第一篇：論《那兒》的敘事策略.

論《那兒》的敘事策略 楊文軍

(仰恩大學 中文系,福建 泉州, 362014 摘 要 :《那兒》所采用的雙線結構和間離策略使工人階級英雄“小舅”的崇高形象獲得了說 服力;在話語設置上, 《那兒》存在一個由眾聲喧嘩到工人階級英雄話語獨白的過程,這是服 從于作者的敘事立場的;《那兒》所運用的反諷和隱喻提升了該小說的藝術層次,對當下的底 層敘事具有借鑒意義。

關鍵詞 :《那兒》;雙線結構;間離;復調;反諷;隱喻

曹征路的小說《那兒》在《當代》 2004年第 5期刊出之后,引發了熱烈而持續的大 討論。一個中篇能獲得如此反響,這種熱度 在當下文壇實屬罕見。到 2006年初為止, 共 有七次較為集中的關于《那兒》的討論,另 有許多文章也不同程度地涉及到《那兒》。[1]可是縱觀這些討論和文章,發現其焦點并不 是作為文學文本的《那兒》本身,而是《那 兒》所切中的“國企改革”這根敏感的社會 神經,仿佛《那兒》之所以具有(討論上的 價值, 不是因為它在藝術上有何過人之處(很 多論者認為 《那兒》 “ 不是一篇高水準的作品” [2] ,而是因為它“以文學的方式” ,表現了 一場“悲壯與凄涼交織的、失敗了的國有資 源保衛戰” , “ 生動形象地向我們顯示了郎(咸平教授用經濟學和數字化方式所揭示的嚴 峻現實。” [3]當然, 《那兒》所涉及的題材的 價值是勿庸置疑的,作者曹征路的創作初衷 也非常明確,就是質疑“那種少數人獲益卻 讓多數人承擔成本的改革” [4]。但是一個有 著自覺的藝術追求的作家,不會僅僅滿足于 講述一個關于“國企改革”的故事,在曹征 路看來,一個有社會責任感的作家除了“要 說出皇帝新衣的那一點點率真” , 還要有一種 “審美展開的耐心” [5]。文學的敘事藝術不 僅僅是一個形式問題,脫離藝術性而談論內 容和題材,不僅不會廓清、反而往往會遮蔽 內容和題材的意義。對于《那兒》藝術性的 簡單質疑, 曹征路表示不滿:“就我自己的追 求而言,我在這篇小說的雙線結構、敘述張 力、跨文體的交叉并用、象征隱喻的多處設 置,語言的粗礪性追求,以及意境的營造等 方面

還是下了些功夫的。” [4]本文試圖從雙線 結構、間離效果、復調性、反諷和隱喻諸方 面來觀照《那兒》的敘事策略。

一、雙線結構與間離策略

曹征路在創作談中說:“ 《那兒》是‘小 舅’的故事,更是‘我’的故事。從篇幅上 說也是對半開。” [4]“我” 作為小說的敘述者, 一面在講述工會主席“小舅”(朱衛國的故 事,一面在講述自己(報社記者,知識分子 的故事,這樣,小說便具有了一個由“小舅” 與“我”的故事構成的“雙線結構”。之所以 要在敘述上設置這樣一個雙線結構,作者解 釋說:“選擇這樣的敘事角度就是想表現時代 的復雜性。知識分子在這個時代總體上是得 益群體,這就決定了他們的立場,他們對底 層人民的苦痛是很難感同身受的,至多也就 是居高臨下的同情而已。這就是敘述者的起 點, 由這里開始, 他走向人間。” [4]也就是說, 小說不僅要表達一個工會主席為工人請命的 主題,而且要表達一個關于知識分子的“背 叛與承擔”的主題,后者是作者要特別提請 讀者“注意”的一個主題。但同樣重要的一 個原因是:當作者立意要塑造一個具有工人 階級的優秀品質的崇高的英雄形象(“小舅” 時,他很快就發覺自己面臨著一個巨大的敘 述困境。一個時代有一個時代的敘述語境, 上世紀五六十年代是一個英雄崇拜的時代, 是工人階級話語占統治地位的時代,那個時 代的小說要講述一個英雄的故事,要表達一 個崇高的主題,是很自然而且必要的事情;但是在一切英雄都被打倒、一切崇高都被解 構的“后現代”語境下,在工人階級從國家 權力結構中跌落的新世紀,還要來講述一個

英雄的故事和表現一個崇高的主題,那就是 時代的錯位和語境的錯位,必將遭到讀者的 訕笑,他們會認為作者不是幼稚就是虛偽。一個希望通過寫作來揭露某種不公,弘揚某 種正氣,樹立某種道德高標,從而對這個時 代和社會有所擔當,對弱勢群體的艱難處境 有所悲憫,而又對一個追求狂歡、熱衷欲望 化和個人化敘事的文學時代有著清醒認識的 作家,不會再象五六十年代的作家那樣懷著 道德的自信將一個英雄的故事原原本本地講 述出來,他必須把這個英雄放在這個價值觀 念混亂的時代,以一個看透一切世事的“聰 明人”的口氣,對他和他所代表的價值體系 進行最苛刻的質疑甚至嘲笑,讓所有的話語 都對他進行圍剿,如果在這種質疑和圍剿中 他仍然能夠金剛

不倒,那他就能說服作者自 己,也能說服哪怕是最吹毛求疵的讀者。也 就是說,作者是在一個道德淪喪的時代,懷 著道德的不自信來開始他的英雄敘事的。于 是他就煞費苦心地設置了這樣一個雙線結 構,讓一個有點玩世不恭的報社記者“我” 以一種輕佻的語氣來講述“小舅”的英雄事 跡。

作者坦言:“起初這樣寫就是為了產生間 離效應, 使敘述更客觀。寫著寫著 , 我的態度 發生了變化,我被憤怒左右了,主觀情緒開 始加入,我控制不了自己。” [4]“間離效果” 這個術語在此處非常重要,它不僅可以解釋 作者何以要采用雙線結構,而且也可以解釋 這一雙線結構何以沒有貫徹始終。“間離” 一 詞來自布萊希特。布氏認為,傳統戲劇通過 激發觀眾的情感共鳴,而讓觀眾產生一個真 實的幻覺,其后果就是“觀眾看見的東西只 能象他與之情感融合在一起的劇中英雄人物 所看見的東西那樣多。” [6]60觀眾與劇中英雄 人物產生了共鳴,從而大大限制了他們的思 考。為此就要消除幻覺與共鳴,其方法就是 “間離” , 即演員、角色和觀眾三者之間的間 離。演員只是在“表演”角色,而不能完全 融化到角色之中,演員在舞臺上既是他或她 本人,也是劇中人物,演員必須不時采用語 言和動作提醒觀眾:這只是在演戲,讓觀眾 時時保持清醒的批判立場,避免與劇中人物 融合。用布氏的話說,就是“演員作為雙重 形象站在舞臺上,既是勞頓(布萊希特戲劇 《伽利略傳》中伽利略的扮演者又是伽利 略,表演者勞頓不能消逝在被表演者伽利略 里,??站在舞臺上的確實是勞頓,他在表 演他是怎樣想象伽利略的。即使在觀眾對他 贊嘆不已的時候,他們仍然不會忘記這就是 勞頓”。“我們讓演員一邊吸煙,一邊為我們 表演,他不時地放下香煙向我們表演想象的 人物的另一種舉動。” [6]25這樣,演員實際上 成了一個第一人稱的敘述者,他或她一邊講 述劇中角色的故事,一邊不時地表現自己。以此來看《那兒》 , “我”在小說中的作 用類似于勞頓(演員 ,而“小舅”相當于伽 利略(角色 , “我” 以嘲弄的態度在表演(講 述 “小舅”。不同之處也非常明顯,首先在 于所面對的觀眾(讀者不同,其次,觀眾(讀者 的不同決定了作者敘事目的的不同。布萊希特時代的觀眾仍然是一些舊式的觀 眾, 他們到劇院去, “是為了把自己的感情卷 入戲劇中去,著迷,接受影響,提高自己, 讓自己經歷恐懼,感動,緊張,自由,松弛, 受到鼓舞,逃脫自己的時代,用幻想代替現 實。” [6]61布萊希特就是要把這些觀眾從真實 的幻覺中解放出來。而我們這個時代的讀者 不再相信英雄和崇高的真實存在,他們打開 小說,隨時準備嘲

諷英雄的虛偽,崇高的虛 無。有鑒于此, 《那兒》的作者便設置了一個 與這樣一些“聰明”的讀者同類型的敘述人 “我”。“我”對一切都采取戲謔的態度,把 賣淫的下崗女工杜月梅戲稱為“霓虹燈下的 哨兵” , 對為討回七百塊錢工資而跳樓的民工 沒有半點同情,甚至因這個民工跳樓未遂而 “悲憤” ,對“小舅”為工人執意上訪的崇高 動機不太相信:“我說,你太崇高太偉大了, 所以讓我不太相信。” 這樣一個敘述者, 很快 就會得到讀者的認同, “小舅” 的一切英雄壯 舉,都會受到敘述者和讀者的一致質疑,要 追究其形而下的個人動機(比如:是為了他 所愛的女人杜月梅。“我”一邊在表演“小 舅”的高尚舉動,一邊對著讀者做鬼臉,讀 者便在會意的哄笑中瓦解了 “小舅” 的崇高。在“我”介入礦機場事件之前,敘述的邏輯 重心顯然偏向于敘述人和讀者這邊, “小舅” 的聲音消失在一片笑聲之中。但隨著“我” 的介入,邏輯重心開始轉移,小說的敘事結 構和風格也逐漸發生變化。“我” 本來不相信 上訪能起到什么作用,但因“小舅”的固執 請求, 也就答應為他寫上訪信, “只當陪小舅

玩上一把”。“小舅”上訪之后, “我”開始發 生變化:“我發現我也染上了某種宏大的毛 病,我的額頭也開始像皮帶輪子一樣深刻起 來。我居然相信小舅能帶回一點好消息回來, 居然。” 而且給報社寫過幾篇反映下崗工人看 病難和孩子上學難的小通訊。此時的“我” 雖對“小舅”的行為還保持著自覺的批判意 識,卻開始不自覺地認同“小舅” ,已經習慣 了“我”的敘述態度的讀者也同時開始謹慎 地認同“小舅”。隨著“我”的介入程度進一 步加深,這種認同感也逐漸加強了。等到礦 機廠領導和市委合謀將工人第三次出賣, “小 舅”率領工人們為保衛廠子所作的最后一搏 以失敗告終, 跪在地上號啕大哭的時候, “ 我” 直接對讀者說:“寫到這里,我渾身顫抖,無 法打字。我只能用‘一指禪’在鍵盤上亂敲。我不能停下來,停下來我要發瘋。我也寫不 下去,再寫下去我也要發瘋。”至此,敘述者(演員、“小舅”(角色和讀者(觀眾完 全融合了, 彼此之間的間離性不復存在, “小 舅”的英雄形象為三方一致認同,他的自殺 悲劇使冷漠的讀者在掩卷之后對國有企業改 革和下崗工人的處境產生了憂思的沖動。作 者利用間離的策略達到了一個反間離的敘事 效果。

二、從眾聲喧嘩到獨白

季亞婭等人認為《那兒》是巴赫金意義 上的“復調小說” [7],此說并非無因,該小 說的確具有復調小說的某些特征。首先,小 說存在彼此不同的眾多話語,形成了眾聲喧 嘩的景觀。《那兒》大致存在三種話語類型:工人階級話語、知識分子話語和領導階級話 語。這三種話語類型又分別存在若干不同的 亞類型:工人階級話語至少可分為以 “小舅” 為代表的具有階級覺悟的工人英雄話語和以 “小舅媽”為代表的喪失了階級覺悟的工人 庸眾話語;知識分子話語可分為以“我”為 典型的喪失了啟蒙意識的精英話語、以西門 慶為典型的放棄了精英立場的商人話語和以 留美博士處長為典型的背叛了階級出身的政 客話語;領導階級話語可分為挖空心思出賣 工人利益的貪官話語和 “上邊”、調查組的清 官話語。此外,還有眾多無法歸類又無法忽 略的話語,如外婆的老年癡呆癥話語,民工 的跳樓秀話語, 寵物販子話語, 包工頭話語, 基督徒話語等等。這些話語主體都爭先恐后 地發出或新或舊、或左或右、或無奈或得意、或崇高或庸俗、或真誠或虛偽、或清醒或糊 涂的聲音,形成了音色復雜的話語交響。其 次,小說具有潛對話特征。第一,在戰爭年 代付出了重大犧牲、在和平建國時期為共和 國的工業奠定了基礎,而今在“國退民進” 的國企改革中喪失了切身利益的礦機廠工 人,小說本來應該是為他們樹碑立傳的,而 且確實是在為他們鳴不平,可是小說中出現 的工人階級已經幾乎完全喪失了其應有的階 級覺悟和優秀品質,且不說“我媽”和“小 舅媽”這些嚴重市儈化了的工人,一般的工 人也都市儈化了。“小舅” 想發動全廠三千名 工人簽名抵制賣廠,但看熱鬧的多,簽名的 少,已經簽名的一些工人后來也悄悄把名字 擦掉了, “這樣的結果是小舅完全沒有料到 的,他不能接受這樣的事實。在他看來,他 兩次出去上訪,經歷千辛萬苦,完全徹底是 為了維護工人的合法權益,到頭來卻是熱臉 蹭了冷屁股,這怎么可能?他想不通,工人 階級怎么能這么冷漠?這么自私?這么怕 死 ? 這 還 是 從 前 那 些 老 少 爺 們 兄 弟 姐 妹 嗎?” 甚至他的兩個師傅也對他說:“你說你 為大家好沒有用,你算老幾呀?就算廠子不 賣了,你就能保證搞好嗎?到時候不還是人 家說了算?” “你摸良心想想, 工人都拿 128, 你拿多少錢?你早就不是工人啦!” 可是后來 當賣廠就要成為既成事實的時候,工人們又 來求他出頭,小舅并不理會,他們就罵他:“日你媽朱衛國,你把大家都騙了又甩手不 管了?”這樣,工人的光輝歷史與工人的庸 俗現實就形成了對話和交鋒。所有工人中只 有被認為“早就不是工人”了的“小舅”還 葆有工人階級意識,可是第二,他的英雄行 為

也有也動機不純的嫌疑。“小舅” 上訪是直 接受了他曾經的女徒弟杜月梅的刺激,上訪 回來見工人號召不起來,就氣餒了,又是杜 月梅的一席話讓他重新鼓起干勁,決定帶領 工人拿出房產證作抵押,貸款集體購股與貪 官們最后一搏。失敗之后“小舅”本來無須 采用那種壯烈的方式自殺(用空氣錘砸掉自 己的腦袋 , 但是根據市里的文件精神, 他能 在新成立的公司中分到 3%的股份,正是這

3%的股份讓 “小舅” 與杜月梅及工人們徹底 孤立了,這是“小舅”的自尊心無法接受的, 為了證明自己的清白,自殺似乎成了唯一的 出路。也就是說,在“小舅”的這一系列英 雄行為中,夾雜著私人動機:感情和自尊。如果不是因為杜月梅, “小舅” 還愿意一再為 工人出頭嗎?這樣,一個大公無私的英雄朱 衛國便和一個帶著私人動機的并不那么崇高 的朱衛國形成了對話和交鋒。

但并不能因為《那兒》中存在眾聲喧嘩 和潛對話,就說它是復調小說。巴赫金在研 究陀思妥耶夫斯基的文本時指出:“有著眾多 的各自獨立而不相融合的聲音和意識,由具 有充分價值的不同聲音組成真正的復調—— 這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特 點。在他的作品里,不是眾多性格和命運構 成一個統一的客觀世界,在作者統一的意識 支配下層層展開;這里恰是眾多的地位平等 的意識連同它們各自的世界,結合在某個統 一的事件之中,而互相間不發生融合。” [8]29可見,眾多的聲音和意識彼此獨立,地位平等,是復調小說的本質特征,但是《那兒》 中的各種聲音并沒有獲得真正平等的地位。《那兒》是一部有明顯傾向性的小說,作者 的工人階級立場使“小舅”的為工人階級伸 張正義的英雄話語壓倒一切其他聲音,成為 小說的主旋律,這是《那兒》獲得眾多“新 左派”評論家親睞的主要原因。作者之所以 一開始要讓工人階級的英雄話語與其他話語 對話,是為了讓前者在這種對話中逐漸成為 雄辯的聲音,也就是說,這是一種出于策略 性考慮的虛假對話。在巴赫金看來,真正的 對話具有不可完成性,對話的雙方不會隨著 小說的結束而結束,而是會永遠爭論下去。但是《那兒》中的對話在小說沒有結束前就 完成了,其他所有聲音都被否定、消融,淪 為附庸,只剩下工人階級英雄話語的獨白。這正是作者鮮明的敘事立場所要達到的目 的。

三、反諷和隱喻

《那兒》中運用了大量的反諷(主要是 字面反諷 , 這極大地豐富了小說的肌質。根 據布魯克斯的定義,反諷是“語境對于一個 陳述語的明顯的歪曲” [9]335,造成一個陳述 語的實際意義與其字面義的對立和緊張,從 而產生豐富的蘊義;反諷不僅使陳述語指稱 當下語境,而且指稱其本來語境,從而拓展 了文本的時空結構。比如, “霓虹燈下的哨兵” 本是 1950年代的一部話劇的名字, 該話劇講 述上海初解放時,特務以香風美女腐蝕解放 軍, 排長陳喜禁受不住誘惑, 欲與妻子離婚, 后經大家教育,提高了覺悟,與妻子和好, 同戰士們一道將特務一網打盡的故事, 《那 兒》卻用以戲稱出賣肉體來維持生計的下崗 女工,這使會心的讀者在一笑之后不能不隨 即把當下的語境與 1950年代初上海的語境 作對比,一種物是人非的心酸之感就會油然 而生。又如杜月梅年輕的時候經常唱《年輕 的朋友來相會》 :“年輕的朋友們,大家來相 會,天也美,地也美,春風惹人醉??咱們 二十年后再相會!” 那時正是工人階級的黃金 時代,但誰能想到二十年后的杜月梅淪為了 出賣肉體的下崗女工。再如, “小舅”起草的 倡議書上有“一千個不答應一萬個不答應” 之類的話,這本是文革用語, “小舅”照搬在 這里,就使人感到荒唐可笑,但“小舅”認 為只有如此才能嚇倒那些出賣工人利益的工 賊,這就荒唐得悲壯起來,具有了堂吉珂德 刺風車的意味。此外,諸如“我們主編操心 的都是后現代問題,比如我市有多少人買了 第二套房第二輛車,為什么野菜比蔬菜貴, 吃骨頭比吃肉還養人,死在家里比死在醫院 更符合人道精神,看誰能勇敢地面對乞丐, 等等。” “現在說的苦難都是沒有歷史內容的 苦難,是抽象的人類苦難。你怎么連這個都 不懂?那還搞什么純文學?再說你小舅都那 么大歲數了,他還有性能力嗎?沒有精彩的 性狂歡,苦難怎么能被超越呢?不能超越的 苦難還能叫苦難嗎?”這些反諷式陳述語是 對回避現實苦難的知識界的絕妙諷刺。隱喻也是《那兒》的作者苦心經營的一 個方面。為了深化小說精心塑造的英雄形象 的歷史內涵和藝術內涵,作者為“小舅”設 置了多重隱喻,把他比成大連監獄博物館素 描畫上那個為工人爭福利和權力的工人領 袖,甚至把他比成替人們贖罪的耶穌,但最 見筆力的是 “小舅” 與義狗羅蒂的同構隱喻, 正如作者所說:“ ‘同構性’不僅是個命運的 隱喻象征,而且在技術上是我展開思想感情 的要件,如果把狗的故事剔除,則完全陷入

了工廠事件的敘述,那在藝術上就會失敗, 在思想深度上也會平庸,人物也就不會像現 在這樣豐滿。你想, 小舅是親手處理羅蒂的, 但他自己并不認為這是錯誤的,這本身就是 隱喻。有了這條線索就出現三個方向的情感 空間:一是引出他與世俗人情的抗爭,二是 引出他的性格特征描寫,三是烘托他的精神 高度。這些效果都是在藝術上追求情感沖擊 力所需要的。” [4]可以說多重隱喻的設置使 《那兒》獲得了較為豐厚的形而上的意蘊。

近年來,隨著人們對欲望化、個人化敘 事的厭倦和對純文學的反思,現實主義重新 成為眾多作家實踐的路向,文學應該有所擔 當的觀點獲得眾多評論家的重新肯定,關注 當下生活的底層寫作也成為文壇討論的熱 點。劉慶邦的 《神木》、《臥底》 , 陳應松的 《馬 嘶嶺血案》、《松鴉為什么鳴叫》、《太平狗》 , 鬼子的《瓦城上空的麥田》、羅偉章的《大嫂 謠》 ,楚荷的《苦楝樹》等是新世紀底層敘事 潮流中的優秀之作,但是大部分作品不是因 過于專注苦難事件本身而缺少形而上的審美 意蘊,就是因執著于形而上的審美把握而喪 失了現實的批判性。《那兒》 在一定程度上兼 顧了以上兩方面,它所采取的敘事策略值得 借鑒,它的不足之處值得反思。

參考文獻

[1]李云雷.轉變中的中國與中國知識界—— 《 那 兒 》 討 論 評 析 [EB/OL].http://www.tmdps.cn/bbs/dispbbs, 2006— 2— 21.[2]吳正毅、曠新年.《那兒》 :工人階級的傷 痕文學 [J].文藝理論與批評, 2005(2.[3]張志忠.對艱辛現實的干預和承擔——曹 征 路 《 那 兒 》 簡 評 [EB/OL].http://www.tmdps.cn/lilc, 2004— 12— 31 [4]曹征路.曹征路訪談:關于《那兒》 [J].文藝理論與批評, 2005(2.[5]曹征路.是逃避,也是抗爭——《那兒》 創作談 [EB/OL], http://www.tmdps.cn/lilc, 2004— 12— 31.[6]布萊希特.布萊希特論戲劇 [M].北京:中 國戲劇出版社, 1990.[7]季亞婭.“左翼文學”傳統的復蘇和它的 力量——評曹征路的小說《那兒》 [J].文藝 理論與批評, 2005(1.[8]巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題 [M].北 京:三聯書店, 1988.[9]布魯克斯.反諷——一種結構原則 [A], “新批評”文集 [C].北京:中國社會科學出 版社, 1988.The Narrative Strategy of Cao Zhenglu’ s Novel There YANG Wen-jun(Department of Chinese Language and Literature, Yang-en University, Quanzhou 362014, China Abstract: The usage of two-line structure and alienation strategy in there makes uncle , a lofty image of working class’ hero, acceptable;there exists a course from hubbub to monologue of working class’ hero in the novel’s discourse arrangement due to writer’s narrative stand;the usage of irony and metaphor improves the artistic level of the novel and also makes a good model for present bottom narration.Key words:There;two-line structure;alienation;polyphonic;irony;metaphor

第二篇：六年級敘事作文那兒充滿了回憶700字

寫寫幫文秘助手(www.tmdps.cn)之六年級敘事作文:那兒，充滿了回憶_700字

清晨的風有些微涼，當經過母校時，看到那些小學生一個個身穿校服、戴紅領巾、背著書包。此時，記憶像翻書一樣，所以的畫面全都浮現在腦海里。

那個什么都不懂的我踏進了小學的校門。對任何事物都充滿新鮮感的我，這邊張望，那邊張望，當少先隊的那些大哥哥，大姐姐在操場授予我們紅領巾時，心里那種純真的喜悅、“我是一個一年級的小學生啦！我是少先隊員啦！好棒喔！”那種興奮好不讓人懷念每當星期一的時候，我們衣著整潔地排列在操場上。這一切多美好多歡樂！當再次走進母校時望著教學樓仿佛又聽到我們的郎郎書聲，寫作業時的認真，回答問題時那種既害怕又不想退縮的勇氣……太陽漸漸落山了，金黃的陽光照射在草坪上，手觸碰的那一瞬間，有種莫名的傷感……

曾經的歡笑，曾經的悲傷，曾經的教訓，曾經的喧鬧，曾經的寂靜，曾經的幼稚，曾經的瘋狂，曾經在學校里數著哪個老師最帥，哪個老師最美，并列出排行榜；曾經讓我累得喘不過氣來的試卷；曾經那氣死人的考試倒計時，曾經我最討厭的通知書，曾經讓我丟盡面子的數學。一切的一切，都隨著畢業而去，一切的一切，都將成為我們永久的回憶，一切的一切，都不會消逝而是保存在腦海里，保存在這個讓人歡喜讓人憂的季節里。

看著母校里的一草一木、勾勒出一幅幅美麗的圖畫，記錄下那些點點滴滴。母校有我最寶貴的“財富”、有我最美好的回憶、有著穰我無法釋懷的東西、那里很安靜、很純真、很單純、很溫馨、它（母校）記錄我―懷念那一切。

當我邁著沉重的腳步，離開美麗的校園，我，仰望著飄著白云的天空暢想時，才覺得“相見時難別亦難”！樹綠了六次，黃了六次。甜蜜的歲月，怎能忘卻？親愛的老師，同學們，別了，親愛的母校，別了；在夢里，我會變成蒲公英，在母校徘徊！

六年級:張雯雯

第三篇：《那兒》讀后感

《那兒》讀后感

讀罷《那兒》，我的心情久久難以平靜，小說中塑造的人物讓我有強烈的共鳴。

小說中的“杜月梅”杜師傅是千千萬下崗女工的代表，失去了工作的她，只能靠著做小本生意，買面包蛋糕、珍珠奶茶賺點小錢過日子，女兒得了骨髓炎，她不得不穿著“一身時裝”，“濃妝艷抹，十分青春地去霓虹燈下做哨兵”，籌錢給女兒做手術。在九十年代，瀕臨破產的國有企業紛紛倒閉，數千萬的下崗工人被放到了勞動力市場上，自謀出路。大多數從事著簡單工種的女工們，突然失去了生活的保障，不再是國家的工人，不再享受國家的各種福利，沒有很高超的技術本領、年過四

十、很難學習新技能的她們，只能做小本買賣賺生活費，甚至有的生活窘迫，只能出賣自己的肉體謀生存，杜師傅就是她們中真實的寫照。

小說中的“我小舅”是一個樸實的國企干部的形象。年輕時，他是個“天才的技工，車鉗鍛鉚焊沒一樣不精通”，被評上勞模，腦子卻不大靈光，不愿意當干部，為人忠厚老實，錯過了和她喜歡的姑娘、她的徒弟杜月梅的本來順理成章的一段情緣，卻稀里糊涂和一個庫工因為一次玩笑而結了婚，成了家。但，恰恰是因為受到杜月梅的下崗后的生活困境的觸動，成為堅守到最后的“工會主席”的他決定，為了工人們的利益，奔去省城、北京，歷經風險，上訪申訴，寄望于黨和國家保護國有資產不被侵吞流失。努力為工人謀福利的他自認為是工人的代表，卻得不到工人的支持。最后，在絕境中和工人們站在一

起，卻被“市里”別有用心地孤立起來，失去了希望和尊嚴而自殺。在我看來，他是改革浪潮中的許許多多的無名英雄的代表。為了保護國有資產，拋開了個人利益，上訪申訴。但，作為既得利益者的工人階級的一員，在改革的颶風中倒了下來。

結局是簡短的，或許也是“光明的”，下崗工人們拿回了房產證，保住了最后一點財產，但生活依舊，杜月梅信了教，用宗教的迷信來繼續生活的希望，“巷口的霓虹燈下還有一些女人在游擊，杜月梅是退出去了，可又有千百個杜月梅站出來”。

小說只是小說，它講述了幾個人的一段故事，用幾個人的生活片段，來描繪在一個大時代的某個角落的一群人的悲歡離合。就像狄更斯所說，“這是個最好的時代，也是最壞的時代。”

不同階層的人有著如此不同的生活體驗。

“先考T還是先考G”，“GPA重要還是GRE重要”，“怎么和國外教授套磁”，這是一個準備出國留學的清華大學學生在大學期間要思考的關于發展的問題，“學習、考T、考G、社工”成為了這部分人生活的主旋律。

“什么時候交供暖費、水電費”，“什么時候領下崗生活費”，“這筆醫藥費能不能報銷”，可能是一個破敗的國有企業的下崗工人要面對的關于現實的問題，“住房、子女就業、報銷醫保”可能就是一個下崗工人要日夜操勞的事情。

每當對比這兩群不同的人的生活時，我在想，這兩群人在生活中要直面的主要矛盾是迥然不同的，一群是如此朝氣蓬勃，在改革開放的航船上奔向憧憬的未來；一群則是步履蹣跚，為社會主義建設事業奉獻了青春，現在卻在為生活而度日如年。

這是一部現實主義小說，它真實地反映了下崗工人群體所經歷的現實苦難。在“大鍋飯、養懶漢”、“打破鐵飯碗”的口號下，一批批國有企業的工人眼看著國家財產被廠長為首的經營者瓜分，流失殆盡，自己也從當家作主的國企工人落到了勞動力市場的雇傭工人的地位上，卻無能為力。有的工人沉默了，緊抓著最后的一點小利小惠，有的工人憤怒了，站起來斗爭反抗。但，最后，在改革開放的驚濤中，他們都消散了，因為時代已經變了，“天下大勢，浩浩蕩蕩，順之者昌，逆之者亡”。

不過，可喜的是，由富士康工人跳樓的事件引發的廣東地區制造業工人的加薪斗爭，又讓我們看到：“哪里有壓迫，哪里就有反抗”。斗爭無處不在，也不會停止，因為新的矛盾體，已經，又，產生了。

第四篇：敘事元素和敘事策略

中國傳媒大學老師博文：敘事元素在娛樂節目中的作用

來源： 盧寶騰的日志

一

如果我們回顧一下娛樂節目的發展情況，就會發現不管從國際還是國內的情況看，都能看出電視的娛樂節目有一個從綜藝向游戲發展的趨勢。世界各國在電視發展的早期，都會有一個綜藝節目興盛的階段。比如像美國在二次大戰以后一直到 50 年代、60年代，有一種非常熱門的節目――雜耍節目，其實就是綜藝節目。此類節目一方面會有一個幽默的主持人，在整體上形成一種幽默風格，同時會把當時各種各樣的娛樂素材，包括百老匯的演出、歌舞、流行歌曲，也包括一些比較古典的元素，還有雜技等各種各樣的東西匯集在一起。這些節目跟我們中國的綜藝節目其實沒有什么兩樣。但現在我們如果再去看看美國的電視節目，我們會發現它已經淡出歷史舞臺。現在比較主流的綜藝節目只有一個是 NBC在每周末晚上 11 點半播出的，叫《星期六夜直播》。這個節目因為它是在主流的電視頻道里播出，雖然已經超出了黃金時段，但畢竟還是一個很主流的節目，所以目前影響還比較大。只是綜藝節目在世界范圍內，包括在我們中國都在衰敗。

另一方面是游戲性的節目，就是帶有游戲色彩或者是以游戲為主體的電視節目作為娛樂節目越來越多。這種情況以 90 年代末、新千年開始的時候反映得尤為突出，大量的游戲節目在國內外都占據著大量的熒屏時段。如果到國外看一看就會發現，過去在主流頻道的晚間黃金時段，節目基本上是電視劇。但是最近這些年我們看到，這個天下已經被傳統的游戲節目或者是真人秀的游戲節目占領了 1/3 了。更為重要的是，在收視率排名靠前的節目中，這種游戲類節目更多。比如說去年美國的收視率總榜顯示，第一名是《美國偶像》，第二名是《與星共舞》，從第三名以后才是電視劇。

這種趨勢我們可以從很多方面來解釋，一方面早期的電視因為頻道少，觀眾看電視很新鮮，大家喜歡看綜合性的東西。那時不僅娛樂節目是綜藝性的，包括平常說的社教節目也是雜志性的。但是隨著多頻道的競爭，大家對電視的要求不一樣了，可能綜合就不是那么重要了。我今天說的是另外一個角度，就是從綜藝到游戲，又從傳統的、古典的游戲樣式到后來新式的游戲樣式的發展，這樣的一種發展趨勢其實給我們一個提示，就是說敘事元素在這種娛樂節目里面的作用越來越強了。在綜藝時代，綜藝節目幾乎沒有什么敘事元素，基本上是一個平面的形象，僅給大家展示可以欣賞的節目，不具備也毋須具備像敘事的比如說懸念、沖突、結果等等元素。而現在的游戲類節目，包括90年代中后期出現的《快樂大本營》一類游戲綜藝節目，正是通過加入競賽的內容讓原來平面展示的綜藝節目增加了敘事的元素。

我們平常說的敘事是一個非常大的詞，有不同的解釋，我在這里講的敘事基本上就是指講故事，但是和我們平常說的講故事又不太一樣。換句話說，構成一個事件，這個事件里面有形象、有沖突、有懸念，最后有結果，這就叫敘事。而在平常各種各樣節目中，吸引觀眾眼球的主要是三方面的元素：第一是信息元素，這種元素主要滿足人們的好奇心和求知欲，我們大量新聞節目還有教育節目就是以此為特征。其實在很多其他節目內容里，包括電視劇、娛樂節目里面也含有這樣的元素，但不太突出。第二是欣賞元素。欣賞元素是直接作用于我們的感官，讓我們有一種直感的愉悅的東西。它可以說帶有審美意味的，但并不能進入我們很深的感情。

而所謂敘事是說它會引起對事件、人物命運、事件結果的一種高度關注。這種關注如果能夠做得好，就一定會引起我們內心的觀照，人都愛聽故事就是這個道理。事實上有很多我們關注的事物在形態上恰恰是一個很好的敘事，比如說一場體育比賽，我們平常可能不會從敘事的角度去認識它，其實它本身就是一個非常完美的敘事。而對于同一足球賽不同方式的直播，我們能感覺到它里面的信息元素、欣賞元素和敘事元素給我們的作用是不一樣的。

比如有時候我會對一場球賽特別關心，但是處在一種沒法看電視，也沒法聽廣播的特殊情況下，于是只有通過上網來了解這個情況。網上對很多重要球賽都有所謂的直播，但只是文字直播。一是要比實際情況滯后幾分鐘，另外就是只有文字表達。對于當記者的人來說，這些文字很重要，但是對于受眾來講，就是看個字而已。換句話來說，這個直播對于我而言，它滿足的是我的信息需求，主要提供的是一個信息元素。介紹兩邊都出了什么人，然后在這場比賽中哪方處于攻勢，哪方處于守勢，大概是什么情況。讓我基本了解現在如何，最后結果如何。但是如果碰巧這場比賽在我開車的時候進行，我就會選擇聽廣播。聽廣播的時候滿足我的不僅是信息元素，更多的是敘事元素。因為廣播體育解說員很有職業素養，他們會把現場的基本情況全都告訴你，而且還帶有很生動的描述。這個時候我對現場主要的情況就會有一個較深的認識。我可以一邊開車聽比賽，同時還能進入情況，就是說會跟著著急、跟著惋惜等等。而電視的轉播，除了可以接受上面的信息元素和敘事元素，我還可以觀賞，就是具有欣賞的元素。這是三種轉播有三種不同的效果。但是如果不是直播，而是一場已經完成了的比賽，我仍然可能去看電視的重放。這個時候基本上信息的元素沒有了，敘事的元素對于我來講也沒有什么意義了，看到的基本上就是一個欣賞的元素。通過一場足球賽，我們可以看到三個元素以及它們的不同作用。對于現代的娛樂節目來講，敘事元素實際上是在不斷地加深之中，有很多節目的發生、發展，其實都和怎么樣加強敘事相關。

二

我想敘事大概主要有這幾個核心點：第一是關注，能不能引起關注是對敘事強度大小的一個特別重要的衡量指標。國外有一些游戲節目獎金很高，備受關注，而在國內，我們去做節目策劃的時候經常會遇到政策限制。但是為什么高獎金的節目相對來講就比低獎金的節目好做，其實一個很重要的方面就是引起了更高度的注意。因為一個一百萬美元的大獎，即使整個敘事很平庸，和一個一萬塊錢的獎金比較起來，它就是不一樣，它能夠引起一般觀眾更為重視，這就是一種關注。

當然更多的關注靠節目自己的營造，就是我們平常說的鋪墊。在一個電影院里面，當我們看到一個人物出場 5 分鐘后就被打死了，這個時候你對這個事沒有太多的感覺。比如說《功夫》里面馮小剛飾演的角色，他一出場已算是很好的鋪墊了，因為馮小剛是個名人，觀眾會對他有一個期待，以為他以后還有戲，沒想到不到 5 分鐘就被人打死了。作為這個角色來講，他被打死了也無所謂，因為他沒有被充分鋪墊，所以這個角色無法引起內心關懷，不能被充分地關注。而一個在整個電影里面已經經過長期鋪墊的人物，他再出現什么問題，不管他是一個好人還是一個壞人，當他被打死時，觀眾或是出于惋惜，或是覺得很解恨，感覺總會不同。

所以說在敘事中，一定的時長、一定的鋪陳對于引起觀眾對這個敘事的關注也是非常重要的。當然還有一種借力的方式，就是說外部已經造成了很多條件。比如前面說的足球賽，如果是一場廣院兩個系之間的足球賽，即使對于廣院人，其關注度都非常有限。但若是中國隊和澳大利亞踢世界杯預選賽，就會有很高的關注度，因為外部形勢造成了這個事物一定會引起高度關注。加強外部的關注情況，就是很多節目所謂的造勢，我認為 2005 年的超女在這方面做得是最好的。他們通過種種的手段在節目開始前制造輿論，而且在開始以后又把自身變成了一個能引起很多觀眾高度關注的重要事件。記得 2005 年超女在進入決賽以后，北京好幾個地方如西單、王府井，玉米一撥、涼粉一撥在那兒拉選票，幾乎變成了社會游行。實際上在網上更是熱鬧，兩派還在互相漫罵。總之這個事件至少在一部分觀眾中引起了極度關注。最后前三名決賽會出現什么情況，對于很多人來講，會非常想知道、非常想了解。正是這樣一種情況造成了高度的關注，這是敘事的一個很重要的基礎，或者說一個強敘事不管是通過外部原因，還是通過自己內部的營造，必須取得一個較高的關注。

其次就是形象。回顧一下人類歷史上所有的故事，不管它講述什么內容，都離不開人物這一重要元素。這個人物可以變成大灰狼、小老鼠，甚至可以是一棵大樹、一個板凳。但它都是擬人化的，就是說他一定是人物。這一元素其實正是一個敘事能夠打動人，能夠令人關注的一個核心。

實際上我們前面說引起關注也好、樹立形象也好，恰恰是真人秀節目產生的一個重要原因。在所謂古典式的游戲節目，如《誰想成為百萬富翁》中，選手和他的客觀環境是相沖突的，通過答題過關獲得獎金。如果誰一下 15 關全都過了，誰就是英雄，誰就能拿到一百萬的獎金。節目本身是一個人和外界的沖突，當然還有其他各種各樣的游戲節目。但是這類節目有一個非常致命的弱點，就是它的時空十分有限。一般這些節目都是在一個封閉的演播室里，在一期節目里就要完成一次游戲，甚至有的節目在一期節目里要完成幾輪游戲。由于時間和空間都非常有限，我們會發現古典游戲節目的鋪墊能力就特別差，只能靠自己這種高獎金、高強度的現場沖突來引起關注，它沒法用鋪墊來引起關注，盡管鋪墊非常重要。

同時最重要的欠缺是游戲節目比較難塑造形象。并不是說它不能塑造形象，事實上在電視史上，比如美國在 50 年代有一個節目人物凡·多倫，就是被電視游戲節目塑造出的形象，上了《新聞周刊》的封面，成了全民的平民英雄。但是總體來講，古典游戲節目因為時間和空間都非常有限，很難塑造起豐滿的形象，也不太容易引起關注。比如像《開心辭典》是一個不錯的節目，但是里面基本沒有哪位選手讓觀眾記住了，知道他是什么名字，干什么的，以前怎么樣、后來怎么樣。觀眾只是當時感覺喜歡某位選手，無法提高關注度。而真人秀節目在某種意義上正是彌補了老式游戲節目無法強化、展開敘事的缺陷。所以像早期的真人秀，一方面把空間由演播室轉為戶外，另一個更重要的方面是延長了游戲時間。如果說那些傳統的游戲節目基本上都是半個小時、一個小時一集的小系列劇的話，那么這種早期的真人秀節目基本上采用了連續劇的方式，一個演季可能是六集、八集甚至于十五、六集。像美國的《幸存者》，觀眾會發現觀看它與看戲無異。一開始觀眾可能對里面的人物不是很熟悉，但是看過三、四集以后，就會對里面一些人物越來越熟悉，而且會對他產生認同，或者很喜歡這個人，或者很討厭這個人。然后觀眾會考慮這個人這么詭計多端，他在下一個階段會是陰謀不斷得逞、越來越往前走呢，還是會搬起石頭砸自己的腳，被別人淘汰出局。如果里面有一個選手觀眾覺得特別好，又能干又樸實，但也很傻、很天真的人，是否能在游戲里面堅持到最后，觀眾會為他擔心。其實當觀眾進入了這個情況之后，會記住里面的角色，就是人物形象，然后會對他產生越來越大的關注度。以至于當我們從網上下載節目后，就會沒白天沒黑天地看，如果沒時間還會跳著看，急于了解結局。如果不產生關注的話，觀眾不可能會有這種行為。正是因為這種原因，出于敘事的需要，為了通過鋪墊來提高關注度，通過不斷的演示來使形象具體化、成熟化，所以真人秀這種節目才產生了。當然這個看法可能比較片面，可能別的很多專家會說真人秀產生另有原因，但這可能至少是重要的原因之一。除了關注形象之外，談到敘事更容易被大眾理解的是沖突和懸念。即是說所有的敘事一定是要有沖突，只不過這個沖突并不僅指倆人吵架。正如前面所講，一個人和他客觀外界的這種對立，就是巨大的沖突。兩個人之間一種爭奪、斗爭，像足球賽也具有一種強烈沖突。一個人當面臨選擇需要是這樣還是那樣的時候，心里面非常矛盾，這仍然是非常重大的沖突。其實像美國的游戲節目《成交不成交》，它在某種意義上就是選擇性的節目。就是讓選手站在臺上選擇百寶箱，選擇這個可能一無所有，選擇那個可能又增加幾萬身家。另外還可以選擇成交還是不成交，是保住現在已經得到的這筆獎金還是再冒一次險，所有這些都是內在的沖突，而且是多種多樣的。沖突直接影響到了敘事的強度，有相當的沖突就會有相當的敘事強度，不管是引起關注也好，還是樹立的形象也好，其實最后大家要得到的無非是好的收視效果。

三

有人問怎么區別人和動物？有很多種區別辦法，比如勞動不勞動、會思想不會思想、會笑不會笑。但是也有一種說法，就是聽不聽故事、講不講故事。動物似乎到現在不會講故事，也不會聽故事，但是人會。因為人的思想復雜，他會關注跟自己毫無關系的東西，他會從里面產生一種參照，就是從別人的喜怒哀樂中產生自己的喜怒哀樂。所以別人在那兒得了一百萬，他會激動不已；別人在那兒傷心落淚，他也黯然神傷。正是因為人的特性，使得許多娛樂節目都在致力于營造敘事感。

比如說央視三套的節目，如果說這兩年央視三套節目和五年以前有什么明顯不同，就是游戲化了。現在央視三套的節目不能說百分之百，但絕大多數節目都或多或少安排了游戲性的環節，有很多節目直接套用游戲結構，比如說《星光大道》。它把文藝表演、模仿完全放在一個敘事模式當中，這個敘事模式就是幾個從不同地方來的民間天才選手到這個地方通過競爭展現自己，最后一步步走向星光大道的光輝舞臺。而其中只有一個人或者一組人能夠站在最高點，這里面就產生了沖突。當然它本身更多地展現的是綜藝節目的欣賞元素，但整個結構是用敘事的元素把它貫穿起來。至少現在央視三套感覺用這樣的方式來做娛樂節目更加穩妥，也容易制造形象，使它里面有些選手已經變成了具有一定公眾形象意義的人物了。

在其他類型節目中，我們也同樣能看到這種情況，包括近年來火爆異常的選秀類節目。其實大家做選秀類節目可能出發點不一樣，有的說是因為國外流行，或是因為國內利于操作，或是它有利于互動，能夠產生自我造星的機制等等。但是我們不可否認，這種節目在結構上有一個很強的敘事性結構，這種強敘事結構統領下的綜藝表演就同以前平面化的欣賞和展示起的作用是完全不一樣，或者說它里面包含的潛力是完全不一樣的。只有在這種敘事模式下才可以大做文章，可以用很多方法來鋪墊，來提高它的關注度，就是說可以用盤外招，可以用很多跟這個節目本身沒關，但是跟敘事有關的手段，制造大量粉絲。

總而言之，因為制播節目是一個敘事過程，所以你可以把外面的很多辦法都使上，一旦引起觀眾的高度關注，這個節目就會越來越火。實際上總局好像從來沒有說不許做選秀節目，只是對這些節目里面的低俗化傾向做了一定的限制。而這種節目在國外的思想體系，也就是它所反映出來的敘事道路恐怕仍然是需要我們借鑒的。

把節目本身做成敘事性結構是最好的辦法。實際上我們中國人也有發明，像江蘇臺的《人間》，就是把老式的談話節目變成了一個進行時的敘述狀態，棋高一招。以前的談話節目有一種類型，叫故事性的談話，僅把一個過去的故事講述出來，但顯然這個力度不夠，這就為真情類的節目打下基礎。要把一個已經發生卻沒有完成的故事放到現場來完成，這就不僅僅是用節目展示過去的敘事，而是讓節目變成敘事的一部分。盡管這里面也出現了很多問題，但是這樣的方法還是可行的。

去年年底的時候有個雜志采訪我，問明年哪種節目可能火？我說不可妄言，這是誰都算不準的卦，因為電視觀眾是最不可知的，全世界都一樣。但是從趨勢上看，這種現場繼發敘事的真情類節目，有可能會在今年發揚光大。現在看起來這種節目已有上升趨勢，因為它相對來講操作簡單，成本不高，收視率較好。當然它的成功有很多其他方面的原因，但是其中很重要的一個元素就是這種節目把一個談話節目的構架完全敘事化了，不但講過去的故事，還講現在的故事，讓節目本身就充滿了不可知性。比如說最后把那兩個主人公請到臺前，他們是和好如初還是劍拔弩張，無法預測。當然我聽說有的導演在演播室外面誘導當事人，“你得動手打他，他太可恨了。”這可能不太合適。但是我們能感覺到其實他是想通過在現場讓這個敘事進行下去，讓這個沖突能到一個高點爆發。

我們前面講的真人秀也是一樣。真人秀發展到一定程度已經超出一般的競賽范圍，現在國外各種各樣的真人秀都有，比如說環保、老齡問題、表揚先進思想這種類型全都有。現在只要是一個人造的虛擬情境，然后對它進行一個真實的記錄，就可以變成真人秀。過去我們通常只把敘事元素賦予戲劇，只有虛擬性節目才完成敘事任務，現在我們把它和真實聯合起來了，變成一種我們給它造一個情境讓它敘事。盡管現在真人秀在我們的發展路途中遇到很多問題、矛盾，但是我們通過想各種辦法，制造虛擬情境，讓敘事在里面充分展開，這可能是今后娛樂性電視節目非常重要的一個方向。

除了設計整個結構來敘事之外，還有一種稍微簡單的方法，就是在節目里面直接講故事。節目本身不是故事，但我可以在節目里講故事。《百家講壇》和這類節目的興盛就是一個很有代表性的案例，《百家講壇》這類節目我覺得是中國的原創，我沒有在國外看到過同類節目。我見過教育節目，就一板一眼做教育，但沒有人敢拿這個節目當娛樂節目。我們中國人就把教育和娛樂結合起來了，而且把弘揚傳統文化和大眾娛樂結合起來了。這個節目我接觸得比較多，其實節目一開始是真正想要由專家來講科普知識，當然是以文化知識為主。但是后來發現效果不好，于是慢慢修改，結果是講授專家變成了準專家。在央視有一次研討會我和萬衛一起談過《百家講壇》，我說你們的專家都是準專家，真專家不行。他們其實也同意了，節目中所有講得好的人，都是在這個事上明白點但都不是特別較真的人，由專業化變成了半專業化。其次，節目的講述方式由原來的嚴肅講述變成了一種娛樂性講述，其講述方式基本上跟中國傳統的評書藝術、相聲藝術相一致了。然后就題材而言，由原來的一、兩集講述一個主題變成長篇的連續劇。

《百家講壇》從雛形到成熟大概是 05 年、06 年，我們看到它是一個非常典型的，由原來的一個以信息為主的節目演化成一個以敘事為主的娛樂節目。其實娛樂節目里面有一種辦法就是直接來講故事，現在這種節目也很多，我們中國也有一個新叫法――故事類節目。我去年參加一個故事類節目研討會，發現中國有很多節目就是講故事，沈陽臺現在有一個《王剛講故事》，江西臺的《傳奇故事》是最有代表性的，我們發現在電視里直接講故事也是一個不錯的辦法。

如果我們實在沒辦法做成一個敘事結構，也無法直接在節目里就講故事，我們還可以想辦法在節目里面插入一些敘事元素。這些敘事元素可以是在大節目里講小故事，也可以是在節目里展開一些小的游戲類、競爭類的東西，所有這些東西其實都是一種敘事元素的運用。實際上今年相當一些節目都在自覺地運用這些元素。比如去年天津臺的春節晚會，以三個隊互相競爭作為整個節目的框架，其實它在某種意義上講就放入了敘事的元素。同時我們在很多晚會上都要做所謂語言類的節目，其實就是戲劇小品和幽默小品、相聲，這類節目通常也都是運用了它自身的敘事特性。春晚有一個最大缺陷，就是不太容易把敘事性元素放入其中。于是所有的春晚都會很注意語言類節目的運用，甚至于把它當成亮點，因為這個小節目本身是一個完整的敘事型節目。

所以我們能看到，從電視娛樂發展的角度講，敘事元素的運用應該說是越來越被看重。從方法上看，我們既可以想方設法把整個節目結構變成一場敘事，讓它變成一場比賽、變成一場尋找等等，總之變成一個情節的過程。如果不適用，我們還可以把故事安排到節目里面，就讓節目來講故事。如果仍有困難，我們還可以想方設法把各種各樣的敘事元素加到節目之中，讓這個節目盡可能有較強的敘事感。眾所周知，只是歡聚一堂跳舞、唱歌，沒有一點敘事元素的節目是很難有市場的。

這是我自己一點粗淺的體會，跟大家一塊分享，大家可以琢磨琢磨，也許可以想出更多好的論點，反正中國有這么多優秀的綜藝節目、娛樂節目的人才，我想將來這類節目一定會做的更好。

第五篇：那兒,半命題作文

閱讀下面的文字，按要求作文。有一個地方，那兒，寫滿了友誼、感動和期盼，充滿了關愛、歡 樂和溫馨;那兒，有鮮花和掌聲，有失落和淚水;那兒，我們邂逅了美麗，學會了堅韌?? 那兒，留下了你怎樣的故事?帶給你怎樣的思考和感悟? 請以“那兒，”為標題寫一篇文章。要求:把題目補充完整;自選文體;不少于500 字;文中不得出 現真實姓名和校名。

那兒，最美

夢中總出現這么一個場景:陽光普照，笑臉洋溢，溫暖人心。

我踏入行人穿越的地下通道。那里總有你判定不了是真是假的行 乞者。

記得曾經有一次，碰到一位年邁的行乞者，正當我心靈掙扎、猶豫不決時，一只拿著錢的小手靠近了乞討者的紙盒。她很有愛心地 說:“奶奶，我的零花錢只有這么多了。希望我可以幫助你哦!”她的 媽媽在一旁微笑地撫摸著小姑娘的頭發，夸獎著她的做法。而對面則 是乞討奶奶不斷的感激。小姑娘的媽媽一定知道乞丐中會有很多的騙 子，而她選擇的不是將真相告知天真的孩子，而是給予鼓勵。我想，她一定是個善良的母親，她教會孩子去愛，教會孩子去給予，讓孩子 有顆溫暖而明亮的心。那一刻，我看到了世界上最美的地方。那不是 爭奇斗艷的花朵，也不是絢麗多彩的風景，而是一顆充滿愛的心和一 顆充滿感激的心。它教會我愛，教會我給予，它給了我前所未有的快 樂。

記得前不久，有過這么一條新聞:幾個順豐的快遞員徒手接住一 個從樓上墜落的孩子。孩子安然無恙，但快遞員中卻有人受傷。可拍 攝的畫面里，卻是快遞員無比開心的表情。因為他們成功地挽救了一 個小生命，成功地保護了祖國未來的花朵。他們不曾覺得徒手接住生 命的不可能，他們不曾因為這危險而懦弱猶豫。在那一刻，我看到了 世界上最美的地方。它不需要多少人民幣來建設，也不需要有多少人 來慕名觀賞，只是感受生命再次重生的喜悅和焦慮心情之后的安心。

心靈不曾感受的最美，帶給我的是視野上的洗滌;不曾感受的最 美，帶給我的是眼球上的沖擊;不曾感受的最美，帶給我的是生活中 的美好。

那兒，充滿了溫馨

那兒，是愛的港灣，是愛的歸宿。——題記

那兒，是個普普通通的地方，在萬千座大樓里顯得是多么平凡。但，卻充滿了溫馨與愛的氣息。那兒，便是我們的家。

可口美味的飯菜

一進門，就聞到香噴噴地雞腿和菜心的味道，不用說，是媽媽的愛心飯菜。饑腸轆轆的我不顧一切便沖上去就餐，媽媽沒有責怪我，寵溺地看著我，待我酒足飯飽后便默默地收拾碗筷，囑咐我做作業。這時，充滿了溫馨的氣息。

無理取鬧的家伙

無端端的房間響起了扔東西的聲音，噼里啪啦，媽媽急忙跑過去一看，原來弟弟又在無理取鬧，把房間弄得亂七八糟。媽媽沒有說什么，抱起弟弟輕聲哄著他，輕輕地，弟弟安靜下來了，媽媽默默收拾房間。這時，充滿了愛的味道。

無言的鼓勵

回到家，一把坐在椅子上，手里拿著一張布滿紅叉的試卷，刺眼的60分，淚水無聲地滑落。媽媽出來后沒有說什么，默默地拿起試卷簽名寫了意見后便離開了。試卷上寫著：女兒，加油，不要灰心，還有下次，你可以的！看著看著，淚又落下來了，那不是為傷心而哭，而是為愛與包容而留下的感動之淚。這時，充滿了愛的氣息。

燦爛的全家福

難得回家一次的爸爸終于在中秋夜回家了，我們一家四口，在中秋夜，月光的照耀下，穿得整整齊齊，照下了第一張全家福。照片里的一家，在月光的映襯下笑得無比燦爛。這兒，愛與溫馨同在。

那兒，便是我們的家，充滿了溫馨，充滿了愛，使你感受到了濃濃的溫暖。那兒，便是萬千大樓中一座小小又平凡的房子，是溫馨的存在地，是愛的根源！

那兒，淚水

在那漫漫的幾年里，我曾經是那般地相信淚水，我總以為淚水就是我生活的必備品，沒有它我身邊的一切將是空虛的。直到后來我才發現，我錯了。而從那，我也不在相信眼淚，更不相信眼淚帶給我什么。

從小，我就在奶奶身邊像小樹苗一樣漸漸長大。而奶奶，也總是寵著我，由著我的性子亂來。還記得那天。天空萬里無云，路邊的樹都沒了精神，奶奶說要到縣城買些東西，我吵著鬧著就是要跟來，奶奶怎么也制止不了我，我放聲大哭，淚珠不停地滾落下來，奶奶沒有辦法，只好答應了我。

到了縣城，我看到那花花綠綠的發夾，發帶，我又開始哭著要求奶奶給我買，奶奶為了能早點回家做飯，并且不讓我難過，就給我買了一個發夾和兩根發帶。之后，我帶著自己的“戰利品”興高采烈地回家了。

從那以后，我更加地無理取鬧，為的就是能得到自己想要的任何東西，奶奶也時常依著我，為的就是不讓我受委屈。

一直到了我開始上學，看著同學們時常到小賣部去買零食和貼圖，我看著就眼饞，回到家便開始要奶奶給我買，也許是因為她發現自己過于溺愛我了，不再理會我。于是，我便開始使出絕招，大哭一場，但這一回我失敗了。

第二天，我依舊來這招，但是卻仍然不起作用，于是，我開始漸漸不相信眼淚，因為我已經慢慢發覺，眼淚不能給我帶來什么。

而后來，隨著年級的升高，學習壓力也越來越大，我時常由于粗心而失掉分數，我傷心、難過、流淚，但是這能改變什么，這樣只能讓自己愈加難受。于是，我更加相信眼淚不能給我帶來什么，眼淚只能讓人更加難過。

眼淚再是我最信任的，眼淚將是我最不信任的，我要告訴自己：眼淚是不真實的，眼淚只能讓人覺得你可憐，但是絕對 不會有多少同情。眼淚給你帶來的不會是快樂，更多的將是悲傷！那兒，充滿了回憶

清晨的風有些微涼，當經過母校時，看到那些小學生一個個身穿校服、戴紅領巾、背著書包。此時，記憶像翻書一樣，所以的畫面全都浮現在腦海里。

那個什么都不懂的我踏進了小學的校門。對任何事物都充滿新鮮感的我，這邊張望，那邊張望，當少先隊的那些大哥哥，大姐姐在操場授予我們紅領巾時，心里那種純真的喜悅、“我是一個一年級的小學生啦！我是少先隊員啦！好棒喔！”那種興奮好不讓人懷念每當星期一的時候，我們衣著整潔地排列在操場上。這一切多美好多歡樂！當再次走進母校時望著教學樓仿佛又聽到我們的郎郎書聲，寫作業時的認真，回答問題時那種既害怕又不想退縮的勇氣??太陽漸漸落山了，金黃的陽光照射在草坪上，手觸碰的那一瞬間，有種莫名的傷感??

曾經的歡笑，曾經的悲傷，曾經的教訓，曾經的喧鬧，曾經的寂靜，曾經的幼稚，曾經的瘋狂，曾經在學校里數著哪個老師最帥，哪個老師最美，并列出排行榜；曾經讓我累得喘不過氣來的試卷；曾經那氣死人的考試倒計時，曾經我最討厭的通知書，曾經讓我丟盡面子的數學。一切的一切，都隨著畢業而去，一切的一切，都將成為我們永久的回憶，一切的一切，都不會消逝而是保存在腦海里，保存在這個讓人歡喜讓人憂的季節里。

看著母校里的一草一木、勾勒出一幅幅美麗的圖畫，記錄下那些點點滴滴。母校有我最寶貴的“財富”、有我最美好的回憶、有著穰我無法釋懷的東西、那里很安靜、很純真、很單純、很溫馨、它（母校）記錄我―懷念那一切。

當我邁著沉重的腳步，離開美麗的校園，我，仰望著飄著白云的天空暢想時，才覺得“相見時難別亦難”！樹綠了六次，黃了六次。甜蜜的歲月，怎能忘卻？親愛的老師，同學們，別了，親愛的母校，別了；在夢里，我會變成蒲公英，在母校徘徊！