第一篇：論述膠州秧歌藝術特色文檔

論述膠州秧歌的藝術特色

①演員選拔上：演員基本編制為24人，如增加人數必須是雙數遞增，秧歌隊需有一至二人的組織領導者，負責全隊的事務，俗稱“秧歌爺”。還有一人由秧歌隊的教練或老演員來充任，叫“傘頭”。傘頭必須具有眼明手快、頭腦靈活、口齒伶俐的能力，在演出前念些順口溜或說些吉祥話，語言必須風趣幽默。除此之外，秧歌隊還要有3至5人的教練，專管訓練演員并兼做演員。秧歌的角色分為“翠花”、“扇女”、“小嫚”、“鼓子”、“棒槌”5種，一般每種角色2人或者4人，不能單數。

②表演形式上：分為大場與小戲兩部分。跑大場與一般秧歌相同，小戲則專門演小戲，兩者除服飾相同外，沒有內在聯系。從前述安鍋組班，到扮演的人物、人物關系以及服飾等方面，可以看到它屬于由秧歌向小戲和現代戲曲發展的過渡形式。

③表演內容上：膠州秧歌的表演內容可分為“跑場引人”“膏藥客打渾”“鄉土小戲”等。跑場引人：演出前先打幾通鑼鼓招徠觀眾，然后開始跑大場，場面是一般秧歌常用的擺隊、十字梅、四門斗、繩子頭等。在臺上跑大場時，多由鼓子帶隊從兩面交叉跑出，每種角色兩人相遇時要對舞，交錯而過時男角還做些翻撲技巧動作，女角則對舞而過。過場中，演員可以即興發揮技藝，充分表演。但舞時從不唱。場面多少、時間長短、因觀眾多少而定，人員己滿則開始演小戲。人來不齊，由膏藥客插科打渾后，再來一次跑場。

④音樂特點：一般用旋律優美、音調多變、節奏明快、鄉土氣息濃郁、羽調式的民間吹打樂。秧歌的音樂與舞蹈動作配合密切，音樂中用來表現秧歌舞蹈“慢做快收”動律的附點八分音符貼切典型，音樂根據舞蹈情緒靈活運用，兩者在力度與速度上高度和諧統一。

膠州秧歌的基本動作主要有“翠花扭三步”、“撇扇”、“小扭”、“棒花”、“丑鼓八態”等，表演程序有“開場白”、“跑場”、“小戲”三部分，跑場隊形有“十字梅”、“四門斗”、“兩扇門”、“正反挖心”、“大擺隊”、“繩子頭”等，還有《送閨女》、《三賢》、《小姑賢》、《雙推磨》等小戲。

膠州秧歌中，女性舞蹈動作抬重踩輕腰身飄，行走如同風擺柳，富有韌性和曲線美，“扭斷腰”、“三道彎”為其代表動作；“棒槌”的動作輕脆灑脫；“鼓子”的動作有“丑鼓八態”，韻味奇特。

其音樂由打擊樂、嗩吶牌子、民間小調三大部分組成。當地老藝人用“抬重、落輕、走飄，活動起來扭斷腰”來形容膠州秧歌的動律與風韻。舞蹈家們又把它歸納為“腳擰、扭腰、小臂繞8字(動肩)、手推、翻腕的有機配合?！倍@一動律特征的形成，關鍵在于腳掌的富有彈性，腳跟的靈活扭動，而這些特點都和過去演員腳上要踩著“蹺板”表演不無關系。所謂蹺板，即特別制成帶有假小腳型的鞋，穿上后只用前腳掌著地，褲中只露出小腳，以模擬纏足婦女的步態。

第二篇：膠州秧歌的繼承與發展

膠州秧歌的繼承與發展

張劍

“膠州秧歌”以其輝煌的藝術魅力蜚聲全國，并在2006年成功入選國家非物質文化遺產名錄。面對這株絢麗的藝術奇葩，我們應如何繼承與發展？這是擺在我們面前一個刻不容緩的課題。

一、在傳承中發展 首先我們要深入民間，扎扎實實、真心真意地向民間藝術請教。民間舞蹈離不開老藝人，如果沒有了民間藝人，民間舞蹈也就無從談起，我們只有在老藝人身上才能學到味道濃郁的膠州秧歌。

膠州秧歌經歷了由“小調秧歌”到“小戲秧歌”的發展過程。秧歌藝人歷代相傳，他們將民歌小調與我們當地藝術相互融匯演唱而形成了膠州秧歌的雛形。特別值得提的是一個具有科班性質的秧歌團體——“安鍋”的誕生。它意味著膠州秧歌已完成了由“小調”到“小戲”的演變過程。而這個演變的結果則標志著膠州秧歌的成熟。也就是說秧歌在沒形成小戲秧歌這個藝術模式時，無論是從其形式到其內容上小調秧歌還不能稱為膠州秧歌?！鞍插仭毖砀鑴〉挠柧氀莩鲂问揭沧C明了成熟的膠州秧歌“舞、戲”合一的本質特征。安鍋學員的訓練內容是老師教場“練舞”，晚上挑燈“說戲”。所以說秧歌的表演是一種有劇情的舞蹈表演。三百多年來，經過歷代秧歌藝人不斷的提煉、加工，使這種起源于明末清初的民間藝術，發展成為今天的國家非物質文化遺產，他凝聚了無數秧歌藝人的心血和汗水。

因此這就需要我們虛心的向老藝人學習，認真學習老藝人各種流派的每個動作、每個小范兒、每個眼神、各種唱腔，還有他們點點滴滴的韻味都應當準確無誤地掌握好，只有這樣才能掌握“膠州秧歌”的精髓和本質。

但老藝人的現狀如何呢，我們以膠州秧歌之鄉---馬店東小屯為例，簡單談談村里老藝人的近況。楊學順老人（96歲）他一直生活在東小屯村，在我們2005年11月采訪他時，老人還興高采烈的和我們談秧歌，稱自己是一個秧歌隊的“秧盤”（“秧盤”意思是不下場的秧歌隊成員，他們稱場上表演的秧歌演員為“科班”），還為我們演唱了四五首秧歌小戲的唱段，但在06年春節前夕，文化局領導帶領我們走訪老藝人在見到他時，老人的身體狀況就不能再唱了。又如東小屯膠州秧歌第六代傳人楊茂昆，筆者在1991年膠州秧歌研討會期間，多次采訪他，從他那里記錄了許多秧歌曲牌、鑼鼓經、和小戲唱段，但從1994年楊茂昆喉嚨動手術后，他已經不能正常說話了。村里在上世紀80年代末組建的秧歌隊，由于人員的流失（婦女嫁到外村，青年外出打工等），再組織起傳統的秧歌隊就比較困難。同樣的情況也出現在膠東鎮的斜溝崖村、南莊二村等。

綜上所述，探討建立一套保護老藝人、鼓勵傳統秧歌之鄉組建秧歌隊、并能讓他們長期活動、存在的機制，確有必要。

搞好膠州秧歌的收集、整理、集成、宣傳工作。在這方面，山東省、青島市和我市的同行都做了大量的工作，在文化館的藝術檔案里留下了豐富的文字資料。隨著膠州秧歌被列為國家非物質文化遺產名錄，膠州秧歌在全國知名度的大幅提高（我們從05年10月到06年3月這短短的半年時間內，分別接待過山東電視臺、福建海峽電視臺、青島電視臺、青島人民廣播電臺等多家新聞單位），因此有必要建立一個膠州秧歌展覽室，展覽室要準確、詳實、全面系統的展示膠州秧歌的起源、歷史沿革、活動情況、服飾、道具的演變、角色、跳法說明、藝人簡介、藝術價值、音像資料等等，展覽室對外開放，為人民了解膠州秧歌，更好的學跳膠州秧歌起到推動作用，努力把膠州秧歌打造成膠州市一道光亮的城市名片。

二、在創新中突破

膠州秧歌在國內盛傳開來的只是它的舞蹈部分，之所以受到舞蹈界的青睞，全在于它那獨具魅力的“三彎、九動、十八態”。但是從膠州秧歌發展的歷史來看，它更重要的藝術內涵表現在膠州秧歌“舞、戲”合一的本質特征上，在歷史上70多出秧歌小戲中，膠州秧歌以其獨特地舞蹈律動，優美的唱腔，塑造了多種人物形象；近年來在國內很多舞蹈創作中，又成功地塑造了諸多現代人物形象?？梢栽O想：如果我們深入的挖掘、整理秧歌小戲、認真的研究小戲唱腔、舞蹈動作、組織專業創作人員深入基層、深入農村體驗生活、創造出具有現代人審美情趣的好劇本，伴以小戲優美的唱腔和膠州秧歌獨特地舞蹈律動，很有可能使膠州秧歌小戲走向全國，從而形成一種嶄新的帶有濃郁地方風情的歌舞劇---膠州秧歌劇，為中國藝術百花園增添一種芬芳的小花。

培養新人、擴大隊伍，吸收新鮮血液，使膠州秧歌后繼有人。我們認為“膠州秧歌”現處于一種青黃不接的狀態，老藝人有的已故，有的因身體狀況等原因已不能登臺獻藝，中青年一代也逐漸成為“老演員”，現在迫在眉睫的是培養新一代“秧歌”藝人，這項工作需要引起我們足夠的重視。如在有條件的秧歌之鄉的學校設立長期的秧歌培訓班，配合學校的美育教育，請當地的老藝人教、跳傳統的膠州秧歌，使“膠州秧歌”一代勝一代。廣泛普及，組織專業人員按不同的年齡，根據“膠州秧歌”的舞蹈語匯，編排出能夠吸引青年人的街舞，符合中老年身體狀況的健身舞，符合學生的課間操等，讓“膠州秧歌”這朵民舞之花開滿祖國大地。

很好的利用“膠州秧歌”素材，創作出反映時代特點的藝術作品。這對膠州秧歌的發展是非常重要的。近年來，我們文化館的群文工作者在這方面也做了一些工作，1984年排練演出了膠州秧歌劇《七月七》、1990年排練演出了膠州秧歌劇《三月三》，這兩個小戲通過青島電視臺的播放之后，還參加了當年的全國電視片春節交流，得到好評。1995年根據膠州秧歌素材編排的舞蹈《隔輩親》獲山東省第三屆“小飛天”舞蹈大賽優秀作品獎。另外還有新創作的舞蹈《秧歌風情》《燭光頌》等等，都是利用秧歌的素材創作的，反映當今人民精神風貌的舞蹈作品。但只有這些是遠遠不夠的，還需我們共同努力，創作出更多更好的藝術作品。

請進來走出去。我們應當虛心請教專家，在創作上真心實意的拜他們為師，專家們有著豐富的創編經驗，如果我們多請他們為我們出注意、想辦法、出謀劃策，將會對膠州秧歌的發展起到積極的推動作用。我們還要創造機會走出去，借鑒其他的民間舞蹈的精華，融會貫通，開拓創新，使膠州秧歌向著一個新的更高的層次發展。

綜上所述，“膠州秧歌”的繼承只是方法，而隨著時代的發展，為人民服務才是目的。“膠州秧歌”來源于民間，表達了人民的意愿情感，反映了民族的精神風貌和歷史的進步，人民需要她，人民喜愛她，主要原因是我們保持了“膠州秧歌”原有的質樸和獨特的風格，并能使之反映人民的現實生活?！澳z州秧歌”既能在廣場表演受到人民和專家的好評，又能搬到城市的大舞臺上，一展濃郁的地方風姿，博得觀眾的喝彩，看了之后回味無窮，倍受歡迎。這樣也更需要我們專業和業余的文藝工作者隨著時代的發展，要有新的思想高度、新的知識結構、新的文化視野及新的審美情趣，來對待“膠州秧歌”的發展，為她注入時代感和活力。人民需要民間藝術，更需要精品藝術，為使這支古老的民舞之花開的更加嬌艷，我們就得去探索、去追求、去創新、去發展、去學習、去交流。讓“膠州秧歌”這支生長在膠州大地上的民舞之花面向全國、走向世界，迎接輝煌的未來。

附記“膠州秧歌”簡介： 傳統的膠州秧歌有10名演員，5對角色。膠州秧歌的表演形式分為跑場與小戲兩部分。跑場是在演出小戲之前的舞蹈，小戲則專門演小戲。

鼓子：原是挎鼓表演，后改為水袖，扮成40多歲的中年人，有如戲曲的老生。

棒槌：持雙棒表演為年青人，扮如戲曲中的小生、武生。

翠花：持折扇，舞時并不打開，扮如青衣。

扇女：持折扇，舞時打開，年青婦女形象，扮如花旦，舞姿優美。

小嫚 ：(小姑娘)持團扇表演，伶俐活潑。

秧歌內容分為跑場、戲劇兩部分。跑場部分有十字梅、大擺隊、繩子頭、四門斗、挖心、繩子頭、兩扇門7場。戲劇部分又有本戲和移植戲之分，本戲有《大離別》、《小離別》、《關東指書》、《拉磨》、《打水》、《鬧學》等40多種傳統劇目，并有完整的故事情節。

秧歌多為左右擺動式，膠州秧歌則是螺旋式舞姿。女角婀娜多姿，有三彎九動十八態的舞姿，俗稱“三道彎”、“扭斷腰”；男角動作大方、瀟灑、剽悍、粗獷。音樂用嗩吶、鑼鼓等伴奏，曲牌有得勝令、水浪音、小白馬等。

（膠州市文化館）

第三篇：膠州秧歌的學習與訓練（推薦）

膠州秧歌的學習與訓練

授課年級：

教學時數：兩課時

教具：扇子、手絹（或絲巾）

一、教學目的

（1）通過學習中國民間舞蹈。使學生了解我國民族悠久的文化傳統和民俗 內涵。從美的角度去審視中華民族文化，提高表現民族舞蹈藝術的能力和熱情。

（2）通過對山東膠州秧歌的學習，讓學生了解膠州秧歌的明快、舒展、富 于韌勁的舞姿和細膩、潑辣的情感，以及人們對生活的渴望和毫無遮掩的感情宣 泄特點，從而開闊學生的藝術視野。

（3）通過對山東膠州秧歌的學習，使學生初步掌握山東膠州秧歌“三彎九 動十八態”“擰、碾、抻、韌、扭”的動態風格以及基本動作的動律練習，來解 決腳下的抬重、落輕、走飄，逐漸從碾、擰、抻、韌中達到上下配合自如、整體 協調一致的訓練。

二、教材分析

（1）地域環境風格：我們國家有著歷史悠久的樂舞文化，特別是各個民族 的民間舞蹈，更是源遠流長。其風格各具特色，有著各民族的代表和象征,構成 了中華民族樂舞文化的重要組成部分。其中山東秧歌是華夏民族雨霧文化史上公 認的一朵絢麗多彩的奇葩，在我們國民間舞蹈中占有著極其重要的地位。山東秧 歌具有突出的地域性，從分布情況看，以魯西、魯北和膠東半島流傳最盛。據統 計表明，山東省不同種類的秧歌約有 30 多種，山東秧歌的總體風格相對統一。到目前為止，活躍在齊魯大地上的秧歌最主要的有“海陽秧歌”“鼓子秧歌”和 “膠州秧歌”，被稱為山東“三大秧歌”。然而最具有女性嫵媚柔韌富有含蓄之 美的是膠州秧歌。

（2）習俗風格特征：膠州秧歌是流傳于山東膠縣一帶的民間廣場歌舞，俗 稱“跑秧歌”。以膠縣縣城附近東小噸、南旺、丘東等村最為盛行。膠州秧歌其 動律復雜，韻律濃郁，表現手法獨到以舒展大方，熱情靈巧的藝術風格著稱。膠 州秧歌舞蹈的特征主要表現在，舞姿機巧空靈，柔韌而佯狂，女子的那種“三彎 九動十八態”和“三道彎”的動態特征，將舞蹈的情感、景象、意境交融于一體，這是對于“以曲線為美”的意識的張揚與表現手法，同時也是對于女子的直爽和 柔媚性格的美化和再現，而這一切正使得膠州秧歌舞蹈披上了一層古老而又神秘 的面紗，膠州秧歌又以“抬重、落輕、走飄”的步態動律風格，使得人們在恰似 煙云飄散中，回味著百態生活。

（3）動作來源：山東齊魯文化大地滋生出來以儒家為主體的中國傳統文化，而在儒教為核心的封建社會，婦女的個人價值被嚴重束縛，其中對婦女的一種殘 酷的肉體上的束縛是纏足，封建社會以通過這種方式來束縛婦女們的精神。這種 價值觀長久以來定型在舞蹈形式中，因此在無聲無息中就成為了一種形式的美，也就所以出現了女角動態中的“扭”“閃腰”“三道彎”這些動態特征。膠州秧歌 中的女性角色有小嫚、扇女、翠花等人物，其中尤其是以小嫚的動作最具特色，最具代表。用民間老藝人的語言來形容就是“前哈腰，后張兩手，兩邊威體”，這種動作用來以表現小姑娘剛剛纏足以后，走起路來腳步不穩的樣子。

（4）膠州秧歌表演形式：膠州秧歌，以女性表演最具特色。膠州秧歌女性 有三種人物，即翠花、扇女和小嫚。這三個角色的年齡差異、性格特點等在其各 自的舞蹈動態中得到體現：翠花身體活動自如，兩臂擺動幅度較大，動作舒展、潑辣，顯得開朗大方；扇女手中的扇子上下翻飛，體態輕盈如春風拂柳，婀娜多 姿；小嫚兩臂架肘，如彩蝶飛舞，給人活潑俏麗的動感。

三、教學的重點和難點

（1）重點：推扇前要經過抱扇，抱扇與下身的扭應在同一節拍內完成，形 成全身力的凝聚，隨即動作逐漸伸展。

（2）難點：推扇強調用韌勁推出，眼神不斷的感覺。

四、教學過程與內容

（一）組織教學及導入新課

“同學們，今天我們來學習的是山東膠州秧歌?！?/p>

提問：大家對中華民族民間舞都了解多少以及舞蹈的分類？ 然后給學生介紹一下中華民族民間舞蹈教材內容。中華民族民間舞教材是從56個民族中提取的精華，最后形成最具有代表性、最具有訓練性價值的五大系、八大舞種的教材。其中五大系分為：漢族、藏族、蒙族、維族以及朝鮮族。八大舞種分為：藏族舞、蒙族舞、維族舞、朝鮮舞、以及漢族舞蹈中的四個分支即東 北秧歌、山東秧歌、安徽花鼓燈、云南花燈，其中山東秧歌又分為“海陽秧歌、鼓子秧歌、膠州秧歌”。

為同學們講述膠州秧歌的風格特點。

（二）進行新課、講授新知識 A.基本體態：

三道彎：頭、腰、胯形成三道彎。注意：頭和胯始終保持一個方向，同時提 胯，提與頭胯相反的肋骨，切勿挺胃。B.基本動律：擰、碾、抻、韌、扭

（1）腳下的“擰、碾”是一體的，腳下的“擰”動，強調的是主力腿的腳 掌追動力腿的腳跟，強調的是“碾”勁兒，加上膝蓋的轉動，強調的是鉆“碾” 勁兒。

（2）腰部的“扭”動，強調的是對抗力，雙膝往右“擰”，腰往左回，雙膝 往左“擰”，腰往右回，主力腿的膝蓋往下沉，要相對要往上提，這樣有一個交 叉的對抗力，這種對抗力需要“韌”勁和“抻”勁完成，所以一個正丁字擰步需 要“擰、碾、抻、韌、扭”來完成。

（3）同時“擰、碾、抻、韌、扭”還體現在其他的動作和步法上，老師會 為你們一一講解。C.基本步法：

（1）提擰步： 身體面第一方位，雙手自然位，音樂2/4。準備拍5—8：后撤步成合扇背手位，身體成“三道彎”。8 噠拍：動力腳快速抬起，主力腳立半腳尖； 1—2：正丁字擰步； 3—4：原地擰回。（2）正步：雙腳加緊并齊，面向一方。

（3）圓場：雙腳外側先著地，快速移動，移動范圍以半步為佳。D、基本扇花：

（1）扣扇：扇子放平，大拇指和小指緊扣扇骨。

（2）提扇：扣扇準備，雙手成反力，右手提扇至腋下。（3）單（雙）手抱扇：右手握扇（開扇狀態），從腋下用扇尖向斜后方拉出，拉到最遠，然后用手腕用力拉回，抱在胸前。

（4）撤步推扇：抱扇的同時吸腿，身體微含，落腳時扇子從胸前向斜上線 推出。

（5）推扇：右手握扇（開扇狀態），從腋下用扇尖向斜后方拉出，拉到最遠，然后用手腕用力拉回，抱在胸前；然后慢慢打開成順風旗。推扇有三種：上推扇、斜下推扇、橫推扇。

（6）盤扇：前兩拍在正丁字的基礎上，右手握扇（開扇狀態）從肩部用扇 尖帶出，后兩拍時，左手護肩位，右手在胯旁盤扇。

（7）胯旁盤扇：右手握扇（開扇狀態）從肩部用扇尖帶出，后兩拍時，左 手護肩位，右手在胯旁盤扇。

（8）胯旁端扇：在胯旁端扇。注意扇面放平。

（三）鞏固新課： 推扇綜合組合練習

準備（4 拍）分兩組后場，一組在臺右后，體對 8 方向，二組在臺左后，體對2 方向。扇子打開放于臺中。

1×8：

1—2：一組出場墊腳邁兩步成正步，高8 字繞扇（徒手）兩次。3—4：順風展翅走圓場向右走小圈。

5—8：體對8 方向慢坐地，雙腿屈膝預提左側，雙搭手輕扶左膝。2×8：

一組舞姿不動。二組出場，動作同一組 1×8（無特定隊形要求）。3×8：

1—2：全體對8 方向，拿扇合扇，低頭，再抬頭對8 方向開扇斜上推扇。3—4：拉扇到胯旁端扇。

5—6：收右腿，雙膝跪地對7 方向抱扇，右回身看2 方向向右上推扇，再收 至胯旁盤扇，臀坐腿上。

7—8：臀立起，體對5 方向橫推扇。4×8：

1—2：回身對1 方向，胯旁盤扇。

3—4：體對5 方向胯旁盤扇，左腳重心踏步站起。5—6：并右腳成正步，胯旁盤扇。7—8：左提擰步，上右腳并步扣壓扇。5×8：

1—4：左轉身對7 方向，撤左腳斜上推扇。

5—6：墊腳上右腳并左腳，胯旁立扇做回扇變扣扇。7—8：扣扇經前弧線向上推扇，圓場步右轉一圈。6×8： 1—2：對2 方向向上左腳弓步推扇，上右腳胯旁盤扇。

3—4：撤左腳體對7 方向反握橫推扇，重心前移回身對1 方向胯旁盤扇。5—6：上左腳體對2 方向推扇，右轉身對5 方向胯旁盤扇。7—8：體對2 方向上推扇。

7×8：

1—2：左撤步成三道彎體態左轉一圈對1 方向。3—4：小跳磋步上推扇。5—6：上右腳踏步盤扇。

7— ：左撤步盤扇三道彎體態。

8— ：右腿屈膝勾腳離地，左腿半蹲兩下，繼續盤扇。8×8：

1—2：落右腳碎步左轉對5 方向，胯旁盤扇。3—4：上左腳踏步，推扇至一半左晃頭再接推扇。

5— ：左腳向4 方向邁步，右腳上至左腳前踮腳，體對6 方向上推扇。6— ：左撤步右轉身對1 方向抱扇橫推。

7— ：右腳向2 方向橫邁，重心跟出，胯旁盤扇。8— ：左轉身，并右腳，體對4 方向斜上推扇。9×8：

1—2：上左腳踏步左橫推扇，右腳并步胯旁盤扇。3—6：提擰步扣壓扇兩次。4— ：右正丁字擰步胯旁盤扇。7—8：重復1—2 動作。10×8：

1—2：左撤步三道彎體態，上推扇。

3—4：右撤步三道彎體態，變扣扇斜上推扇。

7—8：上左腳并右腳體對8 方向，胯旁立扇做回扇變扣扇，上左腳大掖步，扣扇前弧線推出。

11×8：

1—：左撤步三道彎體態，橫推扇。

2— ：左轉身對7 方向，左撤步斜上推扇。

3—4：重心前移至右腳，快速臥魚回身對4 方向胯旁端扇。

（四）課后小結：

“同學們，今天我們學習了膠州秧歌的基本體態和基本動律，分別進行了基 本步法和基本扇花以及綜合組合的練習?！苯處熆勺骺偨Y性的問題，如膠州秧歌 的體態、動律以及步法和扇花等，并要求學生基本掌握，根據學生的回答適當再 做強調。

布置作業：老師希望同學們在課余時間查找膠州秧歌與東北秧歌的異同；同 時希望同學們可以多訓練一下今天上課所學習的知識，但是要求同學們動作的質 量而不是數量，然后掌握住膠州秧歌的基本風格特點，并且能夠將所學運用到實 踐中，用心去跳舞，這樣無論是舞蹈感覺還是在動作上都就會有很大的進步。

今天大家表現得非常好，希望以后還可以看到大家這么積極的一面，同學們 再見。

第四篇：膠州秧歌的發展和傳承意義、藝術特點 、歷史溯源

膠州秧歌的發展和傳承意義、藝術特點、歷史溯源

膠州秧歌與其他地區不同，已有一套從挑選、訓練演員直到演出完整的辦法，這在其他秧歌形式中是少見的。據老藝人姜景山(公元1911年生)介紹，在1920～30年代已有了這種組班訓練的形式，直到1940年代仍是如此。過去，每年進入農歷十月以后，村里有影響的人物就出面組織明年春節的有關活動，為春節的演出而成立秧歌班子。首先請來有名的老藝人當挑班教師，然后，由他們從附近村落的一些貧家男孩中選人。挑選工作極為嚴格，對孩子的體態、臉型、嗓音等都要認真檢查，在眾多孩子中，選挑出十多名作為預選。選定后即開始集訓，俗稱“安鍋”。此名稱有安好鍋灶，開始訓練與排戲之意。經過十幾天的訓練與觀察，根據唱、作、扮相等三項標準，有兩項突出者才能留下成為正式學員，往年好的學員也參加訓練。

然后，根據他們的特長分配角色，開始排練，約50天即可排出一戲。戲排成后，戲班也就組成，春節時開始在本村與附近鄉村演出。從演出日起，戲班的伙食等項都由請去演出的村負責安排，已帶有一定的商業性質，所排之戲往往是各村選定的劇目，此類演出活動一直持續到清明節前才結束。由于這種自行培訓的戲班人數不多，演出中有舞有戲比較熱鬧，所以深受群眾歡迎。1950年代初，一些專業舞蹈工作者從老藝人表演的婦女形象中，吸取舞蹈性強的部分編成節目進行演出，后來舞校教師又把它們編成民間舞女班的教材，并稱之為膠州秧歌，遂廣為流傳。從女性舞蹈的訓練與表演特點上看，膠州秧歌是有它的特色的，但從繼承與發展齊魯古風上看，似乎略遜于鼓子與海陽秧歌。

小戲秧歌原有72個劇目，現存135個。膠州全市現有秧歌隊一百多支。中華人民共和國成立后，有關人員曾先后七次對膠州秧歌進行挖掘整理，現已將其編列為漢民族舞蹈的教材之一。1996年，小屯村被文化部授予“中國民間藝術之鄉”的稱號。

膠州秧歌萌生于鄉土，活躍于民間，在發展中自行流變，是群眾自發參與、自由宣泄、自娛自樂的廣場民間藝術，展現了膠東農村女性特有的健美體態和情性魅力，具有較高的審美價值和藝術研究價值。

當今，膠州秧歌的獨特風格更加大放異彩，許多外國人專程來膠州學習秧歌，不少當地老藝人被請出去傳授技藝，更為可喜的是膠州秧歌已被編為藝術院校的舞蹈教材，成為全國藝術院校民間舞蹈的必修課程。

作為一種傳統的民間藝術形式，膠州大秧歌跟其他傳統文化一樣，隨著娛樂方式的多樣化，也曾經歷過被邊緣化的窘境。“一個城市需要有自己的文化。沒有文化底蘊的城市是個文化荒漠?！蹦z州市市長曹友強說。膠州在大力發展經濟的同時，也沒有忘記歷史文化的傳承和發揚。

膠州秧歌有300余年的歷史。清朝初期，由馬姓、趙姓二人有外地逃荒來膠州東小屯定居，依靠賣包煙（一種加工的土煙）為生，故東小屯原名“包煙屯”（建國后改名東小屯）。之后，馬、趙二人起家闖關東，在逃荒路上賣唱乞討，后改為邊舞邊唱，逐漸形成了一些簡單的舞蹈程式。它們重返家鄉后，經過代代相傳，提煉加工，至清朝中期，形成了舞蹈秧歌。其行當分為鼓子、棒槌、翠花、扇女、小??；表演程式分為十字梅、大擺隊、正挖心、反挖心、兩扇門；伴奏樂器除唆吶外，尚有堂鼓、大鑼、鐃鈸、小釵、手鑼等，有音樂曲牌和打擊樂曲牌30余個。

清同治四年(1864)，樓子埠村秧歌藝人劉彩在本村坐科招生，稱為“安鍋”，開始收徒弟傳藝。

民國九年(1920)秋，后屯村一位秧歌愛好者陳鑾增，在七城村坐科招生。他精通拳棒，在劉彩的以溫柔見長的文秧歌中大膽地融入武功，很受觀眾歡迎。為了區別，觀眾習慣稱劉彩的秧歌為“北路秧歌”，陳鑾增的秧歌為“南路秧歌”。民國初年后，兩派秧歌兼收并蓄，取長補短，形成一種新的秧歌，至今已難以辨別南路北路了。

建國后，建國后為了與其他地區的秧歌相區別，因主要活躍在膠州市郊范圍內而統稱為“膠州大秧歌”。膠縣文化館多次發掘整理膠州秧歌，先后辦過十幾期秧歌培訓班。1954年，膠州秧歌赴北京演出，劉少奇、周恩來、朱德、彭真等國家領導人觀看了演出，接見了全體演員并合影留念。全國各省市和解放軍專業文藝團體的150多個單位先后來膠州學習膠州秧歌。北京舞蹈學院還將膠州秧歌列為必修課程。1984年，膠州秧歌被文化部收入《中華民族民間舞蹈集成》一書。

膠州秧歌的演員基本編制為24人，如增加人數必須是雙數遞增，秧歌隊需有一至二人的組織領導者，負責全隊的事務，俗稱“秧歌爺”。還有一人由秧歌隊的教練或老演員來充任，叫“傘頭”。傘頭必須具有眼明手快、頭腦靈活、口齒伶俐的能力，在演出前念些順口溜或說些吉祥話，語言必須風趣幽默。除此之外，秧歌隊還要有3至5人的教練，專管訓練演員并兼做演員。秧歌的角色分為“翠花”、“扇女”、“小??”、“鼓子”、“棒槌”5種，一

般每種角色2人或者4人，不能單數。

表演形式：膠州秧歌的表演形式分為大場與小戲兩部分。跑大場與一般秧歌相同，小戲則專門演小戲，兩者除服飾相同外，沒有內在聯系。從前述安鍋組班，到扮演的人物、人物關系以及服飾等方面，可以看到它屬于由秧歌向小戲和現代戲曲發展的過渡形式。所扮演的人物有：

鼓子：原是挎鼓表演，后改為水袖，扮成40多歲的中年人，有如戲曲的老生，瀟灑詼諧。

棒槌：持雙棒表演為年青人，扮如戲曲中的小生、武生，英武矯健。

翠花：青年婦女和姑娘，表演時動作大方、舒展，表現婦女的潑辣開朗大方、姑娘溫柔嫻靜的性格。持折扇，舞時并不打開，扮如青衣。

扇女：持折扇，舞時打開，年青婦女形象，扮如花旦，舞姿優美。

小謾(小姑娘)： 為少女，表演動作天真、活潑、俏麗。持團扇表演，伶俐活潑。

膏藥客：穿大褂、戴禮帽，持傘與虎撐。此人不跑大場，多是戲班的負責人，說些插科打渾的話，引人發笑，猶如丑角。扮演人物的服飾、打扮完全是為了后面的小戲，并有了生、旦、丑等行當的劃分。在伴奏樂器上，除嗩吶、鑼鼓外，還加了演出戲曲用的板鼓、拍、板、堂鼓等樂器。演出場地可在廣場，也可搭臺，因地而異。

表演內容：膠州秧歌的表演內容可分為“跑場引人”“膏藥客打渾”“鄉土

小戲”等。跑場引人：演出前先打幾通鑼鼓招徠觀眾，然后開始跑大場，場面是一般秧歌常用的擺隊、十字梅、四門斗、繩子頭等。在臺上跑大場時，多由鼓子帶隊從兩面交叉跑出，每種角色兩人相遇時要對舞，交錯而過時男角還做些翻撲技巧動作，女角則對舞而過。過場中，演員可以即興發揮技藝，充分表演。但舞時從不唱。場面多少、時間長短、因觀眾多少而定，人員己滿則開始演小戲。人來不齊，由膏藥客插科打渾后，再來一次跑場。

膏藥客打渾：大場后膏藥客上場，調劑氣氛，并讓演員休息，以便后面的小戲演出。他上場時，撐著打開的傘，拿著虎撐緩緩而上，即興編詞詼諧逗趣。如演出中各角色都是女孩子扮演的，上場后就來段逗趣的話：“鑼鼓煞住樂自然，尊聲諸位聽我言，今年小屯這臺耍，盡是女的缺少男。有心還想說幾句，我的膏藥又不粘。叫聲伙計們再把鑼鼓敲起來，膏藥不粘來二遍?！庇谑怯峙芤淮未髨龊螅砰_始小戲的演出。

鄉土小戲：小戲“闖關東”已無人能演，目前常演的傳統劇目有“拉磨”“頂燈”“雙拐”“打灶王”等。這些雖然是流傳的農村秧歌戲，但由于運用當地民歌小調與唱腔，語言通俗風趣，表演中有舞蹈又有技巧，因而極受歡迎。如“拉磨”要充分運用方桌表演技巧，“頂燈”要頂著燈作些高難動作，所以深受當地群眾的喜愛。無怪乎當地有這樣的諺語：“聽見秧歌唱，手中活茬(活計)放一放，看見秧歌扭，拼著老命瞅一瞅?！背浞直磉_出人們在擁擠中爭看秧歌，焦急與歡快的心境。

膠州秧歌的音樂伴奏，一般用旋律優美、音調多變、節奏明快、鄉土氣息濃郁、羽調式的民間吹打樂。秧歌的音樂與舞蹈動作配合密切，音樂中用來表現秧歌舞蹈“慢做快收”動律的附點八分音符貼切典型，音樂根據

舞蹈情緒靈活運用，兩者在力度與速度上高度和諧統一。

膠州秧歌的基本動作主要有“翠花扭三步”、“撇扇”、“小扭”、“棒花”、“丑鼓八態”等，表演程序有“開場白”、“跑場”、“小戲”三部分，跑場隊形有“十字梅”、“四門斗”、“兩扇門”、“正反挖心”、“大擺隊”、“繩子頭”等，還有《送閨女》、《三賢》、《小姑賢》、《雙推磨》等小戲。膠州秧歌中，女性舞蹈動作抬重踩輕腰身飄，行走如同風擺柳，富有韌性和曲線美，“扭斷腰”、“三道彎”為其代表動作；“棒槌”的動作輕脆灑脫；“鼓子”的動作有“丑鼓八態”，韻味奇特。其音樂由打擊樂、嗩吶牌子、民間小調三大部分組成。當地老藝人用“抬重、落輕、走飄，活動起來扭斷腰”來形容膠州秧歌的動律與風韻。舞蹈家們又把它歸納為“腳擰、扭腰、小臂繞8字(動肩)、手推、翻腕的有機配合?！倍@一動律特征的形成，關鍵在于腳掌的富有彈性，腳跟的靈活扭動，而這些特點都和過去演員腳上要踩著“蹺板”表演不無關系。所謂蹺板，即特別制成帶有假小腳型的鞋，穿上后只用前腳掌著地，褲中只露出小腳，以模擬纏足婦女的步態。

第五篇：論述文藝復興時期的藝術特色

論述文藝復興時期的藝術特征

藝術的基本特征就是審美性，藝術的審美性是人類審美意識的集中體現。任何藝術作品都必然是人所創造的，凝聚著人類勞動和智慧的結晶。我們又必須注意，并不是人類一切勞動和智慧的創造物都可以是藝術品。藝術的審美性是真善美的結晶。藝術類要以真和善為前提，并通過審美性體現出藝術中這種真、善、美的統一。

西方社會自14世紀起，就進入了一個新的時代，即文藝復興時代。文藝復興的原義是指在復興古希臘、古羅馬的文學藝術思想的基礎上，獲取新知的運動。文藝復興時代是藝術史上強烈的自覺意識覺醒的時代，恩格斯在講到歐洲文藝復興的時候寫道：“這是一個需要巨人而且產生了巨人——在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學識淵博方面的巨人的時代?！?/p>

文藝復興時期是一個藝術界群星薈萃、流派紛呈的時代。在三個多世紀的發展和變革中，先后涌現出佛羅倫薩畫派、羅馬畫派、威尼斯畫派、熱那亞畫派和那不勒斯畫派等不同風格的藝術流派。

意大利文藝復興在藝術發展上大致經歷了四個主要階段：第一階段從13世紀后期至14世紀中期，這一階段為文藝復興的預備期。主要以意大利佛羅倫薩為中心，代表人物有喬托、馬薩喬等；第二階段從14世紀中期開始至15世紀上半葉，為文藝復興中期或發展期。主要代表人物有安吉利科、保羅·烏切洛、波提切利等；第三階段從15世紀后半期至16世紀，為文藝復興的鼎盛時期。此時文藝復興的中心轉向了羅馬。主要代表人物有達·芬奇、拉斐爾和米開朗基羅；第四階段從16世紀后半期至17世紀前期，為文藝復興晚期。這一階段以威尼斯畫派的崛起為代表，主要藝術家有提香、喬爾喬內等.文藝復興建筑是歐洲建筑史上繼哥特式建筑之后出現的一種建筑風格。十五世紀產生于意大利，后傳播到歐洲其它地區，形成帶 了有各自特點的各國文藝復興建筑。意大利文藝復興建筑在文藝復興建筑中占有最重要的位置。

文藝復興建筑最明顯的特征是揚棄了中世紀時期的哥特式建筑風格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時期的柱式構圖要素。

文藝復興時期的建筑師和藝術家們認為，哥特式建筑是基督教神權統治的象征，而古代希臘和羅馬的建筑是非基督教的。他們認為這種古典建筑，特別是古典柱式構圖體觀著和諧與理性，并同人體美有相通之處，這些正符合文藝復興運動的人文主義觀念。

但是意大利文藝復興時代的建筑師絕不是食古不化的人。雖然有人(如帕拉第奧和維尼奧拉)在著作中為古典柱式制定出嚴格的規范。不過當時的建筑師，包括帕拉第奧和維尼奧拉本人在內并沒有受規范的束縛。

他們一方面采用古典柱式，一方面又靈活變通，大膽創新，甚至將各個地區的建筑風格同古典柱式融合一起。他們還將文藝復興時期的許多科學技術上的成果，如力學上的成就、繪畫中的透視規律、新的施工機具等等，運用到建筑創作實踐中去。

在文藝復興時期，建筑類型、建筑形制、建筑形式都比以前增多了。建筑師在創作中既體現統一的時代風格，又十分重視表現自己的藝術個性。總之，文藝復興建筑，特別是意大利文藝復興建筑，呈現空前繁榮的景象，是世界建筑史上一個大發展和大提高的時期。一般認為，十五世紀佛羅倫薩大教堂的建成，標志著文藝復興建筑的開端。而關于文藝復興建筑何時結束的問題，建筑史界尚存在著不同的看法。有一些學者認為一直到 十八世紀末，有將近四百年的時間屬于文藝復興建筑時期。另一種看法是意大利文藝復興建筑到十七世紀初就結束了，此后轉為巴洛克建筑風格。

意大利以外地區的文藝復興建筑的形成和延續呈現著復雜、曲折和參差不一的狀況。建筑史學界對其它各國文藝復興建筑的性質和延續時間并無一致的見解。盡管如此，建筑史學界仍然公認，以意大利為中心的文藝復興建筑，對以后幾百年的歐洲及其他許多地區的建筑風格都產生了廣泛持久的影響。

文藝復興的作品思想

文藝復興時期的作品，集中體現了人文主義思想：主張個性解放，反對中世紀的禁欲主義和宗教觀；提倡科學文化，反對蒙昧主義，擺脫教會對人們思想的束縛；肯定人權，反對神權，屏棄作為神學和經院哲學基礎的一切權威和傳統教條；擁護中央集權，反對封建割據，這是人文主義的主要思想。其中，代表性作品有：但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日談》、馬基雅維利的《君主論》、拉伯雷的《巨人傳》等。文藝復興時期的藝術歌頌了人體的美，主張人體比例是世界上最和諧的比例，并把它應用到建筑上，一系列的雖然仍然以宗教故事為主題的繪畫、雕塑，但表現的都是普通人的場景，將神拉到了地上。

人文主義者開始用研究古典文學的方法研究圣經，將圣經翻譯成本民族的語言，導致了宗教改革運動的興起。

人文主義歌頌世俗蔑視天堂，標榜理性以取代神啟，肯定“人”是現世生活的創造者和享受者，要求文學藝術表現人的思想感情，科學為人謀福利，教育要發展人的個性，要求把人的思想感情和智慧從神學的束縛中解放出來。提倡個性自由，因此在歷史發展上起了很大的進步作用。

藝術語言的創造來源于審美理想

藝術語言在經過原始的創造動機和崇拜自然物的巨大激情,創造了自己的稚拙藝術形式之后,藝術家對藝術語言的探索也在不斷進行之中。外國藝術語言除了向世人傳達精神層次上的文化意義外,并能在自己的作品中體現出一定文化的美學內涵,同時也是畫家對現實生活審美理想的一種體現。歐洲文藝復興時期三杰———達芬奇、拉斐爾、米開朗基羅,其美術作品就是一個時代藝術語言鮮明的印證。由于受到寫實主義藝術語言的影響,他們對美的崇拜,逐漸轉向視覺的真實。他們的藝術創作一方面圍繞著宗教題材展開,一方面又借宗教題材來表達畫家對現實自然社會的看法,促使其作品具有濃烈的人文主義色彩。這就是以人性取代神性,反對宗教的精神禁錮,重視現實生活,發展人的個性,肯定人的價值和創造力等。例如米開朗基羅創作的《創造亞當》,作品表現的是上帝創造的第一人———亞當正渴望地等待,讓上帝的手指觸到他的手指,亞當健美的身軀就會獲得生命。畫中的亞當表現出畫家對于人的健美、力量和智慧以及對人的覺醒的渴望。畫家借宗教神話題材的描繪,一方面把中世紀美術的藝術語言盡情地發揮出來,另一方面反對宗教禁欲主義,對人性的尊重、人的價值的肯定。

歐洲的文藝復興運動是世界藝術史上的偉大時代。這場運動歷時二百余年，它像一股摧枯拉朽的狂飆，徹底地掃除了歐洲長達千年之久的封建文化余孽，為人類藝術譜寫了新的篇章。文藝復興在藝術史中不是一個孤立的時代，它是古希臘羅馬美術的復興，同時又與中世紀美術有著不可分割的關系。如果說古希臘羅馬美術是文藝復興的歷史之源和遙遠的榜樣，那么中世紀后期的哥特式美術則是文藝復興美術風格的現實之源和直接的基礎。文藝復興美術正是在這樣的基礎上追求著自己的理想并結合科學技術的進步而走向了時代的輝煌。

文藝復興時期的藝術,其性質都具有相同性,即它們都體現了以人為主體的人文主義世界觀和以神為主體的世界觀之間的斗爭。然而不同民族在不同的地理環境、社會環境以及時代背景中,又彰顯著各自相對獨立的藝術創造個性。歐洲文藝復興最具代表性的地方當推意大利和尼德蘭,然而這兩地域的繪畫藝術既有不同的起源又有相互之間的傳承影響；既有不同的繪畫形式又有著趨同的人文理想??關系可謂是錯綜復雜。本文對這兩個地方在文藝復興時期的繪畫藝術進行比較研究。本文主要圍繞相同點和不同點兩部分進行論述。其中相同點主要包括意大利與尼德蘭文藝復興時期繪畫產生的經濟基礎和繪畫所體現的進步的精神內核：首先看經濟基礎,文藝復興之前的意大利和尼德蘭都因為地理優勢成為當時歐洲重要的貿易中心,導致資本主義生產方式萌芽的產生,新興市民階層的出現,從而產生了新的文化需求；其次主宰這次歐洲文化運動的核心思想是人文主義,當時的人文主義精神雖然具有明顯的階級局限性, 但是從否定中世紀的神本論,肯定人自身的價值方面來看,當時的人文主義精神無疑具有重大的歷史的進步意義。表現在繪畫上主要是宗教繪畫的主體形象已經變成了生活中的自然人,神話故事傳說已經成為了一個名存實亡的依托；而且在當時出現了適應市民階層審美并與市民生活更為貼近的肖像畫、風景畫等畫種。不同點主要是包括意大利文藝復興與尼德蘭文藝復興繪畫文化脈絡和圖式淵源；兩地的畫家在技術上的創新點；具體繪畫作品的面貌特征。首先在淵源方面意大利文藝復興雖然受多種藝術傳統的影響,但是它最主要的圖式來源是古希臘羅馬的藝術作品。而尼德蘭文藝復興的繪畫則是通過改良并發展晚期哥特藝術來實現的；其次,在繪畫技術上的貢獻方面,意大利的文藝復興更多的貫穿了科學主義的精神,發明了透視法,并首率先將人體解剖的理論成果應用于繪畫中,創造了許多理想的形勢比例和人物造型,形成了豐富的理論資源,促進了當時整個歐洲文藝復興的繪畫的發展；尼德蘭對繪畫技術的貢獻主要在于改進了油畫的技術,克服了丹培拉繪畫技術干燥速度過快、不易反復細致刻畫、畫面光澤度差等缺點,從而使油畫技術趨于成熟。在不同點的第三部分,本文分析了文藝復興時期意大利和尼德蘭各個時期的代表畫家及其具體的作品：從喬托到提香,經過幾代藝術家的努力,意大利文藝復興創造出了大量典型的、理想化的人物形象。這種形象皆有典雅的姿態、勻稱的比例以及優美的面容,成為后世西方古典繪畫的楷模。通過分析凡艾克、博斯、博魯蓋爾等人的代表作,我們可以發現尼德蘭畫家感興趣的不是理想化的形象,而是現實中的真實。通過本文的對比研究,揭示出歐洲文藝復興時期兩個最重要的地區在繪畫方面所呈現出的不同的現象和現象背后相同的經濟基礎以及思想內核。