第一篇：現代電視紀錄片賞析

論現代電視紀錄片中的“人文關懷”及其表現形態

紀錄片(Documentary)一詞 , 是英國電視理論家、英國運動創始人約翰格里爾遜在 1926 年寫影評時首先使用 , 并沿用至今的。電視紀錄片以真實的生活素材為表現對象 , 以較長的時間為積累 , 以真實的人、真實的故事、真實的環境氛圍和心態 , 組成紀錄片特有的內容特征。而電視紀錄片所表現的“人文關懷”則是一個備受爭議的話題。電視紀錄片以其對人的關注和尊重、對人類生存環境的憂思而在短短的幾年中迅速成長為社會中一股不可忽視的力量。在當代 , 人文關懷的實質主要是在理順人與其他種種對象的關系中 , 確立人的主體性 , 從而確立一種賦予人生以意義和價值的人生價值關懷。人是電視紀錄片永恒的主題。與專題片的主題性、針對性、宣傳性、目的性很強的內容指向相異 , 紀錄片直接關注人 , 不著重事 , 著重人的本質力量 , 人的生存狀態 , 人的性格和命運 , 人與自然的關系 , 人對宇宙和世界的思維。更直接地講 , 也就是追求人與人之間的溝通 , 關注人的生存方式和文化積淀 , 感受到一種對于生活和生命的熱愛。

在紀錄片《幼兒園》中，外景幾乎都是虛化的拍攝、剪輯效果－－操場上熱鬧的活動、大門口人們晃動的身影，乃至嘩啦啦的下雨情景??都被刻意虛化。在《幼兒園》里，從練習數學心算的孩子熊經緯，到后來與家庭、生活、理想、情感及至國際國內時事政治等項內容相關的一系列對話，這些畫面均采用了黑白藝術處理。在色彩斑斕的幼兒園，在五彩繽紛的兒童內心世界，為什么要用黑白色調處理孩子心算及展示思想靈魂的場景，讓兒童的心靈深處如此地不明朗，甚或灰暗？這確實是頗耐人尋味的話題。由于《幼兒園》所揭示的是一個內涵豐富、主題思想深刻的領域－－人們熟知而又陌生的幼兒世界，因此，隨著片子的逐步展開，觀眾的認知與情緒也隨之發生著變化。這種變化著的感覺與不同階段渲染主題的《茉莉花》旋律交織在一起，便會產生一種莫名的共鳴。起初，人們聽到《茉莉花》音樂響起時，可能是一種輕松的、快意的、欣賞的心境，看到的也會是孩子們天真爛漫、童趣盎然的場景。但隨著孩子們幼兒園真實生活畫卷的一幕幕揭開，《茉莉花》的旋律便有了變味的感覺，人們的心情也開始復雜起來。到后來，尤其是孩子們的對話部分完成之后，幼小孩子思想的深刻、性格的成熟，使人始料不及，更使人思緒沉重。最后再來感受《茉莉花》，音樂的氛圍頓時變得壓抑而凝重，甚至可以聽出里面一個個幼小生命的深沉訴說，仿佛前面學心算的孩子熊經緯獨自冥思苦想的孤苦狀，以及第三次心算卡殼那樣讓人心里發澀。天籟般的童聲，傳導出人之初的無奈與現實；天使般的孩子，原來承受著太多的時代與社會特性；茉莉花的芬芳，卻夾雜著淡淡的愁緒與憂傷。但是，這就是《幼兒園》，這就是生命的最初交響－－我們在審視的同時，我們在反問是誰讓這些孩子失去了可貴的童真、童年的時候，我們還必須接受她，并試著努力地去做些什么。

《幼兒園》里的那些小朋友，他們是那么可愛，他們是那么的幼稚，那個第一天上幼兒園就哭著要回家的小男孩，那個總被老師呼喊的馬玉蘭，那個所有的小朋友都接走了，卻只有他坐在幼兒園里，在兩個大門之間不停張望等待媽媽出現并讓我流下眼淚（那分明是幼兒時期的我）的小男孩，那個在洗澡的時候摸旁邊女孩子屁股的小鬼，那個穿了半天衣服也沒穿上氣得把衣服都脫了重穿的小胖孩，那個長著一副聰明相心算N強卻也會失誤的優等生，還有那個不停問別人父母是不是警察的小家伙，我的思維無法一一回想起他們，我只記得他的眼神，她的表情，他的哭，她的笑，他的笨拙，她的友好，可是，終究我們會長大，我們要上學，我們要面對成人的世界，我們以后會面對真正的愛情，而不僅僅一句“他長得太丑了”就能解釋為什么不喜歡他，我們會有更多的朋友，就像她會把自己的菜放在你的小碗里一樣，我們會面對更多沒責任的老師，比那個罵你不像人的老師更可惡......影片不停出現的音樂哼唱著“好一多美麗的茉莉花”，伴之那些動人的慢鏡頭，怎能不讓人感動，怎能不讓我的心靈一次次被打動。

當代中國電視紀錄片在題材上已開始涉及社會生活的各個層面 , 觸及人類活動的各個角落。一方面這是由于意識形態內思想禁錮的解除 , 另一方面也是更重要的原因 , 是在于人們變得更加熱愛生活 , 他們迷戀形形色色的生活形態。幾年以前還是不可想象的選題 , 開始進入紀錄片的拍攝視野。《遠在北京的家》里的小保姆在以前也只能是她家人魂牽夢繞的苦孩子 , 《半個世紀的鄉戀》中那對失散多年的老夫妻的故事也只能是人們飯后茶余聊過就算的長嘆 , 等等 , 都在當代中國電視紀錄片的召喚下進入公眾的審美視野 , 甚至于離婚、棄嬰、告狀、掃黃、吸毒等諸如此類的陰暗面題材也為某些優秀紀錄片拍攝者所追隨。盡管我們不能說選題就是確定思想 , 但從電視紀錄片中如此多的平民化的題材 ,平民化的視點里 ,不難看出電視紀錄片創作者那種對生活的尊重和對自己的真誠。從一聲聲“講述老百姓自己的故事”中 , 可以感受到創作者真誠地與生活、平等 地與他人進行交流對話的心愿和思想意識。

從許多創作者的經驗中可以看出來 ,“你能多大程度地走進人物的心靈 , 完全取決于你日積月累的生活閱歷和對這種閱歷反復咀嚼的心路歷程” , 具有強大人格力量的藝術創作者才能夠“不動聲色地用心去體驗悲歡歲月中的每一個情結、每一縷思潮和社會情緒的每一次騷動 , 用一種形而上的方式去關注著那些與他相干和不相干人 ,關注他們的命運、情感乃至歸宿。而一旦形成文學或訴諸作品 , 由此產生的輻射源將籠罩他和他, 并因此而顯出一種本質的力量”。〔 3〕在電視紀錄片里 , 創作者的心態往往表現為一種人。因為紀錄片總是在現實生活中選取題材 , 而且這種題材往往是正在發生的事件。這一“正在發生”的故事將如何發展 , 結局會怎樣 , 都是一個未知數。于是 , 就有了作者和觀眾一起探索、一起期待的心態。這是一份對人類、對生命的關懷;而這種關懷不僅產生了紀錄片動人魅力 ,也增進了紀錄片的思想深度。上海電視臺制作的紀錄片《不平凡的心》真實地記錄了一家醫院為一九齡童吳青做一起危險性極大的手術的全過程。在這部紀錄片攝制的整個過程中 , 很多事情對記者來說是未知數。記者在這種心態下拍攝紀錄片也會極其自然地和吳青的父母一起焦慮 , 為吳青的命運而坐立不安 , 和醫院的醫生一起忙碌 ,和現場的人一起期盼、等待。這樣 , 觀眾在收看這部紀錄片時 , 也會理所當然地經歷這種焦慮和期盼、興奮和喜悅 , 與片中人的心一起跳動。

電視紀錄片選取現實生活中的“這一個” , 通過真人真事 , 具體地反映現實生活;或者更具體地說 , 通過帶有典型意義的事件、人物、場景、細節記述表現出來。正如學者所言:“電視的吸引力就在于增添了感知的源泉和渠道” ,那種聲畫交融的細節使紀實語言變得豐厚飽滿、韻味十足 ,紀錄片的思想內涵也自然寓于其中。

第二篇：紀錄片精品賞析

紀錄片精品賞析

論文

題目：

《無人區里的角斗士》

學號：

912113850117

姓名：

陳志巖

成績：

無人區里的角斗士

——觀看紀錄片《平衡》有感

一部《平衡》，又讓我們看到了西藏的無奈和難言之痛，一段段坎坷艱辛的巡山路，一個個辛酸苦澀的心路歷程，平靜真實地展現在我們面前。可可西里，美麗與丑陋共生，正義與邪惡同在。

——前言

雖然藏羚羊分布區是人煙稀少、氣候惡劣的高寒地區，但近10年來盜獵者手持武器、不斷涌入藏羚羊棲息地或守候在藏羚羊遷徙路線上屠殺藏羚羊。根據不完全的統計，每年被盜獵的藏羚羊數量平均在20000頭左右。此外，由于盜獵活動的嚴重干擾，藏羚羊原有的活動規律被擾亂，對種群繁衍造成嚴重影響。保護藏羚羊的事業任重而道遠！紀錄片《平衡》歷時三年，攝制組多次冒著生命危險闖進“生命禁區”，將扎巴多杰和他帶領的“西部野耗牛隊”保護藏羚羊的艱辛歷程真實地記錄下來，利用真實、樸素的鏡頭語言，記錄下巡邏隊可歌可泣的人物命運，試圖從中尋找到人與自然，人與人之間的“平衡”。

久久駐留在我的腦海中的，是扎巴多杰那雙憂苦的眼睛。這雙犀利的眼睛，屢次將盜獵分子抓獲。這雙眼睛，看透了一些東西，骯臟的、丑惡的。這雙眼睛，時常憤怒，因為感受到了種種的不平衡。

這雙眼睛，總是濕潤。當說到，兇惡殘暴的盜獵者將剛生下小羊的藏羚羊殺掉，眼看著小羊在母羊身邊嗷嗷待哺，這雙眼眼睛濕潤了。當說到，他們已經幾天被困在剛下過雪的草地里，饑餓就要奪走弟兄們生命，面前是他們用生命保護的藏羚羊群，他冒著內心的劇痛、良心的譴責、犯法的危險，為了弟兄們活命也要槍殺其中的一只藏羚羊，這雙眼睛再次濕潤了。當說到，他們的工作收入是賣掉繳獲的藏羚羊皮的所得，對他來說，多么于心不忍啊，他的眼睛又一次地濕潤了。

細細觀察著雙眼，上面布滿了血絲，四周被粗糙的皺紋緊緊包圍。工作的艱辛和生活的簡樸使他的皮膚過早地失去了年輕的光澤，讓他變得更加蒼老。不只是容貌上的，更重要的是心理上，各種矛盾交織在一起的雜亂和斗爭，各種體制失衡帶來的茫然、憤恨、壓抑和苦惱。

無人區里的斗士

影片一開始，鏡頭對準索南達杰，那位戰死在雪域高原，一直到死都緊握著槍桿子的猛士。索南達杰是我國首支武裝反偷獵隊伍的第一任書記，他的離去，留下了尚未成熟的“西部野牦牛”隊，留下了自己未竟的事業。在他離去后，他的妹夫，扎巴多杰成為了第二任書記，繼續在條件惡劣的高原無人區里繼承索南達杰的遺志，完成他未完成的事業。

在這部紀錄片中，我們真實地感受到，在殘殺藏羚羊和保護藏羚羊的斗爭中，人類對自己歇斯底里丑惡的放縱與麻木，同時也傾聽到，在一種悲壯與凝重的氛圍里藏羚羊的保護神——扎巴多杰和他的野牦牛隊的無助與無奈，他們生存條件的艱澀。1995年，扎書記第一次進入可可西里時，治多縣委給工委的小車加了84公斤汽油。因為治多縣市貧困縣，這便是政府給西部工委野牦牛隊惟一的資助。除了三支槍，在沒有任何資金的情況下，1995年 10月7日，在可可西里，在青藏公路八工區一頂帳篷內組建中國第一支武裝反偷獵隊——西部工委野牦牛隊。野牦牛是高原的保護神，溫順忠厚、吃苦耐勞，但是一旦侵犯了它，即使是

一輛正在行駛的卡車，也會被它掀翻，扎巴多杰他們取這樣一個隊名，正是寓意著他們是高原藏羚羊的保護神，無論多么艱險，都永不退卻！

在可可西里，他們不僅要和全副武裝的偷獵者激戰，更要和殘酷的生存環境進行搏斗。有一次，扎巴多杰帶隊進入可可西里巡查時，每人每天只能吃到兩根冰涼的火腿腸，有一天，他們竟然沒有找到一滴水，第二天一早，渴了一天的扎書記一走出車門就趴在稀泥地上，埋頭去喝車轍里積存的泥水，其他隊員也紛紛效仿吸起泥水來??扎巴多杰曾對前來采訪的記者說：“我之所以不在縣里的辦公室里坐著，跑到這要命的深山來，一方面是為了一種親情，我要為索書記報仇，這個帳我要記在所有盜獵分子身上；另一方面，我就不信中國沒有環保，別人不做，我來做！”野牦牛隊在方圓4.5萬平方公里的可可西里地區巡邏，每次都要往返十幾天，必須帶夠油料和給養，用扎書記自己的話說："我不怕盜獵分子，他手里有槍，我的手里也有槍，我怕大自然。那里面幾百里，一個人也沒有。一旦天氣變化或是車子陷了進去出不來，弄的不好真的會把人困死在里頭。有一次，三個隊員困在里面，走了三天三夜才走出來，耳朵凍的直流水，扎書記想起來就十分痛心。

用生命捍衛的事業

大自然的力量固然不可抗衡，在高原上與非法走私盜獵者搏斗固然兇險，但最讓人痛恨的是那些斂盡人民財產，不作為亂作為的官員！影片的最后，扎巴多杰在鏡頭前的一段話情緒顯得很激動：“我總覺得這點??我到現在心里也有點不平，建立這個機構那個機構我到現在還不平衡，他媽的，保護的時候我們保護，事情我們辦，拿錢的時候別人拿，弄些亂七八糟的組織，別人弄，很不平衡。幾個月的工資那不出來，一個月的工資那不出來，出差費那不出來的情況下，就這樣工作（指冒死保護可可西里）??干下來。將來對人類，對社會有一點貢獻。我認為是值得的！！但是我對一兩個王八蛋??我忍??我死都不怕！我辭職總可以,甚至開除后我還是干這個環保事業，我絕對要干下去了??現在我也是難言之處多得很吶！！”

從1995年9月到至今，“西部野牦牛隊”共破獲盜獵案62起，抓獲盜獵分子240人，繳獲各類槍支56支，子彈萬余發，繳獲各類車57輛，搜出藏羚羊皮3180張??1998年，扎巴多杰曾赴北京各大學演講，使長江源的保護和藏羚羊的保護受到了關注。當時中央電視臺電影頻道將要播出電影《杰桑.索南達杰》，由于扎書記下榻的招待所無法收看電影頻道的節目，他決定找一家能看電影頻道的餐館吃飯。在景山公園西門附近找到了一家僅能擺放2張桌子的小飯館，這里的黑白電視能看到電影頻道的節目。當電影《杰桑.索南達杰》播放到一半的時候，扎巴多杰淚留滿面，他哭著說：“只要有人理解，我死在可可西里也心甘情愿！”扎書記臨離開北京時感慨地說：“還有很多同情支持者，是他完全沒有想到的。他真正感到保衛可可西里的事業不是孤立的。”

然而勝利在望，曦光就是前方之時不幸卻發生了。在結束了北京尋求經費的活動回到青海家中的第二天，扎巴多杰被子彈近距離擊破頭部身亡。影片播到這里，我想每個觀看者心里都特別的震驚，特別的壓抑。我們悲憤，為什么那些盜獵者就如此喪盡天良泯滅良心？為什么在巨大的利益面前，個體對壞境保護的力量竟是如此地單薄？打擊和報復竟是如此的猖狂，如此明目張膽？或許在盜獵巨大利益的驅使下，在脫離不了骯臟交易的官場環境下，在這樣有著嚴重弊端的體制下，扎巴多杰等人有著太多的身不由己，而他也只能含恨而終了。強殺案是意外也好，陰謀論也罷，事實是扎巴多杰之死可能永遠就是個謎了，正如生態不會完全平衡，人性不會完全平衡，現實世界的各種結果也總是不平衡的。

還有那悲劇的野牦牛隊，被拆并，被“秋后算賬”，很難想像，什么樣的交易才能夠讓當地政府對野牦牛隊如此深惡痛絕，哪怕是中央領導的對野牦牛隊的支持也僅僅只能維持一年的時間？

藏羚羊的保護

其實中國政府是很重視保護藏羚羊的，頒布過《中華人民共和國野生動物保護法》等法律法規，也在藏羚羊重要分布區先后劃建了青海可可西里國家級自然保護區、新疆阿爾金山國家級自然保護區、西藏羌塘自然保護區等多處自然保護區，成立了專門保護管理機構和執法隊伍，定期進行巡山和對藏羚羊種群活動實施監測。遺憾的是，雖然政府不斷采取各種形式嚴厲打擊盜獵藏羚羊的違法犯罪活動，非法盜獵藏羚羊和走私藏羚羊制品的活動還是沒有得到有效的控制。造成這種現象的原因在于，中國境外存在著利潤巨大的藏羚羊絨及其織品貿易，國際非法市場沒有得到有效控制，正是由于在部分國家和地區一直存在著藏羚羊絨加工及貿易，并由此給盜獵分子帶來豐厚的收益，刺激盜獵活動愈演愈烈；藏羚羊分布區的自然環境十分惡劣，當地的經濟狀況困難；盜獵、運輸。走私活動組織十分嚴密，采取了更加隱蔽的手段。

國際社會也已經普遍認識到，不受控制的野生動物及其產品國際貿易，勢必嚴重損害野生動物物種的自然發展，甚至危及物種的生存；而對野生動物及其產品國際貿易進行控制和對某些物種實行保護，僅依靠某一個國家的力量是難以實現的。如果我們能和其他一些國家成立國際公約或者加大國際間合作的打擊力度，相信相信非法盜獵藏羚羊的活動將會得到有效控制。當然，我們也要努力改正我們體制當中的弊端，為保護藏羚羊的事業掃清障礙，只有這樣雙管齊下，才能得到真正意義上的有效控制。

后記

看《平衡》這部紀錄片，看完之后心里一點也不平衡，有的人為了人類事業為了環保事業，用自己的生命在抗爭，而有的人，卻一直做著損人利己的齷齪之事。感謝《平衡》這部紀錄片，讓我們關注到了可可西里，關注到了野耗牛隊，關注到了扎巴多杰。在可可西里，扎巴多杰已經不是作為一個單獨的個體，在完成著自身美的塑造。這時的扎巴多杰，已是作為人類的一個代表，在自己處境的一種不平衡中，用人類的共同精神，捍衛著人與生態的平衡，用人類共有的對自然美的理想捍衛著地球生命的平衡。

最后，想借用詩人臧克家的句子結束這篇觀后感。

有的人死了，他還活著； 有的人活著，他已經死了。

……

他活著為了多數人更好地活 群眾把他抬舉得很高，很高。

愿逝者安息，愿生者銘記，向斗士致敬！

第三篇：電視紀錄片意義檢討

電視紀錄片意義檢討

發布時間：2007年3月1日作者：夏倩芳http://cnjlp.tv/4-wz.asp?id=3044

內容提要：我國紀錄片目前的創作和營銷瓶頸，源于對紀錄片意義的認知偏差。紀錄片意義包含工具性、目的性和自由意志，形成紀錄片不可替代的本質特征。由于多種原因，我國紀錄片規避大主題和主流生活，注重表現層面而忽略探討層面，這些都與紀錄片本義不一致，導致紀錄片的邊緣化。在商業化環境下，紀錄片需要轉換思路，建立和適應市場運作機制。

與其在媒體和觀眾中的反應趨冷相反，90年代至今，紀錄片一直是國內電視界研討的熱點。業界人士和研究者們對紀錄片的討論，可以歸結為兩點：一是紀錄片的本質；二是敘事技巧，因為紀錄片的創作技巧取決于對紀錄片本質的認知。流行的觀點認為，紀錄片的本質應該是真實性，也有說紀實性的，這就難以區分紀錄片與新聞性深度報道類節目的差別，特別是模糊了它與電視專題片的界限，于是很難把握紀錄片的獨特創作方法。需要特別關注的是，這種界定未能揭示紀錄片作為一種獨立的類型所必須具備的獨特性和不可替代性，導向已經出現的創作和營銷瓶頸。

我們認為，上述認知偏差主要源于對紀錄片意義探究不足。紀錄片的意義說白了就是紀錄片的傳播價值，它是紀錄片的特性所在、本質所在，但它并不是一個單純的理論問題，而是對紀錄片的制播實踐起著十分具體的導向和規范作用。我們檢討紀錄片的意義，意在對我們以為熟悉的紀錄片進行再認識，在此基礎上，對目前的紀錄片創作做一番檢視，并試著討論商業化環境下我國紀錄片的出路。

一、紀錄片意義：工具性、目的性和自由意志

紀錄片出現在上個世紀20年代的歐美，先是弗拉哈迪引導的風光紀錄影片風靡一時，把人們從虛構的電影故事帶到了陌生遙遠但真實的世界，影視制作人們第一次悟到了真實的魅力。接著，一批有識之士便把鏡頭對準社會現實，使獵奇性的風光紀錄片迅速衰落。這一轉變昭示了現實所具有的震撼人心的力量。此后，這類紀錄片一直居于紀錄片創作的主流，構成紀錄片流派中份量最重、最體現紀錄片類型特點的部分，也是紀錄片一直存在的理由。

從本源上看，紀錄片是西方中產階級知識分子用來探討社會的武器，它不以觀賞和消閑為目的，而是以反映社會、探討現實為己任。因此，紀錄片意義包含這些因素：首先，它具有鮮明的目的性。它應該比任何其他電視作品更深切入而不是避開社會現實；它需要積極介入社會主流，參與社會生活，而不是在邊緣淺吟低唱。第二，它具有明顯的工具性。紀錄片本來是一種探討的方式和思維的方式，滲透著理性精神和科學精神，它決不僅是照相式的反映和記錄。國內業界奉為圭臬的紀實性只是紀錄片的記錄方式，并不關涉紀錄片意義本身。第三，它強烈地體現作者的自由意志。也就是說，紀錄片必須展現作者自己的視角，闡發自己的觀點，發出自己的聲音——哪怕是另類的聲音——必須讓觀眾聽到作者的獨立思考。這也是紀錄片區別于深度報道類節目的地方，前者追求更自由狀態、更個性化、更少意識形態束縛，而后者始終不能脫離主流意識形態的規范。西方紀錄片雖然經歷了風格模式的不斷變遷，從最初的格里爾遜式到真實電影模式，到訪問談話模式、“反射”模式等，發展到今天風格流派多元并存，但

是，每一步探索都是對紀錄片把握現實的方式、或者說探討方式和思維方式的調整，而紀錄片的意義本身從未受到挑戰。

在此，我們回顧紀錄片發展史上的三個特殊“時段”，以更好地把握紀錄片意義。一個是上個世紀30年代歐美的以紀錄片為工具的反主流影像小組。他們的作品專門觸及敏感的社會問題，所呈現的內容和觀點同主流媒體大相徑庭，因而引起了社會各界的矚目。另一個是六七十年代的美國電視新聞性紀錄片。當時美國社會動蕩不安，問題迭出，彌漫著失望的情緒，人們希望尋求解答，而電視上一般性的新聞節目不能做到這些，于是一些精英電視人攝制了一系列的新聞紀錄片，像《水門事件》、《國防部》、《恥辱的豐收》等，主題涉及政治、歷史、經濟、軍事、婦女、宗教等問題，直接觸及社會疑難雜癥。這些紀錄片不僅造成了極大反響，產生了高社會效益，還帶來了高收視率。迄今為止，這些紀錄片仍具有標桿意義。另外 值得一提的是臺灣80年代末90年代初的紀錄小組。臺灣解禁前后，一批以社會運動的記錄者、弱勢群體的代言人自居的知識分子組織影像媒體小組，著名的有“綠色小組”(1986年成 立)、“第三映”(1987)、“繭燭映像體”(1988)、“臺灣報導”(1991)、“南方紀錄小組”等，他們的紀錄片涉及三大主題：政治運動、社會運動以及臺灣本土歷史文化紀實。多數作品只能在當時尚處邊緣的有線臺播放，但依然產生了很大的社會影響力。

上述事實似乎告訴我們：紀錄片的傳播效應依賴特定的社會環境，越是非常時期，紀錄片越有市場，而在社會發展比較平穩的階段，紀錄片便自然萎縮。這只是事實的表面。事實更關鍵的層面是，紀錄片從未停止過創作，即使在所謂的非常時期，也有更大量的紀錄片“養在閨人未識”，不能引起注意。而得到社會關注，甚至引起轟動效應的無一不是那種深度觸及現實的作品，那種大氣的、張揚的作品，那種體現著自由意志的作品，那種極具目的性的作品，總之，是那種淋漓盡致地彰顯紀錄片意義的創作。

我國紀錄片創作開始較晚，從80年代初到90年代末，大致可以分為三個階段。第一階段，80 年代初，以《絲綢之路》和《話說長江》為代表，文化片、風光片大行其道；第二階段，80 年代后期，以《河殤》為代表，政論片風行一時。前二階段紀錄片幾乎部部熱銷，社會影響力很大。第三階段，90年代初開始，出現了一大批紀實性紀錄片，如《望長城》、《遠在北 京的家》、《德興坊》、《老年婚姻介紹所見聞》、《馬班郵路》、《毛毛告狀》、《十字街頭》、《壁畫后面的故事》等。一般認為這才是真正意義紀錄片的開始，以前階段是紀錄片的啟蒙，因為那類紀錄片基本沿襲了傳統專題片的做法，從理念到敘事方法都與現在的紀錄片有本質不同，特別是，主觀性強，不紀實。第三階段紀錄片創作方法有意識地與國際接軌，同時，紀錄片制作隊伍逐漸形成，作品數量穩定。

客觀地看，90年代初紀錄片興盛應該歸因于兩方面：一個是紀實主義的表現方式，主要是長鏡頭、過程敘述、未經修飾的畫面，由跟拍方式造成的故事結構的開放性、未知性，給觀眾帶來了從未有過的新鮮感。一個是大量的普通人和邊緣人題材，像都市里的保姆(《遠在北京的家》)、狹窄里弄的居民(《德興坊》)、渴望新媽媽的孩子(《媽媽不在的冬天》)、馬路上維持交通的老人(《十字街頭》)、初中生(《十五歲的中學生》)、再婚的老人(《老年婚姻介紹所見聞》)、殘疾夫妻(《背個媳婦回家來》)、做好事致殘默默忍耐的好人(《好人方俊明》)、大山里的船工(《深山船工》)等，帶來的親切感、逼近感，消解著電視的陌生、神秘、高雅和遠距離。但是，由于紀錄片創作群體沒有意識到紀錄片的意義，我國紀錄

片創作普遍缺乏對目的性、工具性和自由意志的追求。因此，一旦紀實手法和普通人在各類新聞和社教節目多起來后，紀錄片便失掉了新鮮感優勢，呈現困境。

二、紀錄片整體輕松與意義失落

國外紀錄片題材廣泛，歷史、政治、經濟、文化、人類學、婦女問題、兒童教育、環保、科 技、宗教等，對社會生活多方面進行探討，觸及主流問題，因而紀錄片整體賦有歷史使命感和厚重感。而當今我國紀錄片最明顯的不足正是缺乏多樣性和大主題。于是，作為一種最講究自由度和主體性的類型，紀錄片卻呈現出與其本性不協調的同質化和模式化，造成紀錄片 的“硬傷”——整體輕松。

普通人主題被我國主流電視節目長期忽略，紀錄片當時的這種缺省定位的確是明智的，令人 耳目一新。而且，規避主流問題可以使紀錄片獲得更多創作自由，更少意識形態羈絆。這無疑是紀錄片在90年代初得以逐漸崛起的原因。以《遠在北京的家》為代表，普通人紀錄片一度十分看好。中央電視臺《東方時空》欄目1993年開播，開新聞雜志類節目之先河，其子欄目《生活空間》影響最大(今年改版后，《生活空間》改為《紀事》欄目，百姓故事精華版)。這個8分鐘的短紀錄片欄目，破例將題材定位在那些名不見經傳的普通人、小人物身上，反映他們的喜怒哀樂、生存狀況。欄目提出的口號：“講述老百姓自己的故事”，隨著節目的影響力，卻對整個紀錄片創作產生了意想不到的影響，促使紀錄片創作更有意識地圍繞普通人主題，甚至對許多制片人造成誤導，以為紀錄片就應該反映普通人和邊緣人，應該為新聞節目拾遺補缺。

我國紀錄片總體而言，普通人、邊緣人題材占了大半，造成題材單一。歷年紀錄片評獎，也不由分說地偏愛普通人題材。近年來得到業界和專家推崇的幾部片子，如《芝麻醬還是慢慢調》、《媽媽不在的冬天》、《深山船工》、《背簍影院》、《費杰 日記》、《麗江的故事》等，都講述普通人的故事；《最后的山神》、《遠離的愿望》、《 飄逝的江船》、《神鹿啊，神鹿》、《舟舟的世界》、《亞心和牧羊人》等等，講邊緣人和 邊緣文化。

與此相對照，國外代表紀錄片成就的是這樣一些作品：《被強暴的婦女》描述戰爭、種族騷亂中遭遇強暴的婦女，剖析和批判這一反文明、反人文的普遍現象的深層原因；《 隊伍中的老鼠》(澳大利亞1997年)展現發生在市長辦公室的政治事件內幕；《冷戰》(1998 年)解析冷戰時期的重大事件，冷戰對今天國際政治的影響；《被審判的納粹》(英國BBC2000年)反思德國納粹的生長歷史；被鎖住的時間》(德國1990年)回顧在柏林墻推倒前，作者自己的一段受迫害的政治經歷；《選擇與命運》(以色列1995年)對二戰時期納粹大屠殺的幸存者的回顧；《低語》(韓國1995年)關于“慰安婦”問題；《高中》(美國1994年)，關于美國公立中學的教育問題；《第三個清晨》(日本1997年)記述神戶大地震；《被消失的女人村》(日本)反省日本軍國主義的殖民侵略等等，我們確實還沒有堪與媲美的作品。

并不是說普通人和邊緣人主題就違背了紀錄片意義，普通人本來就是社會最基本的構成，社會各層面的問題最終都將反映在普通人身上，問題是：為什么記錄普通人和邊緣人?怎樣記錄普通人和邊緣人?國外許多成功的紀錄片也反映普通人生活，例如，紀錄片《被強暴的婦女》、《高中》、《黑色收獲》(澳)、《時

代》(德)等，都是記錄發生在普通人身上的事，卻透視社會深層問題，探討普通人生活中的主流問題，主題是沉甸甸的。

國內普通人題材紀錄片則存在這樣的缺陷：首先，滿足于記錄個體的表層生活形態，恰恰回避了普通人生活中制度層面、社會層面的問題，繞開普通人遭遇的主流問題，如失業、教育、司法腐敗、政治不公正、社會保障、犯罪等；流于描述外在的真實，而內在的、本質的真實被忽略或規避了，使主題輕薄，并導致紀錄片的邊緣化趨勢。其次，紀錄片缺少對復雜 性的挖掘、對模糊性的展現、對多義性的探究、對聯系的透析，使之厚度不夠。有些紀錄片 甚至把玩、放大普通人生活中某些細枝末節的旨趣，例如《芝麻醬還得慢慢調》等，專門讓你看一個老頭兒的平常生活，他的兩個愛好一個興趣：愛好唱京劇、看足球，他家的芝麻醬必須慢慢調8遍。這樣，紀錄片違背其宗旨變得輕巧起來，休閑起來。國內紀錄片從90年代初開始把普通人和邊緣人作為主要表現對象，主動避開對重要歷史、現實問題的記錄，對主流社會生活和敏感問題的思考，造成大題材失落。因而，紀錄片整體顯得不夠大氣和厚實。雖然不斷有人獲得國際獎項，并不能掩蓋紀錄片整體缺乏使命感和厚重感。

國內紀錄片創作的另一道“硬傷”是缺乏自由意志或個體意識的表達，總是約束在既有的主流意識形態框架里，顯得僵化有余而靈性不足。即使一些選題較好的片子，也往往簡單化處理，而損失了味道。當然，有時這也出于無奈。例如我們拍的《四姐》，講述湖北鄂州一個普通下崗女工的故事，主人公正是作者的姐姐，這種拍攝視角本身就非常特別。攝制組跟隨四姐一家兩年，記敘其生活的艱難、掙扎的歷程，其中涉及當前國內許多問題，如高考制度、教育收費、女性就業難題、父子關系等，從一個家庭切中中國經濟改革的大主題、大代價、大艱難。但在片子即將結束時，四姐卻由于說不清的原因當上了酒店經理，于是一切問題都迎刃而解，變成了一個普通的自立自強的例子，前面對制度和社會因素的檢討，到這里又歸結到個人層面，即個人自強不息問題就能解決，不幸鑲嵌在主流意識形態的再就業宣傳框框里。

由于上述原因，國內紀錄片正在不可避免地失掉觀眾，呈現出邊緣化趨勢。紀錄片越來越演 變成圈內人的互相觀賞，或某一小群人的品物，甚至有許多紀錄片作者以獲獎為主要目的。毫無疑問，這偏離了紀錄片的本來意義。作為一種有活力的節目類型，紀錄片必須介入社會，介入主流，介入大話題，必須有歷史感和厚重感，必須到達足夠的觀眾。這里，社會的言論尺度、政治氣候固然重要，但最重要的是紀錄片制作者們自己必須擺正位置。即使在目前環境下，紀錄片也不是只能去“講述老百姓自己的故事”，事實上，許多新聞性節目和社教節目比我們走得更遠，說明并不是沒空間，而是沒有用足現有的言論空間。

三、紀錄片技巧誤區與意義認知

國內業界和理論界對紀錄片的認知，從一開始就不恰當地強調其審美功能。如，1993年中央電視臺研究室組織全國電視專家所作的專題片界定，認為紀錄片是：以攝影或攝像手段對政治、經濟、文化、軍事等題材所做的詳盡報道，并具有審美愉悅功能的影視作品。該權威界定對紀錄片的特殊認知價值、或者意義未置一詞。同時，一些獲全國大獎的紀錄片在技巧上都很見功力，像《沙與海》、《藏北人家》、《遠去的村莊》、《龍脊》等，畫面都極為講究，客觀上鼓勵紀錄片制作人偏重技巧。技巧本來是從屬于和服務于紀錄片意義的手段，紀錄片意

義才是目的，一旦認知不明確，創作誤區便在所難免。這樣歸結當前紀錄片創作和營 銷瓶頸，并不過份。

當前國內紀錄片創作技巧誤區，主要有以下傾向：

一種是過份追求技巧，甚至把玩技巧。有些編導把紀錄片當成表現個人藝術品味的東西，當 成實驗電影來拍，精心雕琢，形式大于內容，唯美傾向突出。片子過度追求攝影效果、結構安排，作者想展示的似乎已不是紀錄片的內容，而是技巧本身。

特別需要指出，有些編導者正是借助技巧來掩蓋思考的貧困和探討的缺乏。但誠如前述，紀錄片從來就不是純藝術，從來就不以唯美和觀賞為目的，它有著明確的認知價值，具有強烈的工具性和目的性。在當今電視高度商業化和娛樂節目的沖擊下，唯美傾向、追逐技巧只會加快紀錄片的邊緣化速度。在社會艱難轉型、問題迭出的時期，紀錄片如果關起門來，故作高雅，蛻變成一群所謂“精英”們的掌中玩物，無疑是自甘墮落。果真如此，在節目多樣化的今天，紀錄片真的沒有存在的理由了。

一旦失落了意義，再精美的紀錄片也不過是小家碧玉的閨中吟唱。所以，我國紀錄片制作人 只有“大腕”，沒有大師。只有大腕級作品，尚沒有大師級作品。

另一種是拘泥于技巧。我國紀錄片表現手段比較單一。國外紀錄片風格多樣，技巧從屬于紀錄片的表現需要，沒有硬性設限，因此靈活、豐富，甚至在特定時候不拒絕扮演、動畫特技等手法。像系列片《歷史的轉折》，敘述人類歷史上有里程碑意義的幾次重大轉折，多處運用扮演，顯得很自然，不僅沒有損害紀錄片的真實性，反而使它更形象化和更易理解。國內業界卻慣于用某些常規技巧來規約紀錄片特性，形成模式。最普遍的例子就是認為紀錄片必須跟拍，否則就不紀實。如《毛澤東》等人物傳記片也大量運用跟拍來發現故事、串聯細節，就顯得不必要。自從《望長城》引入跟拍方式以來，這種拍法似乎已成為框框，然而，跟拍并不是紀錄片的必然要求。如果我們從紀錄片的意義來認識技巧，除了真實性外，沒有什么是絕對的。

不拘泥于技巧并不是說紀錄片的創作沒有規范，或者干脆不講究技巧。恰恰相反，紀錄片之所以被稱為藝術，紀錄片的制作被稱為“創作”，原因之一就是紀錄片的創作非常講究技巧，但必須是“無痕跡”的技巧，那種“不著一字，盡得風流”的技巧。紀錄片向觀眾展示的應該是思考和探討，技巧的運用必須有利于更好地表達主旨，因此，任何紀錄片，如果技巧突兀，都是偏離紀錄片本義的，是失當的。

四、商業化環境下的紀錄片運作

我們常聽到一句話：紀錄片作者要“耐得住寂寞、守得住清貧”。言下之意，紀錄片可能帶來鮮花，但帶不來金錢。其實，紀錄片并不必然與經濟效益沖突，好的紀錄片不僅具有社會價值，還應有好的經濟效益。例如美國的《冷戰》、中國的《我們的留學生活》都在電視臺黃金時段播出，光盤也銷得好，說明紀錄片并不必然與商業化不相容。眼下，電視正走向窄播，觀眾開始分化，體制上，制播分離初步實行，紀錄片應有更好的生存環境。特別在娛樂節目充斥、電視節目克隆成風、節目趨同的情況下，紀錄片的發展空間不僅不應縮小，反而應該更大，當然這有賴于紀錄片創作者們自己開拓。

我們認為，要在商業化環境下求發展，國內紀錄片需轉變思路，逐步建立市場運作機制，制片人必須適應和掌握市場規律。

首先，紀錄片要講營銷策略。

紀錄片隊伍似乎最不善吆喝，在電視節目的炒作聲中，只偶爾聽到幾部政治宣傳作品的聲，大多數紀錄片好像還在沿襲當初實驗電影的運作方式——不講發行量，孤芳自賞。現在我們既要得獎，又要爭票房。紀錄片《我們的留學生活》提供了一個借鑒，這部未獲任何獎項的片子在全國多家電視臺熱播，形成久違了的轟動效應，除了片子本身內容外，商業化操作功不可沒。劇組在北京等地召開新聞發布會和研討會，前期和后期都作了宣傳，同時媒體對編導張麗玲也作了報道，并同步出版相關書籍，一時吸引眾多注目。

除了傳統媒體外，還可以運用網絡、舉辦活動等多種方式，對一些紀錄片進行炒作，重新包 裝，樹立紀錄片的整體形象。

同時，紀錄片應拓寬發行渠道，建立發行網絡，不僅在電視臺播得好，還要考慮制成錄像帶、影碟，在市場銷得好。下一步嘗試選拔優秀影片進入院線，擴大紀錄片整體的社會影響力。

其次，紀錄片應有效益核算。

現有體制下，紀錄片創作一般由電視臺出錢。編導只管拍攝和獲獎，無須考慮經濟回報。這 與其他類節目的運作方式大為不同，好處是可以少受經濟干擾，保持紀錄片創作的獨立環境 ；壞處是助長了紀錄片編導玩高雅、玩邊緣的傾向，使紀錄片遠離現實大主題，遠離觀眾。因此，電視臺應明確投資方身份，建立效益核算機制，促使制片人進行成本核算，爭取投資回報。此外，逐步采取內包與外包結合方式，形成良性競爭。

再者，采取雙軌評價機制。

現有評價機制對紀錄片制作人普遍只用得獎來衡量成績，陷入了一個怪圈，往往那些在圈內叫好的影片，圈外毫無反應，更沒有收視率，這是十分有害的。投資和制作機構應該用兩個尺度來評價作品：一個是社會價值，一個是經濟價值(前者可以用獲獎來表示)，分別核算。真正好的作品應該可以二者兼得。另外，播出機構應給紀錄片提供宣傳條件，助其實現經濟價值。

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參考文獻

《誘惑與回響》，中國廣播電視出版社，1992年版。

《電視紀錄片：藝術、手法與中外觀照》，石屹著，復旦大學出版社，2000年10月版。《西方歷史紀錄片的發展》，ｌｅｘｉｓ-ｎｅｘｉｓ數據庫。

《紀錄片冷戰創作談》，ｌｅｘｉｓ-ｎｅｘｉｓ數據庫。

《電視研究》，1993—2001，中央電視臺編。

《世界廣播電視參考》，1999—2001，中國國際廣播電臺編。

第四篇：幼兒園 紀錄片賞析（推薦）

《幼兒園》紀錄片賞析

從紀錄片題材選擇上看：

片中展現了許多精彩時刻，比如警覺、親密、天真，但同時也有天真的喪失。這部片非常清晰地展示了兒童世界是成人世界的價值觀的折射，同時也提醒我們作為成年人的責任。本片風格純樸自然，全世界的每一位觀眾都能產生共鳴。關注主流群體、民生、教育 責任與良心真誠與人性

從紀錄片拍攝過程看：

音響的處理

紀錄片多為紀實性的風格，非常注意同期聲的采制。在紀錄片的拍攝中，聲音的采制是非常重要的。夜里孩子們睡覺時沉重的呼吸聲反襯出寧靜，在嘈雜的聲音中凸顯出被拍攝孩子聲音。做的很精細。

背景音樂：茉莉花。以北方曲調的《茉莉花》作為片子的主題音樂，并且在節目中前后出現了五次。這種變化著的感覺與不同階段渲染主題的《茉莉花》旋律交織在一起，便會產生一種莫名的共鳴。

起初，我在聽到《茉莉花》音樂響起時，可能是一種輕松的、快意的、欣賞的心境，看到的也會是孩子們天真爛漫、童趣盎然的場景。但隨著孩子們幼兒園真實生活畫卷的一幕幕揭開，《茉莉花》的旋律便有了變味的感覺，人們的心情也開始復雜起來。到后來，尤其是孩子們的對話部分完成之后，幼小孩子思想的深刻、性格的成熟，使人始料不及，更使人思緒沉重。

通篇不用解說詞。全部用表達能力強、內涵極其豐富的畫面語言來展示所要承載的一切。鏡頭的運用

通過一系列的分切鏡頭來往成一個段落的敘述，更多的是采用長鏡頭的語言。長鏡頭調度的非常到位，完整地記錄了整個場的關系，有足夠的信息量，而且有豐富的鏡頭內部語言的變化，以及準確的節奏感。

鏡頭的敘述能力。得漂亮講究用光、注重構圖。以慶經常在片子當中出現一個孩子獨處的場景，教室外面陽光明媚，但是在那綠色油墻的教室里面卻有一種冰冷的孤獨。空鏡頭。制造意象。與別的畫面配合起來，例如門外的雨、陽光。

鏡頭常常由細節到全景。直接找出最沖突的視覺點，再拉遠鏡頭，看清事件發生的環境。比如夜里睡覺時，先大特寫了兩只握在一起的小手，然后拉遠鏡頭，看到兩個熟睡的孩子，在到一個屋里熟睡的孩子們。安靜而引人憐憫。注意細節

紀錄片拍攝很多時候是在一個動態的過程中隨機完成的，需要等待和敏銳的觀察。孩子床頭的悄悄話；小男孩調皮的把膠帶粘在自己的臉上并疼痛的揭下來；都被發現到鏡頭中呈現出來。

從紀錄片的剪輯過程上看：

善用對比。一個孩子在笑，一個孩子的臉上還掛著淚。體現出幼兒園孩子們不同的心態；周五的晚上，一個被媽媽最后接走的孩子，從等待的焦躁，到見到媽媽時的喜悅的對比，強烈凸顯出孩子對于媽媽的渴望；動靜結合，例如在紀錄片伊始是孩子們哭號著不愿離開爸爸媽媽，一片嘈雜聲。然后突然速度放慢，特寫孩子們的渴望的眼神。

用疊化處理跳幀。

黑白影像處理。在《幼兒園》里，從練習數學心算的孩子熊經緯，到后來與家庭、生活、理想、情感及至國際國內時事政治等項內容相關的一系列對話，這些畫面均采用了黑白藝術處理。它能夠形成強烈的視覺反差，增強作品的感染力。對話－－的思想深度，是與孩子童真的反襯。

在《幼兒園》中，外景幾乎都是虛化的剪輯效果－－操場上熱鬧的活動、大門口人們晃動的身影，乃至嘩啦啦的下雨情景……都被刻意虛化。使孩子這一主體元素越發突出，使他們真實的另一面得以張顯并引起人們足夠的關注。更加切合孩子們對外面世界的感覺之實，是他們眼中朦朧而又真實的世界。因此，經過這樣一種藝術手法的處理，可以讓孩子們形成一個相對透明的空間，并不受干擾地演繹他們的故事。

第五篇：紀錄片《輪回》賞析

紀錄片《輪回》賞析

歷時5年拍攝，足跡遍布五大洲25個國家，才成就了一部可以稱為經典的紀錄片《輪回》（Samsara），影片中紀錄和捕捉了不同文化、不同國家中震撼人心的畫面，構成了一幅視覺之旅，同時也是一場關于人生，關于人與自然的思考之旅。

本片是由美國著名電影導演和攝影師——羅恩·弗里克（Ron Fricke）執導并拍攝完成的，他被認為是慢速攝影和大型場景電影的大師，曾憑借一部紀錄片《天地玄黃》（Baraka）引發巨大反響，此次時隔20多年，羅恩·弗里克又一次帶給人們驚喜，耗資400萬美元完成了這部《輪回》。

片名“Samsara“來自藏語，大意是指生命流轉循環，即漢語中輪回之意。羅恩·弗里克用精彩絕倫的畫面來詮釋這一詞義，運用哲理化的藝術表現手法來敘述其想要表達的思想，正如他所說過的：“我準備從技術和哲學兩方面角度，更加深入地鉆研我最喜歡的主題：人類永恒的關系”。

一、鏡頭和畫面

影片中長鏡頭的運用，使時空變得連續有較好的完整性，完整的記錄了原生態的自然景觀和社會生活，令人感到真實感和親切感。在影片中，導演大量使用航拍和俯拍，拍攝了壯觀而動人心魄的火山噴發的畫面、龐大的緬甸蒲甘寺廟群、荒蕪的沙漠、繁華喧鬧的都市等等，給人以視覺上的沖擊力，給人靈魂上的震撼力。而為了表現時間上的變化，導演在影片中也大量的使用了定格動畫攝影，把自然和人類社會活動的變化濃縮為數秒的瞬間，這樣使得時光有一種可視感，讓人感覺生命的倉促和短暫，造成一種心理蕩漾，使人更好地理解影片主題。比如在拍攝土耳其內姆魯特山國家公園、約旦佩特拉古城、納米比亞卡曼斯科小鎮和Naukluft國家公園等自然奇觀，和都市夜景中的車流、地鐵和街道上的人流、工廠內人們的工作等人類活動。

特寫鏡頭的運用也為影片增色不少，本片中的特寫鏡頭大多運用在人物的眼神上，如拍攝平凡的女工、遲暮的老人、悲傷的藝伎、凝固的雕像等，無需什么動作，一個眼神足夠震撼人心。

影片中畫面細膩豐富、色彩豐富多變、光影協調平衡，這些因素的構成不僅在于導演運用特殊的器材和膠片拍攝，還在于導演高超的攝影技巧。作為影片中主要敘述成分，畫面的架構平衡，每一幀的畫面都可以作為一幅精彩的攝影作品。

二、音樂和音響

這部影片最大的特色在于沒有一句解說詞和對話，導演除了將影像語言發揮到極致，還充分利用音樂和音響，共同講訴影片的主題。音樂在片中發揮了巨大作用，一方面，音樂在片中起到烘托氣氛的作用，如在片頭，運用空靈低沉的音樂，配合畫面上死亡的嬰兒和老人以及埃及圖坦卡蒙黃金面具，烘托出了一種神秘的氣氛。當畫面中出現被時間侵蝕的歷史遺跡以及受到災害后的城市遺跡時，音樂是低沉悠遠的樂器聲，給人一種歷史的厚重感和壓抑感。而當畫面中出現一個行為表演者近乎瘋狂的表演時，音樂是嘈雜和混亂的，給人一種心理壓力。另一方面，音樂還起到調節影片節奏的作用，當畫面變化的時候，音樂的節奏也在變化。如在反映自然景觀的時候，畫面是緩慢的，節奏也是緩慢的，而當反映城市快節奏的生活和工廠單調的工作時，音樂以快節奏的鼓點為主。

本片中還采用了大量的自然音響，給人以真實感，如火山爆發聲和瀑布聲，配合著畫面，現場感十分強烈。

三、敘事技巧和結構

本片不是簡單的圖片疊加，而是有著一定的敘事技巧和結構的。本片的敘事方式采用的是客觀記錄式，不添加解說詞，保持影片材料的客觀性。但是這種客觀性不是純客觀性，是需要創作者經過長期而深入的采訪，需要融入創作者的主觀表現因素，是客觀和主觀的完美融合。片中的每一幅畫面都是創作者精心挑選和拍攝的，比如在片頭插入埃及圖坦卡蒙的黃金面具，在古埃及人看來生是暫時的，死是永恒的，死是通往另一個世界的方式，這與影片的主題相契合。

在敘事結構上，本片主要采用的是版塊結構，前一部分主要體現的是自然，后一部分主要體現的社會生活，同時在每個部分中又有許多小部分，通過畫面和音樂的節奏來加以區分，這些部分都分別體現了人類社會中的種種問題，但都在反映整部片子的輪回這一主題。比如在反映人類生活的時候，一部分反映的是枯燥機械化的工作生活，后一部分出現了槍支和軍隊，反映的是一種對立緊張的關系。同時，本片在結構上還首尾呼應，比如片頭出現的僧侶、非洲部落、和千手觀音在片尾又再次出現，而且接著片頭發展，體現了結構的完整性和影片主題。

四、主題思想

本片的主題像一個哲學命題，也是人類一直在探討的關于生死，關于人與自然的問題。雖然這部片中有很多宗教畫面，但是影片的內涵已經與宗教元素分開了。片中過去的歷史遺跡和受災區與現在繁忙的都市生活形成對比，這是一個輪回的過程；而其中的一個“刺青惡男”到“刺青慈父”，這也是一個輪回過程；人類不斷消費，不斷消耗資源，最后換來了一身的肥肉和成噸的垃圾，人的死亡，垃圾的填埋，都最終回歸大地，這同樣是一個輪回的過程；等等。這些都在突顯主題——輪回。

此外，影片中還有一些反映人類現在生活中出現的種種問題，比如文化的沖擊，片中阿拉伯女性裹得緊緊的，而她們的背后是一個巨大的男士內衣廣告牌。比如槍支所帶來的集權和戰爭，片中槍支生產工廠和軍隊的畫面和后面一位在戰爭中嚴重受傷的退伍軍人的對比。還比如反映人類逐漸的機械化和淡漠，片中的一家日本人偶工廠生產大量的人偶，科學家發明出與自己相似的機器人。