第一篇：電視紀錄片藏北人家創(chuàng)作談

電視紀錄片《藏北人家》創(chuàng)作談

91中國四川國際電視節(jié)已落下帷幕。我們創(chuàng)作的《藏北人家》（以下簡稱《藏》)獲最佳紀錄片金熊貓大獎。這出乎我們的意料之外。它引起我們深思，引導(dǎo)我們?nèi)セ仡櫍接憚?chuàng)作該片的心路旅程。

《藏》片是四川電視臺和西藏電視臺合拍的系列片《西藏》中的一集，拍片過程說來簡單：攝制組6個人都是30歲上下的年輕人，碰巧其中一半是北京廣播學(xué)院畢業(yè)生。王海兵、趙堅是82屆，韓輝是83屆，3個人挑起了編、攝、撰稿的擔(dān)子。為了尋覓拍攝題材，我們這支小小的制作隊伍幾乎走遍了西藏。90年8月下旬，我們來到藏北腹地的納木湖畔，在那里結(jié)識了牧民措達一家。以后的日子里，措達的帳篷旁多了三頂小帳蓬，我們和措達早晚相處，用自然跟蹤手法不分晝夜地拍了200多分鐘素材，回拉薩很快寫出本子，又轉(zhuǎn)入另一題材。直到91年6月，長達47分鐘的《藏》片才編輯制作出來。

《藏》片值得探討的首先是題材的選擇。中國西部瑰麗多姿，青藏高原神奇迷人，要獵奇，盡可以去拍風(fēng)光和民俗風(fēng)情(我們也拍這樣的題材，如《羌塘盛會》等)。為什么要這樣去拍藏北?一戶普通的牧民，一些平凡的生活細節(jié)，沒有一點轟轟烈烈的戲劇性和高潮。

面對青藏高原巨大的空間體積，面對“第三極”的冰天雪地和常年不停的西風(fēng)，我們想，得有多大的決心，人們才敢去青藏高原旅行；得有多大的勇氣和毅力，人類才能在這里生存下來！

正是這一思維方向引導(dǎo)我們?nèi)ヅ臄z人。我們把思維的焦距始終對準(zhǔn)生于斯長于斯的藏北人。我們想探尋藏北人在與大自然生死搏斗中創(chuàng)造的獨特文明的內(nèi)容和本質(zhì)。中國畫畫人、畫動物講究畫“眼”。我們拍藏北也要畫“眼”，這只“眼”就是普通牧人的生活和命運。

這一構(gòu)思醞釀了二、三個月。早在5月份進藏之初，我們就有拍這樣一部片子的想法。但是遲遲沒有動手拍，是因為沒有找到準(zhǔn)確的切入點。

除了我們，很多人都拍西藏。總感到浮光掠影的多，熱熱鬧鬧的多，獵奇的多，真正帶著一種關(guān)注和同情的態(tài)度去反映實實在在的生活的片子太少。當(dāng)前紀錄片創(chuàng)作，又熱衷于“文學(xué)體”的樣式，過份追求解說詞的華麗和鏡頭的技巧，而這些，恰恰不是我們和藏北所需要的。我們在西藏牧區(qū)生活了三個月，所體驗到的，是一種生活的樸實，是大自然的感染力，追求自然和樸實，是生活對我們的啟示。三個月來，我們反復(fù)討論這種片子的主題和風(fēng)格，把拍攝內(nèi)容限制在一戶牧民一天的生活里是我們最終構(gòu)思的結(jié)果。這一構(gòu)思基于兩點：其一，盡管藏北荒涼寂寞，但有人的存在就有社會，而家庭是社會的細胞，是最基本的形態(tài)。要觀察藏北人，觀察他們在如此險惡的自然環(huán)境下究竟是怎樣生存下來的。最好的途徑是觀察一戶家庭。其二，我們追求樸實自然。我們對創(chuàng)作手法的規(guī)定是紀實性的。我們試圖把觀眾帶入一個完全真實的環(huán)境中，以一天的生活流程為主線來反映一家人的生活，是體現(xiàn)我們意圖的最佳選擇。

納木湖海拔4718米，是世界上海拔最高的大湖，湖的周圍是草場。我們來到這里尋找拍攝對象。措達一家是偶然選中的。他們家庭結(jié)構(gòu)較齊全，有年青夫婦、老人、小孩；牛羊財產(chǎn)為中等水平，具有代表性。

藏北牧人很豪爽，我們很快就成了朋友。他們幫我們扎帳蓬、做飯。毫無保留地告訴我們一切。對我們的拍攝，他們毫不介意。他們從未見過攝像機。也不懂

得其中的奧秘，因而連小孩在內(nèi)，對我們的攝像機都不感興趣，這對我們的拍攝是一個很有利的條件。

我們的觀察從一個個生活細節(jié)入手。我們采用一種近似自然主義的拍攝手法，對拍攝對象絕不進行人工擺布，自然、真實、純樸，是我們對全片的藝術(shù)把握，讓鏡頭的造型美與生活細節(jié)的真實自然美結(jié)合起來，這是我們對鏡頭的美學(xué)追求。我們并不刻意追求單純的畫面效果。無論是晚霞中的牛羊，火塘前的笑臉，還是夜色中的帳蓬，月光下的牦牛，一切都忠實于生活的真實。我們把鏡頭當(dāng)成一支筆，真實地記錄、記錄、再記錄，讓生活靜靜地流動，讓鏡頭像生活本身那樣真實自然。

每一個生活細節(jié)，都深深地打動著我們——吃飯、打扮、放牧、剪羊毛，正是這些活生生的細節(jié)，構(gòu)成了藏北游牧文明的內(nèi)容，將這些細節(jié)串起來，就是藏北牧人的真實生活。我們追求細節(jié)，用一系列細節(jié)來結(jié)構(gòu)全片，這是《藏》片的獨特之處。然而，要做到這一點并非易事。在海拔近5000米的高原，氧氣稀少、行動困難。要完整地記錄生活細節(jié)，又不靠擺布而靠抓拍，必須時時機器不離手，隨時處于倚馬待發(fā)的狀態(tài)，這就注定要付出相當(dāng)大的努力。攝制組都是年輕人，大家勁頭十足，完全處于一種忘我的創(chuàng)作境界之中。我們以似乎瘋狂的熱情不停地拍攝，忘記了洗臉，顧不上吃飯，從早上五點忙到太陽落山，我們的發(fā)電機24小時不停地工作，仍然滿足不了電池充電的需要，這樣的拍攝對我們來說平生是第一次。

我們把自己觀察到的東西都力圖用鏡頭表達出來。當(dāng)然，完美的紀實創(chuàng)作風(fēng)格并不是照搬生活。我們等待，有選擇的記錄，留心思考，不斷完善對全片的總體把握和藝術(shù)構(gòu)思。

我們對《藏》片紀實風(fēng)格的把握還表現(xiàn)在對解說的處理上。對解說詞，我們追求的是樸素、平淡、雋永，對解說詞與畫面的關(guān)系，我們要求它從屬于畫面。換句話說，不要像某些片子靠解說詞來結(jié)構(gòu)全片，解說一貫到底，光彩照人，而畫面成了可隨意組合的附屬物。我們以生活本身的流程，以鏡頭的內(nèi)在邏輯來組接鏡頭，發(fā)展情節(jié)，充分利用電視本身形象化的特點，還電視的本性于創(chuàng)作之中。對紀實性紀錄片來說，我們的理解應(yīng)該是記錄生活，而不是評價生活。我們相信觀眾的理解，許多內(nèi)容，都深藏在我們的畫面中，而不是通過解說喋喋不休地去加以評述。我們力圖維護全片的真實、客觀，追求它的可信性、可視性。紀錄片最主要的表現(xiàn)手段應(yīng)該說是畫面，而不是別的。只不過這些畫面是經(jīng)過選擇，可以表情達意融進了創(chuàng)作者思考的畫面，而不要單純的客觀再現(xiàn)。

《藏》片不是生活的簡單記錄，我們可以從措達一家的生活細節(jié)中，引出很多思索，從中發(fā)現(xiàn)一些人類學(xué)、社會學(xué)的東西。我們不是專家，但我們能感覺到，措達一家極為簡單的生產(chǎn)方式生活形態(tài)非常古老。幾百年，上千年的藏北牧人祖先的生活，同措達的生活相差極小。而且今后，尤其在現(xiàn)代文明的觸覺難以企及的藏北腹心深處，牧人生活要有多大的改變也是很困難的。然而這樣一種生活方式畢竟保留了下來，這正是它的價值所在，也是人的價值所在。人類在與大自然的抗?fàn)幒瓦m應(yīng)中，必須與大自然保持一種和諧的關(guān)系，這是藏北游牧文明給人的啟示。從措達一家成員的不同分工，他們之間的樸素感情，措達與鄰人及哥哥的聯(lián)系等等細節(jié)上，我們不能不發(fā)現(xiàn)一種最基本的社會形態(tài)，并從中悟出社會的本質(zhì)：社會是人與自然聯(lián)系的紐帶，是人類組織起來對抗、利用、改造自然的形式。在藏北，人與社會、自然的關(guān)系簡單明確，沒有社會，孤獨的個人在大自然中無法生存。

所有這些理解都是片子以外的。對《藏》片本身來說，重要的不是外界怎樣評述，而在于生活本身是怎么一回事。我們?yōu)樽约阂?guī)定的任務(wù)，就是不加矯飾地向觀眾提供一部真實的、材料豐富的紀錄片。有些內(nèi)容，如措達妻子羅追一早一晚進行動人的祭神儀式，措達夫婦的宿命觀點，他們不打算送孩子上學(xué)，游牧文明的停滯等都忠實地保留了下來，刪掉這些，藏北游牧文明就成了一種殘缺的東西。藏北畫“眼”的嘗試得到了殊榮，它給了我們許多啟示：電視紀錄片的重要任務(wù)，是記錄人的價值、人的命運，電視紀錄片的創(chuàng)作宜遵循以人為中心的現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路。《藏》片的獲獎，不僅僅在于它那牧歌般的異域情調(diào)。“金熊貓獎”國際評委、美國影視權(quán)威人士托馬斯斯金納認為：《藏北人家》和經(jīng)典紀錄片《北方的愛斯基摩人》以及1990年獲上海國際電視節(jié)“白玉蘭”大獎的《巴卡叢林中的人們》有許多相似之處，這或許表明了《藏》片成功的原因。因為這些紀錄片都反映了一個人類共同關(guān)心的主題:“人與大自然”。

紀錄片的一個重要作用，是可以達到民族與民族之間的溝通，我們很同意“金熊貓獎”國際評委、英國的奧布利辛格先生的話：“越具有地域性的東西，越具有世界性”。我們還想補充一句：“越具人類共同價值的東西，越具世界性”

第二篇：電視紀錄片《藏北人家》解說詞

電視紀錄片《藏北人家》解說詞

神秘的藏北有無數(shù)的傳說，但是誰也說不清楚最古老的祖先是誰。考古學(xué)家至今在這里還沒有發(fā)現(xiàn)比新時器文化更早的人類活動遺跡。很多跡象表明，同北極的愛斯基摩人一樣，藏族牧人的祖先很可能是從遙遠的地方遷移進來的。誰也不知道生存手段極為弱小的原始部落為什么選擇了平均海拔4500米以上的高原作為自己的生存之地。

藏北草原的地理高度決定了它的自然條件，然而艱難的環(huán)境最能激發(fā)出生命的潛能。英國歷史學(xué)家湯因比曾經(jīng)用實證主義的方法證明了文明誕生的環(huán)境是一個非常艱難的環(huán)境，而不是一個非常安逸的環(huán)境。他認為優(yōu)秀需要苦難，美是艱難的。藏族牧人的祖先正是在這個高寒缺氧、艱難險惡的自然環(huán)境中創(chuàng)造出了一種獨特的游牧文明。令人注目的是，藏北草原的遙遠和艱險筑成了一道厚重的屏障，將自己和外部世界遠遠地隔開，使今天的藏北文明得以保持同幾千年前基本相似的形態(tài)。

遼闊的藏北草原南部是雄偉的念青唐古拉山。念青唐古拉山主峰海拔高達七千多米，在主峰的北邊有一個湖叫納穆湖，它是世界上最高的大湖。納穆湖海拔高達4718米，面積約1900多平方公里。當(dāng)年到達湖邊的蒙古騎兵稱它為騰格里海，意思是偏湖。納穆湖畔水草資源豐富，是藏北主要牧場之一。常年過著游牧生活的牧民，就在湖邊搭起了一頂頂帳篷。

一座帳篷就是一個家庭。這里是牧人措納一家。措納今年28歲，他和比他大一歲的妻子挪隹結(jié)婚九年，已經(jīng)有了三個孩子。女主人挪隹的父親索朗也和他們生活在一起。挪隹懷有八個月的身孕，因為行動不方便，她的妹妹白瑪來到她家?guī)兔Ω尚┘覄?wù)活。措納家有將近200只綿羊和山羊，40多頭牦牛和一匹馬，這些財產(chǎn)屬他們個人所有，措納的財產(chǎn)在藏北算中等水平。他一家人的衣食住完全取自這些牲畜，除此以外沒有別的收入。

在面積廣大的藏北草原，幾乎看不見一棵樹，一年四季的大部分時間，這里都刮著寒冷的西風(fēng)，夜間的氣溫一般都在零度以下，帳篷就成為牧人們抵御風(fēng)雪嚴寒的遮蔽所。

和蒙古牧民的蒙古包不同，藏北牧人的帳篷一般是黑色的，用結(jié)實的牦牛毛和羊毛紡織而成，每一頂帳篷上方都有一個通風(fēng)口，下雨的時候可以蓋上。

帳篷的面積約有十平方米，中間是一個火塘。里面正對著帳篷門口，有一個簡陋的神龕，供著佛像。帳篷的四角堆放著裝有糧食、衣物和毛皮的口袋。晚上，一家人就睡在這一個帳篷里。在措納家，老人和孩子睡在里邊，措納和女人睡在靠外的地方。帳篷不僅僅用來睡覺。實際上，所有的牧民生活都以帳篷為中心，每天的生活從這里開始，也在這里結(jié)束。

清晨五點，天還很黑，女人們就起來了。夏天的夜晚仍然很冷，地上有霜凍。挪隹披著防寒的毛氈，開始給牦牛擠第一次奶。擠奶需要一個小時左右，擠完奶，挪隹回到帳篷里，開始生火。白瑪則將發(fā)了酵的奶倒進酥油桶里，開始制作酥油。草原上只有干牛糞可以充作燃料，點燃干牛糞很費力。這種羊皮風(fēng)箱在城市里只能放到博物館里去，可在這里，它卻必不可少，不過操作起來需要熟練的技巧。

挪隹要在丈夫起來之前將茶燒好，挪隹雖然懷有八個月的身孕，但她同藏北草原所有婦

女一樣，每天忙碌不停。據(jù)說牧區(qū)的婦女即使生了孩子以后也不休息，當(dāng)天就要干活，這里的環(huán)境使她們具備了堅韌的意志和強壯的體格。從發(fā)酵的牛奶中分離出酥油需要很長的時間。在夏季產(chǎn)奶多的時間，婦女們幾乎每天都要干這種又累又費時的活。女人忙碌了兩個小時以后，男人醒來了。挪隹告訴丈夫，昨晚羊群跑了，措納不緊不慢穿上衣服，走出帳篷去找羊。夜間負責(zé)看管羊群的是幾只牧羊犬，昨晚風(fēng)大，牧羊犬沒能盡到職責(zé)。但是人們并不著急。晚上羊群不會跑多遠。

天邊出現(xiàn)曙色。挪隹來到帳篷的一角，這里是他們每天祭神的地方。在一個簡易的香爐上，放上幾塊牛糞火，蓋上松枝，再撒上一點兒糌粑面，一股淡淡的香味便彌漫在草原清晨的空氣中。這是藏北牧民特有的一種祭神方式，他們用這種方式來祭奠自然和神，祈求這一天平平安安地過去。

帳篷外，白瑪忙碌著，她把新鮮的牛糞拋撒在周圍的草地上，以便白天曬干后作為燃料。牧人們并不認為牛糞臟，曬干后的牛糞燒起來沒有怪味。

姑娘有愛美的天性。雖然環(huán)境嚴酷，女人們還是很注意修飾自己。她們追求一種自然的、純凈的美。

草原的清晨，萬物蘇醒。

十八歲的白瑪是個能干勤快的姑娘，她和藏北所有的婦女一樣，身材結(jié)實，每天要干很多重體力活。

天亮了，陽光灑滿帳篷，孩子們醒來了。給孩子們穿衣是爺爺?shù)氖隆蓚€稍大的孩子已經(jīng)能夠自己照管自己。

忙碌了一個早晨，酥油從奶中分離了出來。酥油是牧人用來抵御惡劣氣候的重要食品，又是祭祀和生活用品，牧人們十分珍惜酥油，往往把儲存酥油的多少看成財富的標(biāo)志。措納家一年大約能生產(chǎn)五、六十公斤酥油，除了交售少量的給政府，其余歸自己支配。

措納找羊回來，全家開始吃早餐。早餐前他們點起香火，老人默默地誦經(jīng)。

這是牧人們普遍食用的一種食品，叫糌粑。它是用青稞炒熟后，磨成粉，加上一點酥油和熱茶做成的，吃法很特別。糌粑營養(yǎng)豐富、熱量高、食用方便，是生活在高寒地區(qū)牧民的主要食品。糌粑的吃法因人而異，老年人喜歡干吃。

早飯以后，全家人開始收拾打扮。牧人們從生活中懂得，酥油是最好的護膚品。草原上風(fēng)沙大，紫外線強烈，臉上抹上一層酥油，皮膚又紅又亮，能防風(fēng)防曬。

時候不早了，措納準(zhǔn)備外出放牧。這種皮口袋叫“唐觚”，它是藏北牧人特有的飯盒，里邊裝著牧人一天放牧所需的干糧。在藏北，許多生活用品都取自牛羊的身上。這種羊皮做的口袋輕巧實用，牧人外出時都帶著它。

措納放牧要走很遠的路，他必須帶足一天的干糧。在藏北，牧民的帳篷一般搭在靠近水

又避風(fēng)的地方，離牧場還有很長一段距離。

一天的放牧生活開始了。來到水草豐美的放牧場，措納就可以休息一會兒了。勤勞的藏北牧民是閑不住的。放羊時手里總少不了一個紡線錘，雖然一天只能紡幾兩羊毛，天長日久，紡出的線就足夠編織一家人的生活用品了。放牧生活是單調(diào)的。眼前是他每天都能見到的藍色的湖，一年到頭他就圍繞著湖邊游牧，他熟悉這里的一切。

藏北高原是中國高山湖泊最多的地區(qū)，有大小湖泊三百七十多個，永遠與這些湖泊相伴的是一系列雄偉的高山。藍天下山峰的剛勁與湖水的柔美相映成趣，構(gòu)成了一幅優(yōu)美的山水畫。然而，這湖光山色在牧人看來或許只是一種單調(diào)。措納安靜地紡線，他幾乎不去注意眼前大自然的美景。他已經(jīng)看慣了這里的日出日落、云起云飛，大自然對他來說只意味著草青草黃，他所關(guān)心的是會不會有大風(fēng)暴或者大雪造成牛羊丟失和死亡。在藏北，天地山川巨大的自然力壓倒了一切。牧人們崇拜自然，他們每日向天地神祈禱，在與自然的抗?fàn)幹校峙c自然保持著一種妥協(xié)和協(xié)調(diào)的關(guān)系。當(dāng)他們的生命與大自然融為一體的時候，他們的確難以象局外人那樣，去欣賞藏北草原的自然美景了。

時間仿佛在這里凝固不動。年復(fù)一年，人們重復(fù)著一成不變的生活，永遠處于和他們的祖先一模一樣的環(huán)境中。藏北的牧民對自己的生活抱有一種宿命的觀點。措納認為，生活中沒有壞的事，他干的每一件事都是好事，所以他快樂、無憂無慮。他去過拉薩朝圣，拉薩的房子漂亮，但他更喜歡自己的帳篷，更喜歡藏北草原的寧靜。措納不識字，除拉薩以外，沒有到過別的地方，他不知道外界是什么樣子。這在外人看來是一種悲哀，但是措納卻認為自己很快樂。平靜的生活、純樸單調(diào)的精神活動構(gòu)成了他們快樂的基礎(chǔ)。這是一種外人難以理解的快樂。牧人的快樂單純得如同孩子的笑容，純潔得恰似藏北碧藍的天空和晶瑩的雪山。

丈夫們出去放牧，女人們就留在家中干各種家務(wù)活。

這些牧羊犬十分兇猛，白天必須拴住，以免傷人。牧人愛惜狗，認為狗是人類的朋友，他們從不吃狗肉。狗老了，就讓它自然死去。

在藏北草原，婦女是家庭的中心。她們既操持家務(wù)，又掌管經(jīng)濟，是家里的主要勞動者。從早到晚，她們干著永遠也干不完的家務(wù)活，從某種意義上說，藏北草原的婦女比男人更具有吃苦耐勞的精神。

中午時分還要給牛擠第二次奶。

家里最輕松的是老人和孩子。老人辛苦了一輩子，在家里受到尊敬，平時只干點輕活。孩子們無憂無慮，除了吃飯睡覺就是玩耍，到了上學(xué)的年齡也不上學(xué)，孩子們的學(xué)校就是大人們從事的生產(chǎn)勞動和各種家務(wù)事。措納和挪隹認為，孩子們上學(xué)沒有多少用處，他們要學(xué)的是將來在勞動生活中必須具備的本領(lǐng)。牧區(qū)的孩子一般七八歲就開始幫家里干活，措納家的幾個孩子現(xiàn)在還小，最小的兒子格桑旺堆才三歲，大兒子堅參五歲，女兒叫才旦卓瑪，六歲，他們現(xiàn)在主要是玩耍。

白天的時光是漫長的。拉拉家常，捻捻毛線，一家人就這樣等待著放牧的男人歸來。

在野外，措納一個人打發(fā)著漫長的時光。這種拋石器叫烏爾多，它用牛毛編成，既是一種裝飾，又是實用的放牧工具，據(jù)說一個好射手可以打中二百米以外的野獸。措納孤獨的時候，打幾塊石頭，聽聽響聲，也是一種消遣。

下午，措納把羊群趕到附近草場，自己回到家中。他今天要幫哥哥家剪羊毛，所以回來得早一點。在草原上人們習(xí)慣幾戶人家一塊居住，這樣可以彼此照應(yīng)。帳篷之間的距離約一百米，以相互能大聲呼應(yīng)為準(zhǔn)。離措納家最近的是他哥哥的帳篷。剪羊毛勞動量很大，又怕雨淋，一戶人家是忙不過來的，措納的哥哥把周圍的鄰居都請來幫忙。牧人們剪羊毛用一種鋒利的刀，這種刀剪羊毛很快，但一不小心會割破羊的皮膚。草原上的小孩兒是沒有什么玩具的，但是他們會自找樂趣。

剪羊毛的活兒很累，主人要準(zhǔn)備豐盛的食物，款待前來幫忙的人。這是制作血腸。剛殺的羊胸腔里有很多的血，人們把剁碎的肉、糌粑粉和鹽放在羊血里攪拌，然后灌進洗凈的羊腸內(nèi)，就成了牧民們喜歡吃的血腸了。

收獲是令人愉快的。牧人的生活離不開羊毛，他們的經(jīng)濟收入也主要來自羊毛，人們用賣掉羊毛的錢來購買政府供應(yīng)的糧食和日常生活用品。

剪完羊毛，血腸也熟了，主人招待大家品嘗這種味道鮮美的食品。藏北牧民之間的相互幫忙是不計報酬的，他們需要的是在困難條件下共同生存的力量，主人對大家的感謝僅僅是一頓午飯。

這天天氣好，娜隹燒了熱水，準(zhǔn)備給措納洗頭。措納和挪隹的結(jié)合是通過親友介紹的。牧人相信緣份和命，相信自己能得到的就是上天的賜予，應(yīng)該心平氣和地去接受。因而牧人夫婦一般關(guān)系比較穩(wěn)定，男女青年成家獨立生活后會認識到，在生活和撫養(yǎng)后代中要彼此依賴。時間會加強牧人夫婦間的感情，離婚現(xiàn)象在草原上是罕見的。牧人夫婦的感情比較含蓄，平時兩人之間難得有多余的話。但是他們的心是相通的，他們之間的思念和牽掛不必用過多的語言來表達，做妻子的甚至能夠憑直覺準(zhǔn)確地感應(yīng)到放牧的丈夫什么時刻歸來。

草原牧人有自己的審美觀，他們用多種辦法裝飾自己。這位婦女臉上抹的是一種在酥油時熬化的白糖，他們覺得這樣很美。

牧人們有自己的娛樂方式，男人們閑暇時喜歡玩一種擲骰子的游戲。每個人幾根小棍兒，在圍成一圈兒的小石頭障礙上前進，以挪骰子的點數(shù)來決定走幾步，先到者為勝。游戲充滿情趣。牧人們相信一種超自然的力量，他們口中念念有詞，希望得到神的幫助，獲得自己想要的點子。

一天的日子在勞作和娛樂中度過。黃昏時分，女主人挪隹又一次來到帳篷后面，舉行簡單樸素的祭神儀式。

納穆湖畔的黃昏，彩霞炫麗輝煌，莊嚴雄偉的念青唐古拉山沐浴在夕陽余輝之中，顯示出一種神秘的宗教色彩。念青唐古拉是西藏四大神山之一，它和這里的山山水水一起，組成了藏北高原上多姿多彩的風(fēng)光。在這塊土地上，生命得以延續(xù)的環(huán)境極為艱難，堅韌耐寒的牦牛和羊是人類賴以生存的唯一依靠。牧人的一生與風(fēng)雪為伴，以牛羊為生。他們一輩子在牛羊中轉(zhuǎn)圈，對牛羊傾注了很深的感情，他們甚至給每一只牛羊都取上了親切有趣的名字。

隨著暮色濃重，羊群回到了帳篷周圍，挪隹和白瑪又忙著給歸來的牛羊擠最后一次奶。

晚餐是藏北牧人一天中最主要的一餐，這里做的是一種叫“土粑”的食品，它是藏北牧人普遍愛吃的一種面食。藏北草原的夜晚總是那么寒冷，吃上熱騰騰的一碗土粑，可以增加熱量，驅(qū)逐寒冷。

吃完晚餐已經(jīng)很晚，年輕的牧人有時會趁著夜色聚集在帳篷附近跳“咕息”。牧民跳舞很注重腳部動作，象是一種踢蹋舞，跳起來節(jié)奏鮮明，豪邁活潑。小伙子和姑娘們都盡情表現(xiàn)自己。

夜色中閃動著如同精靈般跳舞的牧人，歡快的舞步敲擊著腳下這塊博大的土地，生命的本質(zhì)意義在這里表現(xiàn)得更加充分、更加直率。這就是藏北牧民，他們總是那樣樂觀，他們的生活同樣也充滿著樂趣。

歌聲流動在這荒涼寂靜的草原上，大自然在黑暗中顯示出沉默的力量。牧人們崇拜大自然，他們要在這里生存，唯一的選擇是同大自然建立和諧一致的關(guān)系。這也許就是藏北牧區(qū)文明的實質(zhì)。

新的一天開始了。這一天同過去的每一天都一樣。對措納、挪隹來說，昨天的太陽、今天的太陽、明天的太陽都一模一樣。牧人們的生活就象他們手中的紡線錘一樣往復(fù)循環(huán)、循環(huán)往復(fù)，永遠是那樣和諧，那樣恬靜，那樣談遠和安寧。

第三篇：談探索節(jié)目與電視紀錄片

談探索節(jié)目與電視紀錄片

2010-2-7

一、開篇：中國的紀錄片之旅

“亨·阿杰爾在他的《電影美學(xué)概述》中引用過這樣一段話：?電影，像強努斯(古羅馬神，能知過去和未來，因此有兩個面孔)兩面神那樣，把現(xiàn)實和非現(xiàn)實表現(xiàn)在無區(qū)別的統(tǒng)一體里。?”一切的電視影像都是從早期的電影開始的，中國的紀錄片也是脫胎于電影紀錄片。電視紀錄片的歷史可以上溯到原先的新聞紀錄片。尤其在中國，新聞開始用電視普及的時候，新中國全國大建設(shè)，各方爭相報道先進的生產(chǎn)事跡。新聞影像乃至以后的紀錄片創(chuàng)作開始成熟起來。中國電視紀錄片的演進大體可以分為兩個階段。一是解放后到80年代后期的格林爾遜式即畫面加解說式紀錄片，二是90年代以來的真實電影即觀察式紀錄片。但中國的紀錄片發(fā)展之路卻是艱辛而曲折的。中國紀錄片在發(fā)展初期受蘇聯(lián)影響較大。蘇聯(lián)人大開大合的蒙太奇式的創(chuàng)作手法，在我們很多有過重要影響獲過大獎的紀錄片中都可以看到烙印。例如《收租院》等。在其“形象化政論”的影響下，導(dǎo)致中國的紀錄片維持了30多年的畫面加解說的模式。尤其在文革文化高壓下，這種模式更是大行其道，阻礙了“百花齊放。百家爭鳴”的最初設(shè)想，產(chǎn)生了內(nèi)容單調(diào)、主題僵化、選材面窄、形式單一和表現(xiàn)公式化，“聲畫兩張皮”的弊端。在中國這片缺乏影視傳統(tǒng)文化的土地上，紀錄片的創(chuàng)作為當(dāng)時的政治環(huán)境所囿，只強調(diào)其“工具性”而漠視它紀實的本性。80年代，隨著改革開放日益深入，紀錄片開始嘗試走出一條不同尋常的道路。開始反映新風(fēng)氣，運用新技法，雖然仍舊是格里爾遜式，但卻產(chǎn)生了極大的社會影響，如《話說長江》、《話說運河》、《絲綢之路》、《廬山》、《讓歷史告訴未來》和《伏爾加日記》等。90年代，中國紀錄片才開始在觀念技巧上面下功夫了，此時的中國紀錄片，已經(jīng)開始跟西方的紀錄片拉近距離，有了越來越多的共同語言，架起與國際思維模式相一致的話語體系，并在亞廣聯(lián)等國際大賽中頻頻獲獎。與當(dāng)時流行的“假大空”不同，紀錄片走向了“新現(xiàn)實主義”，主張真實描述人們生活的原態(tài)，用小角度、情節(jié)化的描述來展現(xiàn)普通群眾的生存狀態(tài)。在這方面，大批優(yōu)秀的紀錄片展現(xiàn)在觀眾的面前，如《沙與海》、《半個世紀的相戀》、《藏北人家》、《毛澤東》、《中華之劍》、《壁畫后面的故事》、《龍脊》、《神鹿啊神鹿》等等。而后來的《望長城》成為了一個里程碑：頗有紀實味道長鏡頭、真實的同期聲、采訪者身份的主持人(取代了單純的朗誦者、宣示者)。這種模式繼《生活空間》和《紀錄片編輯室》節(jié)目成功運用之后成為范本。國內(nèi)與國際間的相互學(xué)習(xí)促使中國紀錄片日漸成熟。

中國最初的紀錄片合作對象是日本，例如《絲綢之路》，給電視界帶來了開放的意識。1982年拍攝的《話說長江》、1984年的《話說運河》成為中國紀錄片發(fā)展史上最早的高潮，直到1991年的《沙與海》和孫曾田導(dǎo)演的《最后的山神》，先后國內(nèi)獲得亞廣聯(lián)國際紀錄片獎的片子。后來又有了像《望長城》這樣的佳作，而1 993年《生活空間》的推出，將中國紀錄片放到了電視的最前沿。正是使傳播的內(nèi)容直接訴諸觀感，使傳播者全身心、以人的整體進行介入，在更大程度上，能夠使得觀眾有很大的思考和參與空間。

紀錄片以異常的速度在發(fā)展，但是一些靠紀錄片生活的人經(jīng)濟卻日益拮據(jù)起來。說的通俗一點，就是你做的東西沒有觀眾欣賞，沒有消費者來買單。九十年代以后，中國的紀錄片幾乎沒有群眾基礎(chǔ)，這是一些紀錄片制作者的共識。例如《紀錄片編輯室》，當(dāng)年何其風(fēng)光，曾經(jīng)創(chuàng)下36％的收視率，比電視劇更火爆。如今收視率已暴跌至7％—8％。外國的一些諸如肥皂劇、大片之類的東西開始侵占我們的國內(nèi)市場，而我們卻還在守著當(dāng)初的榮譽不肯放手，固守老一套。要知道現(xiàn)在是受眾主導(dǎo)市場，在他們中間最受歡迎的還是電視劇、足球和其他綜藝節(jié)目。也不是中國人民不歡喜關(guān)注現(xiàn)實了，他們?nèi)匀幻刻鞙?zhǔn)時收看中央電視臺的《新聞聯(lián)播》。一些耗去制作者大量心血的出色之作，在電影節(jié)上周游列國之后，讓制作者鎖進柜子。究其原因，就是大家都覺得，紀錄片沒有以前好看了，又或者是，這些紀錄片不再能迎合觀眾的口味了。宣傳式的電視紀錄片，妄想再次強行闖入市場已經(jīng)是不可能事情了。

但是，在過去的兩三年中，中國獨立紀錄片文化發(fā)生了革命性的變化。廉價、便捷的攝像設(shè)備的普及，商業(yè)電視臺數(shù)量的增加使得越來越多的年輕中國人舉起鏡頭，制作自己的紀錄片。湖北電視臺導(dǎo)演張以慶拍攝的紀錄片《幼兒園》，在2005年6月的上海第10屆國際電視節(jié)上獲得了“最佳人文類紀錄片創(chuàng)意獎”，又于同年12月在廣州國際紀錄片大會上獲得大獎。《幼兒園》的獲獎至少向世人證實了，中國的人文紀錄片還是可以與世界水平一比高下，特別是在藝術(shù)內(nèi)涵方面，但如果要談到紀錄片的市場運作，以及制作的多樣化方面，我國的紀錄片整體上就明顯存在很多的不足，可以概括為多樣化的缺乏、市場化的滯后等問題。

(一)片面強調(diào)國際化，忽視了個性化

近些年來，我國一些記錄片工作者為了能“走向世界”，迎合國際口味，國內(nèi)出現(xiàn)了突出的“老少邊窮”現(xiàn)象，于是老人題材、少數(shù)民族題材、邊遠地區(qū)題材、貧窮者(包括殘障人士)生活題材成為了紀錄片創(chuàng)作的主流。但是這些記錄片在拍攝角度上往往停留在對生活形態(tài)、自然形態(tài)的獵奇點上，缺乏文化上的理解，暴露出沒有深度的、沒有歷史性思考的、僅僅停留的淺薄的內(nèi)容呈現(xiàn)形式。

(二)國際市場的被動地位

目前的紀錄片市場主要是被國外的強勢媒體集團所控制，一些國際級的交流會上一些國際強勢集團常在會議上談?wù)撍麄兊臉?biāo)準(zhǔn)，對于弱勢團體來說，一些紀錄片制作上的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)格多是他們說了算，即使不是完全照搬，也會或多或少地受其影響。這一方面是因為國外的紀錄片起步較早，發(fā)展形態(tài)比較成熟，長期以來中國的記錄片都是在學(xué)習(xí)西方的記錄片而進步。另一方面，從全球范圍來看，記錄片的大部分市場還是被美國為代表的西方媒體和相關(guān)集團所占有。

(三)選題過于狹窄

題材是作品的最基本構(gòu)成因素。所謂電視記錄片的題材，就是創(chuàng)作者從客觀現(xiàn)實或歷史資料中選擇出來組成作品的材料，具體展示在熒屏上的主要事件或生活現(xiàn)象。較長時期以來，我國紀錄片創(chuàng)作題材狹窄，視野不開闊，選題中獵奇現(xiàn)象嚴重。紀錄片所傳達的有效信息越來越少，觀眾通過紀錄片難以把握生活的真實本質(zhì)。特別應(yīng)該指出的是，紀錄片創(chuàng)作的選題中對社會問題關(guān)注較多。自然問題關(guān)注較少，雖然近年來，自然問題開始引起人們關(guān)注(如央視的《探索發(fā)現(xiàn)》、《天地人》等)，這是可喜現(xiàn)象，但相對其他題材而言還是少了些。比如說，水利、環(huán)境污染，人類要維持長久繁榮與長久，必須采取措施維護生態(tài)環(huán)境，讓人們了解其重要性；在社會問題選題中，創(chuàng)傷性題材過多，過多記錄人的艱難困苦以及現(xiàn)代人所承受的壓力，忽視了人類的自我張力，忽視了對人類潛力的發(fā)掘；在自然類選題中，對自然現(xiàn)象記錄過多，對知識探索較少。

(四)表現(xiàn)模式僵化

它一方面表現(xiàn)在：長鏡頭、跟蹤拍攝手法的運用，成了一種程式化的拍攝。以率先采用長鏡頭、跟拍手法而著稱的《望長城》出現(xiàn)以后，長鏡頭、跟拍的運用似乎成為一種定式，這種千篇一律的手法令人啼笑皆非，以至于有人誤以為紀實主義就是長鏡頭的代名詞。另一方面則表現(xiàn)在盲目追求“紀實”，導(dǎo)致自然主義傾向。當(dāng)前，一些創(chuàng)作者出于對紀實感的膚淺理解和片面追求，一味強調(diào)“紀實”無節(jié)制、無目的的濫用鏡頭，刻意地記錄庸常瑣碎的事物，給我們帶來的是日常生活片段的重復(fù)，風(fēng)格單

一、節(jié)奏拖沓、內(nèi)容雜亂等弊端，毫無美感而言，喪失了紀錄片應(yīng)有的藝術(shù)性和思想性。紀實主義不等于自然主義，不等于紀錄片工作者漫無目標(biāo)的、不加選擇的記錄毫無意義的日常生活。八現(xiàn)實生活中直接抓取素材，必然要經(jīng)過篩選、組織、裁剪，那些有聞必錄的純暴露并不能代表紀實，為紀實而紀實的片子是沒有價值可言的。

(五)整個國民文化水平日漸低下

這樣說的范圍就更大了，不過這也是紀錄片難以發(fā)展的一個重要原因，人們被網(wǎng)絡(luò)、手機、報紙、雜志上面的種種低俗、獵奇的信息所淹沒。尤其是網(wǎng)絡(luò)，遍地開花的小色情廣告、一夜情俱樂部、奇門八卦的東西使得許多人性中最原本的部分過分膨脹。他們以通曉各種星座奇緣、明星私密為榮，很難靜下心來關(guān)心一下整個地球和人民息息相關(guān)的紀實性節(jié)目。更別說去力捧中國的紀錄片市場了。

(六)中國本身的紀錄片管理投入不夠

紀錄片仿佛只是一小撥熱心人的事情，擁有十幾億人口的泱泱大國還沒能形成上下一心去搞紀錄片的氛圍。數(shù)的清的一些機構(gòu)遠遠不能滿足中國本土紀錄片雄起的愿望。

二、《探索·發(fā)現(xiàn)》的欄目特色

1993年上海電視臺《紀錄片編輯室》與中央電視臺《東方時空·生活空間》的開播標(biāo)志著紀錄片欄目化的開始。欄目化作為一種趨勢在中國找到了它生根發(fā)芽的地方了。作為央視紀錄片創(chuàng)作播出的主要陣地——《探索·發(fā)現(xiàn)》在科教頻道這一定位于人文的頻道堅持將“影視史學(xué)”進行到底，并已經(jīng)成為科教頻道甚至是央視的一檔品牌欄目。《探索·發(fā)現(xiàn)》是中國電視史上第一個大型人文歷史與自然地理的紀錄片欄目，以紀錄片的手法，講述以中國為主的歷史、地理、文化的故事，探尋自然界的神奇奧秘，挖掘歷史事件背后鮮為人知的細節(jié)和人物命運，展示中華文明的博大恢弘，是“中國的地理探索，中國的歷史發(fā)現(xiàn)。中國的文化大觀”。“在未知領(lǐng)域努力探索，在已知領(lǐng)域重新發(fā)現(xiàn)”，是《探索·發(fā)現(xiàn)》的欄目宗旨和始終如一的追求。央視2002年第四季度觀眾綜合指標(biāo)調(diào)查報告中，“觀眾流動率”這項指標(biāo)的第一名被央視科教頻道每晚8：30的《探索·發(fā)現(xiàn)》奪得。在欄目滿意度(由知名度、觀眾規(guī)模、期待度、人氣指數(shù)、忠誠度、家庭人氣指數(shù)等指標(biāo)綜合得出)的總排名中，開播不到兩年的《探索·發(fā)現(xiàn)》一直高居前十名左右。當(dāng)《Discovery》節(jié)目橫掃全球電視媒體的時候，中國的紀錄片制作者們也在積極改進中國的紀錄片制作現(xiàn)狀，《探索·發(fā)現(xiàn)》就是其中的典型，在它的身上也可以看到中國紀錄片人努力探索的結(jié)果。

它成功的原因，首先要歸功于始終堅持真實性這個根本準(zhǔn)則。紀錄片需要真實，真實性是紀錄片的生命。“飛翔的荷蘭人”伊文思于1935年再度來到了博里納奇這個距比利時首都布魯塞爾僅一兩個小時火車車程的煤礦區(qū)。在這里，他拍攝了紀錄片《博里納奇礦區(qū)》。片中，博里納奇到處都是灰黯的顏色，腐枝爛葉，還有蓬頭垢面的男女老少，礦工與礦主和當(dāng)?shù)貓?zhí)法者的斗爭，都真實的記錄著這片礦區(qū)的艱難困苦的生活。該片產(chǎn)生轟動，對以后許多紀錄片的紀實風(fēng)格都產(chǎn)生了影響。觀眾對于這樣的景象不會產(chǎn)生懷疑。這就關(guān)乎我們所說的取材真實性的重要性。《探索·發(fā)現(xiàn)》節(jié)目內(nèi)容的選取以人文歷史、自然地理為主，用影像的力量和真實的力量去感染感動受眾。取材的真實，即記錄真實環(huán)境、真實時空發(fā)生的真人真事。如紀錄片始祖《北方的那努克》記錄的是一家獵人，在影片外，那努克都是活生生存在的一個人，你甚至可以直接去和他進行對話。再一個便是講究藝術(shù)的真實，這里就有一個主觀世界如何恰如其分地認識和再現(xiàn)客觀世界的問題。紀錄片就是通過創(chuàng)作者根據(jù)自己意圖做出來的選擇不同的真實或再現(xiàn)真實場景記錄一段歷史、人物故事等。它所體現(xiàn)出的不僅是一個客觀的事實，而且是作者內(nèi)心活動與思想感情的體現(xiàn)。因此，這些特性就是電視紀錄片以獨立藝術(shù)形態(tài)存在的一個重要因素。正是由于紀錄片在傳播過程中始終保持這樣的特質(zhì)，它也成了記錄人類社會成長的見證人。《探索·發(fā)現(xiàn)》欄目始終保持著對最真實人類社會的記錄，使得節(jié)目能夠觸動到觀眾的心靈深處。每一代人對下一代都可以成為財富，都可以留下寶貴的資料，但必須真實和有思想。紀錄片將二十世紀以及現(xiàn)在人類社會的重要和有意義的事件、生活片段紀錄下來，作為影像資料珍藏，給后人以啟示。紀錄片的紀實性，其內(nèi)涵超出了表現(xiàn)手法意義上的紀實，而呈現(xiàn)出再現(xiàn)與表現(xiàn)相結(jié)合的特征。這里的再現(xiàn)是客觀寫實，表現(xiàn)則相對指主觀介入。再現(xiàn)客觀生活，使之具備生動鮮活的真實感，這是紀實性的基礎(chǔ)。近年來，不少紀錄片在內(nèi)容、題材和鏡頭語言上作了深入的探索，使“再現(xiàn)”達到了新的高度。紀錄片的表現(xiàn)是通過情感化外物實現(xiàn)的，而這個情感化外物可以是一個物體，也可以是一種聲音“表現(xiàn)”將主體意識滲透到一系列的藝術(shù)處理中去，以紀實形態(tài)表情達意。《探索·發(fā)現(xiàn)》欄目在過去的幾年里精心制作的一系列大型紀錄片，如《百年中國》、《歷史不能忘卻》、《一個時代的側(cè)影——1931—1945》、《中原大發(fā)現(xiàn)》等都是對國人民族記憶的一種拾掇。最新制作的《考古中國》關(guān)于中國古代文化的考究，運用情景再現(xiàn)、故事敘述、設(shè)置懸念等方式，將觀眾的視野再次拉回到遠古時代的華夏大地，提示人們重視中國的悠久文化歷史，受到了觀眾的普遍歡迎。在2005年欄目中播放的三十集紀錄片《一個時代的側(cè)影——1931—1945》，真實的再現(xiàn)那個特殊年代里整個中國所處的狀態(tài)。整個節(jié)目中，沒有個體的口述和采訪，沒有事先設(shè)定的主題，而是以為時間框架，把所能夠搜索到的當(dāng)年的所有影像資料進行類型化梳理，將所有與相關(guān)年代有關(guān)的書刊、影像線索編織起來，形成一張龐大的歷史網(wǎng)絡(luò)。

《探索·發(fā)現(xiàn)》之所以能夠受觀眾歡迎的另外一個原因便是它獨特的敘事結(jié)構(gòu)設(shè)計。故事片的設(shè)計因為知道結(jié)果，所以，更加緊湊。如何鋪墊、如何照應(yīng)、如何突轉(zhuǎn)、如何解開謎底，都是在開拍之前都已經(jīng)形成。而紀錄片在敘事上雖仍然要遵循時間邏輯，但卻經(jīng)常可以做一些時間上的調(diào)整。《探索·發(fā)現(xiàn)》制作的紀錄片《喪鐘為誰而鳴》，講述的是1946年至1948年遠東國際軍事法庭審判日本戰(zhàn)犯中的斗爭。對于很多觀眾而言，這次審判的結(jié)局已經(jīng)成為歷史常識，沒有懸念。但是這部電視片依然吸引了很多人的興趣，因為它的重點在于這些結(jié)局是如何出籠的，中間經(jīng)過怎樣的斗爭。圍繞這一目的，紀錄片編導(dǎo)把那些發(fā)生在戰(zhàn)爭前、戰(zhàn)爭中、戰(zhàn)爭后的時間打亂次序，依據(jù)不同論題的需要重新組合。從每一集之間的關(guān)系上看，還是從屬于比較明顯的時間線索，但是每一集的內(nèi)部卻可以在不同程度上打破這樣的線索，上下古今、縱橫捭闔，“形散而神聚”。

紀錄片欄目化是紀錄片與電視結(jié)合的必然結(jié)果，紀錄片在電視上的欄目化是紀錄片在大眾傳播時代的生存策略，欄目化了的紀錄片更大意義上作為一個欄目而存在，而不是特別強調(diào)單個的作品。因此《探索·發(fā)現(xiàn)》欄目除了必須有基本的欄目化特征，如固定的播出時段、定位準(zhǔn)確的固定主持人、固定的版塊模式以及固定的欄目包裝等等，還擁有自己獨特的宗旨，統(tǒng)一的選題定位和風(fēng)格定位。這樣就使紀錄片節(jié)目以整齊統(tǒng)一的方式在觀眾面前亮相，容易得到觀眾的注意和收看。

再次，《探索-發(fā)現(xiàn)》之所以受到廣大受眾的喜愛，還在于它將娛樂注入到紀錄片里面，滿足了不同層次觀眾的收視需求。它播出的紀錄片涉獵極為廣泛，包括紀念反法西斯勝利六十周年的大型系列紀錄片《歷史不容忘卻》(53集)、《喪鐘為誰而鳴》(7集)；人文歷史地理方面的《三坊七巷》系列節(jié)目；大型考古系列節(jié)目《考古中國》(45集)、《世界遺產(chǎn)之中國檔案》(30集)、《中原大發(fā)現(xiàn)》；大型紀錄片《極地跨越》(148集)、《同一個世界》(51集)；兩臺大型直播節(jié)目《古文明新發(fā)現(xiàn)一埃及金字塔考古行動》和《嘿!火星》等等。中國本土的紀錄片以往似乎總是以一種孤芳自賞的高姿態(tài)出現(xiàn)在人們視野中的，內(nèi)容真實，主題深刻，卻也留給大家枯燥乏味，題材邊緣，視角主觀的印象。而所謂娛樂化紀錄片，《探索·發(fā)現(xiàn)》的解釋是知識娛樂化，把歷史地理自然科學(xué)等內(nèi)容用講故事的解說方式呈現(xiàn)給觀眾，設(shè)置引人入勝的懸念，利用所有可能的電視手段進行表現(xiàn)。比如用搬演的手法完成歷史的重現(xiàn)，加之相關(guān)人物的訪談，動畫特技，表現(xiàn)手法甚至比故事片更加充分，更加“無邊界”。從而使其呈現(xiàn)出一部部既有較高文化品位、知識內(nèi)涵，又有很強觀賞性和娛樂性的電視節(jié)目。最后就是運用了“真實再現(xiàn)”的手法。在《探索·發(fā)現(xiàn)》欄目中就有許多通過演員的表演或電視特技效果的制作或通過意象的手法將歷史或逝去的畫面重新表現(xiàn)出來的手法。如2005年暑期科教頻道的教科文行動中推出的《東陵遺恨》一片中在描述1928年7月清皇家陵墓——東陵被孫殿英所部盜走走大量珍貴文物這一場景時大量采用了“真實再現(xiàn)”的手法，將當(dāng)時的情景虛構(gòu)地展現(xiàn)在我們的面前。在《歷史不能忘卻》的系列欄目之《川島芳子》一片中，川島芳子最后在獄中的痛苦掙扎心理就是通過黑暗牢房的襯托，并且通過演員腳步的來回走動的表演虛構(gòu)表現(xiàn)出來的。這樣觀眾在心理上就更容易理解當(dāng)時的真實情景，擺脫了單純語言介紹和有限歷史資料展示時的乏味。正是這些紀錄片天然所有的品質(zhì)和人工修飾的結(jié)合讓這一精英文化和其所記錄的邊緣文化有了新的生存空間。

三、中國紀錄片之路

中國的紀錄片一路走來，經(jīng)歷了幾十年的風(fēng)風(fēng)雨雨，經(jīng)過八十年代的輝煌之后，開始走上沉寂的道路，中國的紀錄片市場幾度萎靡不振。直到央視諸如《探索·發(fā)現(xiàn)》等優(yōu)秀紀錄片欄目的崛起，我們仿佛又看到了一線曙光。從這些欄目中，結(jié)合國際紀錄片市場的走勢，我們似乎可以看到一些中國的紀錄片之路線。首先從紀錄片本身來看，“酒香不怕巷子深”，前提是你擁有好酒。同樣的道理，中國的紀錄片要想在國際市場上占有一席之地，必須要先從自身做起。因此，我們要先總結(jié)中國目前的紀錄片拍攝存在的一些問題。

第一，中國的紀錄片選材還顯得窄

紀錄片的選材范圍很廣，大到國家、國際大事、全球問題，小到關(guān)乎國計民生的東西，婚喪嫁娶、奇聞異事。要想拍出好的紀錄片，選材很重要。你不可能把一個普通人一天的生活起居拍出一部值得稱贊的紀錄片來。從早期刷牙到吃飯睡覺的事情是每個人每天習(xí)以為常的。然而，如果這是一個偉人、殘疾人或者一個對社會造成了不小影響的人都話就可以考慮考慮了。在繁雜的題材中選準(zhǔn)切入點，跳出只關(guān)注邊緣人的框框，找出能準(zhǔn)確反映百姓心聲、社會發(fā)展、時代精神的人和事，是需要紀錄片創(chuàng)作者很花費一番心思的。選好題材決非簡單的命題作文，更重要的則是要本著以小見大、見微知著的眼光，帶著問題，在觀察社會、感悟生活、探索未知的過程中，使人產(chǎn)生思索和升華。如《沙與海》中，漁民和牧民的生活選取，本身就是一個相對對立的人物故事。一個在露水環(huán)繞的海島，一個住在滿是黃沙的沙漠之中。不同的活動，反映的卻是一個相同的人生思考：小人物對美好生活的追求!這在那個破舊風(fēng)、樹新風(fēng)的時代里是很能反映時代的烙印的。然而，隨著改革開放的深入，中國的社會形態(tài)基本固定。人們不再滿足于以往的那種生活形態(tài)。在這樣的大環(huán)境下，紀錄片也應(yīng)該與時俱進。不能總是局限于那些邊緣人物和獵奇事件。而應(yīng)該更加著眼于當(dāng)今全人類共同面臨的一些問題。如地球環(huán)境的惡化、恐怖活動、各國間的文化交流。

近年來的國際獲獎紀錄片在題材選擇上，呈現(xiàn)出創(chuàng)作多元化的趨勢，綜觀當(dāng)代國際獲獎紀錄片從題材上至少可分為四類：發(fā)生在當(dāng)今世界的具有新聞價值的紀錄片、已經(jīng)發(fā)生的歷史事件、科學(xué)文化類紀錄片和人類學(xué)紀錄片；而國際上比較暢銷的題材則主要集中在人文、社會、自然與環(huán)境三大類型上，它們展示了豐富的各國文化，滿足了部分觀眾追求知識性、趣味性、探秘性的心理需求，將知識性、趣味性、欣賞性和社會性、教育性等有機地融入節(jié)目中。

第四篇：紀錄片創(chuàng)作心得

紀錄片創(chuàng)作心得

紀錄片創(chuàng)作心得一：紀錄片創(chuàng)作心得

一個多月的拍攝經(jīng)歷結(jié)束了，一周的剪輯的時光也過去啦。看著成品出來有一種莫大的欣喜，也有一點小小的驕傲。我參與拍攝的紀錄片雖然不是什么大作，但我還是想和大家一起分享我所理解的紀錄片的拍攝。

這一個月來，我感受到了太多的孤獨。雖說是團隊合作，但是很多感受是孤獨的。當(dāng)視線專注的看著鏡頭里的世界，這個世界就只剩下了我一個人。我不能太多的參與他們的生活，因為我是一個記錄者，需要一雙孤獨的眼睛，觀察他們的生活細節(jié)。在他們擁擠的地方，想要架起腳架，幾乎是不可能的，只能自己扛著攝像機。有時候一扛就是半個小時、一個小時。看LCD顯示屏看到眼睛干澀視線模糊了，才按下暫停鍵。

我們小組的拍攝內(nèi)容是記錄現(xiàn)在大學(xué)生特別是90后被譽為新新人類，他們對待愛情又有著怎樣的看法。我選擇了我的幾個同學(xué)，因為和他們有過一些接觸，比較了解他們的背景，性格，有利于拍攝。一個月下來，大家更加熟絡(luò)。我更加深刻的明白，這是一種情感的交流，并不是真的互相之間帶有情緒色彩。看著這一群大學(xué)生的生活畫面，寂寞空虛受傷的情感世界，沒日沒夜的玩電腦看小說，為期末作業(yè)奮戰(zhàn)，一次又一次喝酒聚會。

在整個拍攝過程中，不斷地學(xué)習(xí)不斷摸索的過程，從中我知道了要拍好紀錄片，首先要知道何謂紀錄片。紀錄片首先是一種觀點、一種看法，一種對于某種問題、某個人物、某一狀態(tài)所持的看法。紀錄片作為一種“理念”，它永遠以自己特殊的視角和方法去觀察、描述、記錄世界，既有對那些社會的弱勢群體、邊緣群體的關(guān)注，也有對我們今天飛速發(fā)展和變遷的社會、文化的關(guān)注與記錄。

拍攝者與被拍攝對象永遠在“平等”之上進行平視、對等的交流，包括怎樣適應(yīng)險惡環(huán)境，怎樣與你拍的對象融為一體，與被拍攝者一樣思維，一樣呼吸，一樣喜怒哀樂。我們常要做的就是和拍攝對象交朋友，使他信任你，在拍攝中不再回避你和攝影機的存在，而是坦率地接納這種存在，乃至忽略這種存在，忘記這種存在。

在紀錄片拍攝中，現(xiàn)場的聲音是構(gòu)成真實性不可缺少的部分。忠實地錄下同期聲是必不可少的。但是，事實卻并不完全如此，我們很多節(jié)目的同期聲要么拒絕錄入“噪音”，要么根據(jù)主觀需要隨意開啟、關(guān)閉同期聲，要么配以后期模擬音響。在拍攝紀錄片中，真實還原同期聲最好的辦法，就是外接一路話筒收音，成為混合音響。

拍攝現(xiàn)場常常是紛亂的、復(fù)雜的。對于紀錄片而言，場面不受我們控制。在人物眾多的嘈雜場面，我們常常會遇到不知所措、令人困惑的“盲點”。我在開始拍片時也時常遇到這種情況，事先預(yù)定了許多的拍攝方案、拍攝角度，但一到現(xiàn)場，突然的變化會讓我手忙腳亂。這是考驗人的時刻。環(huán)境變化、攝制組人員的建議或其他人的提示常會干擾你的初衷。應(yīng)該學(xué)會排除干擾，保持自己的獨立思考和清醒意識，不妨反復(fù)問自己：“我事先準(zhǔn)備的拍攝方案是否能行?我的主要目的是什么?在這些眾多的事件或人物中，哪一個最有意義?如何去實施?”當(dāng)然，對這些問題的回答必須在短時間做出，因為你所拍攝的事件、人物是不能等待你的。

由于我們常常是單機拍攝，因而采訪者的問話和傾聽表情需要再一次拍攝。除單獨錄制采訪者的反應(yīng)鏡頭外，還可以采取拍攝采訪者與被采者同處于畫面內(nèi)的鏡頭;拍攝一些同一空間中的其他物件，在后期制作中加入，既提供了環(huán)境中的細部信息，又調(diào)節(jié)了視聽節(jié)奏;插入與談話有關(guān)的其它畫面。

現(xiàn)實不可能因為拍攝去搬演、假造而發(fā)生變化。紀錄片的美建立在真實的基礎(chǔ)之上，拍攝時是什么樣子就是什么樣子，用不著因為拍攝而刻意裝扮。

這次作業(yè)的要求是15到20分鐘，而我們拍了大量的素材，對于第一次創(chuàng)作紀錄片的我們來說，的確算是一項巨大的工程了。從大量的素材中我們最后剪出了半個小時的視頻。把他們送給采訪的那幾個同學(xué)作為紀念。青春的影像記錄，在多少年后，是多么的珍貴，雖然沒人記錄我，但是我卻記錄下了別人的一段時光。這樣的經(jīng)歷充滿了新奇也充滿了傷感，因為，時間的流逝，在機器的運作中，仿佛眨眼之間。

孤獨的眼睛，看見了不一樣的世界。我付出了我所有的精力，在光與煙的流動之間，在喧囂與寂靜之間，我追求著最真實的青春。

>紀錄片創(chuàng)作心得二：紀錄片創(chuàng)作心得>>（2442字）

一、紀錄片拍攝要選擇精品

2009年冬天，由哈爾濱廣播電視臺策劃、拍攝并制作的二十三分的紀錄片《雪的故事》，展現(xiàn)了最具特色的北方哈爾濱――“雪”，該篇不但展現(xiàn)了哈爾濱雪博會的發(fā)展歷程，還全程介紹了打破吉尼斯紀錄的雪雕的創(chuàng)作人馬，而用紀錄的方式走進一組泰國雪雕愛好者，也是本片的最大亮點。本片讓觀眾清晰地了解了這些美輪美奐、別具一格的雪雕作品，為美麗的哈爾濱打出了一張亮麗名片。該片不但展現(xiàn)了哈爾濱人對家鄉(xiāng)雪的癡迷，國際雪雕比賽更是連接了世界人民友誼的橋梁，許多大型雪雕作品已經(jīng)打破吉尼斯紀錄，人們在感嘆其宏偉精細外，更加了解北國冰城的魅力所在。《雪的故事》這部紀錄片在日后的播出與評獎中，屢創(chuàng)佳績――榮獲2010年全國第十二屆電視外宣“彩橋”節(jié)目評析活動長篇類一等獎；2010年黑龍江省新聞三等獎和哈爾濱市優(yōu)秀電視作品二等獎；2013年榮獲哈爾濱第九屆天鵝文藝大獎電視文藝類優(yōu)秀導(dǎo)演獎。也許是冰城的“雪”，為這部作品帶來了好運，這榮譽的背后，應(yīng)該總結(jié)完成紀錄片背后的得與失。

二、紀錄片創(chuàng)作需要年輕的血液

該紀錄片的作者是位年輕的編導(dǎo)，當(dāng)?shù)玫较ⅲ堆┑墓适隆窐s獲第十二屆全國電視外宣“彩橋獎”紀錄片長篇一等獎時有些意外。

2009年12月，編導(dǎo)接到了領(lǐng)導(dǎo)指派的任務(wù)：作一期關(guān)于哈爾濱太陽島雪博會的專題片。這對僅僅在電視領(lǐng)域工作6年的編導(dǎo)，是份領(lǐng)導(dǎo)的信任，同時也是對自己的挑戰(zhàn)。年輕的編導(dǎo)，經(jīng)常會看到前輩們制作冰雪的電視片，欽佩的同時，總是想有個機會嘗試一下，可是主動請纓，也許沒有太大的信心，畢竟工作年限短，經(jīng)驗水平微不足道。這個被動的任務(wù)，雖然讓年輕的編導(dǎo)有點畏懼，但更多的是年輕人對新鮮事物的期待與興奮，因為在開始準(zhǔn)備之前，在每一位新聞工作者的腦海里就已經(jīng)有了一些想實現(xiàn)的想法。

也行每一位哈爾濱人，對冰雪有著一份特殊的情意，新聞工作者就會更加敏感。哈爾濱每年的冰雪大世界和太陽島雪博會，是這個城市最亮麗的名片。前輩們已經(jīng)拍的夠精夠好夠美了，這位年輕的編導(dǎo)，在經(jīng)費較少、僅有兩個人工作的情況下，又感到的壓力很大。也許有著初生牛犢不怕虎的沖勁吧，給自己加油，心中充滿力量去迎接挑戰(zhàn)，那也許就因為年輕吧。這是一部好紀錄片良好的開端，敢想才能敢做。

三、紀錄片創(chuàng)作要發(fā)現(xiàn)亮點

完成采訪、拍攝《雪的故事》紀錄片那段時間，已是太陽島雪博會制雪的中后期了。編導(dǎo)在采訪中發(fā)現(xiàn)，印象里的大型雪雕原來都是自己造雪、制雪再完成的，而且2010年的雪博會用雪量達15萬立方米，需要11臺造雪機交替工作50多個日夜才能滿足，這個過程不僅其他城市的觀眾會好奇，就連哈爾濱人也不一定有多少人了解，這是一個亮點，很吸引人。

找到張寧閣的雪風(fēng)團隊，是編導(dǎo)偶然間在報紙上發(fā)現(xiàn)的，他們的事跡確實很有代表性，一拍即合。選擇這個團隊做代表很正確，他們很傳奇，從開始的堆雪人到創(chuàng)作被載入吉尼斯記錄，他們用雙手創(chuàng)造出一個又一個舞動的精靈，這個平均年齡近五十歲的團隊，將吃苦精神、樂觀精神、堅持精神體現(xiàn)得淋漓盡致，也為整片的文化內(nèi)涵增色不少。

四、紀錄片拍攝需要具備隨機應(yīng)變的能力

2009年12月20日是太陽島雪博會開幕的日子，而2010年1月10日，又迎來了國際雪雕比賽，他們之間的關(guān)系密不可分。由于時間緊迫，對于選一組外國人拍攝又是編導(dǎo)的目標(biāo)，同時編導(dǎo)知道沒有時間對他們前期采訪，這就加大了工作難度。

讓人印象深刻的是，當(dāng)時這位年輕的編導(dǎo)選了一組俄羅斯團隊，因為語言不通，而且他們似乎很專注比賽，對編導(dǎo)的紀錄拍攝不是很配合。跟拍了一天，編導(dǎo)有了想法，必須得換人，因為比賽僅有三天時間，這位年輕的編導(dǎo)必須果斷決定，不能浪費時間。通過一天拍攝，這位編導(dǎo)發(fā)現(xiàn)了組泰國人，他們服裝整齊，態(tài)度親和友善，最重要的是隊員中有一位可以說簡單的中文，還有一位會說英文，這對采訪的工作減少了難度。于是隨后的兩天，編導(dǎo)在一邊拍攝的同時，一刻不停歇地了解關(guān)于他們的資料。

五、紀錄片拍攝要熱愛，要付出辛苦，更要創(chuàng)新與學(xué)習(xí)

進入冬季的哈爾濱，路途遙遠很令人苦惱，城市的市區(qū)與太陽島雪博會所在地的郊區(qū)有幾十公里，雖然路途遙遠，天氣寒冷，但是年輕的編導(dǎo)一直保持著充足的興奮勁，也許只有喜歡，才能迸發(fā)出火花。在準(zhǔn)備投入拍攝的時候，編導(dǎo)就準(zhǔn)備用紀錄的手法，這是年輕的編導(dǎo)膽大的一面，從拍攝角度考慮，收到的效果更會不凡。這也是年輕的編導(dǎo)第一次真正實踐了自己的想法。不過，記錄，就是要抓拍到很多不被別人注意的地方，而且需要從早到晚，每一個環(huán)節(jié)都不能落下，所以辛苦自然不必說了。

天氣寒冷，攝像機的電池都需要放進懷里捂著，一塊沒電了，再換另一塊，由于室內(nèi)室外溫差很大，每每從室外與室內(nèi)交替的時候，鏡頭上的霜氣更是讓編導(dǎo)頭疼，那個時候有很多瞬間的東西丟失再補拍，一遍一遍重復(fù)，一遍一遍發(fā)現(xiàn)。

就這樣，1個月左右的時間，這部二十三分鐘的紀錄片完成了，這期間，也許有準(zhǔn)備不周到的地方，也許有時間不充分的原因，總之對于一個盡職盡責(zé)的新聞工作者，總會覺得有很多地方需要改進，努力、學(xué)習(xí)永遠是新聞工作者不變的工作目標(biāo)。

制作一部紀錄片，很鍛煉編導(dǎo)的能力，與人溝通：這里包括團隊、采訪對象甚至還有外國友人；很多知識的掌握：來自書本、來自網(wǎng)絡(luò)，還有社會這個大課堂；創(chuàng)新的思維：，用一份熱愛、一份堅持、一份責(zé)任不斷的學(xué)習(xí)，展開新思路，尋找創(chuàng)新點。

一位著名的編導(dǎo)曾經(jīng)說過，“如果一個國家受歡迎的節(jié)目是娛樂節(jié)目，那么只能說明受眾具有娛樂精神，而只有當(dāng)一個國家受歡迎的節(jié)目是紀錄片，才能說明這個國家的受眾具有藝術(shù)審美的能力。紀錄片應(yīng)有它的藝術(shù)水準(zhǔn)，而且應(yīng)當(dāng)有它獨特的視覺魅力。”或許這種說法略為偏激，而每每重復(fù)的品味《舌尖上的中國》的時候，總是感慨隨著攝像設(shè)備的更新?lián)Q代以及受眾的審美需求的日漸提升，紀錄片的巧妙構(gòu)思、畫面效果、鏡頭質(zhì)量以及對于視聽語言技術(shù)的運用，變得愈發(fā)重要，新聞工作者要為那種神奇的境界而努力，何為優(yōu)秀的紀錄片，自然要呈現(xiàn)出那種自然之美、感官之美、留存心底的美、震撼人心的美、讓人回味無窮的美。

>紀錄片創(chuàng)作心得三：紀錄片創(chuàng)作體會>>（312字）

當(dāng)文字在無奈而又無助的情況下遭遇影像時，我們便看到紀錄片真實力量和獨特審美品質(zhì)。

文學(xué)很自我，影像是種直觀的客觀的表達方式。

藝術(shù)良知與苦難記憶也許更加重要.紀錄片不是用來孤芳自賞，也不是偷懶的人可以應(yīng)付的,熱愛紀錄片,且耐得住寂寞和不怕貧窮的人呀，不要做太多閑談，快去行動吧！

社會的理性交往須建立在社會理解之上，語言是促成理解的一個工具，基于文字的交往因為知識水準(zhǔn)的參差不齊和不直觀等原因，而且這種交往有一定的范圍和限制，而影像作為一種非常直觀的語言，則可以用來建立一種更為直接的社會理解。

紀錄片是思考,有思想的人拍攝有思想的人（或者能夠體現(xiàn)某種思想的事）給有思想的人看的。一個沒有思想的人，怎么能發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)一個有思想的人呢？

第五篇：紀錄片創(chuàng)作1

復(fù)習(xí)資料匯總

一、選擇題（每題1分，共計10分）

1.2007年，中央電視臺出現(xiàn)了第一部以電腦手繪為主的紀錄片《大唐西游記》，通過一幅幅手繪特效畫面還原古老的歷史，形象地再現(xiàn)真實。

A，《彼岸》 B，《自由的邊緣》 C，《江湖》 D，《大唐西游記》 2.（）紀錄電影學(xué)派中最杰出的導(dǎo)演弗萊?詹寧斯主張：紀錄片應(yīng)該淡化政治宣傳的味道，沒有說明、沒有勸告，也不作熱情的演說，只是觀察。

A，英國 B，美國 C，德國 D，法國

3.主觀表現(xiàn)式的紀錄片代表作有：《西藏的誘惑》、《英與白》和（《

A，幼兒園 B，狙擊手 C，望長城 D，龍脊 4.《定軍山》是我國的第一部紀錄電影，它是（A，1895 B，1898 C，1905 D，1919 5.客觀紀錄式的紀錄片代表作有：《望長城》、《潛伏行動》和（《

A，幼兒園 B，龍脊 C，英與白 D，復(fù)活的軍團 6.1991年播出的（）把鏡頭對準(zhǔn)平民百姓，紀錄普通人的生存狀況，標(biāo)志著我國紀

》）。）年拍攝的。

》）。

錄片創(chuàng)作觀念的重大轉(zhuǎn)變。

A，《話說長江》 B，《話說運河》 C，《望長城》 D，《絲綢之路》 7.第一部紀錄片誕生于美國，（的納努克》。

A，弗拉哈迪 B，維爾托夫 C，盧米埃爾兄弟 D，庫里肖夫 8.二戰(zhàn)之后，在法國產(chǎn)生了真實電影，同時在（在于：如何處理拍攝者對拍攝對象的影響。

A，英國 B，美國 C，德國 D，法國 9.1993年央視的《東方時空》欄目開播，其中的（）板塊以“講述老百姓自己的故）產(chǎn)生了直接電影，兩者的主要差異）被稱為“紀錄片之父”，他的代表作品是《北方事”為其平民化的口號，一時間成為紀錄片和紀實風(fēng)格的代名詞。

A，《焦點訪談》 B，《影像志》 C，《生活空間》 D，《紀錄》 10.王兵導(dǎo)演獨自完成的DV作品（住區(qū)內(nèi)的生活細節(jié)。

A，《我不要你管》 B，《自由的邊緣》 C，《江湖》 D，《鐵西區(qū)》），紀錄了東北工業(yè)區(qū)由盛而衰的過程以及工人居11.紀錄片《最后的山神》的導(dǎo)演是孫曾田，（）也是他的代表作品。

A，《夏天》 B，《沙與海》 C，《圓明園》 D，《神鹿呀，我們的神鹿》 12.雅克?貝漢導(dǎo)演的“《天?地?人》三部曲”指的是以下三部紀錄片：《遷徙的鳥》、《喜瑪拉雅》和（）。

A，《澳洲動物探秘》 B，《鋼鐵鯊魚》 C，《帝企鵝日記》 D，《微觀世界》 13.紀錄電影大師（春》、《愚公移山》。

A，安東尼奧尼 B，維爾托夫 C，格里遜 D，伊文思 14.（）是用人為的環(huán)境使隱蔽的真實浮現(xiàn)出來，使攝影機主動介入被攝環(huán)境，時而）曾經(jīng)在中國拍攝了一批紀錄片，例如：《四萬萬人民》、《早鼓勵并觸發(fā)被攝者暴露他們的想法。

A，真實電影 B，直接電影 C，蒙太奇學(xué)派 D，格里遜模式 15.1958年7月，北京電視臺正式播出了中國大陸第一部紀錄片（《

A，望長城 B，一口菜餅子 C，紅旗渠 D，英雄的信陽人民 16.（）被稱為中國大陸新紀錄運動的拓荒者，他于1990年完成的作品《流浪北京》

》）。

講述了幾位流浪的藝術(shù)家在北京尋找藝術(shù)夢想的故事。

A，段錦川 B，蔣樾 C，陸川 D，吳文光 17.1993年上海電視臺的（《

》）開播，這是我國的第一個紀錄片專欄。

A，地方臺50分鐘 B，紀錄片編輯室 C，紀錄片 D，見證 18.紀錄片《英與白》的導(dǎo)演是（一種生活存在。

A，孫曾田 B，陳曉卿 C，張以慶 D，吳文光 19.2007年，楊紫燁導(dǎo)演的紀錄片（）獲得第79屆奧斯卡最佳紀錄短片獎，該片講述），作品中一只熊貓、一個人、一臺電視機構(gòu)成了了受艾滋病影響的中國兒童的真實生存狀態(tài)。

A，《平衡》 B，《八廓南街16號》 C，《陰陽》 D，《潁州的孩子》

20.1895年12月28日，在法國巴黎一家咖啡館的地下室，放映了盧米埃爾兄弟拍攝的《工廠大門》、《火車進站》等作品，標(biāo)志著電影的誕生。

A，弗拉哈迪 B，維爾托夫 C，盧米埃爾兄弟 D，庫里肖夫 21.《奧林匹亞》是（）的巔峰之作，富有表現(xiàn)力的畫面影像通過細致的剪輯和編輯，形成了特有的運動節(jié)奏，展現(xiàn)了紀錄片影像的藝術(shù)魅力。

A，伊文思 B，維爾托夫 C，里芬斯塔爾 D，庫里肖夫 22.（）被稱為英國紀錄片運動的創(chuàng)始人。他在論述弗拉哈迪的影片《摩阿拿》時，首次使用“紀錄片”這個名詞。

A，愛森斯坦 B，庫里肖夫 C，雅克?貝漢 D，格里遜 23.1965年攝制的（紀錄片。

A，《春到侗鄉(xiāng)》 B，《蘆笛巖》 C，《園林風(fēng)光》 D，《美麗的橄欖壩》 24.1979年，中央電視臺與日本廣播協(xié)會合作拍攝的大型紀錄片（國電視紀錄片創(chuàng)作走上了快速發(fā)展的道路。

A，《話說長江》 B，《話說運河》 C，《望長城》 D，《絲綢之路》 25.《話說長江》、《讓歷史告訴未來》都是（）的紀錄片。）開機，標(biāo)志著我）紀錄了桂林千奇百怪的溶洞景觀，是我國第一部純風(fēng)光題材的A，人物紀錄片 B，事件紀錄片 C，畫面加解說式 D，訪談加解說式 26.1996年，段錦川導(dǎo)演的（），把鏡頭對準(zhǔn)拉薩的一個居委會，以冷眼旁觀的手法進行拍攝，捕捉到了隱藏在日常生活中的具有震撼力的東西。

A，《平衡》 B，《八廓南街16號》 C，《陰陽》 D，《彼岸》 27.（）的創(chuàng)作者主張：攝影機永遠是旁觀者，不干涉、不影響事件的過程，永遠只作靜觀默察式的記錄；不需要采訪，拒絕重演，不用燈光，沒有解說，排斥一切可能破壞生活原生態(tài)的主觀介入。

A，真實電影 B，直接電影 C，蒙太奇學(xué)派 D，格里遜模式 28.（）年開辦的山形國際紀錄片電影節(jié)，一直致力于推動亞洲紀錄片的發(fā)展。它的傳統(tǒng)項目是“國際競賽單元”和屬于“亞洲紀錄片人聚會”的“亞洲新浪潮”。

A，1956 B，1978 C，1989 D，1998 29.2004年，邁克爾?摩爾導(dǎo)演的政治紀錄片（《

恨與恐怖活動的目標(biāo)。

A，美麗新世界 B，1984 C，難以忽視的真相 D，華氏911 30.拍攝于1994年的紀錄片《龍脊》，記錄了廣西山區(qū)一群小學(xué)生身上發(fā)生的故事。該作品的導(dǎo)演是（）。

》），試圖說明為什么美國會成為仇A，孫曾田 B，陳曉卿 C，張以慶 D，吳文光 31.上海電視臺1993年開辦的紀錄片欄目（《 的收視奇跡。

A，紀錄片之窗 B，紀錄片編輯室 C，紀錄片 D，見證

》）曾經(jīng)掀起收視熱潮，創(chuàng)下過36%

二、簡答題（每題5分，共計20分）1，什么是紀錄片？

以真實生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對象，并對其進行藝術(shù)的加工與展現(xiàn)的，以展現(xiàn)真實為本質(zhì)，并用客觀真實引發(fā)人們思考的電影或電視藝術(shù)形式。通常，它要求直接從現(xiàn)實取材，拍攝真人真事，不容許虛構(gòu)、扮演，其基本手法是采訪攝影，記錄真實環(huán)境、真實時間里發(fā)生的真人真事，在確保報道整體真實的基礎(chǔ)上，要求細節(jié)的真實。

2，個人追述式紀錄影片

個人追述式是1990年代在美國出現(xiàn)的紀錄片風(fēng)格。它把敘述者的議論混雜在訪問會見之中，又使制片人的畫外音同屏幕上的字幕相結(jié)合，來直截了當(dāng)?shù)乇磉_作者的觀念。這種模式使紀錄片不再成為觀察現(xiàn)實的窗戶，制片人本身就是事件的見證人、參與者。

個人追述式影片工作起來像個自主的整體，影片將各部分組織結(jié)構(gòu)起來。一是吸收進來的人聲、背景音響和畫面；二是電影片整體的風(fēng)格講出的“聲音”，以及歷史環(huán)境三個部分。

3，訪談式紀錄影片

將被攝者或解說員、主持人直接面向觀眾講話，并結(jié)合會見采訪，這種訪談式手法首先在美國一些女權(quán)主義的紀錄片中采用。訪談式紀錄片的長鏡頭拍攝和實況效果聲，體現(xiàn)了作品“照相”的本性和“攝影形象本體論”的美學(xué)原則。訪談式紀錄片的當(dāng)事人，直接向觀眾敘述，避免了編導(dǎo)的介入，作品使人感到公正、客觀、可信。在訪談式紀錄片中，語言成了主要的表現(xiàn)手段。

4，什么是“真實電影”？

格里遜式紀錄片之后，電影界反其道而行之，不僅影片通篇不加一句解說，連記者對被訪者的談話都盡量避免。導(dǎo)演捕捉日常生活未經(jīng)修飾的事件場面，拍成紀錄片，“所見即所得”就是“真實電影”。美國的蘇珊、阿蘭?雪曼拍的《警察局錄影帶》就是范例。

二戰(zhàn)后，便攜式攝影機和錄音機的發(fā)明，以及同期錄音技術(shù)的普及，使得“真實電影”流行一時。

5，在紀錄片創(chuàng)作的過程中，拍攝劇本主要有哪些作用？

劇本作用：劇本是工作文件而不是文學(xué)作品。它是制定計劃和演繹情節(jié)的基礎(chǔ)，但不是最基本的必需品。劇本首要目的是表述片子的內(nèi)容和提出體現(xiàn)主題的最佳途徑的設(shè)想。（1）劇本是一種組織與構(gòu)造工具，是制作過程中所必須的參考與指南；（2）是片子制作中相互交流想法的途徑，并能做到盡可能的簡單明了和富有想象力。能讓人更容易理解片子的內(nèi)容以及進展。劇本對贊助人或者電視責(zé)任編輯特別重要，能告訴他們相關(guān)片子的細節(jié)，從而說服他們接受片子的想法。（3）對攝影師與導(dǎo)演也是必要的。劇本可以向攝影師傳達片子的情緒、情節(jié)、其他攝影工作的問題處理方法。劇本可以幫助導(dǎo)演確定片子的進展與實現(xiàn)手法以及片子的邏輯性和連續(xù)性。(4)劇本也是安排攝制組作息時間所必須的。因為除了傳達故事內(nèi)容外，它還能有助于全劇組人員得到一系列問題的答案：片子的相應(yīng)預(yù)算是多少？需要多少外景和拍攝時間？如何設(shè)置燈光？等一些列問題。(5)劇本也將指導(dǎo)編輯師的工作，說明片子設(shè)想的結(jié)構(gòu)以及情節(jié)片斷的連接方式。在實際工作中，編輯師可以閱讀原始劇本，而進行編輯工作時則參照縮減后的不同文件，即編輯劇本。

6，簡介“電影眼睛”理論及其影響。

7，簡述紀錄片作品構(gòu)架上的“自然型結(jié)構(gòu)”和“創(chuàng)造型結(jié)構(gòu)”。8，簡述中國紀錄片創(chuàng)作的理念演變及其節(jié)目特點。

1960―80年代的創(chuàng)作理念是：宣傳與指導(dǎo)。節(jié)目的特點是重視腳本，依賴解說，聲畫脫節(jié)。80－90年代的創(chuàng)作理念是：客觀紀實。節(jié)目的特點是“原生態(tài)紀錄”，聲畫并茂，同期聲的大量運用。90年代后期――至今的創(chuàng)作理念是：主觀與表現(xiàn)。節(jié)目的特點是，符號語言（畫面）的大量運用，故事化戲劇化更加突出，個性化創(chuàng)作的觀念被認證。

9，“格里遜模式”

紀錄片發(fā)展歷程中的一種重要的風(fēng)格樣式。20世紀30年代，英國著名導(dǎo)演格里遜首先采用畫外音解說來制作紀錄片，打破了“默片”的沉悶局面。解說詞大大加強了紀錄片的影響力，通過畫面與解說詞、音樂相配合的形式來反映重大的社會問題，闡述明確的社會改良主張。但是，當(dāng)時的畫外音制作比較粗糙、灌得太多，也引來了非議和指責(zé)，批評“解說詞明顯壓倒了畫面”，紀錄片成了“長篇說教”等等。二次大戰(zhàn)中，德、意、日等國的獨裁者利用紀錄片灌輸法西斯主義，更敗壞了紀錄片的名聲。到了1950年代，格里遜式的紀錄片失去觀眾的寵愛。

10，在紀錄片創(chuàng)作的過程中，采訪之前的調(diào)研工作通常包括哪幾個方面？

調(diào)研的最終目標(biāo)是成為與片子主題相關(guān)領(lǐng)域的專家。編導(dǎo)應(yīng)該根據(jù)主題所圈定的范圍，想方設(shè)法挖掘每一件有意思（戲劇性的、引人注目）的和有意義的事情。通常，調(diào)研可以分為4個部分：出版物，照片與檔案，采訪，外景地。

11，簡介1990年代開始的中國大陸的新紀錄運動。

“新紀錄運動”是指關(guān)于“新紀錄片”的一個“運動”，而非一個新的“紀錄片運動”(“運動”的提法在90年代以前的中國紀錄片史上尚無先例)。“新紀錄片”必定有一個先在的對立面，“新紀錄片”概念的持有者稱之為“專題片”(電視臺制作播出)，但卻從來拒絕承認“專題片”也從屬于紀錄片，“新紀錄運動”引以為榮的一個重要成就即是將90年代的“紀錄片”和此前以及此后的“專題片”對立并且區(qū)分開來。按照這樣的區(qū)分，紀錄片與“專題片”就是兩個并列的、互無交叉的集合，似乎根本沒有必要提出一個“新紀錄片”的概念，因為在“新紀錄片”之前就沒有一個公認的所謂“舊紀錄片”存在。

12，庫里肖夫效應(yīng)：從舊片中特意選出的毫無表情的特寫鏡頭：面部+熱湯=饑餓，面部+女人離世=悲傷，面部+孩子玩耍=幸福，這3段素材連接，得出的結(jié)論：造成電影情緒反應(yīng)的并不是單個鏡頭的內(nèi)容，而是幾個畫面之間的差別稱作“庫里肖夫效應(yīng)”，證實了觀眾的“完形心理”過程。

13，請簡單介紹電視紀錄片《望長城》或者《大國崛起》的藝術(shù)特色。

1.《大國崛起》一片為討論國家發(fā)展問題提供了可資借鑒的歷史資源和文明資源。全片展示了九國通過不同方式、在不同時期內(nèi)完成的強國歷程，體現(xiàn)出各自鮮明的不可重復(fù)的時代特征和民族個性，也探討了某些相通的規(guī)律。

2.《大國崛起》一片是中國的電視工作者和中外學(xué)術(shù)界合作的成果。中外百余位來自歷史學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、社會學(xué)、法學(xué)、國際政治、國際關(guān)系等不同研究領(lǐng)域的知名學(xué)者及前政要接受了本片的采訪，使本片得以反映出各國專家對于國家發(fā)展相關(guān)問題的思考和現(xiàn)階段對世界歷史與現(xiàn)實的認知程度。

3.《大國崛起》用電腦特技復(fù)原了大量重要的歷史瞬間：葡萄牙和西班牙的航海探險、荷蘭的大型商船隊、英國全盛時期的第一屆萬國工業(yè)產(chǎn)品大博覽會、攻陷巴士底獄、德國第一個火車站、美國黑船逼迫日本開國、彼得大帝興建圣彼得堡、蘇聯(lián)討論第一個五年計劃、五月花號抵達美洲等等。

14，請簡單介紹孫曾田的導(dǎo)演風(fēng)格及其代表作品。《最后的山神》《神鹿啊 我們的神鹿》

參考 孫曾田認為紀錄片是人類自審的一面鏡子。紀錄片像一面鏡子，真實的影像投射在里面，人類可以通過這面鏡子審視自己，以調(diào)整自身，向未來走去。這就要求紀錄片提供的生存之影像第一是真實的，不能是假面舞會，第二必須是深刻的，能看到形象之后的靈魂、事物發(fā)展的脈絡(luò)。紀錄片制作人，應(yīng)該是人類生活境況的守望者。他應(yīng)該具備兩個基本的品質(zhì)：一是真誠，不說謊，不自欺；二是明智，能透視到事物的內(nèi)部，看到它與其他事物的聯(lián)系與影響。

15，弗拉哈迪的藝術(shù)貢獻。

1）永恒的價值觀念。他的電影從來不帶有優(yōu)越感，不居高臨下，因此適合不同的人群。他認為作品的最大價值在于對事物的價值取向和判斷—它決定了影片最大的價值，這比技術(shù)和任何手段都重要。

2）非虛構(gòu)搬演。他紀錄片采用大量的搬演，這種方法與戲劇化的扮演有本質(zhì)的不同。扮演給人造成錯覺為目的，是虛擬行為。而搬演是非虛擬的，在實有其事的基礎(chǔ)上“恢復(fù)原狀”。盡管搬演具有真實性和生動性但是不允許編造日常生活中沒有的事，不可干涉被拍攝者的原本生活。

3）擺拍的過程是“發(fā)現(xiàn)”的過程。創(chuàng)作是發(fā)現(xiàn)的過程而不是發(fā)現(xiàn)的終點。他的電影用最質(zhì)樸同時也是最有效的方式去發(fā)現(xiàn)被拍攝對象的真實意義。

16，了解對中國紀錄片影響最大的4個人：小川紳介，懷斯曼，格里爾遜，伊文思。

小川紳介 日本紀錄片導(dǎo)演 1961年組建青之會

其作品《三里冢：第二道防線的人們》為紀錄片史上的經(jīng)典之作。

80年代，小川完成了他后期的兩部重要作品：《日本國古屋敷村》(1982)和《牧野村千年物語》(1986)。這兩部電影都以悠緩的、大跨度的時間尺度關(guān)注農(nóng)村社會，民俗學(xué)想象力與對現(xiàn)代日本的歷史批判意識在這部影片中交匯。

川一生除致力于紀錄片制作外，還為推廣紀錄片不遺余力，最為人稱道的是其每制作完一部片子，都將攜帶作品到拍攝地和其它地方為人們免費放映。1989年，小川在其紀錄片制作基地山形當(dāng)?shù)厥姓C構(gòu)幫助下，創(chuàng)辦了亞洲至今為止唯一的國際紀錄片電影節(jié)山形國際紀錄片電影節(jié)。

小川去世以后，小川的妻子找到彭小蓮，希望她能夠完成小川的未完成的遺作《滿山紅柿》的后期剪輯。小川生前對彭小蓮的高度評價成為選中她的惟一理由。小川在世時看過彭小蓮的《女人的故事》，小川認為彭小蓮的電影語言很漂亮，懂得如何把握細節(jié)和營造氛圍，將來會成為大導(dǎo)演。小川把《女人的故事》的錄像帶一邊放一邊告訴彭小蓮哪里好、哪些地方需要改進。小川的啟發(fā)讓彭小蓮在后來創(chuàng)作《假裝沒感覺》、《美麗上海》的時候，把本能轉(zhuǎn)換成自覺的意識。經(jīng)過彭小蓮剪輯的《滿山紅柿》后來獲得日本十佳紀錄片之一的稱譽。與土本典昭并稱為日本戰(zhàn)后紀錄片領(lǐng)域的兩座豐碑。

格里爾遜

籍貫： 英國 職業(yè)：電影制片人、導(dǎo)演、理論家，英國紀錄片運動創(chuàng)始人

1898年 4月26日生于蘇格蘭迪恩斯頓，1972年2 月19日卒于巴斯。從格拉斯哥大學(xué)哲學(xué)系畢業(yè)后，曾在達勒姆大學(xué)講學(xué)。1924年在美國洛克菲勒研究基金會鉆研傳播工具對輿論的影響。3年中發(fā)表了許多論文。1926年他為紐約《太陽報》寫影評。論述R.弗拉哈迪的影片《摩阿拿》時，首先用了紀錄片這個名詞。他以社會學(xué)家而不是以美學(xué)家的眼光來談?wù)撾娪皩姷挠绊憽?927年回英國，次年帝國交易局電影部資助他拍攝第一部由他導(dǎo)演的影片《漂網(wǎng)漁船》(1929)。此片描寫北海鯡魚漁民的生活。1934年他導(dǎo)演了另一部影片《斯凱島捕魚堤》。他以更多的精力提倡紀錄片運動，并吸收有志于現(xiàn)實主義的藝術(shù)家參加進來在他的指導(dǎo)下,1930～1933年間他們拍出大約 100部紀錄影片。1933年，他們并入英國郵政總局，得到的經(jīng)費更多，技術(shù)和內(nèi)容都有進步，拍出了有名的《錫蘭之歌》（1935）和《夜郵》(1936)。1939年加拿大政府任命他為電影管理專員，他協(xié)助建立加拿大全國電影委員會。1941年為加拿大制作的紀錄片《丘吉爾島》獲奧斯卡最佳紀錄片獎。1945年他辭職去美國成立《世界今日》股份有限公司，1947年聯(lián)合國教科文組織任命他為群眾宣傳署署長。從1957年起他每周主持英國電視播映一次，選映世界各地的紀錄影片。著作有《格里爾遜論紀錄電影》。

伊文思 荷蘭電影導(dǎo)演。1898年11月18日生于奈梅亨，1989年6月28日卒于巴黎。1927年創(chuàng)辦荷蘭第一個電影俱樂部。在先鋒派電影的影響下，他早期影片帶有抒情的唯美主義傾向，如《橋》、《雨》等。1930年攝制了表現(xiàn)荷蘭人民填海造田的著名紀錄片《須德海》。此后，在世界各地拍攝紀錄片，如紀錄比利時煤礦工人大罷工的《博里納日》、反映西班牙戰(zhàn)爭的《西班牙的土地》、表現(xiàn)中國抗日戰(zhàn)爭的《四萬萬人民》和紀錄第二次世界大戰(zhàn)的《認識你的敵人：日本》等。戰(zhàn)后，在蘇聯(lián)、波蘭、巴西、中國、法國、意大利、馬里、古巴、越南等國拍攝了大量紀錄片，如《和平一定在全世界勝利》、《世界青年聯(lián)歡節(jié)》、《激流之歌》、《五支歌》、《塞納河畔》、《天空、土地》、《愚公移山》等。由于他在世界各地拍片，故有“飛行的荷蘭人”之稱。1946年因拍攝澳大利亞工人拒絕為荷蘭船只裝卸武器的影片而被荷蘭政府禁止出入荷蘭，禁令直到1966年才撤銷。1955年獲得世界和平獎金，1978年英國皇家藝術(shù)學(xué)院授予他榮譽博士稱號，1986年又獲法國榮譽軍團勛章。

三、辨析題（每題10分，共計20分）

1，有人說：紀錄片適宜于傳播精英文化，而國內(nèi)的絕大多數(shù)觀眾層次較低，所以必然曲高和寡。你認為呢？

2，這是一個真實的事件：某紀錄片攝制組登山的途中，一位成員突發(fā)重病，留下醫(yī)護人員后，大部隊繼續(xù)登山；攝制組下山后，補拍了相關(guān)的搶救場面，并且編入片子里。——這種做法是否合適，引起廣泛爭論。你的看法呢？

3，紀錄片創(chuàng)作中，如果大量運用懸念、細節(jié)、鋪墊、重復(fù)、高潮等敘事方式，作品就會變成故事片了。你同意這個說法嗎？為什么？

4，有論者指出：紀錄片必須拍攝紀錄真人真事，不允許虛構(gòu)、扮演，所以，像胡勁草編導(dǎo)的《幼童》一類的作品其實不能算作紀錄片。你同意這個說法嗎？為什么？ 紀錄片是可以情景再現(xiàn)的，首先，真實性是紀錄片的生命。紀錄片創(chuàng)作的基本方法就是用事實說話。著名的紀錄片導(dǎo)演張以慶在創(chuàng)作《英與白》過程中運用了大量的情景再現(xiàn)，比如在拍攝熊貓與飼養(yǎng)員的相處過程中，很多鏡頭都是張以慶刻意捕捉的。另外，用一些有張力的鏡頭來表現(xiàn)世紀末人們內(nèi)心的騷動和沒有歸屬感的心靈獨白。但是，出發(fā)的動機都是源于紀錄片的真實性。

其次，情景再現(xiàn)具有再現(xiàn)性。由于紀錄對象不可復(fù)現(xiàn)，紀錄片創(chuàng)作者常常要無奈地面對時光的背影與記錄歷史之間的矛盾，如何在有限的條件下盡可能完整地記錄下歷史的“立體檔案”，把已經(jīng)逝去卻被人們所掌握的歷史片斷紀錄下來，而又不失“真實”，是紀錄片創(chuàng)作者無法回避的一個課題。而情景再現(xiàn)手法的運用就填補了這樣一個遺憾。

最后，情景再現(xiàn)具有可編性。眾所周知，電視畫面是在原始無序的影像素材基礎(chǔ)上，通過語義豐富的蒙太奇手段，將各種零散的“片段”集合成一個有組織、有目的的整體。情景再現(xiàn)作為影片的一個組成部分，它的存在理所應(yīng)當(dāng)受到“剪輯”的影響。

5，始于1978年的中國電視紀錄片創(chuàng)作上的騰飛，主要是因為采編設(shè)備和技術(shù)的引進大大解放了生產(chǎn)力。你同意這個說法嗎？為什么？

這個觀點是片面的。

有觀點認為，中國電視紀錄片的真正騰飛使于1978年，當(dāng)時中央電視臺從日本引進了一批ENG設(shè)備，這種由便攜式攝像機、錄像機構(gòu)成的電子采集方式，很快替代了原先16毫米電影膠片的拍攝，大大地解放了畫面紀錄的生產(chǎn)力。與此同時，以往處于壟斷地位的新聞紀錄電影遭遇了新的挑戰(zhàn)。以至于到了八十年代中期，直接導(dǎo)致新聞紀錄片這個片種從電影系統(tǒng)“撤離”，轉(zhuǎn)而成為電視臺的看家品種。

之所以說說設(shè)備和技術(shù)解放生產(chǎn)力是片面的是因為，1979年以后（改革開放），隨我國政治、經(jīng)濟改革的深化，社會心態(tài)、倫理價值、文化觀念也在進行著調(diào)整和變化，人們怨恨虛偽、渴求真實；厭惡空談、崇尚實際；倍加關(guān)注自己的生存空間。而這時，紀錄片又及時地把真實的社會環(huán)境----人的生活狀態(tài)送上了屏幕，使人們能夠充分了解自己生存的社會各個層面，迅速得到了廣大電視觀眾的認同和喜愛。人民群眾對紀錄片的需求越來越大，紀錄片從此騰飛發(fā)展。

6，有論者指出：紀錄片創(chuàng)作必須以攝錄的社會現(xiàn)實生活的影像為素材，“用畫面和同期聲說話”，所以應(yīng)該摒棄解說詞。你認為呢？為什么？

參考：

1.文字與影像的關(guān)系:誰是主導(dǎo)?抑或二者并列?文字在紀錄片中的作用與地位:解說詞

關(guān)于紀錄片中是否應(yīng)該使用解說詞,在電影史上歷來存在分歧，當(dāng)然許多大作家為紀錄片撰寫解說詞，比如歐內(nèi)斯特·海明威為《西班牙的土地》撰寫并解說。包括弗拉哈迪、格里爾遜(后者可稱是前者的學(xué)生)體制內(nèi)的擁護者

反對派的代表就是李芬斯塔爾 《意志的勝利》反對使用解說詞，但是片中從頭到尾大量使用的音樂呢？

2.實際上紀錄片要不要解說詞，并沒有什么嚴格的規(guī)定。當(dāng)畫面語言能看懂的時候，的確不需要再解說。可是在畫面語言并沒有完全看懂的情況下，還是需要一些必要的解說。就紀錄片創(chuàng)作而言，畫面語言的確是紀錄片創(chuàng)作的“本體”，解說詞僅僅是一種補充形式。但這種補充，決不是可有可無的，這要看所拍紀錄片的內(nèi)容是否需要。一部通過畫面語言就能看懂的片子，再寫大量的解說詞就完全沒有必要了。從接觸到的十幾個國家的購片商來看，他們很少能看上我國沒有解說詞的紀錄片。這里的原因很簡單，中國的文化與西方（其它國家）的文化是有較大差異的，出口的紀錄片必須有一定的文字解說，否則節(jié)目是賣不出去的。

四、論述題（20分）

1.試論紀錄片創(chuàng)作的核心理念之一：追求戲劇化。請舉例說明。2.試論紀錄片創(chuàng)作的核心理念之一：強化故事性。請舉例說明。

紀錄片與故事片一樣，它也不是自我抒發(fā)的納瑞斯，而是給人看的藝術(shù)品，也需要研究觀眾的心理結(jié)構(gòu)，對故事性的要求并沒什么兩樣，因為這是人類的基本心理欲求。談到紀錄片，美國紀錄片制作者和理論家Michael Rabiger使用了“編劇”這一不可思議的概念：“戲劇感是從哪里來呢？我自己的感受是來自于集體潛意識，而這是恒久不變的人性之一。大家都知道，它是從古至今都一直存在的人性動力，我們對于一遍又一遍地說故事與聽故事都很渴望，你可以想一下現(xiàn)存亞瑟王傳奇故事的改編版本有多少種：故事本身是中世紀的產(chǎn)物，但是千年之后，它仍一直被改編與更新，也不斷給予人們樂趣。”既然故事符合觀眾的心理結(jié)構(gòu)，為何一定要把它屏棄在紀錄片高墻之外？

故事的敘事方式在故事片和紀錄片并沒有多大的區(qū)別，如懸念、細節(jié)、鋪墊、重復(fù)、沖突高潮等，這不僅是故事片的專利，也可以在紀錄片中派上用場。一般說來，拍攝偵探故事的紀錄片收視率會高于普通紀錄片，如《中華之劍》曾經(jīng)引起收視沖擊波，故事中的未知元素構(gòu)成生活的懸念。

生活故事中包含著生命最普遍、也最真切的情感形式，包含著人物的性格、情感和命運。即使平凡的生活故事也會引起人們的情感振動，因為它投射了觀眾的情感。前不久《我們的留學(xué)生活》創(chuàng)造了紀錄片的一個收視奇跡--對于某些唯文化馬首是瞻的人來說，這也許算不上什么；但對于我來說，好看是紀錄片的第一原則。這部作品給人最深的觸動是人物故事的鮮活與生動。它沒有戲劇性的劇烈沖突和傳奇變化，卻以細節(jié)編織出情感的秘響，因為故事帶領(lǐng)觀眾進入人物的性格、情感和命運，而唯有觸及這些人生根本元素才可能引發(fā)心靈震蕩。不管是偉人高士還是凡夫俗子，感性的、肉體的、形象的對話遠比文化交流來得更直接、更本質(zhì)，更具有生命美學(xué)意義上的審美魅力。正是如此，《北方納努克》里那些純潔的目光以及目光里充溢的樸拙和童真依舊感動著今天的觀眾，《我們的留學(xué)生活》在浮躁的千年之交給市民麻木的情感器官里注射了一針興奮劑：在瘋瘋顛顛的格格、怪異魔幻的武林、好萊塢的懸念反復(fù)折磨之后，遠在東京的留學(xué)生引起關(guān)注。

錄片的敘事策略是成功講述故事的要素，包括敘事方式、省略與鋪墊、懸念設(shè)置、交叉敘事與平行敘事、節(jié)奏等，而故事的核心是情節(jié)與細節(jié)。現(xiàn)在許多紀錄片展示人物狀態(tài)，缺少情節(jié)，也就沒有沖突和高潮，造成節(jié)奏拖沓，結(jié)構(gòu)散漫，無法勾起觀眾的心理興趣。不管多么高深的內(nèi)涵，一部紀錄片倘若沒有審美魅力，一定不是一部成功的作品。就像作家池莉說的，“實質(zhì)上小說就是小說，首先是好看不好看的問題。

3.試論紀錄片創(chuàng)作的核心理念之一：以人為本。請舉例說明。

我在電腦視頻上觀看了奧斯卡最佳紀錄片《海豚灣》。而我更以為，它的吸引力高于諜戰(zhàn)片和007。它不僅有戲劇性，更重要的是，它的戲劇性包含著當(dāng)代人類的思想新境界。

拍攝這部紀錄片的志愿者，若無很高的思想境界是難以從事，更難以完成這個拍攝的任務(wù)。他們所面對的不僅是捕殺者所設(shè)置的障礙，更大的難度是文化。日本是一個資源匱乏的島國，靠山吃山，靠水吃水，是物質(zhì)文化的常例。太地町的漁民捕殺海豚從17世紀已經(jīng)開始，形成為他們的一種生活方式；他們認為捕殺海豚和殺吃雞、鴨、鵝、牛、羊、豬，沒有什么差別；如果今天不能吃海豚，明天就不能吃金槍魚了。所以日本并沒有禁捕禁殺海豚的法律，而國際上有禁捕鯨魚的協(xié)定，也沒有涉及海豚。日本人對這部紀錄片的不滿和抱怨還牽出了民族感情。有日本人說，你們美國人當(dāng)年丟下的原子彈，后果嚴重，至今未消，如今你們竟責(zé)備我們捕殺海豚了！于是，志愿者面對的是一場復(fù)雜的文化沖突。

所以，拍攝這部紀錄片的志愿者，必須站在更高的文化基點上，去獲得保護海豚的話語權(quán)。這個基點就是：人。因此，我不認為《海豚灣》僅僅是紀錄了一次動物保護的行動。我以為，它帶來了“以人為本”的新思考，給了我們拓展“以人為本”新疆域的啟迪。

五、項目建議書（30分）

1.設(shè)想由你來編導(dǎo)一部10～15分鐘的客觀紀錄式的紀錄片，拍攝你最近組織或者參與的一次集體活動。請向新影學(xué)院提交一份項目建議書。必須包括這些條目：片子說明，背景與需求，表現(xiàn)手法、形式與風(fēng)格，拍攝進度，預(yù)算，觀眾、市場與發(fā)行。300～500字。

2.設(shè)想由你來編導(dǎo)一部10～15分鐘的客觀紀錄式的紀錄片，拍攝你熟悉的一處景觀或者場所，例如岳麓書院。請向新影學(xué)院提交一份項目建議書，必須包括這些條目：片子說明，背景與需求，表現(xiàn)手法、形式與風(fēng)格，拍攝進度，預(yù)算，觀眾、市場與發(fā)行。300～500字。

3.設(shè)想由你來編導(dǎo)一部10～15分鐘的客觀紀錄式的紀錄片，拍攝你感興趣的一位同學(xué)或者朋友。請向新影學(xué)院提交一份項目建議書，必須包括這些條目：片子說明，背景與需求，表現(xiàn)手法、形式與風(fēng)格，拍攝進度，預(yù)算，觀眾、市場與發(fā)行。300～500字。