第一篇：《白鹿原》的“性”敘事策略

《白鹿原》的“性”敘事策略

2006年,話劇《白鹿原》的熱播與舞劇《白鹿原》的上演,又一次使長篇小說《白鹿原》及其作者陳忠實成為媒體和受眾關注的焦點。電影版《白鹿原》歷經數年的籌備,劇本四易 其稿,仍然受到一些專家的質疑,其中一個重要的問題就是電影如何處理小說中曾頗受爭議的性描寫,作者陳忠實在接受采訪時曲折地表達了自己的愿望,他說自己欣賞電影《斷背山》中對性的唯美表達[1]。最近,李安的電影《色戒》又一次使“性”成為文化熱點和媒體爭論的話題,文學藝術作品如何更好地表現性,已經不是單純的學術問題,而是一個嚴肅的社會文化問題。筆者擬對長篇小說《白鹿原》的性敘事策略及其文本接受過程進行分析,以期就性表現的策略與方家商榷,或許可以為文學藝術的表現空間提供某種有益的借鑒。

1993年,《白鹿原》與賈平凹的長篇小說《廢都》先后發表,兩部小說中都有相當細致的性描寫,小說及作家的遭際卻有較大的不同。當然,《廢都》備受爭議的原因很多,但性描寫絕對是中心。至今,《廢都》的改編據說還受到某種限制,近年雖然有專家呼吁對《廢都》重新進行解讀與闡釋,但在國內并未引起太大的反響。《白鹿原》也因其性描寫引起了不小的波瀾,但小說最終還是得到了讀者和主流意識形態的一致認可,小說的修訂本以其深厚的歷史文化底蘊榮獲第四屆茅盾文學獎。文本接受上產生如此大的差異,與兩部小說的性描寫策略和當時文學接受者對“性描寫”的心理承受能力和道德底線密切相關。

一

《廢都》寫性是抓住一點寫深寫透,整部小說就圍繞莊之蝶和與他有性關系的女人們展開,性描寫太多、太密、太濫,沖淡了小說社會文化批判的主題[2];《白鹿原》的性描寫相對節制一些,采用的是散點透視的方式,性描寫涉及人物較多,跟故事情節也比較貼近,而且作者善于通過人物的性行為方式刻畫人物性格,比如,白靈與鹿兆麟和鹿兆海兄弟之間的性愛描寫就表現了三個人不同的性格特征,白靈熱情奔放,鹿兆海多情纏綿,鹿兆麟瞻前顧后。讓人覺得性是人生命中不可缺少、更無法回避的基本屬性,有區別的只是生命個體對待“性”的態度,以及由此透露出的人物不同的文化心理定勢、道德觀、審美觀及其生命價值取向,甚至政治立場也會影響人物的性趨向,白靈在政治上與鹿兆海分道揚鑣后,其對國民黨的痛恨也毫不隱諱地轉嫁到了鹿兆海的身上,進而發現了兩人戀愛時忽略的或容忍了的性格缺陷,同時,在共同的工作與生活中,與前戀人的哥哥鹿兆鵬產生了革命情誼并結為夫妻并肩戰斗。在三人的情感糾葛中,政治立場起了至關重要的作用,白靈與鹿兆海的初戀也是建立在共同的理想和志趣上的。這里其實隱含了一個“革命+愛情”的故事模式。

小說中的性描寫,幾乎牽涉了白鹿兩家兩代的主要人物,性是他們生命中不可或缺的,但絕不 是他們生命的全部價值和追求。對于白嘉軒、鹿子霖,白孝文、黑娃、鹿家兄弟來說,性只是他們生命中重要的組成部分,而不是全部,作者也允許他們為之焦慮,甚至迷惑沉溺,但最終“性”成為他們成長的契機或人生的經歷,這是作者精心策劃的一個敘事陷阱,讓讀者被性吸引,又逼迫誘使讀者跳出性的藩籬,進入廣闊的社會歷史層面進行歷史文化思考,這也是小說能夠得到主流意識形態和讀者一致認可的重要原因之一。性,不是不能寫,而是該怎樣寫。當性成為一個人生命或生活的全部時,人就成了生物的人、欲望的人,他的社會屬性和文化屬性就會被遮蔽,文本的社會文化批判的主題就會被屏蔽,文本將成為肉欲泛濫的所在。因此,作家在確定將性作為文本敘事中心時,一定要考慮文本中性的敘事策略,特別是當時讀者普遍的心理承受能力,以及中國人傳統的道德規范和審美定勢。作家應該平等地與讀者或自己的目標受眾展開對話,而不是一味責怪讀者沒有讀懂自己,或誤解了自己;引起誤讀,讀者、評論家和媒體的確負有不可推卸的責任,但最根本的責任還在作者所創造的文本。一位先鋒作家說他現在不寫小說了,原因是沒有人讀了,似乎責任都在讀者;不知這位作家是否反省過為什么沒人讀小說了?(這里存在一個誤區,小說還是有人讀的,只是讀者群在不斷細化。)哪些作家的小說沒人讀了?路遙現象又該如何解釋?李潔非認為“文學從來不以描寫某一生活現象為目的。文學作出的任何描寫,目的都在于探究,深刻的描寫必基于深刻的探究。”[3]《白鹿原》就是要探究那50年中國社會歷史的變遷和思想文化的裂變,性不是小說的敘述中心,也不是目的。通常太密太過集中的性描寫會使小說甜得發膩,難逃色情的嫌疑;沒有性描寫的小說有似乎缺了點胡椒粉,不夠味,這就需要作者巧妙地安排性敘事節奏,而敘事節奏的安排不僅需要藝術匠心,更需要作者的社會責任心和善心。

小說中相對集中的幾處性描寫在結構上和筆墨的分配上是很有意味的,其節奏暗合了讀者注意力集中的生理與心理規律。小說的題記明確提示讀者這是一部史詩性的巨著,開頭寫白嘉軒婚娶以“性”抓人,旋即蕩開筆墨,將讀者引入家族爭斗和白嘉軒畢生追求的儒家倫理人格的完善上,用“仁義村”的烏托邦理想凈化了讀者獵奇的心理,從而提升了小說的思想和情感基調。黑娃與田小娥的偷情,白靈的叛逆,白孝文婚后的縱欲,兆鵬媳婦的性饑渴,共同攪擾著白鹿村兩大戶的安寧與和諧,并直接關系到隨后的“風攪雪”。軍閥混戰和第一次國共合作的失敗使白鹿原成了“鏊子”,人們的神經繃得緊緊的,不敢有絲毫的差池,這時敘事轉而回到 白鹿兩家的爭斗上,兩家矛盾激化的導火索就是田小娥被族規懲罰,鹿子霖隨即挑唆田小娥勾引白孝文以報復白嘉軒,性成了家族斗爭的工具。白孝文的墮落使白鹿兩家的矛盾斗爭公開化,也使田小娥徹底墮入罪惡的深淵并直接導致了她的橫死。小說后半部分,性描寫有理性規范下的婚內性行為,有非理性的性行為,諸如“借種”、性妄想癥、同性戀及性虐待等,所有這 些都與小說情節的發展、當地的風土人情、人物的性格發展和人格鑄造有機融合,雖然直露,卻沒有影響到小說的整體風格和基調。作者在追述鹿家發家史時寫到了男性的同性戀行為,當事人將之作為奇恥大辱并最終以其人之道雪恥,但這一隱痛卻世世代代困擾著鹿家的子孫。對同性戀自然化的細致描述確乎讓很多讀者震驚,因為這樣露骨的描寫在新時期以來有影響力的文本中并不多見。由于這段敘述直接關乎鹿家精神文化人格(勾踐精神———忍辱負重、有仇必報、堅持不懈、自卑自賤,為達目的不擇手段等)的構成,復仇與因果輪回的性質又賦予了故事豐厚的文化內涵,從而遮蔽緩解了讀者的驚異和尷尬,轉而激發起讀者對同性性行為的厭惡,喚起讀者的羞恥感和正義感。這種敘事策略使單純的發家故事具有了“勵志故事”和復仇故事的性質,也為鹿子霖后來的行為舉止提供了有利的佐證,也是對白嘉軒骨子里鄙視鹿家所作的交代。對某些人來說,性就像魚餌吊著人的胃口,當閱讀即將進入疲勞狀態時,以性為中心的故事就會掀起一個小小的漣漪,勾起某些人的“饞蟲”,吸引他們讀下去,而小說豐厚的思想文化蘊藉又時刻約束規范著人的感性世界,唯恐人墮入感官的迷狂。盡管作者的努力有時顯得刻意而吃力,但這種創作動機卻是難能可貴的。

二

性在小說一開始就是工具,在白嘉軒和鹿子霖那里是家族斗爭的工具;在田小娥那里是反抗女性被侮辱被損害的不公正命運的工具;在舉人老爺那里是有錢人養生的工具;在鹿兆麟那里是反抗封建婚姻制度的工具;在白靈那里是追求自由平等、愛情婚姻自主的工具;在其他人那里是傳宗接代的工具。在白鹿原上,性很少被當作生命的原欲,少有人看重它給人帶來的生理上的快感和精神上的愉悅,鹿子霖的性快感更多是占有欲與權力欲滿足的外在形態和表現形式,而黑娃與田小娥的性關系則隱含了伊甸園的故事(田小娥就是夏娃,性就是蛇),白孝文與新婚妻子的故事,及隨后被田小娥勾引成為敗家子,也隱含著失樂園的故事原型。黑娃和白 孝文的政治選擇、人生選擇、生命歷程的每一次重大轉折都與各自的性選擇有關,有時甚至起了決定性的作用,激情的、非理性的性行為似乎注定了主人公的毀滅,而“浪子回頭”、“學為好人”的重要標志之一就是主人公性取向的轉變,黑娃和白孝文回歸之后(當然白孝文的所謂回歸其實是對儒家文化傳統的徹底背離)的重要行動除了回鄉祭祖,還有娶妻———娶一個知書達理、溫柔敦厚的女子為妻,用作者的話說就是溫柔莊重的女人才能讓男人在享受性的美好的同時也感到可靠和安全[4]583,女人(性)不只能毀滅男人,也能成就男人。小說中理想的兩性關系,一是朱先生夫婦,一是黑娃與高玉鳳夫婦,兩者有相近的模式,即婚前相看與明媒正娶相結合,或者可以說感性與理性相結合,頗有意味的是朱先生和黑娃都曾動情地說想叫妻子“媽”??這或許與戀母情結無關,但小說似乎在告誡人們:理智規范下的性行為才是人類 理想的性行為模式,才有利于人的理想人格的建立。至此,性的生物學意義被淡化甚至消解,社會文化意義在無限地膨脹。這是小說性描寫的重要策略之一,將性欲望“社會文化化”,暗合了中國人傳統的文化心理和審美定勢,在寫法上較之《廢都》也更平實、節制,與小說整體結構的融合也比較緊密。

小說善于通過主人公對性的不同態度和行為方式刻畫人物的性格,表現人物的思想文化內涵和倫理價值取向。在描寫不同人物的性行為時,作者所用的詞匯、語氣、語調、表述方式等都是客觀的、冷靜的,沒有明顯或刻意的褒貶或主觀價值判斷,完全是一種自然化的表述。在寫到白嘉軒和鹿子霖的性行為時,描寫本身并沒有美丑善惡之分,也沒有兩軍對壘式的一套語詞系統,他們性行為的性質完全在于性活動的社會意義。白嘉軒的性行為描寫主要集中在小說的開頭,當他完成了傳宗接代的神圣使命之后,小說不再寫他的性行為,只寫到他對性的態度,以之表現他的倫理價值觀念,其中包括他對白孝文新婚縱欲的訓誡,對黑娃的苦口婆心,對女兒忤逆的痛心和狠心,以及他對白孝文與田小娥,鹿子霖與田小娥之間關系的痛心和無奈,這一切無不顯示他性觀念的倫理價值,性觀念是他儒家思想體系的一個組成部分,而在家族利益和孝義的招牌下,他也授意默許孝義媳婦的“借種”行為,之后又施仁義安頓兔娃,公然答謝冷先生,以堵二人之口,心底里卻覺得孝義媳婦“惡心”。對于紅顏禍水田小娥的鎮壓,其意義遠遠超越了“性”本身的意義,既不僅是對一個女人淫亂的懲罰,而是敲山震虎,顯示自己神圣不可侵犯的族長威嚴,(在白鹿原上,族長所代表的民間權力與政權的關系始終是相互制衡的)這是一種純粹的政治行為。而這個故事本身又隱含了一個“法海與白素貞”的故事模式,我 不知道作者在塑造田小娥時腦海里有沒有閃過白素貞的身影,但細心的讀者可能會發現,拋開傳統的“萬惡淫為首”的觀念不談,田小娥應該算得上一個好女人;換句話說,如果用21世紀的倫理價值觀來衡量的話,或者用后現代的觀點來闡釋的話,田小娥不僅該得到同情與憐憫,她身上還有許多值得贊賞的品質,如主動追求愛情幸福、敢于反抗封建婚姻和強權,美麗溫柔勤勞善良,為了愛情與尊嚴甘于貧困,日常行為也相當自律等,然而所有這些正常人的優良品質都無法遮蔽“性”的罪惡,于是在仁義的白鹿村,她注定有著與白素貞同樣的命運———被壓在塔下。白素貞感天動地,被兒子救出;田小娥的罪孽還在于她不孝———終生未育,小說對此是有交待的,黑娃帶田小娥走時,田秀才曾說“待日后確實生兒育女過好了日子”再說回娘家的事[4]146。白嘉軒賣地賣騾子先后娶回7個媳婦,那不是敗家,是大孝;授意孝義媳婦的“借種”行為也打著“孝”的幌子。田小娥不僅“不貞”,而且“不孝”,因此她罪不容赦。這個人物具有豐富的社會文化內涵和無限的可解讀性,她身上有“戲”,難怪話劇、舞劇和籌備中的電影都將她作為女1號。其實,單獨抽出田小娥的故事進行改編,也是一部難得的探討女性 生命原欲、生存意志、生存困境、悲劇命運及其與中國傳統儒家文化關系的文本。

鹿子霖在白鹿原上是一個性行為極不檢點的人,白嘉軒心底里把他當做畜生,他誘騙利用田小娥,與兒媳說不清,在原上有幾十個干兒。然而,這個敗德的人終于沒有跨越最后一道藩籬———亂倫,且忍受著別人的誤解與謾罵而無從辯白,個中原因,作者卻有意避而不談,于是這個人物也就具有了更加豐富的文化內涵,畢竟他們那一代人深受儒家文化的浸染,還沒有爛到骨子里,還未完全喪失人性,還有道德的底線和羞恥心。

白嘉軒的性行為是在正當的倫理范圍內進行的,他的性對象都是明媒正娶回來的,性行為停留在婚姻內部,其目的是為了傳宗接代,而不是感官享樂,至少主觀上不是,當然,他的男性中心主義,他把女人作為工具而不是作為具有主體性的人來對待,這些在女權主義者看來都是對女性的褻瀆,但在小說發表時,人們更多是從倫理層面來看待性,對此并沒有提出太多的異議;鹿子霖卻是婚外性行為或有亂倫的嫌疑或仗勢欺人或以權謀私,且不說他與那些與他有染的女人們之間是否是“兩性相悅”,單是他獲取性的手段就與白嘉軒形成了鮮明的對比,這樣以來,小說將性觀念的二元對立(男女)轉化為社會倫理和人格的二元對立,性的社會文化意義得到進一步彰顯。弗洛伊德認為所謂文化,就是有條不紊地犧牲原欲(里比多),并把它強行轉移到對社會有用的活動和表現上去[5]。《白鹿原》的性描寫就是對弗洛伊德這一論斷的有力闡釋。白嘉軒與鹿子霖都想通過性能力表現自己旺盛的生命力,顯示自己家族生生不息的頑強生命力和創造力,因為只要白嘉軒沒有子嗣,族長的位子就無人繼承,族權就有可能旁落。在白鹿原上,性具有極強的“社會有用性”。

小說中有幾處性描寫也暴露了作者內心深處的一些矛盾和痛苦,比如:對皈依儒家文化的黑娃和在本質上徹底背離儒家思想精髓的白孝文婚后性生活的交代,與他們和田小娥的性交往形成了鮮明的對比。作者這樣寫,也許是在潛意識中為鹿三殺死田小娥辯護吧。對兆鵬媳婦淫瘋病的敘述,講述了一個女人為欲望所煎熬所驅使從而戰勝羞恥感與亂倫的恐懼不惜奮力一搏并最終失敗癲狂死于非命的故事,這種客觀冷靜的敘述是對人類原始生命力的尊重,是人性與儒家倫理道德的沖突在小說中的外在顯現。在20世紀上半個世紀,這樣的女人不是一個,而是一群,像魯迅的夫人朱安等,她們是封建禮教和五四新文化合謀扼殺的鮮活的生命,她們甚至沒有對手(她們的對手就是自己的欲望,壓抑———反抗———毀滅或壓抑———再壓抑———毀滅),當然她們也是一群尚未覺醒的、缺乏自主意識和反抗精神的無辜者,她們中偶有拼死一搏者,其結局又是那樣無奈而凄慘。透過兩性關系反思這段歷史,這一玄問,作者也無法解決。文化的交替交鋒難道一定要犧牲一群人的基本權利嗎?而女性似乎永遠是被犧牲者,女性作為文化祭品的時代何時才會結束?如今又有無數的女性以“飛蛾撲火”之勢撲向市 場經濟和娛樂時代,擁抱金錢,追求感官的刺激,這是輪回,還是女性被戕害命運的延續?對此,作者采取的敘事策略是———懸置。參考文獻: [1] 《白鹿原》電影將開機作者希望含蓄處理性描寫[N].北京晨報,2007-06-10(4).[2] 李清霞.沉溺與超越———用現代性審視當今文學中的欲望話語[M].北京:中國社會科學出版社,2007.[3] 李潔非.軀體的欲望[J].當代作家評論,1998(5):75.[4] 陳忠實.白鹿原[M].北京:人民文學出版社,1993.[5] 馬爾庫塞.愛欲與文明[M].黃 勇,薛民譯.上海譯文出版社,1987:18.

第二篇：敘事元素和敘事策略

中國傳媒大學老師博文：敘事元素在娛樂節目中的作用

來源： 盧寶騰的日志

一

如果我們回顧一下娛樂節目的發展情況，就會發現不管從國際還是國內的情況看，都能看出電視的娛樂節目有一個從綜藝向游戲發展的趨勢。世界各國在電視發展的早期，都會有一個綜藝節目興盛的階段。比如像美國在二次大戰以后一直到 50 年代、60年代，有一種非常熱門的節目――雜耍節目，其實就是綜藝節目。此類節目一方面會有一個幽默的主持人，在整體上形成一種幽默風格，同時會把當時各種各樣的娛樂素材，包括百老匯的演出、歌舞、流行歌曲，也包括一些比較古典的元素，還有雜技等各種各樣的東西匯集在一起。這些節目跟我們中國的綜藝節目其實沒有什么兩樣。但現在我們如果再去看看美國的電視節目，我們會發現它已經淡出歷史舞臺。現在比較主流的綜藝節目只有一個是 NBC在每周末晚上 11 點半播出的，叫《星期六夜直播》。這個節目因為它是在主流的電視頻道里播出，雖然已經超出了黃金時段，但畢竟還是一個很主流的節目，所以目前影響還比較大。只是綜藝節目在世界范圍內，包括在我們中國都在衰敗。

另一方面是游戲性的節目，就是帶有游戲色彩或者是以游戲為主體的電視節目作為娛樂節目越來越多。這種情況以 90 年代末、新千年開始的時候反映得尤為突出，大量的游戲節目在國內外都占據著大量的熒屏時段。如果到國外看一看就會發現，過去在主流頻道的晚間黃金時段，節目基本上是電視劇。但是最近這些年我們看到，這個天下已經被傳統的游戲節目或者是真人秀的游戲節目占領了 1/3 了。更為重要的是，在收視率排名靠前的節目中，這種游戲類節目更多。比如說去年美國的收視率總榜顯示，第一名是《美國偶像》，第二名是《與星共舞》，從第三名以后才是電視劇。

這種趨勢我們可以從很多方面來解釋，一方面早期的電視因為頻道少，觀眾看電視很新鮮，大家喜歡看綜合性的東西。那時不僅娛樂節目是綜藝性的，包括平常說的社教節目也是雜志性的。但是隨著多頻道的競爭，大家對電視的要求不一樣了，可能綜合就不是那么重要了。我今天說的是另外一個角度，就是從綜藝到游戲，又從傳統的、古典的游戲樣式到后來新式的游戲樣式的發展，這樣的一種發展趨勢其實給我們一個提示，就是說敘事元素在這種娛樂節目里面的作用越來越強了。在綜藝時代，綜藝節目幾乎沒有什么敘事元素，基本上是一個平面的形象，僅給大家展示可以欣賞的節目，不具備也毋須具備像敘事的比如說懸念、沖突、結果等等元素。而現在的游戲類節目，包括90年代中后期出現的《快樂大本營》一類游戲綜藝節目，正是通過加入競賽的內容讓原來平面展示的綜藝節目增加了敘事的元素。

我們平常說的敘事是一個非常大的詞，有不同的解釋，我在這里講的敘事基本上就是指講故事，但是和我們平常說的講故事又不太一樣。換句話說，構成一個事件，這個事件里面有形象、有沖突、有懸念，最后有結果，這就叫敘事。而在平常各種各樣節目中，吸引觀眾眼球的主要是三方面的元素：第一是信息元素，這種元素主要滿足人們的好奇心和求知欲，我們大量新聞節目還有教育節目就是以此為特征。其實在很多其他節目內容里，包括電視劇、娛樂節目里面也含有這樣的元素，但不太突出。第二是欣賞元素。欣賞元素是直接作用于我們的感官，讓我們有一種直感的愉悅的東西。它可以說帶有審美意味的，但并不能進入我們很深的感情。

而所謂敘事是說它會引起對事件、人物命運、事件結果的一種高度關注。這種關注如果能夠做得好，就一定會引起我們內心的觀照，人都愛聽故事就是這個道理。事實上有很多我們關注的事物在形態上恰恰是一個很好的敘事，比如說一場體育比賽，我們平常可能不會從敘事的角度去認識它，其實它本身就是一個非常完美的敘事。而對于同一足球賽不同方式的直播，我們能感覺到它里面的信息元素、欣賞元素和敘事元素給我們的作用是不一樣的。

比如有時候我會對一場球賽特別關心，但是處在一種沒法看電視，也沒法聽廣播的特殊情況下，于是只有通過上網來了解這個情況。網上對很多重要球賽都有所謂的直播，但只是文字直播。一是要比實際情況滯后幾分鐘，另外就是只有文字表達。對于當記者的人來說，這些文字很重要，但是對于受眾來講，就是看個字而已。換句話來說，這個直播對于我而言，它滿足的是我的信息需求，主要提供的是一個信息元素。介紹兩邊都出了什么人，然后在這場比賽中哪方處于攻勢，哪方處于守勢，大概是什么情況。讓我基本了解現在如何，最后結果如何。但是如果碰巧這場比賽在我開車的時候進行，我就會選擇聽廣播。聽廣播的時候滿足我的不僅是信息元素，更多的是敘事元素。因為廣播體育解說員很有職業素養，他們會把現場的基本情況全都告訴你，而且還帶有很生動的描述。這個時候我對現場主要的情況就會有一個較深的認識。我可以一邊開車聽比賽，同時還能進入情況，就是說會跟著著急、跟著惋惜等等。而電視的轉播，除了可以接受上面的信息元素和敘事元素，我還可以觀賞，就是具有欣賞的元素。這是三種轉播有三種不同的效果。但是如果不是直播，而是一場已經完成了的比賽，我仍然可能去看電視的重放。這個時候基本上信息的元素沒有了，敘事的元素對于我來講也沒有什么意義了，看到的基本上就是一個欣賞的元素。通過一場足球賽，我們可以看到三個元素以及它們的不同作用。對于現代的娛樂節目來講，敘事元素實際上是在不斷地加深之中，有很多節目的發生、發展，其實都和怎么樣加強敘事相關。

二

我想敘事大概主要有這幾個核心點：第一是關注，能不能引起關注是對敘事強度大小的一個特別重要的衡量指標。國外有一些游戲節目獎金很高，備受關注，而在國內，我們去做節目策劃的時候經常會遇到政策限制。但是為什么高獎金的節目相對來講就比低獎金的節目好做，其實一個很重要的方面就是引起了更高度的注意。因為一個一百萬美元的大獎，即使整個敘事很平庸，和一個一萬塊錢的獎金比較起來，它就是不一樣，它能夠引起一般觀眾更為重視，這就是一種關注。

當然更多的關注靠節目自己的營造，就是我們平常說的鋪墊。在一個電影院里面，當我們看到一個人物出場 5 分鐘后就被打死了，這個時候你對這個事沒有太多的感覺。比如說《功夫》里面馮小剛飾演的角色，他一出場已算是很好的鋪墊了，因為馮小剛是個名人，觀眾會對他有一個期待，以為他以后還有戲，沒想到不到 5 分鐘就被人打死了。作為這個角色來講，他被打死了也無所謂，因為他沒有被充分鋪墊，所以這個角色無法引起內心關懷，不能被充分地關注。而一個在整個電影里面已經經過長期鋪墊的人物，他再出現什么問題，不管他是一個好人還是一個壞人，當他被打死時，觀眾或是出于惋惜，或是覺得很解恨，感覺總會不同。

所以說在敘事中，一定的時長、一定的鋪陳對于引起觀眾對這個敘事的關注也是非常重要的。當然還有一種借力的方式，就是說外部已經造成了很多條件。比如前面說的足球賽，如果是一場廣院兩個系之間的足球賽，即使對于廣院人，其關注度都非常有限。但若是中國隊和澳大利亞踢世界杯預選賽，就會有很高的關注度，因為外部形勢造成了這個事物一定會引起高度關注。加強外部的關注情況，就是很多節目所謂的造勢，我認為 2005 年的超女在這方面做得是最好的。他們通過種種的手段在節目開始前制造輿論，而且在開始以后又把自身變成了一個能引起很多觀眾高度關注的重要事件。記得 2005 年超女在進入決賽以后，北京好幾個地方如西單、王府井，玉米一撥、涼粉一撥在那兒拉選票，幾乎變成了社會游行。實際上在網上更是熱鬧，兩派還在互相漫罵。總之這個事件至少在一部分觀眾中引起了極度關注。最后前三名決賽會出現什么情況，對于很多人來講，會非常想知道、非常想了解。正是這樣一種情況造成了高度的關注，這是敘事的一個很重要的基礎，或者說一個強敘事不管是通過外部原因，還是通過自己內部的營造，必須取得一個較高的關注。

其次就是形象。回顧一下人類歷史上所有的故事，不管它講述什么內容，都離不開人物這一重要元素。這個人物可以變成大灰狼、小老鼠，甚至可以是一棵大樹、一個板凳。但它都是擬人化的，就是說他一定是人物。這一元素其實正是一個敘事能夠打動人，能夠令人關注的一個核心。

實際上我們前面說引起關注也好、樹立形象也好，恰恰是真人秀節目產生的一個重要原因。在所謂古典式的游戲節目，如《誰想成為百萬富翁》中，選手和他的客觀環境是相沖突的，通過答題過關獲得獎金。如果誰一下 15 關全都過了，誰就是英雄，誰就能拿到一百萬的獎金。節目本身是一個人和外界的沖突，當然還有其他各種各樣的游戲節目。但是這類節目有一個非常致命的弱點，就是它的時空十分有限。一般這些節目都是在一個封閉的演播室里，在一期節目里就要完成一次游戲，甚至有的節目在一期節目里要完成幾輪游戲。由于時間和空間都非常有限，我們會發現古典游戲節目的鋪墊能力就特別差，只能靠自己這種高獎金、高強度的現場沖突來引起關注，它沒法用鋪墊來引起關注，盡管鋪墊非常重要。

同時最重要的欠缺是游戲節目比較難塑造形象。并不是說它不能塑造形象，事實上在電視史上，比如美國在 50 年代有一個節目人物凡·多倫，就是被電視游戲節目塑造出的形象，上了《新聞周刊》的封面，成了全民的平民英雄。但是總體來講，古典游戲節目因為時間和空間都非常有限，很難塑造起豐滿的形象，也不太容易引起關注。比如像《開心辭典》是一個不錯的節目，但是里面基本沒有哪位選手讓觀眾記住了，知道他是什么名字，干什么的，以前怎么樣、后來怎么樣。觀眾只是當時感覺喜歡某位選手，無法提高關注度。而真人秀節目在某種意義上正是彌補了老式游戲節目無法強化、展開敘事的缺陷。所以像早期的真人秀，一方面把空間由演播室轉為戶外，另一個更重要的方面是延長了游戲時間。如果說那些傳統的游戲節目基本上都是半個小時、一個小時一集的小系列劇的話，那么這種早期的真人秀節目基本上采用了連續劇的方式，一個演季可能是六集、八集甚至于十五、六集。像美國的《幸存者》，觀眾會發現觀看它與看戲無異。一開始觀眾可能對里面的人物不是很熟悉，但是看過三、四集以后，就會對里面一些人物越來越熟悉，而且會對他產生認同，或者很喜歡這個人，或者很討厭這個人。然后觀眾會考慮這個人這么詭計多端，他在下一個階段會是陰謀不斷得逞、越來越往前走呢，還是會搬起石頭砸自己的腳，被別人淘汰出局。如果里面有一個選手觀眾覺得特別好，又能干又樸實，但也很傻、很天真的人，是否能在游戲里面堅持到最后，觀眾會為他擔心。其實當觀眾進入了這個情況之后，會記住里面的角色，就是人物形象，然后會對他產生越來越大的關注度。以至于當我們從網上下載節目后，就會沒白天沒黑天地看，如果沒時間還會跳著看，急于了解結局。如果不產生關注的話，觀眾不可能會有這種行為。正是因為這種原因，出于敘事的需要，為了通過鋪墊來提高關注度，通過不斷的演示來使形象具體化、成熟化，所以真人秀這種節目才產生了。當然這個看法可能比較片面，可能別的很多專家會說真人秀產生另有原因，但這可能至少是重要的原因之一。除了關注形象之外，談到敘事更容易被大眾理解的是沖突和懸念。即是說所有的敘事一定是要有沖突，只不過這個沖突并不僅指倆人吵架。正如前面所講，一個人和他客觀外界的這種對立，就是巨大的沖突。兩個人之間一種爭奪、斗爭，像足球賽也具有一種強烈沖突。一個人當面臨選擇需要是這樣還是那樣的時候，心里面非常矛盾，這仍然是非常重大的沖突。其實像美國的游戲節目《成交不成交》，它在某種意義上就是選擇性的節目。就是讓選手站在臺上選擇百寶箱，選擇這個可能一無所有，選擇那個可能又增加幾萬身家。另外還可以選擇成交還是不成交，是保住現在已經得到的這筆獎金還是再冒一次險，所有這些都是內在的沖突，而且是多種多樣的。沖突直接影響到了敘事的強度，有相當的沖突就會有相當的敘事強度，不管是引起關注也好，還是樹立的形象也好，其實最后大家要得到的無非是好的收視效果。

三

有人問怎么區別人和動物？有很多種區別辦法，比如勞動不勞動、會思想不會思想、會笑不會笑。但是也有一種說法，就是聽不聽故事、講不講故事。動物似乎到現在不會講故事，也不會聽故事，但是人會。因為人的思想復雜，他會關注跟自己毫無關系的東西，他會從里面產生一種參照，就是從別人的喜怒哀樂中產生自己的喜怒哀樂。所以別人在那兒得了一百萬，他會激動不已；別人在那兒傷心落淚，他也黯然神傷。正是因為人的特性，使得許多娛樂節目都在致力于營造敘事感。

比如說央視三套的節目，如果說這兩年央視三套節目和五年以前有什么明顯不同，就是游戲化了。現在央視三套的節目不能說百分之百，但絕大多數節目都或多或少安排了游戲性的環節，有很多節目直接套用游戲結構，比如說《星光大道》。它把文藝表演、模仿完全放在一個敘事模式當中，這個敘事模式就是幾個從不同地方來的民間天才選手到這個地方通過競爭展現自己，最后一步步走向星光大道的光輝舞臺。而其中只有一個人或者一組人能夠站在最高點，這里面就產生了沖突。當然它本身更多地展現的是綜藝節目的欣賞元素，但整個結構是用敘事的元素把它貫穿起來。至少現在央視三套感覺用這樣的方式來做娛樂節目更加穩妥，也容易制造形象，使它里面有些選手已經變成了具有一定公眾形象意義的人物了。

在其他類型節目中，我們也同樣能看到這種情況，包括近年來火爆異常的選秀類節目。其實大家做選秀類節目可能出發點不一樣，有的說是因為國外流行，或是因為國內利于操作，或是它有利于互動，能夠產生自我造星的機制等等。但是我們不可否認，這種節目在結構上有一個很強的敘事性結構，這種強敘事結構統領下的綜藝表演就同以前平面化的欣賞和展示起的作用是完全不一樣，或者說它里面包含的潛力是完全不一樣的。只有在這種敘事模式下才可以大做文章，可以用很多方法來鋪墊，來提高它的關注度，就是說可以用盤外招，可以用很多跟這個節目本身沒關，但是跟敘事有關的手段，制造大量粉絲。

總而言之，因為制播節目是一個敘事過程，所以你可以把外面的很多辦法都使上，一旦引起觀眾的高度關注，這個節目就會越來越火。實際上總局好像從來沒有說不許做選秀節目，只是對這些節目里面的低俗化傾向做了一定的限制。而這種節目在國外的思想體系，也就是它所反映出來的敘事道路恐怕仍然是需要我們借鑒的。

把節目本身做成敘事性結構是最好的辦法。實際上我們中國人也有發明，像江蘇臺的《人間》，就是把老式的談話節目變成了一個進行時的敘述狀態，棋高一招。以前的談話節目有一種類型，叫故事性的談話，僅把一個過去的故事講述出來，但顯然這個力度不夠，這就為真情類的節目打下基礎。要把一個已經發生卻沒有完成的故事放到現場來完成，這就不僅僅是用節目展示過去的敘事，而是讓節目變成敘事的一部分。盡管這里面也出現了很多問題，但是這樣的方法還是可行的。

去年年底的時候有個雜志采訪我，問明年哪種節目可能火？我說不可妄言，這是誰都算不準的卦，因為電視觀眾是最不可知的，全世界都一樣。但是從趨勢上看，這種現場繼發敘事的真情類節目，有可能會在今年發揚光大。現在看起來這種節目已有上升趨勢，因為它相對來講操作簡單，成本不高，收視率較好。當然它的成功有很多其他方面的原因，但是其中很重要的一個元素就是這種節目把一個談話節目的構架完全敘事化了，不但講過去的故事，還講現在的故事，讓節目本身就充滿了不可知性。比如說最后把那兩個主人公請到臺前，他們是和好如初還是劍拔弩張，無法預測。當然我聽說有的導演在演播室外面誘導當事人，“你得動手打他，他太可恨了。”這可能不太合適。但是我們能感覺到其實他是想通過在現場讓這個敘事進行下去，讓這個沖突能到一個高點爆發。

我們前面講的真人秀也是一樣。真人秀發展到一定程度已經超出一般的競賽范圍，現在國外各種各樣的真人秀都有，比如說環保、老齡問題、表揚先進思想這種類型全都有。現在只要是一個人造的虛擬情境，然后對它進行一個真實的記錄，就可以變成真人秀。過去我們通常只把敘事元素賦予戲劇，只有虛擬性節目才完成敘事任務，現在我們把它和真實聯合起來了，變成一種我們給它造一個情境讓它敘事。盡管現在真人秀在我們的發展路途中遇到很多問題、矛盾，但是我們通過想各種辦法，制造虛擬情境，讓敘事在里面充分展開，這可能是今后娛樂性電視節目非常重要的一個方向。

除了設計整個結構來敘事之外，還有一種稍微簡單的方法，就是在節目里面直接講故事。節目本身不是故事，但我可以在節目里講故事。《百家講壇》和這類節目的興盛就是一個很有代表性的案例，《百家講壇》這類節目我覺得是中國的原創，我沒有在國外看到過同類節目。我見過教育節目，就一板一眼做教育，但沒有人敢拿這個節目當娛樂節目。我們中國人就把教育和娛樂結合起來了，而且把弘揚傳統文化和大眾娛樂結合起來了。這個節目我接觸得比較多，其實節目一開始是真正想要由專家來講科普知識，當然是以文化知識為主。但是后來發現效果不好，于是慢慢修改，結果是講授專家變成了準專家。在央視有一次研討會我和萬衛一起談過《百家講壇》，我說你們的專家都是準專家，真專家不行。他們其實也同意了，節目中所有講得好的人，都是在這個事上明白點但都不是特別較真的人，由專業化變成了半專業化。其次，節目的講述方式由原來的嚴肅講述變成了一種娛樂性講述，其講述方式基本上跟中國傳統的評書藝術、相聲藝術相一致了。然后就題材而言，由原來的一、兩集講述一個主題變成長篇的連續劇。

《百家講壇》從雛形到成熟大概是 05 年、06 年，我們看到它是一個非常典型的，由原來的一個以信息為主的節目演化成一個以敘事為主的娛樂節目。其實娛樂節目里面有一種辦法就是直接來講故事，現在這種節目也很多，我們中國也有一個新叫法――故事類節目。我去年參加一個故事類節目研討會，發現中國有很多節目就是講故事，沈陽臺現在有一個《王剛講故事》，江西臺的《傳奇故事》是最有代表性的，我們發現在電視里直接講故事也是一個不錯的辦法。

如果我們實在沒辦法做成一個敘事結構，也無法直接在節目里就講故事，我們還可以想辦法在節目里面插入一些敘事元素。這些敘事元素可以是在大節目里講小故事，也可以是在節目里展開一些小的游戲類、競爭類的東西，所有這些東西其實都是一種敘事元素的運用。實際上今年相當一些節目都在自覺地運用這些元素。比如去年天津臺的春節晚會，以三個隊互相競爭作為整個節目的框架，其實它在某種意義上講就放入了敘事的元素。同時我們在很多晚會上都要做所謂語言類的節目，其實就是戲劇小品和幽默小品、相聲，這類節目通常也都是運用了它自身的敘事特性。春晚有一個最大缺陷，就是不太容易把敘事性元素放入其中。于是所有的春晚都會很注意語言類節目的運用，甚至于把它當成亮點，因為這個小節目本身是一個完整的敘事型節目。

所以我們能看到，從電視娛樂發展的角度講，敘事元素的運用應該說是越來越被看重。從方法上看，我們既可以想方設法把整個節目結構變成一場敘事，讓它變成一場比賽、變成一場尋找等等，總之變成一個情節的過程。如果不適用，我們還可以把故事安排到節目里面，就讓節目來講故事。如果仍有困難，我們還可以想方設法把各種各樣的敘事元素加到節目之中，讓這個節目盡可能有較強的敘事感。眾所周知，只是歡聚一堂跳舞、唱歌，沒有一點敘事元素的節目是很難有市場的。

這是我自己一點粗淺的體會，跟大家一塊分享，大家可以琢磨琢磨，也許可以想出更多好的論點，反正中國有這么多優秀的綜藝節目、娛樂節目的人才，我想將來這類節目一定會做的更好。

第三篇：《白鹿原》

摘 要：《白鹿原》是一部以悲劇藝術在新時期長篇小說領域見長的文學作品。其悲劇精神主要體現在禮教與人性、天理與人欲、靈與肉的沖突。眾多生命在傳統禮教文化的壓抑下的人性扭曲、痛苦與毀滅，構成了白鹿原這個“鏊子”上人物命運的悲慘景象，顯示出巨大的悲劇精神，本文就從以下三個方面來分析：悲劇

一、白嘉軒與鹿子霖的悲劇比較——封建衛道士封建偽道士之間的悲劇；悲劇

二、黑娃與白靈的悲劇比較——盲目革命者與清醒革命者之間的悲劇；悲劇

三、田小娥與鹿冷氏的悲劇比較——主動反抗者與被動適應者之間的悲劇。關鍵詞：人物悲劇;白鹿原;命運;

《白鹿原》中人物悲劇比較分析

——晨曦

從西方文學中的《俄狄蒲斯王》、《被縛的普羅米修斯》、《安提戈涅》、《哈姆雷特》、《安娜卡那尼娜》以及《百年孤獨》到中國文學中的《竇娥冤》、《漢宮秋》、《趙氏孤兒》、《琵琶記》、《長生殿》、《桃花扇》等等，都以悲劇藝術見長，不可否認，文學的重要主題之一就是人與外在環境相互沖突的悲劇性，人自身的解放也成為人類文化的最強音。這種文化精神在中國二十世紀的現當代文學中得到了同樣的反映，從文學革命時期的憂憤的啟蒙主題，到左聯時期的革命與暴露，從四十年代解放區文學對于悲劇命運消退的欣喜，到十七年時期對于“新生”主題的各種闡釋，從文革時期地下文學里所潛藏的郁憤與思索，到新時期文學中對于民族與個人的存在的多可能性探索與文學的多樣性實踐，現實生活的悲劇性應該是文學歷史背后的巨大推動力之一。《白鹿原》就以其深厚的歷史文化底蘊，塑造了一批令人悲哀而又同情的人物，他們無法掌握自己的命運，痛苦、失望、壓抑、孤寂，啃噬著他們的心靈和肉體。在痛苦的磨礪下，他們失去了反抗和生存的能力，一步步被所謂的正義、仁義的傳統文化所吞噬，最后在無奈與痛苦之中掙扎著漸漸走向生命滅亡的終點，演繹出悲劇的人生。

悲劇

一、白嘉軒與鹿子霖的悲劇比較——封建衛道士封建偽道士之間悲劇

在白鹿原這塊傳統文化豐厚的沃土上躍著一位族長——白嘉軒。他是作品中塑造的最成功，最豐厚，最有藝術感染力的人物形象。但是，歷史把沉重的文化內容沉淀在白嘉軒這個人物身上，沉重的歷史負累化為他痛苦的一生。他既是白姓一家的家長，又是原上白、鹿兩姓的族長；既是一位正直寬厚的長者，又是一個封建家庭的頑固代表；他既是白鹿原上傳統文化延續和傳播的主要文化載體，又是一個傳統文化的執行者。他是一個勇敢而又怯弱者；又是一個仁義而又殘酷者，是一個崇高而又虛偽的矛盾悲劇結合體。黑格爾稱：“誰如果要求一切事物都不帶有對立面的統一，那種矛盾，誰就是要求一切有生命的東西都不應該存在，因為生命的力量尤其是心靈的威力就在于它本身設立矛盾，忍受矛盾，克服矛盾”。“特點就在于他不僅擔負多方面的矛盾，而且忍受多方面的矛盾，在這種矛盾里仍然保持自己的本色，忠實于自己”。①因此，我們很難對他進行一個簡單的評價。巧換寶地、種植鴉片，顯示他狡猾虛偽的一面；交農運動、祭神取水又體現他勇敢和崇高；善待鹿三一家，制定《鄉約》，說明他仁義；嚴懲田小娥、白興兒、白孝文，又顯示他的殘酷。但我們可以清楚地看到傳統文化，傳統道德，傳統人格在他身上的顯現。面對命運，他泰然處之，百折不撓。他寬厚仁慈、不計前嫌，這一切構成了他的個性魅力。他的為人，他的處事無不散發著傳統人格的魅力。在白嘉軒心目中，他想建立一個所謂的和諧社會，即用中國幾千年的封建思想和禮教仁義的道德來維持這個社會的安定。但是這個和諧烏托邦的社會是不可能實現的（歷史證明）。因此，理想的美好與現實的無奈，必然使白嘉軒的生命歷程中充滿矛盾和悲劇。先是自己最疼愛的女兒的叛逆，接著就是自己最器重的兒子的墮落，烏鴉兵，風卷雪，旱災等等一系列的天災人禍使的這個原本表面很太平的白鹿原陷入了巨大的災難。這種災難，與其說是白鹿原的災難，還不如說是白嘉軒的災難，是他理想的破滅，是他人生的災難。“當人在追求不

可企及的東西時，他是注定要失敗的。但是他的成功是在奮斗中，在追求中，當人向自己提出崇高的使命，當個人為了未來和未來的崇高價值而同自己內心的和外在的一切敵對勢力搏斗時，人才是生活所要達到的精神上的重大意義的范例。”②矛盾的爆發使他一次又一次陷入痛苦的絕境，這些災難使這個堅強的生命體不斷的受到打擊，以至幾乎失去生活的勇氣，但是白嘉軒依然痛苦的活在白鹿原上。總之，白嘉軒這個封建衛道士，就是想以儒家的仁義道德和封建禮教武裝自己，并以此來實現他在白鹿原的統治。然而幾千年傳統封建文化秩序一貫制的時代已經結束,傳統文化的天空已經開始坍塌（辛亥革命、新文化運動、五四運動等等）,他妄想做這歷史激流中一隅頑石,于是他被沖垮就成為一種歷史必然了。

與白嘉軒形成鮮明對比的是奸詐、陰毒、淫亂而又懦弱的鹿子霖。鹿子霖是鹿家在白鹿原上的代表，他同樣上一家之長，同樣受到了封建文化的毒害。但是，與白嘉軒堅決維護不同，他對待封建文化的態度不是那么的堅決，而是一個道貌岸然的偽道士。一方面他也和白嘉軒一樣主持正義公道，維護仁義白鹿原的美譽；另一方面，他又干的盡是些見不的人的勾當。他想巧取豪奪李寡婦的土地，他粗暴干涉兒子的婚姻，誘奸田小娥，設計害死了白興兒，又把白孝文拖入了罪惡的深淵，他整死了賀老大，為謀得一官半職，他又殘酷的報復了農協運動，極盡搖尾乞憐之能事。用白嘉軒的話說：“人行事不在旁人知不知道，而在自家知不知道；自家做下好事刻在自家心里，做下瞎事也刻在自家心里，都抹不掉的；其實天知道地也知道，記在天上刻在地上，也是抹不掉的”。③不過這里要指出的是作者描寫的這一個人雖然敲榨剝削鄉民，私飽中囊嗜私舞弊，但他們在人格上也并非一無是處也有其重義輕利的閃光點。修建祠堂、辦學校，首先支持兩個孩子到城里上學，鹿子霖不但表現出他非常的組織才能，同時我們也可以看到他的英明和大度，他同樣是白鹿原上受人尊敬的鄉約。這就是在中國悲劇中，“惡”的勢力往往以“偽善”的正義面孔出現，這就必然地在行動上不可能劍拔弩張，反倒是溫情脈脈或道貌岸然。”④

《白鹿原》中，白、鹿兩家的明爭暗斗一直貫穿全書的始終，這樣一對正義與邪惡的矛盾對立體，在他們的人生道路上又存在著許多相似的地方。他們都為自己的兒女而痛苦，鹿兆鵬的拒婚，參加共產黨；白孝文的墮落，白玲的叛逆，使這兩位家長在精神上都受到巨大的打擊，正是因為他們子女的反叛，使他們在白鹿原上演繹著悲劇的人生。當然這只是從表面上來看，從深層次分析，白嘉軒的悲劇源于對傳統文化的盲目信仰與殘酷執行而鹿子霖的悲劇源于一種非理性文化。所以作者把白嘉軒的道德人格與鹿子霖的功利人格對照著寫，目的是在思考為什么作為正義和邪惡的雙方在社會的大動蕩時期經歷著同樣的悲劇。一味地搖擺不定，褻瀆傳統文化，固然也很可悲；但是，一味地固執維護，積極推崇，同樣也會給人帶來災難。白嘉軒是社會的寵兒，他維護了社會文化而鹿子霖是社會的棄兒，他玩弄了社會文化。但是，在一個制度和思想到了末路的時候，他們的這兩種人生觀和世界觀是都要受到打擊和毀滅的，都要經歷悲劇的人生。悲劇的解決就是使代表片面理想的人物遭受痛苦和毀滅。就個人來講，他的犧牲是無辜的，但是就整個世界來看，卻是罪有應得，足以伸張“永恒正義”的。⑤當白嘉軒看到瘋癲的鹿子霖的時候而老淚縱橫的時候，他既是為鹿子霖的悲劇命運，同樣也是為自己的悲劇命運流淚。至此，這兩個生命都完成了他們悲劇人生的歷程。

悲劇

二、黑娃與白靈的悲劇比較——盲目革命者與清醒革命者之間的悲劇

黑娃可以說是《白鹿原》中人生起伏最大而又最令人惋惜的悲劇人物。他一生集土匪、國、共、儒家信徒等等身份于一身，從不安分的雇農到農協運領袖到紅軍戰士到聚眾山林的土匪二頭目，國民黨保安團營長，共產黨副縣長，新政權的死囚被處決。走完了他悲劇性的人生歷程。

黑娃是長工鹿三的兒子，一方面他繼承了父親的善良、勤勞、質樸的性格；另一方面他卻與

父親鹿三有著根本的區別，他從小倔強、執著、反叛、生性好動而不安分守己。這一切，就決定了他必然與白鹿原上等級森嚴、貴賤分明的宗法社會格格不入，并且不斷發生摩擦、碰撞，以至最后走向反抗。他參加“風攪雪”式的農民運動，遙遙地與他企求美好生活與向往平等自由的心理目標相聯系。大革命浪潮席卷而來，黑娃本性中受壓抑的能量找到了渲瀉的突破口，他把婚姻上的反叛和政治的、階級的反抗不良覺地結合起來，懷著對富人和祠堂的憎恨，投身大革命，打土豪、辦農協，砸宗祠里的石碑。然而，可悲的是，他雖然在毀族規、砸招牌，卻一點也有跳出宗法文化的樊籬，有革命的果敢性但缺乏革命的目的性，沒有也不可能從根本上思索造成自己不平等地位的社會根源以及革命的意義，只簡單地把革命理解為鍘人和毀鄉約砸石碑。這種缺乏理性的盲目做法，不可能帶給他理想中的結果，最后只有落荒而逃。

然而，在黑娃的命運中還存在著更大的悲劇性。在白鹿原，作為反抗者的黑娃一方面想逃出白鹿原那個等級森嚴、貴賤分明的環境卻又逃不出而被它牢牢的束縛在原上；另一方面他又想容入那個等級森嚴、貴賤分明的環境而白鹿原又容不下他而把他拒之原外。這就使這個充滿了反抗精神的矛盾體在白鹿原上的悲劇命運。外出打工（逃離）——田小娥回原（回歸）——禁止入祠堂安家窯洞（拒絕）——“風攪雪”失敗出逃（逃離）——回鄉參拜祠堂、求教于朱先生（回歸）——斃命白鹿原（拒絕）。這就是中國傳統宗法文化在白鹿原上巨大的力量的表現。同時也表現他的人生理想的無目的性，盲目性，也正是這個原因他參加“風攪雪”，加入習旅，落草為寇，受降招安，起義反正，都是他在無目的性心理支配的模糊的人生觀所導致。大起大落的動蕩生活，既增加了他的仿徨與苦悶，也消磨了他的人生意志。受降招安后的黑娃似乎熱衷于什么，又在己方，不在明處而在暗處。這正也應了陀斯妥耶夫斯基的那句話:“如對自己沒有一個堅定的信念，如沒有生活的目的，人就不能生存，可能會在他存在于世上更短的時間內毀掉自己，即使他的周圍堆滿了面包。”最發人深思的是，黑娃與白嘉軒原本勢不兩立，最后卻跪回到白鹿原的宗祠里，原本拒絕接受傳統文化的“教化”，最終又自覺地皈依傳統，他雖然不斷地變換身份，卻始終找不到自己自位置。他的命運走向了與其本義相偏離、相悖謬的方向，他強大的生命活力，始終掙脫不了傳統文化心理的羈絆。這一切都表明這個盲目反抗者在沒有先進思想指導下矛盾的悲劇人生。

可以看出，由于缺乏豐厚的知識與理性作為個人對于現實認識的支撐，黑娃的反抗還只是在外在力量的影響下才發生的，還屬于一種自發的反抗，因而這種反抗的動機也是盲目的，反抗力量也是有限的。這其中的原因，一方面是由于他缺乏先進思想的作為行動的指導，另一方面他本身所處的社會地位也使他無法擺脫小農經濟的局限性思想的影響。這也就注定了他的反抗是要失敗的，他的人生也會成為悲慘的。

作為“五四”新文化影響下的新一代知識分子女性形象，確切的說應該是叛逆的女性形象白靈的反抗就是已經上升到自覺階段的反抗。與黑娃的反抗相比，白靈接受了新式教育，主動積極參加革命活動，具有了先進思想的指導，具有了更加堅決的反抗精神和更多的同仁志士，因而她是最堅定的反抗者，最徹底的革命者。但是就是這樣她也沒逃脫悲劇的命運。她從小機智聰明活潑可愛，深得白嘉軒喜愛，她首先打破了白鹿原上女子不能上學堂的規定，也打破了幾千年中國社會中的規矩；她追求自由戀愛；她參加革命活動等等。她的一切都與傳統文化相背離。她作為一個先覺者，勇敢地與他父親代表的封建傳統文化作斗爭，勇敢地和一切阻礙國民革命的人斗爭。她對事業非常執著堅定，在革命工作中白靈顯示出了大無畏的革命精神，特別是在地下工作的時候，在白色恐怖之下，毅然承擔了許多情報的接送工作。在自己的同伴一個又一個被扔進城市的某一處枯井的時候，她沒有退縮，沒有背叛，反而更加勇敢更加堅定。但是這樣給她帶來許多痛苦。首先是與最疼愛自己的父親反目，接著是與兆海愛情的破滅，再就是革命運動的失敗，被迫轉移，身懷六甲卻要四處逃難，有家不能歸，過著流浪的生活，到最后到了根據地，以自己最大的熱情的才華給根據地帶來歡樂和笑容的時候，等待他的不是光明的前途，不是理想的實現，而是被自己的同志活埋。她的死是令人悲痛的，一切的言語都無法形容這種悲痛，這與魯迅先生所寫的《藥》里面的夏瑜相比，兩者驚人的相似。夏瑜作為先覺者，卻死在不覺醒的同胞面前，然后還遭人誣蔑和嘲弄。白靈的死再次說明了在社會革命的過程中的殘酷和巨大的犧牲。白靈死亡的悲劇原因是很值得深思的，甚至她的死亡悲劇比鹿兆鵬媳婦、田小娥的死亡更令人深思.白鹿原上的兩個反抗者，卻都死在了自己的同志之手，我們不得不反思他們的共同的原因。從表現上來講，他們一個是地主階級的千金，一個是長工的兒子；一個是受了新式教育的知識分子，一個大字不識；一個對待革命堅定不移，一個搖擺不定；一個盲目反抗一個清醒反抗，但是他們卻有著相同的地方，一方面都反抗家庭反抗社會，另一方面都經歷著悲劇的人生，最后都是被自己的同伴所殺。如果說白鹿原是一個鏊子，“不走出去就永遠沒有出息”那么黑娃和白靈都逃出了白鹿原，但是他們還是沒有逃出人生的悲劇。這就說明在當時的社會里，不單是白鹿原上是一個鏊子，而當時的整個社會都是一個大鏊子，不管身在何處，不管你的地位，名譽，性別，思想信仰都要被這個動蕩的社會蹂躪，都要經歷無奈和痛苦。

悲劇

三、田小娥與鹿冷氏的悲劇比較—--主動反抗者與被動適應者之間的悲劇

在缺乏自我意識和個性的自覺的時候，對待傳統文化和思想在外部表現上存在兩種不同的形式：一是被動的適應，即在無法改變自身實際的行為的時候，以被動忍耐的方式適應被壓迫、被蹂躪的悲慘處境。二是主動反抗，即在與現實相違背的時候起來反抗，但是這種反抗缺乏理論指導和明確的目標，因而反抗注定是要失敗的。如果說《白鹿原》中鹿冷氏是被動適應的話，那么田小娥就是主動反抗者。但是這兩種態度最后的結局都是一樣的，即被動適應和主動反抗都是以失敗告終。這樣就形成了一個“二難矛盾”，即：處于社會弱勢地位的女性，在強大的男性社會文化觀的束縛與壓制下，反抗與不反抗，結果都逃脫不了悲劇的命運。在男權制度下,女人的身體被物化，成為契約對象。但是一個充滿了鮮活生命力的女人的與生俱來的本能和欲望,卻不會因為某種觀念被壓抑。田小娥被嫁給郭舉人的做小妾，在郭家過著非人的生活。她是郭舉人實行延年益壽的秘方的工具（泡棗），同時在郭舉人大老婆的限制下，一月只有三次性生活，對于一個年青女來說，是絕對不夠的。以致在她見到黑娃的時候，心中便“燃”起了的火花，本能的要需求，使她勾引了不暗世事的黑娃。但是，在她們費盡九牛二虎之力逃出那個圍城后，并沒有得到理想中的生活。在白鹿原上人們的眼里，同樣沒有把田小娥看成人，不是災星，就是爛女人。族長白嘉軒說：“這個女人不是居家過日子的女人??叔真的不忍眼睜睜看著你把一個災星招進屋??”。父親鹿三說：“搭眼一瞅那貨就不是家屋里養的東西??這號爛女人死了到干凈??”⑥。不但不讓他們進祠堂拜祖宗，更得不到公公婆婆的認同被趕出了家門。以致只能容身窯洞。正是她所處的那個社會,給予她太多的厄運,才使她和黑娃在遠離村莊的一孔破窯,開始了不平凡的人生辛酸歲月。小蛾是不幸的,一方面她要和惡劣的生存環境作斗爭;另一方面,她還要和傳統的思想文化作斗爭。先是農協運動失敗，黑娃被迫出逃，打散了這個幸福的小家，到后來被鹿子霖占有，再到設計整死狗蛋，勾引白孝文報復白嘉軒，最后吸食鴉片成天與白孝文鬼混。從而完成了爛女人、蕩婦、婊子，災星的形象塑造。在這個過程中，她忍受著巨大的痛苦與無奈，使她不但在肉體上，而且在精神上一次又一次受到打擊。她并沒有害人之心，卻成了處處害人的災星。她想追求幸福生活，卻處處充滿苦難。一個充滿春青活力的年輕女性，一次又一次的被生活打擊折磨，以致于最后被吞噬。當一個個所謂的違背社會倫理道德的生命體被吞噬的時候，我們再一次看到了在中國的幾千年的吃人的封建禮教。魯迅先生在《狂人日記》、《祝福》等等一系列的作品中都深刻都批判了吃人的封建禮教，狂人從封建統治者張揚“仁義道德”的正史字里行間發現了“滿本都是寫著兩個字‘吃人’這是用清醒的狂言，抨擊整個傳統文

化的歷史，祥林嫂被看作是不祥的身分，她不但沒有引起任何人的同情，魯四老爺還罵她是‘謬種’。她是在政權、族權、夫權、神權威壓下死去的，直到最后她也不明白世界為什么容不下她。”田小娥同樣也是我們認為的所謂招禍的災星，但是她自己卻發出這樣的感嘆“我招誰惹誰了，我在白鹿原沒有偷過人家一縷棉花、瓜果，我怎么就不能活呢？”乃至于到最后被自己的公公殺害時還是發出“大??大??”奔射出驚異的眼光。其實她不明白使她痛苦無奈的是幾千年中國得吃人的封建禮教和所謂的社會道德。

她在反抗、報復那個萬惡社會的同時,也為那個社會扼殺她提供了充分的理由，以至于在死后都要被鎮壓在塔下，永世不得翻身。在強大的社會文化面前，她這個勇敢的復仇女神,注定要在弱小、孤獨和痛苦的復仇中,招致更大的社會報復和文化懲罰,直到最后釀成她人生命運的悲劇和災難。

與田小娥主動反抗相反，鹿兆鵬媳婦在對待命運的時候更多的是被動的適應。冷先生女兒與鹿兆鵬的婚姻走了中國社會最普遍的方式之一——父母之命。鹿冷氏是一個深受三從四德，夫為妻綱傳統思想影響的弱女子，她在思想上完全接受了傳統的觀念，女人要貞節又要正派。所以在鹿兆鵬媳婦被冷落的情形下，她只能任由名存實亡的婚姻而不敢反抗。不幸婚姻侵吞她的青春和靈魂，但她畢竟是個有血有肉、青春年盛的女子，不管她有沒有對任何一個男人產生過真正的愛情，但是她仍然渴望異性的撫慰，特別是隨著她性意識的覺醒不斷覺醒之后，渴望的念頭越來越強烈，她在理念與欲望之間痛苦地掙扎著，以至在看見風騷的田小娥時呈現出矛盾的心態，“她原先看見覺得惡心現在竟然嫉妒起那個婊子來了，她大概和黑娃在那孔破窯里夜夜都在發羊癲風似的顫抖”。從理性上她看不起淫蕩的田小娥，但是從情感欲念上她又非常羨慕田小娥能不斷滿足自己的欲望。可悲的是她也已明確知道鹿兆鵬是不會回到自己身邊的時候，她就只有把這種欲望只能寄希望在夢中與丈夫歡會，以此來支撐自己打發漫漫寂寞的歲月。但在后來鹿子霖醉酒失態后捏她的胸脯后進一步激化了她內心理與欲的矛盾沖突叫致她最終鼓起勇氣試一試卻被公公污之以“吃草的畜生"這樣她就陷入更深的理與欲的矛盾漩渦中，在欲念世界里贖也渴望得到男性的愛撫。哪怕是得到倫理世界所絕對排斥的公公的愛撫也在所不惜。但在倫理上這個現實世界里她又明確地知道自己的那些想法與欲念是無法實現的她是極端可恥的，她所接受的良家女子式的教育只會不斷否定和鄙視自己的欲望和夢想，無法消除和扼殺她越燃越熾的欲望和夢想。而她越燃越熾的欲望與夢想又不斷動搖著她所接受的傳統理念，無力完全沖破傳統理念的束縛將自己的欲望與夢想轉化現實。當這種欲望與理念之間的矛盾越來越大以致超越她的理性閘門她的承受能力時她自然就發瘋了，礙了令周圍整個社會都羞于啟齒的淫瘋病。在那個“萬惡淫為首”的宗法社會里，這無疑是給她判了死罪。最后還是父親冷先生為了一張人臉親自下藥毒殺了自己的女兒。從一個循規蹈矩，三從四德的良家女子到一個無法見人的淫瘋子，再一次體揭示那種“存天理，滅人欲”的封建文化的對人性的扼殺的巨大殺傷力和破壞力。歷史從來不是在溫情脈脈的人道牧歌中進展。反而經常無情地踐踏著千萬具尸體而前進。

白鹿原上一個爛女人、蕩婦、婊子，災星和一個始終如一堅守三從四德的女人都死了，而她們的死卻驚人相似，一個被善良、忠厚、勤勞、質樸的，自己的公公刺死；一個被德高望重的，自己的父親毒死。驚人的相似，驚人的殘忍，驚人的悲慘，這就出現在那個掛者縣長親自送來的所謂“仁義白鹿原”。在這里，主動反抗者和被動適應者的命運都是這么的悲慘，我們不禁要問，這就是他們心目中的仁義白鹿原嗎？封建思想文化的落后愚昧，吃人的本性再一次血淋淋的展現在讀者面前。小娥和鹿冷氏是被傳統的封建禮教所殘酷地殺害的，《白鹿原》深刻地反映了人的本質追求與殘酷的文化環境間悲劇性的矛盾沖突。

總之，在白鹿原上，不管是仁義者還上邪惡者，不管是有文化的還是沒文化的，不管是堅定勇敢者還上猶豫怯弱者，不管是積極入世還是消極避世的都無法擺脫悲劇的命運。我們

再一次看到《白鹿原》這部厚重的歷史題載小說，反映著一個民族厚重的歷史文化在社會前進中所產生的種種矛盾。作者通過一系列的人物的描寫，把中國傳統文化在走近它末路的時期，依然給社會帶來的巨大破壞力，也使人們看到，要改變一個落后的社會的艱難和代價。使讀者再一次從中領略到一個擁有五千年文化的古國在古老的傳統文化對人性的種種壓抑與迫害，這無疑是現代文學史上對悲劇精神的一次深刻的體驗，它把痛苦和掙扎展示給每一位讀者，揭示出他們的悲劇命運的根源所在，這對于過去、現在和將來人們在對待傳統文化的問題上具有深遠的意義。我僅以淺陋之筆，抒個人之見，相信會有更多的人來關注這作品，以發現它更豐富偉大之處。

注釋：

①黑格爾.《美學》（第一卷）[M].北京：商務印書館，1982.154；303.②、⑥陳忠實.《白鹿原》[M].北京：人民文學出版社，2001.571；148.③、④熊元義.《回到中國悲劇》[M].華文出版社，1998.27；259.⑤奧尼爾.《論悲劇》見《美國作家論文學》[M].北京：三聯書店，1984.參考書目：

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第四篇：論《那兒》的敘事策略.

論《那兒》的敘事策略 楊文軍

(仰恩大學 中文系,福建 泉州, 362014 摘 要 :《那兒》所采用的雙線結構和間離策略使工人階級英雄“小舅”的崇高形象獲得了說 服力;在話語設置上, 《那兒》存在一個由眾聲喧嘩到工人階級英雄話語獨白的過程,這是服 從于作者的敘事立場的;《那兒》所運用的反諷和隱喻提升了該小說的藝術層次,對當下的底 層敘事具有借鑒意義。

關鍵詞 :《那兒》;雙線結構;間離;復調;反諷;隱喻

曹征路的小說《那兒》在《當代》 2004年第 5期刊出之后,引發了熱烈而持續的大 討論。一個中篇能獲得如此反響,這種熱度 在當下文壇實屬罕見。到 2006年初為止, 共 有七次較為集中的關于《那兒》的討論,另 有許多文章也不同程度地涉及到《那兒》。[1]可是縱觀這些討論和文章,發現其焦點并不 是作為文學文本的《那兒》本身,而是《那 兒》所切中的“國企改革”這根敏感的社會 神經,仿佛《那兒》之所以具有(討論上的 價值, 不是因為它在藝術上有何過人之處(很 多論者認為 《那兒》 “ 不是一篇高水準的作品” [2] ,而是因為它“以文學的方式” ,表現了 一場“悲壯與凄涼交織的、失敗了的國有資 源保衛戰” , “ 生動形象地向我們顯示了郎(咸平教授用經濟學和數字化方式所揭示的嚴 峻現實。” [3]當然, 《那兒》所涉及的題材的 價值是勿庸置疑的,作者曹征路的創作初衷 也非常明確,就是質疑“那種少數人獲益卻 讓多數人承擔成本的改革” [4]。但是一個有 著自覺的藝術追求的作家,不會僅僅滿足于 講述一個關于“國企改革”的故事,在曹征 路看來,一個有社會責任感的作家除了“要 說出皇帝新衣的那一點點率真” , 還要有一種 “審美展開的耐心” [5]。文學的敘事藝術不 僅僅是一個形式問題,脫離藝術性而談論內 容和題材,不僅不會廓清、反而往往會遮蔽 內容和題材的意義。對于《那兒》藝術性的 簡單質疑, 曹征路表示不滿:“就我自己的追 求而言,我在這篇小說的雙線結構、敘述張 力、跨文體的交叉并用、象征隱喻的多處設 置,語言的粗礪性追求,以及意境的營造等 方面

還是下了些功夫的。” [4]本文試圖從雙線 結構、間離效果、復調性、反諷和隱喻諸方 面來觀照《那兒》的敘事策略。

一、雙線結構與間離策略

曹征路在創作談中說:“ 《那兒》是‘小 舅’的故事,更是‘我’的故事。從篇幅上 說也是對半開。” [4]“我” 作為小說的敘述者, 一面在講述工會主席“小舅”(朱衛國的故 事,一面在講述自己(報社記者,知識分子 的故事,這樣,小說便具有了一個由“小舅” 與“我”的故事構成的“雙線結構”。之所以 要在敘述上設置這樣一個雙線結構,作者解 釋說:“選擇這樣的敘事角度就是想表現時代 的復雜性。知識分子在這個時代總體上是得 益群體,這就決定了他們的立場,他們對底 層人民的苦痛是很難感同身受的,至多也就 是居高臨下的同情而已。這就是敘述者的起 點, 由這里開始, 他走向人間。” [4]也就是說, 小說不僅要表達一個工會主席為工人請命的 主題,而且要表達一個關于知識分子的“背 叛與承擔”的主題,后者是作者要特別提請 讀者“注意”的一個主題。但同樣重要的一 個原因是:當作者立意要塑造一個具有工人 階級的優秀品質的崇高的英雄形象(“小舅” 時,他很快就發覺自己面臨著一個巨大的敘 述困境。一個時代有一個時代的敘述語境, 上世紀五六十年代是一個英雄崇拜的時代, 是工人階級話語占統治地位的時代,那個時 代的小說要講述一個英雄的故事,要表達一 個崇高的主題,是很自然而且必要的事情;但是在一切英雄都被打倒、一切崇高都被解 構的“后現代”語境下,在工人階級從國家 權力結構中跌落的新世紀,還要來講述一個

英雄的故事和表現一個崇高的主題,那就是 時代的錯位和語境的錯位,必將遭到讀者的 訕笑,他們會認為作者不是幼稚就是虛偽。一個希望通過寫作來揭露某種不公,弘揚某 種正氣,樹立某種道德高標,從而對這個時 代和社會有所擔當,對弱勢群體的艱難處境 有所悲憫,而又對一個追求狂歡、熱衷欲望 化和個人化敘事的文學時代有著清醒認識的 作家,不會再象五六十年代的作家那樣懷著 道德的自信將一個英雄的故事原原本本地講 述出來,他必須把這個英雄放在這個價值觀 念混亂的時代,以一個看透一切世事的“聰 明人”的口氣,對他和他所代表的價值體系 進行最苛刻的質疑甚至嘲笑,讓所有的話語 都對他進行圍剿,如果在這種質疑和圍剿中 他仍然能夠金剛

不倒,那他就能說服作者自 己,也能說服哪怕是最吹毛求疵的讀者。也 就是說,作者是在一個道德淪喪的時代,懷 著道德的不自信來開始他的英雄敘事的。于 是他就煞費苦心地設置了這樣一個雙線結 構,讓一個有點玩世不恭的報社記者“我” 以一種輕佻的語氣來講述“小舅”的英雄事 跡。

作者坦言:“起初這樣寫就是為了產生間 離效應, 使敘述更客觀。寫著寫著 , 我的態度 發生了變化,我被憤怒左右了,主觀情緒開 始加入,我控制不了自己。” [4]“間離效果” 這個術語在此處非常重要,它不僅可以解釋 作者何以要采用雙線結構,而且也可以解釋 這一雙線結構何以沒有貫徹始終。“間離” 一 詞來自布萊希特。布氏認為,傳統戲劇通過 激發觀眾的情感共鳴,而讓觀眾產生一個真 實的幻覺,其后果就是“觀眾看見的東西只 能象他與之情感融合在一起的劇中英雄人物 所看見的東西那樣多。” [6]60觀眾與劇中英雄 人物產生了共鳴,從而大大限制了他們的思 考。為此就要消除幻覺與共鳴,其方法就是 “間離” , 即演員、角色和觀眾三者之間的間 離。演員只是在“表演”角色,而不能完全 融化到角色之中,演員在舞臺上既是他或她 本人,也是劇中人物,演員必須不時采用語 言和動作提醒觀眾:這只是在演戲,讓觀眾 時時保持清醒的批判立場,避免與劇中人物 融合。用布氏的話說,就是“演員作為雙重 形象站在舞臺上,既是勞頓(布萊希特戲劇 《伽利略傳》中伽利略的扮演者又是伽利 略,表演者勞頓不能消逝在被表演者伽利略 里,??站在舞臺上的確實是勞頓,他在表 演他是怎樣想象伽利略的。即使在觀眾對他 贊嘆不已的時候,他們仍然不會忘記這就是 勞頓”。“我們讓演員一邊吸煙,一邊為我們 表演,他不時地放下香煙向我們表演想象的 人物的另一種舉動。” [6]25這樣,演員實際上 成了一個第一人稱的敘述者,他或她一邊講 述劇中角色的故事,一邊不時地表現自己。以此來看《那兒》 , “我”在小說中的作 用類似于勞頓(演員 ,而“小舅”相當于伽 利略(角色 , “我” 以嘲弄的態度在表演(講 述 “小舅”。不同之處也非常明顯,首先在 于所面對的觀眾(讀者不同,其次,觀眾(讀者 的不同決定了作者敘事目的的不同。布萊希特時代的觀眾仍然是一些舊式的觀 眾, 他們到劇院去, “是為了把自己的感情卷 入戲劇中去,著迷,接受影響,提高自己, 讓自己經歷恐懼,感動,緊張,自由,松弛, 受到鼓舞,逃脫自己的時代,用幻想代替現 實。” [6]61布萊希特就是要把這些觀眾從真實 的幻覺中解放出來。而我們這個時代的讀者 不再相信英雄和崇高的真實存在,他們打開 小說,隨時準備嘲

諷英雄的虛偽,崇高的虛 無。有鑒于此, 《那兒》的作者便設置了一個 與這樣一些“聰明”的讀者同類型的敘述人 “我”。“我”對一切都采取戲謔的態度,把 賣淫的下崗女工杜月梅戲稱為“霓虹燈下的 哨兵” , 對為討回七百塊錢工資而跳樓的民工 沒有半點同情,甚至因這個民工跳樓未遂而 “悲憤” ,對“小舅”為工人執意上訪的崇高 動機不太相信:“我說,你太崇高太偉大了, 所以讓我不太相信。” 這樣一個敘述者, 很快 就會得到讀者的認同, “小舅” 的一切英雄壯 舉,都會受到敘述者和讀者的一致質疑,要 追究其形而下的個人動機(比如:是為了他 所愛的女人杜月梅。“我”一邊在表演“小 舅”的高尚舉動,一邊對著讀者做鬼臉,讀 者便在會意的哄笑中瓦解了 “小舅” 的崇高。在“我”介入礦機場事件之前,敘述的邏輯 重心顯然偏向于敘述人和讀者這邊, “小舅” 的聲音消失在一片笑聲之中。但隨著“我” 的介入,邏輯重心開始轉移,小說的敘事結 構和風格也逐漸發生變化。“我” 本來不相信 上訪能起到什么作用,但因“小舅”的固執 請求, 也就答應為他寫上訪信, “只當陪小舅

玩上一把”。“小舅”上訪之后, “我”開始發 生變化:“我發現我也染上了某種宏大的毛 病,我的額頭也開始像皮帶輪子一樣深刻起 來。我居然相信小舅能帶回一點好消息回來, 居然。” 而且給報社寫過幾篇反映下崗工人看 病難和孩子上學難的小通訊。此時的“我” 雖對“小舅”的行為還保持著自覺的批判意 識,卻開始不自覺地認同“小舅” ,已經習慣 了“我”的敘述態度的讀者也同時開始謹慎 地認同“小舅”。隨著“我”的介入程度進一 步加深,這種認同感也逐漸加強了。等到礦 機廠領導和市委合謀將工人第三次出賣, “小 舅”率領工人們為保衛廠子所作的最后一搏 以失敗告終, 跪在地上號啕大哭的時候, “ 我” 直接對讀者說:“寫到這里,我渾身顫抖,無 法打字。我只能用‘一指禪’在鍵盤上亂敲。我不能停下來,停下來我要發瘋。我也寫不 下去,再寫下去我也要發瘋。”至此,敘述者(演員、“小舅”(角色和讀者(觀眾完 全融合了, 彼此之間的間離性不復存在, “小 舅”的英雄形象為三方一致認同,他的自殺 悲劇使冷漠的讀者在掩卷之后對國有企業改 革和下崗工人的處境產生了憂思的沖動。作 者利用間離的策略達到了一個反間離的敘事 效果。

二、從眾聲喧嘩到獨白

季亞婭等人認為《那兒》是巴赫金意義 上的“復調小說” [7],此說并非無因,該小 說的確具有復調小說的某些特征。首先,小 說存在彼此不同的眾多話語,形成了眾聲喧 嘩的景觀。《那兒》大致存在三種話語類型:工人階級話語、知識分子話語和領導階級話 語。這三種話語類型又分別存在若干不同的 亞類型:工人階級話語至少可分為以 “小舅” 為代表的具有階級覺悟的工人英雄話語和以 “小舅媽”為代表的喪失了階級覺悟的工人 庸眾話語;知識分子話語可分為以“我”為 典型的喪失了啟蒙意識的精英話語、以西門 慶為典型的放棄了精英立場的商人話語和以 留美博士處長為典型的背叛了階級出身的政 客話語;領導階級話語可分為挖空心思出賣 工人利益的貪官話語和 “上邊”、調查組的清 官話語。此外,還有眾多無法歸類又無法忽 略的話語,如外婆的老年癡呆癥話語,民工 的跳樓秀話語, 寵物販子話語, 包工頭話語, 基督徒話語等等。這些話語主體都爭先恐后 地發出或新或舊、或左或右、或無奈或得意、或崇高或庸俗、或真誠或虛偽、或清醒或糊 涂的聲音,形成了音色復雜的話語交響。其 次,小說具有潛對話特征。第一,在戰爭年 代付出了重大犧牲、在和平建國時期為共和 國的工業奠定了基礎,而今在“國退民進” 的國企改革中喪失了切身利益的礦機廠工 人,小說本來應該是為他們樹碑立傳的,而 且確實是在為他們鳴不平,可是小說中出現 的工人階級已經幾乎完全喪失了其應有的階 級覺悟和優秀品質,且不說“我媽”和“小 舅媽”這些嚴重市儈化了的工人,一般的工 人也都市儈化了。“小舅” 想發動全廠三千名 工人簽名抵制賣廠,但看熱鬧的多,簽名的 少,已經簽名的一些工人后來也悄悄把名字 擦掉了, “這樣的結果是小舅完全沒有料到 的,他不能接受這樣的事實。在他看來,他 兩次出去上訪,經歷千辛萬苦,完全徹底是 為了維護工人的合法權益,到頭來卻是熱臉 蹭了冷屁股,這怎么可能?他想不通,工人 階級怎么能這么冷漠?這么自私?這么怕 死 ? 這 還 是 從 前 那 些 老 少 爺 們 兄 弟 姐 妹 嗎?” 甚至他的兩個師傅也對他說:“你說你 為大家好沒有用,你算老幾呀?就算廠子不 賣了,你就能保證搞好嗎?到時候不還是人 家說了算?” “你摸良心想想, 工人都拿 128, 你拿多少錢?你早就不是工人啦!” 可是后來 當賣廠就要成為既成事實的時候,工人們又 來求他出頭,小舅并不理會,他們就罵他:“日你媽朱衛國,你把大家都騙了又甩手不 管了?”這樣,工人的光輝歷史與工人的庸 俗現實就形成了對話和交鋒。所有工人中只 有被認為“早就不是工人”了的“小舅”還 葆有工人階級意識,可是第二,他的英雄行 為

也有也動機不純的嫌疑。“小舅” 上訪是直 接受了他曾經的女徒弟杜月梅的刺激,上訪 回來見工人號召不起來,就氣餒了,又是杜 月梅的一席話讓他重新鼓起干勁,決定帶領 工人拿出房產證作抵押,貸款集體購股與貪 官們最后一搏。失敗之后“小舅”本來無須 采用那種壯烈的方式自殺(用空氣錘砸掉自 己的腦袋 , 但是根據市里的文件精神, 他能 在新成立的公司中分到 3%的股份,正是這

3%的股份讓 “小舅” 與杜月梅及工人們徹底 孤立了,這是“小舅”的自尊心無法接受的, 為了證明自己的清白,自殺似乎成了唯一的 出路。也就是說,在“小舅”的這一系列英 雄行為中,夾雜著私人動機:感情和自尊。如果不是因為杜月梅, “小舅” 還愿意一再為 工人出頭嗎?這樣,一個大公無私的英雄朱 衛國便和一個帶著私人動機的并不那么崇高 的朱衛國形成了對話和交鋒。

但并不能因為《那兒》中存在眾聲喧嘩 和潛對話,就說它是復調小說。巴赫金在研 究陀思妥耶夫斯基的文本時指出:“有著眾多 的各自獨立而不相融合的聲音和意識,由具 有充分價值的不同聲音組成真正的復調—— 這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特 點。在他的作品里,不是眾多性格和命運構 成一個統一的客觀世界,在作者統一的意識 支配下層層展開;這里恰是眾多的地位平等 的意識連同它們各自的世界,結合在某個統 一的事件之中,而互相間不發生融合。” [8]29可見,眾多的聲音和意識彼此獨立,地位平等,是復調小說的本質特征,但是《那兒》 中的各種聲音并沒有獲得真正平等的地位。《那兒》是一部有明顯傾向性的小說,作者 的工人階級立場使“小舅”的為工人階級伸 張正義的英雄話語壓倒一切其他聲音,成為 小說的主旋律,這是《那兒》獲得眾多“新 左派”評論家親睞的主要原因。作者之所以 一開始要讓工人階級的英雄話語與其他話語 對話,是為了讓前者在這種對話中逐漸成為 雄辯的聲音,也就是說,這是一種出于策略 性考慮的虛假對話。在巴赫金看來,真正的 對話具有不可完成性,對話的雙方不會隨著 小說的結束而結束,而是會永遠爭論下去。但是《那兒》中的對話在小說沒有結束前就 完成了,其他所有聲音都被否定、消融,淪 為附庸,只剩下工人階級英雄話語的獨白。這正是作者鮮明的敘事立場所要達到的目 的。

三、反諷和隱喻

《那兒》中運用了大量的反諷(主要是 字面反諷 , 這極大地豐富了小說的肌質。根 據布魯克斯的定義,反諷是“語境對于一個 陳述語的明顯的歪曲” [9]335,造成一個陳述 語的實際意義與其字面義的對立和緊張,從 而產生豐富的蘊義;反諷不僅使陳述語指稱 當下語境,而且指稱其本來語境,從而拓展 了文本的時空結構。比如, “霓虹燈下的哨兵” 本是 1950年代的一部話劇的名字, 該話劇講 述上海初解放時,特務以香風美女腐蝕解放 軍, 排長陳喜禁受不住誘惑, 欲與妻子離婚, 后經大家教育,提高了覺悟,與妻子和好, 同戰士們一道將特務一網打盡的故事, 《那 兒》卻用以戲稱出賣肉體來維持生計的下崗 女工,這使會心的讀者在一笑之后不能不隨 即把當下的語境與 1950年代初上海的語境 作對比,一種物是人非的心酸之感就會油然 而生。又如杜月梅年輕的時候經常唱《年輕 的朋友來相會》 :“年輕的朋友們,大家來相 會,天也美,地也美,春風惹人醉??咱們 二十年后再相會!” 那時正是工人階級的黃金 時代,但誰能想到二十年后的杜月梅淪為了 出賣肉體的下崗女工。再如, “小舅”起草的 倡議書上有“一千個不答應一萬個不答應” 之類的話,這本是文革用語, “小舅”照搬在 這里,就使人感到荒唐可笑,但“小舅”認 為只有如此才能嚇倒那些出賣工人利益的工 賊,這就荒唐得悲壯起來,具有了堂吉珂德 刺風車的意味。此外,諸如“我們主編操心 的都是后現代問題,比如我市有多少人買了 第二套房第二輛車,為什么野菜比蔬菜貴, 吃骨頭比吃肉還養人,死在家里比死在醫院 更符合人道精神,看誰能勇敢地面對乞丐, 等等。” “現在說的苦難都是沒有歷史內容的 苦難,是抽象的人類苦難。你怎么連這個都 不懂?那還搞什么純文學?再說你小舅都那 么大歲數了,他還有性能力嗎?沒有精彩的 性狂歡,苦難怎么能被超越呢?不能超越的 苦難還能叫苦難嗎?”這些反諷式陳述語是 對回避現實苦難的知識界的絕妙諷刺。隱喻也是《那兒》的作者苦心經營的一 個方面。為了深化小說精心塑造的英雄形象 的歷史內涵和藝術內涵,作者為“小舅”設 置了多重隱喻,把他比成大連監獄博物館素 描畫上那個為工人爭福利和權力的工人領 袖,甚至把他比成替人們贖罪的耶穌,但最 見筆力的是 “小舅” 與義狗羅蒂的同構隱喻, 正如作者所說:“ ‘同構性’不僅是個命運的 隱喻象征,而且在技術上是我展開思想感情 的要件,如果把狗的故事剔除,則完全陷入

了工廠事件的敘述,那在藝術上就會失敗, 在思想深度上也會平庸,人物也就不會像現 在這樣豐滿。你想, 小舅是親手處理羅蒂的, 但他自己并不認為這是錯誤的,這本身就是 隱喻。有了這條線索就出現三個方向的情感 空間:一是引出他與世俗人情的抗爭,二是 引出他的性格特征描寫,三是烘托他的精神 高度。這些效果都是在藝術上追求情感沖擊 力所需要的。” [4]可以說多重隱喻的設置使 《那兒》獲得了較為豐厚的形而上的意蘊。

近年來,隨著人們對欲望化、個人化敘 事的厭倦和對純文學的反思,現實主義重新 成為眾多作家實踐的路向,文學應該有所擔 當的觀點獲得眾多評論家的重新肯定,關注 當下生活的底層寫作也成為文壇討論的熱 點。劉慶邦的 《神木》、《臥底》 , 陳應松的 《馬 嘶嶺血案》、《松鴉為什么鳴叫》、《太平狗》 , 鬼子的《瓦城上空的麥田》、羅偉章的《大嫂 謠》 ,楚荷的《苦楝樹》等是新世紀底層敘事 潮流中的優秀之作,但是大部分作品不是因 過于專注苦難事件本身而缺少形而上的審美 意蘊,就是因執著于形而上的審美把握而喪 失了現實的批判性。《那兒》 在一定程度上兼 顧了以上兩方面,它所采取的敘事策略值得 借鑒,它的不足之處值得反思。

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第五篇：初中生敘事作文審題策略

初中生敘事作文審題策略

一、審題時需注意的事項：

(1)分清文題類型: 以《心中的風景》、《——并沒有結束》、“以“讀”為話題寫一篇文章”為例，分別談談你對命題作文、半命題作文、話題作文題目的認識。

(2)識別文題題眼：文題中一般都有關鍵詞，這些詞就是題眼。把握了題眼，也就抓住了文章要突出的重點，了解了寫作要避免的誤區。

《一次不尋常的考試》《今天真好》《最快樂的時刻》題目中的關鍵詞語.就是命題作文的“題眼”。扣住了“題眼”也就抓住了重點，抓住了中心。

① 單詞語題目，題目即“題眼”，如《起點》《珍寶》等。

②詞組型題目中.起修飾作用的詞語是“題眼”，動詞是“題眼”。如“難忘的一件事”的“題眼”是“難忘”.“驕傲的媽媽”的“題眼”是“驕傲”，“這件事教育了我”的“題眼”是“教育”，“我喜歡那句格言”的“題眼”是“喜歡”.“假如世界上沒有了書”的“題眼”是“沒有”。

以《起點》、《珍寶》、《一次不尋常的考試》、《我喜歡那句格言》、《善意的謊言》、《這件事教育了我》為例，說說你對這些作文題目的理解。

(3)弄懂文題含義: 有些文題的含義很豐富，是需要仔細琢磨的。以《長大的感覺》、《起點》、《明天》、《家》為例，談談你的看法。

起點，可能是某一階段生活的啟動點，可能是事業中的前進點，可能是生活中的轉折點，可能是命運中的機遇點，可能是職業中的更換點，可能是感情中的變化點，也可能是思想中的飛躍點。

（4）細讀題目要求:結合你個人作文中的實際，談談你的理解。

（5）注意提示信息：

我們都是爸爸媽媽的攙扶下成長的，這一“扶”便是十多年呢！

成長的路上，有爸爸媽媽的無微不至的關愛，也有思想上的精心呵護。這中間，你是否為爸爸媽媽做過什么？請以“給媽媽（爸爸）一個吻”為題，寫一篇文章。結合這個作文題，談談你對提示語作用的認識。

]細讀提示語，細品題眼“吻”字，我們就會知道命題者對中心的暗示：要寫自己對父母無微不至的關愛和精心呵護的回報，要表達的是“誰言寸草心，報得三春暉”之類的題旨。

二、命題作文的審題：

（1）、緊扣題眼法?善意的謊言?、?最珍貴的記憶?、?讀書真好?

（2）、巧妙伸縮法 ：擴充成繁或刪繁就簡。如：a、顏色b、回憶?

(a、四季的顏色,生命的顏色,心情的顏色,成功的顏色…….b、發生在暑假里的一件趣事，我第一次考滿分)

（3）、虛實換位法:

心愿,b想念(a媽媽的心愿,白衣天使的心愿??b想念外婆,想念童年,想念一次成功,想念一處風景??)

2、把具體的事物抽象化燈,橋,門,窗??

三、半命題作文的審題：

半命題作文的形式與特點

1、形式 ：命題人只給出題目的一部分，由考生按照要求將題目補充完整.2、特點：限制性靈活性

（一）已有文字和待填詞語必須審全，理清“已有”與“未有”之間的內在聯系。（1）、審---題中的“已有文字”。

第一、仔細閱讀提示，找出關鍵句

第二、確定人稱，找準主體。

如：我與第三、篩選信息，找準題眼。

如：我想讓更___

（2）、審--題中的“待填內容”.抓兩點：

第一、揚長避短，以“我”定位。

第二、看清要求，把握聯系。

如： ___，謝謝你！

（二）半命題作文的“選材原則”:

1、熟悉性原則：是指材料必須是自己比較熟悉的，平時積累比較

多的，選擇一個自己比較熟悉、感受比較深的補充到題目上。

如 “我深深感受到了 ”，命題者提供的選填詞語有“成功的喜悅、失敗的痛苦、集體的溫馨、友誼的可貴、誠實的可敬、虛

偽的可鄙”等。考生應仔細審視這些詞語，選擇一個自己比較熟悉、感受比較深的補充到題目上。

2、新穎性原則：是指材料應當是新鮮的，別人不曾寫甚至不會寫的。如“關愛”

命題者提供的選填詞語有：“祖國、故鄉、生命、自然、集體、親

人、他人……”有位考生用一個“布娃娃”串聯故事，表現了童心的純潔無瑕，號召人們去傾聽、理解、呵護至純至真的童心，寫得十分新穎。這樣的文章自然能夠贏得閱卷者的好感

（三）半命題作文的選材角度: 自身、家庭、學校、社會、自然.（四）、半命題作文填題：

一、“填題”的意義：

標題，是文章內容的高度濃縮；標題，是文章的眼睛，透過它可

以洞悉文章的靈魂。常言道，題好一半文。美的文題使人耳目一新，使讀者一見鐘情，從某種程度上說，擬題的優劣直接關系到文章品位的高低。

二、常見的“填題”問題

1、填題雷同，千“空”一詞

如：（1）難忘的____（一天、假期生活）

（2）當我面對____的時候（成功、失敗）

2、填題寬泛，難以下筆

如：感悟____（大自然、生活、青春）

1、具體事物填題法:這種以具體事物入題的方式可以以小

見大，使選材新穎具體。“難忘的___”可填上“一條紅絲帶”，敘寫關愛他人，關注生命的動人一幕；《當我面對___ 時候》，可填上“那片綠葉”，托物言志，抒寫自己愿做綠葉、無私奉獻的情操。

2、特定情景填題法:這種擬題方式新穎別致，能創設一種特

定氛圍，給人一個讓思絮飄逸、遐想的空間，極易引發人們豐富的聯想。如《當我面對掌聲響起的時候》、《當我面對鮮紅的“58分”的時候》、綜合訓練

請分別以《＿＿的滋味》《＿＿令我陶醉》 《_______,我成長的伙伴》《我渴望___》《在——面前》《＿＿長大了》《我學會了＿＿》《我生活在＿＿之中》《我第一次＿＿》為題，進行半命題作文的審題、填題訓練

四、實踐訓練：

從下面任選一個作文：(1)不尋常的考試。要求：從生活中選材，寫出真情實感，敘事具體，字數不少于600字。

（2）語文在我們的生活中，生活中處處有語文。從能張口說話

起，我們就開始了語文的學習：跟父母長輩學，跟同學老師學，跟熟人朋友學，跟旁人路人學……跟形形色色各行各業的人們學：跟課本學，跟報紙學，跟廣播學，跟電視學……跟各種各樣的媒體學。從教室到校門外，到處是我們學習語文的大課堂。

請以“___，我的語文老師”為題寫一篇不少于600字的文章。橫線上可填“名著、鍛煉、閱讀……”等詞語。