第一篇：獲獎紀錄片創(chuàng)作十種方式

獲獎紀錄片創(chuàng)作十種方式

作者：冷冶夫 文章來源：冷冶夫 點擊數(shù)：2414 更新時間：2005-8-4

自從電視紀錄片走入熒屏以來，它就開始以一種其他任何電視節(jié)目都難以替代的獨特的存在價值受到人們的關(guān)注。尤其是近幾年，不但紀錄片創(chuàng)作有了一定的規(guī)范、取得了長足的發(fā)展，而且還涌現(xiàn)出了一大批獨立制片人和DV愛好者。雖然他們中有不少人還不是“科班出身”，一些DV愛好者的作品也還顯得稚嫩，但他們酷愛紀錄片這塊土地，并快樂地耕

一位資深的國際紀錄片專家在了解了中國紀錄片創(chuàng)作隊伍的情況后感嘆道：“中國人的這種熱情和欲望（指紀錄片創(chuàng)作）是任何一個國家的專業(yè)人士無法做到的。”然而這并不能說明中國紀錄片創(chuàng)作已經(jīng)或者即將具備躋身世界紀錄片創(chuàng)作之林的實力。我們應(yīng)當(dāng)清楚地看到：中國紀錄片仍然需要理論上的駕馭、創(chuàng)作上的爭鳴和實踐中的突圍。特別是面對整個世界，中國紀錄片眼下不缺乏熱情和勇氣，缺乏的是清醒的發(fā)展路線，以及由這條發(fā)展路線引發(fā)出來的理智、秩序和“到位”的創(chuàng)作方式：

紀錄片創(chuàng)作方式之一：強化故事性

紀錄片是供人們觀賞的藝術(shù)品，“好看”是紀錄片的“核”。那么如何才能做到好看呢？這就是我們通常所說的“講故事”。那么故事又是從何而來的呢？筆者認為，故事是由矛盾構(gòu)成的。我們在選材或者拍攝的時候，首先要看所拍攝的題材中有沒有矛盾，能不能形成矛盾，創(chuàng)作中是否拍到矛盾或有故事化因素的情節(jié)細節(jié)。作者還要在后期的剪輯中，不妨使用設(shè)置懸念、人物鋪墊、交叉敘事、加快節(jié)奏等故事片創(chuàng)作手法，以加強紀錄片的故事化創(chuàng)作。

在真實紀錄的基礎(chǔ)上，紀錄片故事的敘事方式與故事片并沒有多大區(qū)別，如懸念、細節(jié)、鋪墊、重復(fù)、高潮等，這不僅是故事片的專利，也可以在紀錄片中派上用場。一般說來，打擊犯罪紀錄片的收視率會高于普通紀錄片，如《中華之劍》、《潛伏行動》曾經(jīng)引起收視沖擊波，畫面故事中的未知元素構(gòu)成了視覺的懸念。

紀錄片故事化創(chuàng)作有這樣幾種不同形態(tài)：

1、畫面語言直接敘述故事

2、對畫面進行故事化剪輯

3、講述故事兼有畫面接應(yīng)

4、話筒采訪故事，配上相應(yīng)的畫面

5、解說詞直接敘述故事

在紀錄片的創(chuàng)作中，我們不管使用上述哪一種創(chuàng)作形式，紀錄片都不應(yīng)該是嚴肅的政治論文和哲學(xué)講義，它應(yīng)該是供人們觀賞溝通的藝術(shù)品。而藝術(shù)品的主要價值就是好看。事實上，我們今天看到的紀錄片中，已經(jīng)大大加強了節(jié)目的故事性。向紀錄片《毛毛告狀》、《伴》等，不僅片中有故事、矛盾，還有人物沖突。前不久評出的第四屆《中華薈萃》紀錄片中，獲得一等獎的《草臺幫的頭家》、《簡潔人生》、《馬明山的故事》等節(jié)目都是故事性強、可視性強的作品。去年獲得中國紀錄片大獎的《陳小梅進城》、《紙殤》、《阮奶奶征婚》等，更是紀錄片故事化的典范。

細節(jié)也是紀錄片故事化的重要組成部分，有細節(jié)的地方往往是最出“故事” 的地方。細節(jié)作為情節(jié)的一部分也直接參與故事，換句話說，細節(jié)是被“放大了”的小故事，紀錄片留給人印象最深的往往是一個個真實感人的細節(jié)。日本獲國際大獎的《小鴨子》里，編導(dǎo)在公園內(nèi)野鴨成長遷移的過程中捕捉了這群野鴨中最小最弱的一只并用兩個細節(jié)扣住觀眾心弦：一是當(dāng)鴨群紛紛離開池塘，只剩最后一只最小的不能飛，它幾次想條跳過最后一個石階，卻一次一次總是失敗，它并不灰心，再跳，再跳??直至跳了十幾次，才成功。這個細節(jié)在展示過程中，觀眾繃緊了神經(jīng)，心也隨著小鴨子的起跳而跳動。第二個細節(jié)是當(dāng)鴨群長大，欲離開皇家公園時，所有的小鴨均揮舞著翅膀直沖云霄，惟獨那只最小的鴨子試飛了一次又一次，毫不氣餒的小鴨直至第八次才穩(wěn)穩(wěn)地升空與伙伴們會合。這一細節(jié)是鴨子故事的終結(jié)，也給了觀眾巨大的心靈沖擊與感情洗禮。

然而今天，有些創(chuàng)作者一談起紀錄片的故事化，就害怕把自己的紀錄片說成是故事片。實際上，我們把紀錄片拍的象故事片那么好看不是更好嗎！紀錄片與故事片的根本區(qū)別不在于故事性，而是故事本身的“虛構(gòu)還是非虛構(gòu)”。如果因為保持與故事片的距離而丟棄故事性，無疑是為了潑洗澡水，連孩子一起倒掉了。

紀錄片創(chuàng)作方式之二：追求戲劇化

沒有沖突也就無所謂戲劇化，紀錄片中的故事也盡量要有戲劇化沖突。但與故事片中的沖突是不一樣的。紀錄片更關(guān)注的是人與自我、人與自然或人與社會等深層次的觀念沖突、價值沖突。紀錄片的沖突是隱在的，在表層的事件沖突上一般進行自然化處理，以冷靜客觀的方式引導(dǎo)觀眾去體悟深層沖突，而忌諱刻意地強調(diào)表層矛盾的激烈性。在《遠去的村莊》中，大量的矛盾沖突把我們帶到了一個戲劇化的故事里：員起珍家的二兒子同村長趙子平吵架，沖動之下砸了村里的千年老井；鄉(xiāng)政府派干部來調(diào)查情況，趙子平被停了職；而這時又有人“落井下石”，要求要重新丈量各家的土地并清查趙子平的帳；小學(xué)停課了，劉秀娃家決定搬到鎮(zhèn)上??一連串的戲劇化沖突，揭開了村子里的一個又一個秘密。

在大部分人眼里，紀錄片總是那么平淡、冷靜、毫無戲劇性，有時還喜歡說教。看看去年全球票房火爆的幾部紀錄片，你會發(fā)現(xiàn)紀錄片的戲劇性可能絲毫不在好萊塢大片之下。巴西影片《174路公共汽車》(Bus 174)真實紀錄了一個玩命之徒劫持一輛公交車的恐怖過程，以及警察試圖解救人質(zhì)時丑態(tài)百出的鬧劇場面。在《抓住弗里德曼一家》(Capturing The Friedmans)中，一對來自中產(chǎn)階級家庭的父子同時被控猥褻兒童，手段駭人聽聞。你能相信美國前國防部長羅伯特·麥克納馬拉曾在越南戰(zhàn)爭中暗中支持叛變者嗎？可這一切都是麥克納馬拉在奧斯卡最佳紀錄片《戰(zhàn)爭迷霧》(The Fog Of War)中親口講述的。將采訪和再現(xiàn)相結(jié)合的紀錄片《冰峰168小時》，榮獲2004年度英國電影學(xué)院獎最佳影片獎，是英國票房史上最成功的紀錄片：兩個英國登山者準備征服秘魯安第斯山的Siula Grande峰，就在他們接近頂峰的時候，災(zāi)難發(fā)生了。喬不慎跌下一個陡坡，被繩索懸在萬丈深淵之上，而繩索的另一端是同伴西蒙??

可以說，紀錄片的戲劇化敘事，已經(jīng)成為當(dāng)今紀錄片的一個重要特性。因為它拋棄了過去那種平鋪直敘的創(chuàng)作方式，在一定的時間和空間內(nèi)，表現(xiàn)一個相對完整和連續(xù)的矛盾沖突過程，因果關(guān)系、開端、發(fā)展、高潮都有較好的關(guān)照，所以它的可視性遠遠高于那種“原生態(tài)紀錄”的故事。如獨立制片人拍攝的《紙殤》，紀錄的是福建大山里的一個造紙作坊的興衰。在這部50分鐘的紀錄片里，展開了老板與工人、老板與旅游局、老板與繼承祖國文化遺產(chǎn)之間的3條矛盾沖突線，最終的戲劇化焦點落在了老板與市場銷售的環(huán)節(jié)上。觀眾在節(jié)目中不僅僅看到了人與人之間的利益沖突，更了解了市場經(jīng)濟代給了他們什么？我們在市場經(jīng)濟中應(yīng)該如何處理好人與人之間的矛盾和沖突。

那么如何使紀錄片更具有戲劇性呢？我的經(jīng)驗是：

1、必須拍到好看的帶有戲劇化因素的情節(jié)。

2、選擇更好看的懸念性的素材進行剪輯。

3、會用對立的人物情節(jié)組合故事。

4、會用聲音中的沖突對話結(jié)構(gòu)情節(jié)。

5、會利用重復(fù)和重復(fù)中的變化演繹故事。

紀錄片創(chuàng)作方式之三：設(shè)置興奮點

為什么有的片子在看素材的時候興奮不已，可是編出成片看的時候，卻不過隱，原因就編導(dǎo)不會安排故事情節(jié)的興奮點。

對于紀錄片的興奮點的把握，是從選題開始的。一個富有矛盾、富有戲劇化沖突的選題，已經(jīng)具備了作品興奮點的雛形。

我們都知道，有矛盾才會有戲劇化沖突；有了戲劇化沖突就會有興奮點。興奮點就是我們通常所說的“看點”，有了“看點”，才會有“播點”和“賣點”。因此，一部紀錄片里必須具備許多“興奮點”，使觀眾覺得好看并且能看下去。

那么什么是興奮點呢？我認為有這樣幾種：

一、所紀錄的故事中能不能形成一定的矛盾沖突。有一部叫《伴》的紀錄片，紀錄的是大山里的一位劉老太太，飼養(yǎng)了一頭2600斤的大豬的故事。在全片52分鐘的時間里，作者下功夫揭示了劉老太一家的，婆媳之間的矛盾，人與動物之間的矛盾，還有劉老太內(nèi)心世界的矛盾，還有人物自身的命運沖突等等。直到節(jié)目看完，觀眾還在為劉老太和大豬的命運所擔(dān)憂。

二、所拍攝的畫面中有沒有好看的情節(jié)或細節(jié)。興奮點就是能引發(fā)觀眾在觀看時產(chǎn)生情緒變化的情節(jié)或細節(jié)。故事和戲劇化沖突是靠興奮點來支撐的，興奮點是靠好看的畫面情節(jié)或細節(jié)來表現(xiàn)的。《伴》中的劉老太養(yǎng)了一條看家狗，可是這條狗專門撲咬自己的兒媳婦。當(dāng)觀眾看到這個畫面情節(jié)時，都會為之一振：婆媳之間的矛盾何等激烈自在不言中。

三、編導(dǎo)在剪輯時有意圖地形成故事興奮點。興奮點可以是情感的、懸念的、幽默的，也可以是深思的、富有啟發(fā)性的。《伴》的編導(dǎo)在處理婆媳之間矛盾的時候，采用了一種“平行剪輯”的方式，調(diào)動了觀眾的興奮點，使矛盾沖突更具可看性。中央電視臺《紀事》欄目要求45分鐘的節(jié)目至少不低于12個興奮點，湖北電視臺要求15分鐘的紀錄片，興奮點不低于5個。紀錄片需要好看，需要有興奮點，這是一個觀念上的問題；而紀錄片應(yīng)該如何把故事編輯的更好看、更有戲劇化沖突，則是個技巧上的問題。因此決不能忽略在“二次”（后期）創(chuàng)作中，形成更多的興奮點。

還有一類節(jié)目，懸念成了一個茫茫的概念，觀眾通過畫面跟著想要看到的概念走，也能激起觀眾觀看的興奮點。如《尋找樓蘭王國》，攝制組帶著觀眾，走進了1500年前吞噬了樓蘭王國的大沙漠，記者要尋找的是什么，而將要尋找到的又是什么，觀眾能看到什么，一切都處于未知的行進狀態(tài)中，誰也不知道在下一秒會發(fā)生什么，帶著一切模糊而又隨時都可能改變的懸念，把觀眾帶入一個又一個興奮點中。

美國有一種“鉤子”（Teaser）理論，強調(diào)片子開始1分鐘就要伸出“鉤子”挑起觀眾的興趣，而整部片子要在適當(dāng)?shù)拈g隔里安插“興奮點”，這些興奮點要像過山車一樣起伏錯落，富有刺激性，調(diào)動觀眾的收看情緒和興趣，一直到片子結(jié)束。《女特警雷敏》這部紀錄片就是這樣，片子剛開始就見一名女兵（雷敏）拿著一把匕首在殺豬。這個1分半鐘的情節(jié)大大調(diào)起了觀眾的“胃口”。

紀錄片的興奮點，可以是人情的，也可以是人性的；可以是情節(jié)的，也可以是剪輯的；可以是畫面的，也可以是言語的；可以是娛樂的，也可以是悲情的??總之，紀錄片有了“興奮點”，才能使觀眾振奮和激動，不但會將節(jié)目看下去，而且還能引發(fā)觀眾思考、調(diào)動觀眾參與節(jié)目的興趣。有理論認為，紀錄片不僅要告之信息，還要有娛樂性。兩者的完美結(jié)合才能是一部好的紀錄片。紀錄片創(chuàng)作方式之四：提高觀賞力

紀錄片因為有了故事，所以日趨好看。但我們在日常中紀錄的題材，未必都有好看的故事：如古建筑、自然類題材，就很難拍到人與人之間的那種一目了然的矛盾沖突和好看的情節(jié)故事。這樣的紀錄片就必須提高節(jié)目的觀賞性。

法國人拍的《微觀世界》，也就是人們所熟知的《小宇宙》，畫面之精美，視角之獨特，曾使其影碟成為很多dvd制造商的首選試機碟。這部紀錄片用最直接的方法，紀錄了螞蟻、毛毛蟲、蝸牛、螳螂、蜜蜂等昆蟲的生存狀態(tài)。于是我們隨著悠揚舒緩的音樂，得以重溫蜘蛛捕食弒殺蚱蜢、蝸牛戀愛纏綿耳語、刺毛蟲烈日大游行、暴雨重襲昆蟲王國、天牛角斗比拼等一系列經(jīng)典鏡頭。憨態(tài)可鞠的昆蟲，還時常引發(fā)觀眾充滿愜意地歡笑。特別有意思的是一些沒有看過片子的朋友，在影片昆蟲橫空出世時始終納悶?zāi)菫楹挝铮?dāng)其振翅急飛的瞬間才恍然大悟：“哦呦，原來是只蚊子！”

《遷徙的鳥》是《微觀世界》原班人馬的新作，只是此次的視角轉(zhuǎn)向浩瀚天空中的候鳥天堂。影片采用大量的航拍技術(shù)，真實地紀錄了雁、鵝、燕、鷹、鶴等大量野生候鳥的遷徙活動。通過影片我們可以感受到候鳥遷徙的艱難：行進間需要躲避獵人的捕殺、天敵的攻擊、海浪的襲擊、雪崩的吞噬，偶爾的受傷還會使鳥類成為螃蟹的美食，即便是遇見狂奔的馬群、呼嘯的汽車、工廠的油污都會使旅途中的候鳥不慎離群失落于荒野之間??縱橫上萬公里的遷徙是鳥類生存的需要，同樣也是其對命運的挑戰(zhàn)。影片在講述這種艱辛之余，還一如既往地向觀眾展示鳥類世界昂然情趣。觀眾通過精美的畫面不僅帶來了興趣昂然的觀賞，又滿足了人們的好奇心和窺探欲。

國內(nèi)這種大制作的紀錄片不多，但近年也有些上乘之作。象《布達拉宮》、《復(fù)活軍團》、《從化古民居》、《哈爾濱建筑藝術(shù)》等。這些節(jié)目的一個最大特點就是，要么影像特別清晰，要么畫面構(gòu)圖特別工整，要么制作特別精良，要么音樂畫面效果結(jié)合的特別和諧??探索亞洲電視網(wǎng)制作總監(jiān)維克蘭·夏納，去年在廣州的一次影展活動中，帶來一部紀錄中國的短片參展，雖然它只有15分鐘，卻向觀眾展示了一個古老、神秘、風(fēng)景秀美和發(fā)展迅速的中國。在這個短片里，出現(xiàn)了懸棺、水墨畫和昆曲，展示了“每時每刻都在變化”的上海、北京和“數(shù)百年來一直如此”的麗江古城和雪域西藏，在講述功夫巨星成龍艱辛的奮斗歷程的同時，也記述了那些為自己選購壽衣壽鞋的普通香港老人和一輩子生活在中國西北地區(qū)的“剪紙藝術(shù)大師”。這個節(jié)目的觀賞性是很高的，而評委們的一致看好的就是精美工整的畫面，疏緩有至的節(jié)奏，以及通過剪輯組接形成的“音樂”情節(jié)。

我們應(yīng)當(dāng)記住：觀賞性不是故事所獨有。在審美界，任何能給人們帶來愉悅的都有其觀賞價值；在觀賞界，觀眾永遠都有不同的口味；在影視界，觀眾永遠都是對的。

紀錄片創(chuàng)作方式之五：鏡頭對準人

人物，對于紀錄片中的故事來說是第一位的。“講述”一個好的故事，沒有對人物的深刻紀錄是不行的。紀錄片一代元老陳漢元先生曾說：“電視紀錄片紀錄的是人的生命軌跡，是人的一段歷史，是對人的尊重”。鳳凰臺的鐘大年先生也曾說過：“人的生存意識，生命意識所孕育的文化精神在許多電視紀錄片中成為一種境界。”筆者認為：紀錄片創(chuàng)作中最有意思，也是最難做到的就是拍人物，因為人物是映射一個時代和現(xiàn)實世界的最典型的代表。

可以這樣說：人，是紀錄片的一個永恒的話題。人的思想、人的情感、人的行為、人的真善美、人的假丑惡、人的環(huán)境、人的社會意識??已經(jīng)成為今天電視觀眾強烈渴求看到的主題。他們渴望看到“老百姓的故事”，渴望看到人在社會生存中的價值，渴望看人與自然的和諧??。人，正成為紀錄片創(chuàng)作者關(guān)注的主角，人的內(nèi)心世界正成為紀錄片探索的重要內(nèi)容。

《壁畫后面的故事》表現(xiàn)了癌癥患者陶先勇，在他的老師劉玉安的幫助下抗御死亡的故事。劉玉安做了他所能做的一切，但最終卻未能挽留住陶先勇美好年青的生命，劉玉安再次經(jīng)歷了內(nèi)心中美被摧殘吞噬，生命被破壞的情感體驗，但卻在壁畫上濃縮記錄了一個生命的抗爭的美的過程，拓展出“生命即美”的哲學(xué)層次。編導(dǎo)沒有簡單地處理表層看來助人為樂的故事，達到了紀錄片的極高境界。

在這一類優(yōu)秀作品中，我們常常能強烈地感受到作者的使命感和責(zé)任感。雖然片子中未必會有什么哲學(xué)光彩的語言，但片中所紀錄的人的心靈，人的內(nèi)心世界和人文關(guān)懷，往往給人們和社會的啟迪是經(jīng)久不衰的。

紀錄片就是這樣一種具有強大的人文精神的片種，從其對現(xiàn)實生活的表現(xiàn)中我們能明顯感到強烈的民族精神、民族心理、民族文化對現(xiàn)代生活的影響。獲得國際獎項《最后的山神》中的主人公孟金福，除了是一個“非常智慧”而充滿個性的個體，更是編導(dǎo)所關(guān)注的主題——反映鄂倫春人從傳統(tǒng)的山林生活向文明的定居生活轉(zhuǎn)換過程中的心理世界——的載體；他是鄂倫春族的最后一位薩滿（山神的靈媒），又是一位老獵人，山林就是他的全部生命，對于傳統(tǒng)的生活方式他是迷戀的，而理智則告訴他定居有著在山林中無法比擬的優(yōu)越性。紀錄片創(chuàng)作者作者選取這個人物進行拍攝，具有強烈的時代感，具有很深刻的人文價值。

這種對人和現(xiàn)實世界的探索，實際上是一種哲學(xué)思維，而這種哲學(xué)思維無論在觀眾心目中留下的最終答案是什么，都毫無疑問是深刻的。對于紀錄片創(chuàng)作者來說，尋找和把握這種人與人心靈的契合，突出表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，將是我們創(chuàng)作優(yōu)秀紀錄片的前提。

紀錄片創(chuàng)作方式之六：用畫面敘述

在解說詞當(dāng)中，插入“一個人的腦袋”，讓他向觀眾“說幾句話”。這是中國紀錄片創(chuàng)作在九十年代初的一場革命。它的出現(xiàn)提出了一個“同期聲”概念。于是幾乎在一夜之間，觀眾從電視屏幕上聽見了許多“不同的聲音”，使觀眾感受到了作為電視接受、參與主體應(yīng)有的尊重，大大激發(fā)了觀眾的積極參與意識，以致于在今天這種大量的同期采訪（腦袋接腦袋）的做法仍是電視創(chuàng)作者手中“拉近觀眾”的一張王牌。

但是電視藝術(shù)，始終是一種以視覺欣賞為主體的視聽綜合藝術(shù)。事實上，如果電視失去了這種視覺藝術(shù)效果，無論是在聲音、敘事、傳情、氛圍營造等各方面的感染力，都會不及廣播、報紙等其他傳媒的。所以，電視紀錄片語言同電視本體語言是完全一致的，它是以視覺藝術(shù)為主，以完美的畫面與聲音共同營造的氛圍去吸引人、感染人的。

然而，今天的一些電視紀錄片作品，在“看”與“聽”的語言表達方式上，似乎更著力于后者而忽略了最獨具魅力的“眼睛里”的藝術(shù)。出現(xiàn)了大量的“講述故事”的創(chuàng)作者，他們比較樂鐘于“頭接頭”、采訪接采訪、聲音接聲音的創(chuàng)作方式，已至于我們經(jīng)常能看到這樣的紀錄片：一部15分鐘的節(jié)目，里面出現(xiàn)19個人在“講故事”；一部30分鐘的紀錄片，最多的一次我數(shù)了一下，出現(xiàn)了41個人在輪番講述滴水不漏、生動感人的故事。如果電視機前的觀眾閉目養(yǎng)神的話，也是一部聲情并茂的廣播劇。還有的編導(dǎo)反映“現(xiàn)在做片子太容易了，不用怎么寫詞，內(nèi)容全部交給被采訪人了，一個接一個地講，各說各的，最后用把他們說的串起來就可以了”。于是，紀錄片的“聽電視”“聽故事”的創(chuàng)作方式，還深深地扎根在部分紀錄片創(chuàng)作者中。

電視作為一種傳媒，其最大的特點就是用符號（畫面）傳播信息。對于電視紀錄片來說，視覺必須是第一性的。據(jù)有關(guān)資料表明，人對外界事物的感知80％來自視覺，20％來自其他器官。視覺語言是創(chuàng)作者用以構(gòu)成視覺形象表達創(chuàng)作思想的各種手段技法的總和，因此視覺藝術(shù)、畫面思維是紀錄片創(chuàng)作人員應(yīng)有的基本思維方式，也是電視紀錄片表達創(chuàng)意、展示故事的主要創(chuàng)作思維方式。千萬不能走入“聽電視”的歧途。

這里還應(yīng)該提醒紀錄片的創(chuàng)作者：畫面語言的多義的性，決定了紀錄片的主題是多元（多義）的。實際上，紀錄片最終紀錄的是作者的思想。那么如何使紀錄片能更加發(fā)揮畫面語言的作用呢？紀錄片有其自身的創(chuàng)作規(guī)律：

1、開機前：確定關(guān)注的方面（并非主題）

2、拍攝中：抓拍大量好看的故事

3、剪輯前：用對所拍的人或事的理解去選材

4、剪輯時：發(fā)現(xiàn)和發(fā)生主題

5、播出后：在觀眾頭腦中產(chǎn)生結(jié)論

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紀錄片創(chuàng)作手法之七：加強策劃力度 創(chuàng)作一部紀錄片，首先要解決這樣幾個問題：

1、拍這部紀錄片干什么？

2、給觀眾看什么？

3、觀眾能不能看得懂？

4、看懂了以后還能不能看下去？

5、看的好不好看？

6、觀眾對這個節(jié)目怎么看？

解決或者處理好上述問題，就必須要有相應(yīng)的前期策劃。

策劃對電視紀錄片而言是一個必不可少的程序，它應(yīng)該貫穿于紀錄片創(chuàng)作的整個過程。創(chuàng)作人員通過對現(xiàn)實生活中的人或事，通過自身知識和經(jīng)驗的積淀，進行選題立意，以保證以最優(yōu)的方式制作出最好看的節(jié)目，達到最有效的社會和藝術(shù)效果。紀錄片是紀實的藝術(shù)，不允許虛構(gòu)。但紀錄片的紀實風(fēng)格與手法，不是呆板、機械的原生態(tài)紀錄，而是“創(chuàng)造性的利用現(xiàn)實”(格里爾遜語)。創(chuàng)作過程是一種創(chuàng)造性的思維活動過程。紀實也絕不是為了紀實而紀實。作者用鏡頭去選擇紀錄現(xiàn)實生活中的一段流程，但這種選擇包含了鏡頭后創(chuàng)作者的思考，同樣在后期制作剪輯中，先期策劃的精神滲透于創(chuàng)作的整個過程。

紀錄片是最能代表著電視臺綜合實力的片種之一。隨著社會文化生活水準的提高，觀眾欣賞品味的提高，紀錄片把握時代潮流，關(guān)懷民眾生活，已經(jīng)成為當(dāng)代人對人性生活參與觀察思考的重要通道，每一部精心策劃制作的紀錄片對電視臺的聲譽形象都會起到較大的推進作用，客觀上對電視界的整體制作水平也是一個極大的激勵，電視紀錄片的策劃將是紀錄片多出精品的必由之路。大型紀錄片《毛澤東》1993年播出，1991年就開始了對被訪人員、航拍、出國拍攝那些外國元首等進行了整體策劃。1993年同時獲得中國電視獎一等獎和中國紀錄片學(xué)術(shù)獎一等獎的《潛伏行動》，公安部門和電視記者策劃了4次圍捕行動，最終獲得成功。入圍法國電影節(jié)的紀錄片《伴》，連續(xù)跟蹤拍攝了5年，這部作品是在不斷策劃不斷拍攝中完成的。張以慶先生為了拍攝長紀錄片《幼兒園》，策劃將幼兒園的墻壁換成了隔音板。這些中國紀錄片精品，都深深地滲透著策劃的印記。

紀錄片創(chuàng)作方式之八：制作工整精良

精品節(jié)目是打開中國紀錄片走向市場、走向世界的一把鑰匙。確定好了要拍攝的內(nèi)容，接下來就是考慮如何制作精品紀錄片的問題。我們知道，制作的前期，有些電視臺對技術(shù)質(zhì)量的要求是存在一定差距的。一些電視臺寧可花重金和最好的設(shè)備保障電視劇、娛樂節(jié)目的制作，也不把紀錄片的技術(shù)要求擺在首位。這就造成了紀錄片“有什么武器打什么仗”的態(tài)勢，這也是中國紀錄片的技術(shù)質(zhì)量在國外信譽不好的重要原因。

澳大利亞著名紀錄片制作人克里斯.麥可黎曾經(jīng)指出：“中國紀錄片要在海外尋找市場，必須達到一些基本的要求，首先是技術(shù)質(zhì)量，所有的電視節(jié)目都必須達到國際普遍認可的技術(shù)標準。”回頭看看我國的紀錄片，的確有一批上乘之作，可是在國際節(jié)目評獎、交流會上，往往由于圖像清晰度低、音頻信號不穩(wěn)定等問題，失去了機會。這些不得不使我們感到痛心。因此中國紀錄片要想在國際上獲得成功，必須把節(jié)目的技術(shù)質(zhì)量視為生命。前期拍攝時，要在攝像機、燈光、錄音、特殊效果鏡頭的配備上下功夫，更要舍得使用最好的攝影師。這樣才有了拍出畫面工整、色彩講究并具有故事化的鏡頭的基礎(chǔ)。后期剪接時，從非線編輯、三維動畫、電腦制作、配音配樂、錄音合成等，都要精心制作。

在這方面我們不妨可以借鑒西方同行人的一些做法。比如說對那些具有吸引力的畫面和場景，進行重點加工；可以用稍長一些的時間對某個觀賞性強的畫面進行特技處理；對某部分感人的情節(jié)，進行多種藝術(shù)手段的烘托渲染；還可以運用高科技手段，通過那些嫻熟的電視技術(shù)幫助觀眾進行理解、記憶、和思考。對有些“過去時”的故事，甚至可以用“情景再現(xiàn)”、“模擬重演”等方式進行可視性在創(chuàng)作。向美國《國家地理雜志》頻道制作的節(jié)目，可以說在技術(shù)上是無所不用其極。

《大白鯊》是DISCOVERY的一部以環(huán)保為主題，呼喚人類保護鯊魚，維持生態(tài)平衡的紀錄片。片子為了說明大白鯊并非主動攻擊人類，（（并非單純地說教，而是用大量事實、數(shù)據(jù)和評論表現(xiàn)主旨。））作者和專家采用實驗的形式，安排不同游姿的機器潛水員入海進行拍攝。結(jié)果用腿拍打水面保持一定速度前進的機器人沒有遭到大白鯊的攻擊，而靜止于水中的機器人卻被大白鯊咬爛了一只“手臂”。曾經(jīng)受到過大白鯊攻擊的沖浪者、捕獵者也告訴觀眾，他們中的大部分人在受到大白鯊攻擊后都能虎口脫險，因為大白鯊常常會在發(fā)現(xiàn)他們不是獵物時舍棄他們。大白鯊的主要食物是海獺和海獅，到目前為止，全世界可以統(tǒng)計的受到大白鯊攻擊的人數(shù)只有20個。作品克服了種種拍攝上的困難，向全世界觀眾澄清了媒體對于大白鯊誤導(dǎo)性的宣傳。我們從這部片子中還能看出，節(jié)目中多處使用了超大廣角、顯微鏡頭、航拍、水下攝影和高速攝影等手段。向《彼得大帝》、《拿破侖》、《木乃伊之謎》、《叛逆的法老》、《金字塔之王》等紀錄片的制作，更是世界電視制作技術(shù)技巧的的大展示。我國近些年出現(xiàn)的《幼兒園》、《復(fù)活軍團》、《從化古民居》等，都屬于這種畫面工整、燈光考究、故事化強、制作精良的作品。

紀錄片創(chuàng)作方式之九：商業(yè)化運作

在近幾年，電視屆的同仁們經(jīng)常以“紀錄片是不是商品？紀錄片應(yīng)不應(yīng)該商業(yè)化運作”為題，開展各種各樣的專題討論，尤其是各電視臺的紀錄片制片人，紛紛呼吁建立和發(fā)展面向新世紀的、具備競爭力的紀錄片市場，使中國我們的紀錄片節(jié)目在國際市場上占有一席之地。

紀錄片走商業(yè)化道路，在國際上早已形成氣候。歐洲的一些商業(yè)電視臺通常設(shè)有專門的紀錄片頻道，或者有專門的紀錄片播出時間，而且大多是黃金時間段。現(xiàn)在中央電視臺及各省市臺播出的《探索發(fā)現(xiàn)》、《動物世界》、《自然奇觀》等大都是買進的節(jié)目，而且價格不菲。那么中國的紀錄片是不是也應(yīng)該大膽地走商業(yè)化道路呢？回答是肯定的！如果我們的電視臺在紀錄片的運作上忽視了經(jīng)濟因素，那就意味著最終會被淘汰出局。我國有著一支很大的紀錄片創(chuàng)作隊伍，但大部分人都沒有市場意識，特別是那些高就于電視臺的紀錄片編導(dǎo)，只是受命工作，其他不用多慮。但是現(xiàn)在，收視率和節(jié)目營銷已經(jīng)成了懸在紀錄片創(chuàng)作人員頭上的一把劍，讓人不得不在壓力下考慮紀錄片的市場問題。因此，我們必須正確對待紀錄片的商業(yè)化運作，使中國的紀錄片也盡快地進入國際市場。

所謂的紀錄片“沒有市場”，究其原因，主要表現(xiàn)在兩個方面：一是客觀的，是我們市場自身的不成熟、不完善以及供需雙方的混亂和失衡；二是主觀的，是紀錄片創(chuàng)作者個性化的過分體現(xiàn)，作品本身就不具備市場性。作為紀錄片的創(chuàng)作者，要想在市場中生存，就必須要學(xué)會適應(yīng)市場。很多時候我們過多地抱怨“他性因素”，抱定“個性表述”不放而很少審視自我。但當(dāng)我們把自己從陽春白雪的孤芳自賞放置到市場當(dāng)中，把自己定位成“商家”，定位成商品生產(chǎn)者和出售者時，確實有必要先問一問市場需要的究竟是什么。

《祖屋》這部由中央電視臺中國電視節(jié)目代理公司和福建電視臺聯(lián)合制作，的紀錄片，在2002年第34屆美國國際影視節(jié)上獲“銀屏獎”獎。片子說的是福建省的一座大宅院，里面住著黃姓大家族。200多年來，世代耕讀傳家、勤儉崇文，至今仍然保持著中華民族的傳統(tǒng)道德和禮儀。目前這部片子已經(jīng)賣到了多個國家和地區(qū)，收入幾十萬。紀錄片的“產(chǎn)銷對路”，主要指的是拍攝內(nèi)容要適合國內(nèi)外觀眾的共同喜好和需求。比如人文類的《山洞里的村莊》、《白馬山谷》、《西藏的誘惑》，還有自然環(huán)保類的《紅樹林》、《藏禰猴》、《神農(nóng)架》、《從化古民居》等。這些紀錄片不僅賣到了國外，而且收視效果也較好。可見，選取具有市場潛質(zhì)的題材，是獲得紀錄片營銷成功的關(guān)鍵一步。

現(xiàn)在，國內(nèi)的很多紀錄片創(chuàng)作者是電視臺的工作人員，所有的資金設(shè)備都是由電視臺出資的。而西方很多節(jié)目都是私人電視臺或個人制作的，這本身就涉及到經(jīng)濟利益的問題。如《最后的山神》、《布達拉宮》、《從化古民居》從制作上體現(xiàn)的是編導(dǎo)個人的風(fēng)格，但它是由電視臺出資的，所以編導(dǎo)對能不能實現(xiàn)“利潤”“賣出去”并不感興趣，他們主要關(guān)心的是個性化創(chuàng)作。如果實現(xiàn)了紀錄片成本的商業(yè)化，自然也就決定了對節(jié)目也可以實行商業(yè)化的運作，以實現(xiàn)收益的最大化。比如美國的《國家地理雜志》頻道制作的節(jié)目，投資就非常大，一般每期節(jié)目的投入都是幾十萬甚至上百萬美元。這些高投入給他們帶來了豐厚的效益，這些節(jié)目除了在世界各地播出外，還被刻錄成光盤，銷往世界各個角落，我們幾乎可以在任何一家音像店買到這些節(jié)目。目前紀錄片雖然不能被稱為主流節(jié)目形態(tài)，但已經(jīng)名付其實地成為了一種商品。

紀錄片創(chuàng)作方式之十：與國際接軌

中國紀錄片要走向市場、走向世界，就必須要走國際市場。走國際市場就必須了解國際社會需要什么？什么樣的紀錄片能打入有關(guān)國家，用什么方式拍攝紀錄片更受歡迎等。

美國新聞集團下屬的新西蘭自然歷史制作公司總經(jīng)理史達民透露，我國一家影視制作機構(gòu)曾付出巨大人力、物力，在四川臥龍大熊貓保護區(qū)拍攝了長達200個小時的素材，卻不知道該如何編輯和發(fā)行。最后，史達民所在的公司將該素材改編成《大熊貓“換養(yǎng)”記》，講述中國專家?guī)椭?xí)慣于養(yǎng)活一個孩子的大熊貓媽媽養(yǎng)第二個“兒子”的有趣故事，獲得了成功。還有一名外國片商，在點評中國人制作的紀錄片時說，“中國紀錄片雖然在拍攝的角度、人物感情和細節(jié)的表達上有獨到之處，但往往只是思想性強，故事性弱，節(jié)奏緩慢，觀賞性比較差，很難迅速吸引觀眾，因此也就難以進入世界市場。他還稱，他們購得的中國紀錄片，往往要重新剪輯、組接，增強了故事性后才在他們的頻道上播出。正是這種“中國材料、海外編導(dǎo)”的方式才使中國紀錄片走了向世界。

這件事告訴我們，嘗試與國際合作，應(yīng)該是個與國際接軌的好辦法。所謂國際合作，就是在共同承擔(dān)制作費用的情況下，共同制作電視紀錄片。也有由外方出資，我方拍攝，利益共享的拍攝方式。不管采用哪一種方式，都是宣傳中國，都是了解和學(xué)習(xí)外國的電視紀實藝術(shù)。在這里，中西方不同的創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作方法在一起交匯；不同的文化意識和思維模式得到碰撞。可以說，國際合作本身，就是中國紀錄片走向市場、走向世界的一條捷徑。中國紀錄片的商業(yè)化運作，不僅僅是把紀錄片變成商品，更有促進國際文化交流、增進民族了解的意義。

紀錄片不像新聞節(jié)目，是一種“易碎品”，制作紀錄片收回成本需要的時間也比較長，但是隨著時間的推移，紀錄片作為一種高品位的視聽文化產(chǎn)品，在國際化的市場環(huán)境中將會蘊含著無限的商機。在去年的四川電視節(jié)上，國內(nèi)電視機構(gòu)向境外輸出的節(jié)目量達到了5百多萬美元；去年的上海電視節(jié)，也有3百多萬美元的節(jié)目輸出量，可見紀錄片營銷的前景無限。現(xiàn)在自然類和動物類紀錄片，已經(jīng)成為中國內(nèi)地輸出節(jié)目的主要片種，環(huán)保類和人文類也開始大面積向國外輻射，一個充滿藝術(shù)芬芳和無限商機的中國紀錄片大市場，一定會在不遠的將來呈現(xiàn)在世界面前！

結(jié)束語：

五十年代，當(dāng)我們第一次看到郭新富（軍事教員）用圖片講課的時候，全國為之一振；六十年代，當(dāng)我們第一次看到幻燈故事片的時候，我們覺得它比皮影戲來得更加清晰真實；七十年代，當(dāng)我們在灰暗的廁所里用沖洗膠片的方式制作新聞紀錄片的時候，我們想不到電視信號會來的這么快；八十年代，當(dāng)我們還背著分體機創(chuàng)作的時候，沒有想到今天的DV機都攀升到了高清時代??現(xiàn)在我們正經(jīng)歷著一個空前的“讀圖”的時代，“視覺藝術(shù)”將成為所有大眾傳媒文化的“主宰”，我們現(xiàn)在不缺頻道，不缺設(shè)備，不缺人員，（全國已經(jīng)有五百多個大學(xué)開設(shè)了電視專業(yè)）缺的就是中國紀錄片創(chuàng)作理念的嚴重匱乏，缺的是找不到中國紀錄片在高層次上發(fā)展的新的起點！

冷冶夫：中央電視臺高級編輯

中國紀錄片委員會副會長

第二篇：紀錄片創(chuàng)作1

復(fù)習(xí)資料匯總

一、選擇題（每題1分，共計10分）

1.2007年，中央電視臺出現(xiàn)了第一部以電腦手繪為主的紀錄片《大唐西游記》，通過一幅幅手繪特效畫面還原古老的歷史，形象地再現(xiàn)真實。

A，《彼岸》 B，《自由的邊緣》 C，《江湖》 D，《大唐西游記》 2.（）紀錄電影學(xué)派中最杰出的導(dǎo)演弗萊?詹寧斯主張：紀錄片應(yīng)該淡化政治宣傳的味道，沒有說明、沒有勸告，也不作熱情的演說，只是觀察。

A，英國 B，美國 C，德國 D，法國

3.主觀表現(xiàn)式的紀錄片代表作有：《西藏的誘惑》、《英與白》和（《

A，幼兒園 B，狙擊手 C，望長城 D，龍脊 4.《定軍山》是我國的第一部紀錄電影，它是（A，1895 B，1898 C，1905 D，1919 5.客觀紀錄式的紀錄片代表作有：《望長城》、《潛伏行動》和（《

A，幼兒園 B，龍脊 C，英與白 D，復(fù)活的軍團 6.1991年播出的（）把鏡頭對準平民百姓，紀錄普通人的生存狀況，標志著我國紀

》）。）年拍攝的。

》）。

錄片創(chuàng)作觀念的重大轉(zhuǎn)變。

A，《話說長江》 B，《話說運河》 C，《望長城》 D，《絲綢之路》 7.第一部紀錄片誕生于美國，（的納努克》。

A，弗拉哈迪 B，維爾托夫 C，盧米埃爾兄弟 D，庫里肖夫 8.二戰(zhàn)之后，在法國產(chǎn)生了真實電影，同時在（在于：如何處理拍攝者對拍攝對象的影響。

A，英國 B，美國 C，德國 D，法國 9.1993年央視的《東方時空》欄目開播，其中的（）板塊以“講述老百姓自己的故）產(chǎn)生了直接電影，兩者的主要差異）被稱為“紀錄片之父”，他的代表作品是《北方事”為其平民化的口號，一時間成為紀錄片和紀實風(fēng)格的代名詞。

A，《焦點訪談》 B，《影像志》 C，《生活空間》 D，《紀錄》 10.王兵導(dǎo)演獨自完成的DV作品（住區(qū)內(nèi)的生活細節(jié)。

A，《我不要你管》 B，《自由的邊緣》 C，《江湖》 D，《鐵西區(qū)》），紀錄了東北工業(yè)區(qū)由盛而衰的過程以及工人居11.紀錄片《最后的山神》的導(dǎo)演是孫曾田，（）也是他的代表作品。

A，《夏天》 B，《沙與海》 C，《圓明園》 D，《神鹿呀，我們的神鹿》 12.雅克?貝漢導(dǎo)演的“《天?地?人》三部曲”指的是以下三部紀錄片：《遷徙的鳥》、《喜瑪拉雅》和（）。

A，《澳洲動物探秘》 B，《鋼鐵鯊魚》 C，《帝企鵝日記》 D，《微觀世界》 13.紀錄電影大師（春》、《愚公移山》。

A，安東尼奧尼 B，維爾托夫 C，格里遜 D，伊文思 14.（）是用人為的環(huán)境使隱蔽的真實浮現(xiàn)出來，使攝影機主動介入被攝環(huán)境，時而）曾經(jīng)在中國拍攝了一批紀錄片，例如：《四萬萬人民》、《早鼓勵并觸發(fā)被攝者暴露他們的想法。

A，真實電影 B，直接電影 C，蒙太奇學(xué)派 D，格里遜模式 15.1958年7月，北京電視臺正式播出了中國大陸第一部紀錄片（《

A，望長城 B，一口菜餅子 C，紅旗渠 D，英雄的信陽人民 16.（）被稱為中國大陸新紀錄運動的拓荒者，他于1990年完成的作品《流浪北京》

》）。

講述了幾位流浪的藝術(shù)家在北京尋找藝術(shù)夢想的故事。

A，段錦川 B，蔣樾 C，陸川 D，吳文光 17.1993年上海電視臺的（《

》）開播，這是我國的第一個紀錄片專欄。

A，地方臺50分鐘 B，紀錄片編輯室 C，紀錄片 D，見證 18.紀錄片《英與白》的導(dǎo)演是（一種生活存在。

A，孫曾田 B，陳曉卿 C，張以慶 D，吳文光 19.2007年，楊紫燁導(dǎo)演的紀錄片（）獲得第79屆奧斯卡最佳紀錄短片獎，該片講述），作品中一只熊貓、一個人、一臺電視機構(gòu)成了了受艾滋病影響的中國兒童的真實生存狀態(tài)。

A，《平衡》 B，《八廓南街16號》 C，《陰陽》 D，《潁州的孩子》

20.1895年12月28日，在法國巴黎一家咖啡館的地下室，放映了盧米埃爾兄弟拍攝的《工廠大門》、《火車進站》等作品，標志著電影的誕生。

A，弗拉哈迪 B，維爾托夫 C，盧米埃爾兄弟 D，庫里肖夫 21.《奧林匹亞》是（）的巔峰之作，富有表現(xiàn)力的畫面影像通過細致的剪輯和編輯，形成了特有的運動節(jié)奏，展現(xiàn)了紀錄片影像的藝術(shù)魅力。

A，伊文思 B，維爾托夫 C，里芬斯塔爾 D，庫里肖夫 22.（）被稱為英國紀錄片運動的創(chuàng)始人。他在論述弗拉哈迪的影片《摩阿拿》時，首次使用“紀錄片”這個名詞。

A，愛森斯坦 B，庫里肖夫 C，雅克?貝漢 D，格里遜 23.1965年攝制的（紀錄片。

A，《春到侗鄉(xiāng)》 B，《蘆笛巖》 C，《園林風(fēng)光》 D，《美麗的橄欖壩》 24.1979年，中央電視臺與日本廣播協(xié)會合作拍攝的大型紀錄片（國電視紀錄片創(chuàng)作走上了快速發(fā)展的道路。

A，《話說長江》 B，《話說運河》 C，《望長城》 D，《絲綢之路》 25.《話說長江》、《讓歷史告訴未來》都是（）的紀錄片。）開機，標志著我）紀錄了桂林千奇百怪的溶洞景觀，是我國第一部純風(fēng)光題材的A，人物紀錄片 B，事件紀錄片 C，畫面加解說式 D，訪談加解說式 26.1996年，段錦川導(dǎo)演的（），把鏡頭對準拉薩的一個居委會，以冷眼旁觀的手法進行拍攝，捕捉到了隱藏在日常生活中的具有震撼力的東西。

A，《平衡》 B，《八廓南街16號》 C，《陰陽》 D，《彼岸》 27.（）的創(chuàng)作者主張：攝影機永遠是旁觀者，不干涉、不影響事件的過程，永遠只作靜觀默察式的記錄；不需要采訪，拒絕重演，不用燈光，沒有解說，排斥一切可能破壞生活原生態(tài)的主觀介入。

A，真實電影 B，直接電影 C，蒙太奇學(xué)派 D，格里遜模式 28.（）年開辦的山形國際紀錄片電影節(jié)，一直致力于推動亞洲紀錄片的發(fā)展。它的傳統(tǒng)項目是“國際競賽單元”和屬于“亞洲紀錄片人聚會”的“亞洲新浪潮”。

A，1956 B，1978 C，1989 D，1998 29.2004年，邁克爾?摩爾導(dǎo)演的政治紀錄片（《

恨與恐怖活動的目標。

A，美麗新世界 B，1984 C，難以忽視的真相 D，華氏911 30.拍攝于1994年的紀錄片《龍脊》，記錄了廣西山區(qū)一群小學(xué)生身上發(fā)生的故事。該作品的導(dǎo)演是（）。

》），試圖說明為什么美國會成為仇A，孫曾田 B，陳曉卿 C，張以慶 D，吳文光 31.上海電視臺1993年開辦的紀錄片欄目（《 的收視奇跡。

A，紀錄片之窗 B，紀錄片編輯室 C，紀錄片 D，見證

》）曾經(jīng)掀起收視熱潮，創(chuàng)下過36%

二、簡答題（每題5分，共計20分）1，什么是紀錄片？

以真實生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對象，并對其進行藝術(shù)的加工與展現(xiàn)的，以展現(xiàn)真實為本質(zhì)，并用客觀真實引發(fā)人們思考的電影或電視藝術(shù)形式。通常，它要求直接從現(xiàn)實取材，拍攝真人真事，不容許虛構(gòu)、扮演，其基本手法是采訪攝影，記錄真實環(huán)境、真實時間里發(fā)生的真人真事，在確保報道整體真實的基礎(chǔ)上，要求細節(jié)的真實。

2，個人追述式紀錄影片

個人追述式是1990年代在美國出現(xiàn)的紀錄片風(fēng)格。它把敘述者的議論混雜在訪問會見之中，又使制片人的畫外音同屏幕上的字幕相結(jié)合，來直截了當(dāng)?shù)乇磉_作者的觀念。這種模式使紀錄片不再成為觀察現(xiàn)實的窗戶，制片人本身就是事件的見證人、參與者。

個人追述式影片工作起來像個自主的整體，影片將各部分組織結(jié)構(gòu)起來。一是吸收進來的人聲、背景音響和畫面；二是電影片整體的風(fēng)格講出的“聲音”，以及歷史環(huán)境三個部分。

3，訪談式紀錄影片

將被攝者或解說員、主持人直接面向觀眾講話，并結(jié)合會見采訪，這種訪談式手法首先在美國一些女權(quán)主義的紀錄片中采用。訪談式紀錄片的長鏡頭拍攝和實況效果聲，體現(xiàn)了作品“照相”的本性和“攝影形象本體論”的美學(xué)原則。訪談式紀錄片的當(dāng)事人，直接向觀眾敘述，避免了編導(dǎo)的介入，作品使人感到公正、客觀、可信。在訪談式紀錄片中，語言成了主要的表現(xiàn)手段。

4，什么是“真實電影”？

格里遜式紀錄片之后，電影界反其道而行之，不僅影片通篇不加一句解說，連記者對被訪者的談話都盡量避免。導(dǎo)演捕捉日常生活未經(jīng)修飾的事件場面，拍成紀錄片，“所見即所得”就是“真實電影”。美國的蘇珊、阿蘭?雪曼拍的《警察局錄影帶》就是范例。

二戰(zhàn)后，便攜式攝影機和錄音機的發(fā)明，以及同期錄音技術(shù)的普及，使得“真實電影”流行一時。

5，在紀錄片創(chuàng)作的過程中，拍攝劇本主要有哪些作用？

劇本作用：劇本是工作文件而不是文學(xué)作品。它是制定計劃和演繹情節(jié)的基礎(chǔ)，但不是最基本的必需品。劇本首要目的是表述片子的內(nèi)容和提出體現(xiàn)主題的最佳途徑的設(shè)想。（1）劇本是一種組織與構(gòu)造工具，是制作過程中所必須的參考與指南；（2）是片子制作中相互交流想法的途徑，并能做到盡可能的簡單明了和富有想象力。能讓人更容易理解片子的內(nèi)容以及進展。劇本對贊助人或者電視責(zé)任編輯特別重要，能告訴他們相關(guān)片子的細節(jié)，從而說服他們接受片子的想法。（3）對攝影師與導(dǎo)演也是必要的。劇本可以向攝影師傳達片子的情緒、情節(jié)、其他攝影工作的問題處理方法。劇本可以幫助導(dǎo)演確定片子的進展與實現(xiàn)手法以及片子的邏輯性和連續(xù)性。(4)劇本也是安排攝制組作息時間所必須的。因為除了傳達故事內(nèi)容外，它還能有助于全劇組人員得到一系列問題的答案：片子的相應(yīng)預(yù)算是多少？需要多少外景和拍攝時間？如何設(shè)置燈光？等一些列問題。(5)劇本也將指導(dǎo)編輯師的工作，說明片子設(shè)想的結(jié)構(gòu)以及情節(jié)片斷的連接方式。在實際工作中，編輯師可以閱讀原始劇本，而進行編輯工作時則參照縮減后的不同文件，即編輯劇本。

6，簡介“電影眼睛”理論及其影響。

7，簡述紀錄片作品構(gòu)架上的“自然型結(jié)構(gòu)”和“創(chuàng)造型結(jié)構(gòu)”。8，簡述中國紀錄片創(chuàng)作的理念演變及其節(jié)目特點。

1960―80年代的創(chuàng)作理念是：宣傳與指導(dǎo)。節(jié)目的特點是重視腳本，依賴解說，聲畫脫節(jié)。80－90年代的創(chuàng)作理念是：客觀紀實。節(jié)目的特點是“原生態(tài)紀錄”，聲畫并茂，同期聲的大量運用。90年代后期――至今的創(chuàng)作理念是：主觀與表現(xiàn)。節(jié)目的特點是，符號語言（畫面）的大量運用，故事化戲劇化更加突出，個性化創(chuàng)作的觀念被認證。

9，“格里遜模式”

紀錄片發(fā)展歷程中的一種重要的風(fēng)格樣式。20世紀30年代，英國著名導(dǎo)演格里遜首先采用畫外音解說來制作紀錄片，打破了“默片”的沉悶局面。解說詞大大加強了紀錄片的影響力，通過畫面與解說詞、音樂相配合的形式來反映重大的社會問題，闡述明確的社會改良主張。但是，當(dāng)時的畫外音制作比較粗糙、灌得太多，也引來了非議和指責(zé)，批評“解說詞明顯壓倒了畫面”，紀錄片成了“長篇說教”等等。二次大戰(zhàn)中，德、意、日等國的獨裁者利用紀錄片灌輸法西斯主義，更敗壞了紀錄片的名聲。到了1950年代，格里遜式的紀錄片失去觀眾的寵愛。

10，在紀錄片創(chuàng)作的過程中，采訪之前的調(diào)研工作通常包括哪幾個方面？

調(diào)研的最終目標是成為與片子主題相關(guān)領(lǐng)域的專家。編導(dǎo)應(yīng)該根據(jù)主題所圈定的范圍，想方設(shè)法挖掘每一件有意思（戲劇性的、引人注目）的和有意義的事情。通常，調(diào)研可以分為4個部分：出版物，照片與檔案，采訪，外景地。

11，簡介1990年代開始的中國大陸的新紀錄運動。

“新紀錄運動”是指關(guān)于“新紀錄片”的一個“運動”，而非一個新的“紀錄片運動”(“運動”的提法在90年代以前的中國紀錄片史上尚無先例)。“新紀錄片”必定有一個先在的對立面，“新紀錄片”概念的持有者稱之為“專題片”(電視臺制作播出)，但卻從來拒絕承認“專題片”也從屬于紀錄片，“新紀錄運動”引以為榮的一個重要成就即是將90年代的“紀錄片”和此前以及此后的“專題片”對立并且區(qū)分開來。按照這樣的區(qū)分，紀錄片與“專題片”就是兩個并列的、互無交叉的集合，似乎根本沒有必要提出一個“新紀錄片”的概念，因為在“新紀錄片”之前就沒有一個公認的所謂“舊紀錄片”存在。

12，庫里肖夫效應(yīng)：從舊片中特意選出的毫無表情的特寫鏡頭：面部+熱湯=饑餓，面部+女人離世=悲傷，面部+孩子玩耍=幸福，這3段素材連接，得出的結(jié)論：造成電影情緒反應(yīng)的并不是單個鏡頭的內(nèi)容，而是幾個畫面之間的差別稱作“庫里肖夫效應(yīng)”，證實了觀眾的“完形心理”過程。

13，請簡單介紹電視紀錄片《望長城》或者《大國崛起》的藝術(shù)特色。

1.《大國崛起》一片為討論國家發(fā)展問題提供了可資借鑒的歷史資源和文明資源。全片展示了九國通過不同方式、在不同時期內(nèi)完成的強國歷程，體現(xiàn)出各自鮮明的不可重復(fù)的時代特征和民族個性，也探討了某些相通的規(guī)律。

2.《大國崛起》一片是中國的電視工作者和中外學(xué)術(shù)界合作的成果。中外百余位來自歷史學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、社會學(xué)、法學(xué)、國際政治、國際關(guān)系等不同研究領(lǐng)域的知名學(xué)者及前政要接受了本片的采訪，使本片得以反映出各國專家對于國家發(fā)展相關(guān)問題的思考和現(xiàn)階段對世界歷史與現(xiàn)實的認知程度。

3.《大國崛起》用電腦特技復(fù)原了大量重要的歷史瞬間：葡萄牙和西班牙的航海探險、荷蘭的大型商船隊、英國全盛時期的第一屆萬國工業(yè)產(chǎn)品大博覽會、攻陷巴士底獄、德國第一個火車站、美國黑船逼迫日本開國、彼得大帝興建圣彼得堡、蘇聯(lián)討論第一個五年計劃、五月花號抵達美洲等等。

14，請簡單介紹孫曾田的導(dǎo)演風(fēng)格及其代表作品。《最后的山神》《神鹿啊 我們的神鹿》

參考 孫曾田認為紀錄片是人類自審的一面鏡子。紀錄片像一面鏡子，真實的影像投射在里面，人類可以通過這面鏡子審視自己，以調(diào)整自身，向未來走去。這就要求紀錄片提供的生存之影像第一是真實的，不能是假面舞會，第二必須是深刻的，能看到形象之后的靈魂、事物發(fā)展的脈絡(luò)。紀錄片制作人，應(yīng)該是人類生活境況的守望者。他應(yīng)該具備兩個基本的品質(zhì)：一是真誠，不說謊，不自欺；二是明智，能透視到事物的內(nèi)部，看到它與其他事物的聯(lián)系與影響。

15，弗拉哈迪的藝術(shù)貢獻。

1）永恒的價值觀念。他的電影從來不帶有優(yōu)越感，不居高臨下，因此適合不同的人群。他認為作品的最大價值在于對事物的價值取向和判斷—它決定了影片最大的價值，這比技術(shù)和任何手段都重要。

2）非虛構(gòu)搬演。他紀錄片采用大量的搬演，這種方法與戲劇化的扮演有本質(zhì)的不同。扮演給人造成錯覺為目的，是虛擬行為。而搬演是非虛擬的，在實有其事的基礎(chǔ)上“恢復(fù)原狀”。盡管搬演具有真實性和生動性但是不允許編造日常生活中沒有的事，不可干涉被拍攝者的原本生活。

3）擺拍的過程是“發(fā)現(xiàn)”的過程。創(chuàng)作是發(fā)現(xiàn)的過程而不是發(fā)現(xiàn)的終點。他的電影用最質(zhì)樸同時也是最有效的方式去發(fā)現(xiàn)被拍攝對象的真實意義。

16，了解對中國紀錄片影響最大的4個人：小川紳介，懷斯曼，格里爾遜，伊文思。

小川紳介 日本紀錄片導(dǎo)演 1961年組建青之會

其作品《三里冢：第二道防線的人們》為紀錄片史上的經(jīng)典之作。

80年代，小川完成了他后期的兩部重要作品：《日本國古屋敷村》(1982)和《牧野村千年物語》(1986)。這兩部電影都以悠緩的、大跨度的時間尺度關(guān)注農(nóng)村社會，民俗學(xué)想象力與對現(xiàn)代日本的歷史批判意識在這部影片中交匯。

川一生除致力于紀錄片制作外，還為推廣紀錄片不遺余力，最為人稱道的是其每制作完一部片子，都將攜帶作品到拍攝地和其它地方為人們免費放映。1989年，小川在其紀錄片制作基地山形當(dāng)?shù)厥姓C構(gòu)幫助下，創(chuàng)辦了亞洲至今為止唯一的國際紀錄片電影節(jié)山形國際紀錄片電影節(jié)。

小川去世以后，小川的妻子找到彭小蓮，希望她能夠完成小川的未完成的遺作《滿山紅柿》的后期剪輯。小川生前對彭小蓮的高度評價成為選中她的惟一理由。小川在世時看過彭小蓮的《女人的故事》，小川認為彭小蓮的電影語言很漂亮，懂得如何把握細節(jié)和營造氛圍，將來會成為大導(dǎo)演。小川把《女人的故事》的錄像帶一邊放一邊告訴彭小蓮哪里好、哪些地方需要改進。小川的啟發(fā)讓彭小蓮在后來創(chuàng)作《假裝沒感覺》、《美麗上海》的時候，把本能轉(zhuǎn)換成自覺的意識。經(jīng)過彭小蓮剪輯的《滿山紅柿》后來獲得日本十佳紀錄片之一的稱譽。與土本典昭并稱為日本戰(zhàn)后紀錄片領(lǐng)域的兩座豐碑。

格里爾遜

籍貫： 英國 職業(yè)：電影制片人、導(dǎo)演、理論家，英國紀錄片運動創(chuàng)始人

1898年 4月26日生于蘇格蘭迪恩斯頓，1972年2 月19日卒于巴斯。從格拉斯哥大學(xué)哲學(xué)系畢業(yè)后，曾在達勒姆大學(xué)講學(xué)。1924年在美國洛克菲勒研究基金會鉆研傳播工具對輿論的影響。3年中發(fā)表了許多論文。1926年他為紐約《太陽報》寫影評。論述R.弗拉哈迪的影片《摩阿拿》時，首先用了紀錄片這個名詞。他以社會學(xué)家而不是以美學(xué)家的眼光來談?wù)撾娪皩姷挠绊憽?927年回英國，次年帝國交易局電影部資助他拍攝第一部由他導(dǎo)演的影片《漂網(wǎng)漁船》(1929)。此片描寫北海鯡魚漁民的生活。1934年他導(dǎo)演了另一部影片《斯凱島捕魚堤》。他以更多的精力提倡紀錄片運動，并吸收有志于現(xiàn)實主義的藝術(shù)家參加進來在他的指導(dǎo)下,1930～1933年間他們拍出大約 100部紀錄影片。1933年，他們并入英國郵政總局，得到的經(jīng)費更多，技術(shù)和內(nèi)容都有進步，拍出了有名的《錫蘭之歌》（1935）和《夜郵》(1936)。1939年加拿大政府任命他為電影管理專員，他協(xié)助建立加拿大全國電影委員會。1941年為加拿大制作的紀錄片《丘吉爾島》獲奧斯卡最佳紀錄片獎。1945年他辭職去美國成立《世界今日》股份有限公司，1947年聯(lián)合國教科文組織任命他為群眾宣傳署署長。從1957年起他每周主持英國電視播映一次，選映世界各地的紀錄影片。著作有《格里爾遜論紀錄電影》。

伊文思 荷蘭電影導(dǎo)演。1898年11月18日生于奈梅亨，1989年6月28日卒于巴黎。1927年創(chuàng)辦荷蘭第一個電影俱樂部。在先鋒派電影的影響下，他早期影片帶有抒情的唯美主義傾向，如《橋》、《雨》等。1930年攝制了表現(xiàn)荷蘭人民填海造田的著名紀錄片《須德海》。此后，在世界各地拍攝紀錄片，如紀錄比利時煤礦工人大罷工的《博里納日》、反映西班牙戰(zhàn)爭的《西班牙的土地》、表現(xiàn)中國抗日戰(zhàn)爭的《四萬萬人民》和紀錄第二次世界大戰(zhàn)的《認識你的敵人：日本》等。戰(zhàn)后，在蘇聯(lián)、波蘭、巴西、中國、法國、意大利、馬里、古巴、越南等國拍攝了大量紀錄片，如《和平一定在全世界勝利》、《世界青年聯(lián)歡節(jié)》、《激流之歌》、《五支歌》、《塞納河畔》、《天空、土地》、《愚公移山》等。由于他在世界各地拍片，故有“飛行的荷蘭人”之稱。1946年因拍攝澳大利亞工人拒絕為荷蘭船只裝卸武器的影片而被荷蘭政府禁止出入荷蘭，禁令直到1966年才撤銷。1955年獲得世界和平獎金，1978年英國皇家藝術(shù)學(xué)院授予他榮譽博士稱號，1986年又獲法國榮譽軍團勛章。

三、辨析題（每題10分，共計20分）

1，有人說：紀錄片適宜于傳播精英文化，而國內(nèi)的絕大多數(shù)觀眾層次較低，所以必然曲高和寡。你認為呢？

2，這是一個真實的事件：某紀錄片攝制組登山的途中，一位成員突發(fā)重病，留下醫(yī)護人員后，大部隊繼續(xù)登山；攝制組下山后，補拍了相關(guān)的搶救場面，并且編入片子里。——這種做法是否合適，引起廣泛爭論。你的看法呢？

3，紀錄片創(chuàng)作中，如果大量運用懸念、細節(jié)、鋪墊、重復(fù)、高潮等敘事方式，作品就會變成故事片了。你同意這個說法嗎？為什么？

4，有論者指出：紀錄片必須拍攝紀錄真人真事，不允許虛構(gòu)、扮演，所以，像胡勁草編導(dǎo)的《幼童》一類的作品其實不能算作紀錄片。你同意這個說法嗎？為什么？ 紀錄片是可以情景再現(xiàn)的，首先，真實性是紀錄片的生命。紀錄片創(chuàng)作的基本方法就是用事實說話。著名的紀錄片導(dǎo)演張以慶在創(chuàng)作《英與白》過程中運用了大量的情景再現(xiàn)，比如在拍攝熊貓與飼養(yǎng)員的相處過程中，很多鏡頭都是張以慶刻意捕捉的。另外，用一些有張力的鏡頭來表現(xiàn)世紀末人們內(nèi)心的騷動和沒有歸屬感的心靈獨白。但是，出發(fā)的動機都是源于紀錄片的真實性。

其次，情景再現(xiàn)具有再現(xiàn)性。由于紀錄對象不可復(fù)現(xiàn)，紀錄片創(chuàng)作者常常要無奈地面對時光的背影與記錄歷史之間的矛盾，如何在有限的條件下盡可能完整地記錄下歷史的“立體檔案”，把已經(jīng)逝去卻被人們所掌握的歷史片斷紀錄下來，而又不失“真實”，是紀錄片創(chuàng)作者無法回避的一個課題。而情景再現(xiàn)手法的運用就填補了這樣一個遺憾。

最后，情景再現(xiàn)具有可編性。眾所周知，電視畫面是在原始無序的影像素材基礎(chǔ)上，通過語義豐富的蒙太奇手段，將各種零散的“片段”集合成一個有組織、有目的的整體。情景再現(xiàn)作為影片的一個組成部分，它的存在理所應(yīng)當(dāng)受到“剪輯”的影響。

5，始于1978年的中國電視紀錄片創(chuàng)作上的騰飛，主要是因為采編設(shè)備和技術(shù)的引進大大解放了生產(chǎn)力。你同意這個說法嗎？為什么？

這個觀點是片面的。

有觀點認為，中國電視紀錄片的真正騰飛使于1978年，當(dāng)時中央電視臺從日本引進了一批ENG設(shè)備，這種由便攜式攝像機、錄像機構(gòu)成的電子采集方式，很快替代了原先16毫米電影膠片的拍攝，大大地解放了畫面紀錄的生產(chǎn)力。與此同時，以往處于壟斷地位的新聞紀錄電影遭遇了新的挑戰(zhàn)。以至于到了八十年代中期，直接導(dǎo)致新聞紀錄片這個片種從電影系統(tǒng)“撤離”，轉(zhuǎn)而成為電視臺的看家品種。

之所以說說設(shè)備和技術(shù)解放生產(chǎn)力是片面的是因為，1979年以后（改革開放），隨我國政治、經(jīng)濟改革的深化，社會心態(tài)、倫理價值、文化觀念也在進行著調(diào)整和變化，人們怨恨虛偽、渴求真實；厭惡空談、崇尚實際；倍加關(guān)注自己的生存空間。而這時，紀錄片又及時地把真實的社會環(huán)境----人的生活狀態(tài)送上了屏幕，使人們能夠充分了解自己生存的社會各個層面，迅速得到了廣大電視觀眾的認同和喜愛。人民群眾對紀錄片的需求越來越大，紀錄片從此騰飛發(fā)展。

6，有論者指出：紀錄片創(chuàng)作必須以攝錄的社會現(xiàn)實生活的影像為素材，“用畫面和同期聲說話”，所以應(yīng)該摒棄解說詞。你認為呢？為什么？

參考：

1.文字與影像的關(guān)系:誰是主導(dǎo)?抑或二者并列?文字在紀錄片中的作用與地位:解說詞

關(guān)于紀錄片中是否應(yīng)該使用解說詞,在電影史上歷來存在分歧，當(dāng)然許多大作家為紀錄片撰寫解說詞，比如歐內(nèi)斯特·海明威為《西班牙的土地》撰寫并解說。包括弗拉哈迪、格里爾遜(后者可稱是前者的學(xué)生)體制內(nèi)的擁護者

反對派的代表就是李芬斯塔爾 《意志的勝利》反對使用解說詞，但是片中從頭到尾大量使用的音樂呢？

2.實際上紀錄片要不要解說詞，并沒有什么嚴格的規(guī)定。當(dāng)畫面語言能看懂的時候，的確不需要再解說。可是在畫面語言并沒有完全看懂的情況下，還是需要一些必要的解說。就紀錄片創(chuàng)作而言，畫面語言的確是紀錄片創(chuàng)作的“本體”，解說詞僅僅是一種補充形式。但這種補充，決不是可有可無的，這要看所拍紀錄片的內(nèi)容是否需要。一部通過畫面語言就能看懂的片子，再寫大量的解說詞就完全沒有必要了。從接觸到的十幾個國家的購片商來看，他們很少能看上我國沒有解說詞的紀錄片。這里的原因很簡單，中國的文化與西方（其它國家）的文化是有較大差異的，出口的紀錄片必須有一定的文字解說，否則節(jié)目是賣不出去的。

四、論述題（20分）

1.試論紀錄片創(chuàng)作的核心理念之一：追求戲劇化。請舉例說明。2.試論紀錄片創(chuàng)作的核心理念之一：強化故事性。請舉例說明。

紀錄片與故事片一樣，它也不是自我抒發(fā)的納瑞斯，而是給人看的藝術(shù)品，也需要研究觀眾的心理結(jié)構(gòu)，對故事性的要求并沒什么兩樣，因為這是人類的基本心理欲求。談到紀錄片，美國紀錄片制作者和理論家Michael Rabiger使用了“編劇”這一不可思議的概念：“戲劇感是從哪里來呢？我自己的感受是來自于集體潛意識，而這是恒久不變的人性之一。大家都知道，它是從古至今都一直存在的人性動力，我們對于一遍又一遍地說故事與聽故事都很渴望，你可以想一下現(xiàn)存亞瑟王傳奇故事的改編版本有多少種：故事本身是中世紀的產(chǎn)物，但是千年之后，它仍一直被改編與更新，也不斷給予人們樂趣。”既然故事符合觀眾的心理結(jié)構(gòu)，為何一定要把它屏棄在紀錄片高墻之外？

故事的敘事方式在故事片和紀錄片并沒有多大的區(qū)別，如懸念、細節(jié)、鋪墊、重復(fù)、沖突高潮等，這不僅是故事片的專利，也可以在紀錄片中派上用場。一般說來，拍攝偵探故事的紀錄片收視率會高于普通紀錄片，如《中華之劍》曾經(jīng)引起收視沖擊波，故事中的未知元素構(gòu)成生活的懸念。

生活故事中包含著生命最普遍、也最真切的情感形式，包含著人物的性格、情感和命運。即使平凡的生活故事也會引起人們的情感振動，因為它投射了觀眾的情感。前不久《我們的留學(xué)生活》創(chuàng)造了紀錄片的一個收視奇跡--對于某些唯文化馬首是瞻的人來說，這也許算不上什么；但對于我來說，好看是紀錄片的第一原則。這部作品給人最深的觸動是人物故事的鮮活與生動。它沒有戲劇性的劇烈沖突和傳奇變化，卻以細節(jié)編織出情感的秘響，因為故事帶領(lǐng)觀眾進入人物的性格、情感和命運，而唯有觸及這些人生根本元素才可能引發(fā)心靈震蕩。不管是偉人高士還是凡夫俗子，感性的、肉體的、形象的對話遠比文化交流來得更直接、更本質(zhì)，更具有生命美學(xué)意義上的審美魅力。正是如此，《北方納努克》里那些純潔的目光以及目光里充溢的樸拙和童真依舊感動著今天的觀眾，《我們的留學(xué)生活》在浮躁的千年之交給市民麻木的情感器官里注射了一針興奮劑：在瘋瘋顛顛的格格、怪異魔幻的武林、好萊塢的懸念反復(fù)折磨之后，遠在東京的留學(xué)生引起關(guān)注。

錄片的敘事策略是成功講述故事的要素，包括敘事方式、省略與鋪墊、懸念設(shè)置、交叉敘事與平行敘事、節(jié)奏等，而故事的核心是情節(jié)與細節(jié)。現(xiàn)在許多紀錄片展示人物狀態(tài)，缺少情節(jié)，也就沒有沖突和高潮，造成節(jié)奏拖沓，結(jié)構(gòu)散漫，無法勾起觀眾的心理興趣。不管多么高深的內(nèi)涵，一部紀錄片倘若沒有審美魅力，一定不是一部成功的作品。就像作家池莉說的，“實質(zhì)上小說就是小說，首先是好看不好看的問題。

3.試論紀錄片創(chuàng)作的核心理念之一：以人為本。請舉例說明。

我在電腦視頻上觀看了奧斯卡最佳紀錄片《海豚灣》。而我更以為，它的吸引力高于諜戰(zhàn)片和007。它不僅有戲劇性，更重要的是，它的戲劇性包含著當(dāng)代人類的思想新境界。

拍攝這部紀錄片的志愿者，若無很高的思想境界是難以從事，更難以完成這個拍攝的任務(wù)。他們所面對的不僅是捕殺者所設(shè)置的障礙，更大的難度是文化。日本是一個資源匱乏的島國，靠山吃山，靠水吃水，是物質(zhì)文化的常例。太地町的漁民捕殺海豚從17世紀已經(jīng)開始，形成為他們的一種生活方式；他們認為捕殺海豚和殺吃雞、鴨、鵝、牛、羊、豬，沒有什么差別；如果今天不能吃海豚，明天就不能吃金槍魚了。所以日本并沒有禁捕禁殺海豚的法律，而國際上有禁捕鯨魚的協(xié)定，也沒有涉及海豚。日本人對這部紀錄片的不滿和抱怨還牽出了民族感情。有日本人說，你們美國人當(dāng)年丟下的原子彈，后果嚴重，至今未消，如今你們竟責(zé)備我們捕殺海豚了！于是，志愿者面對的是一場復(fù)雜的文化沖突。

所以，拍攝這部紀錄片的志愿者，必須站在更高的文化基點上，去獲得保護海豚的話語權(quán)。這個基點就是：人。因此，我不認為《海豚灣》僅僅是紀錄了一次動物保護的行動。我以為，它帶來了“以人為本”的新思考，給了我們拓展“以人為本”新疆域的啟迪。

五、項目建議書（30分）

1.設(shè)想由你來編導(dǎo)一部10～15分鐘的客觀紀錄式的紀錄片，拍攝你最近組織或者參與的一次集體活動。請向新影學(xué)院提交一份項目建議書。必須包括這些條目：片子說明，背景與需求，表現(xiàn)手法、形式與風(fēng)格，拍攝進度，預(yù)算，觀眾、市場與發(fā)行。300～500字。

2.設(shè)想由你來編導(dǎo)一部10～15分鐘的客觀紀錄式的紀錄片，拍攝你熟悉的一處景觀或者場所，例如岳麓書院。請向新影學(xué)院提交一份項目建議書，必須包括這些條目：片子說明，背景與需求，表現(xiàn)手法、形式與風(fēng)格，拍攝進度，預(yù)算，觀眾、市場與發(fā)行。300～500字。

3.設(shè)想由你來編導(dǎo)一部10～15分鐘的客觀紀錄式的紀錄片，拍攝你感興趣的一位同學(xué)或者朋友。請向新影學(xué)院提交一份項目建議書，必須包括這些條目：片子說明，背景與需求，表現(xiàn)手法、形式與風(fēng)格，拍攝進度，預(yù)算，觀眾、市場與發(fā)行。300～500字。

第三篇：淺析紀錄片編導(dǎo)創(chuàng)作

淺析紀錄片編導(dǎo)創(chuàng)作

——《煉玉》創(chuàng)作報告

摘要:紀錄片是以現(xiàn)實生活為創(chuàng)作素材，沒有劇本比照，強調(diào)客觀再現(xiàn)，同時一定要融入創(chuàng)作者自己的思想來架構(gòu)整部片子，將片子的人和物豐滿起來。作為紀錄片的編導(dǎo)，負責(zé)整部片子的選題、準備、解說詞、拍攝以及后期一系列藝術(shù)活動。本文主要闡述了選題和主題的確立、過程中的具體事務(wù)，和遇到的問題以及解決方法，細述了紀錄片中編導(dǎo)應(yīng)該具備的基本素養(yǎng)，并與自身實踐相結(jié)合，獲得的經(jīng)驗感悟。

關(guān)鍵詞：紀錄片

編導(dǎo)

策劃

基本素養(yǎng)

經(jīng)驗

一、緒論

中國是個具有多民俗文化的大國，五千年的文明歷史鑄就了偉大的華夏文明。從古流傳至今的景德鎮(zhèn)陶瓷一直受到國人乃至其他國家的人民喜愛，現(xiàn)在已經(jīng)被列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。作品主要講述陶瓷匠人黃國軍的故事，作為新世紀的大學(xué)生，有責(zé)任也有義務(wù)展現(xiàn)當(dāng)代社會缺乏的“煉玉”精神，弘揚我們的傳統(tǒng)文化。

二、編導(dǎo)的創(chuàng)作思想

（一)編導(dǎo)的核心作用

編導(dǎo)首先應(yīng)該具備扎實的基礎(chǔ)，敏銳的洞察能力，須具有扎實的影視藝術(shù)創(chuàng)作功底，熟悉電影語言和各種影象表現(xiàn)形式。畢業(yè)作品的重要性不需要任何人強調(diào)，作為一名畢業(yè)生自己深刻的知道它的重要性。四個人組成一個畢業(yè)小組，自己擔(dān)任編導(dǎo)的職位，責(zé)任相比他人要大很多，必須要具備總攬全局的能力，方方面面都要考慮得當(dāng)，把大家集中在一起擰成一股勁兒。

(二）選題的生成紀實作品反應(yīng)的并不全是生活本身，而是編導(dǎo)將各方面積極整合之后的真實。紀錄片的魅力，一是它可以表現(xiàn)真實，二是它可以融入編導(dǎo)的思考。紀錄片編導(dǎo)在進行創(chuàng)作時，首先考慮的是拍什么的問題，即紀錄片的選題。在選擇和審視選題的過程中，就隱藏著編導(dǎo)的喜好，選擇這一個，而非那一個。我們這次是拍攝一部人文紀錄片，選題一定要控制在這個范圍之內(nèi)，而且還要新穎，首先我想的是自己最想去哪個城市轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，通過自己的興趣去在網(wǎng)上搜索哪個城市有什么值得拍攝的人和物。搜索到值得可拍攝的內(nèi)容就詳細記錄下來，而且聯(lián)系那個城市的朋友是不是真像網(wǎng)上寫的那般，讓自己做一份參考。大家的選題方案集中在一起，首先確定想拍攝的選題能不能實施，有些可能是人力達不到，有些可能是外界因素?zé)o法實施拍攝，在商量選題的過程中，老師也一直在給我們意見，對我們的選題進行篩選。最后大家一致同意拍攝景德鎮(zhèn)陶瓷，江西景德鎮(zhèn)的陶瓷是世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，并隨著絲綢之路遠銷其他國家，名聲大震，到如今也一直被人們所喜愛，家家戶戶都離不開陶瓷，陶瓷已經(jīng)融入千家萬戶的生活。景德鎮(zhèn)的外景，瓷瓶的拍攝，片子人物的選擇也相對活泛一些，有選擇的余地。我身為這次片子的編導(dǎo)，我深知自己的使命，我也深深愛著這份責(zé)任。

（三）主題的確立

主題的選擇一般有兩種方法，一種是主題先行，意在筆先。即先確定主題，根據(jù)主題去確定拍攝什么素材、片子的結(jié)構(gòu)及表現(xiàn)方法，這種方式在現(xiàn)實生活的創(chuàng)作中經(jīng)常會用到。另一種方法是已經(jīng)確定好拍攝選題，根據(jù)選題去挖掘主旨，編導(dǎo)往往在拍攝過程中，隨著拍攝對象的狀況和拍攝環(huán)境的變更，會給編導(dǎo)帶來更多的靈感，去深化片子的主旨。確定選題之后，我開始翻閱各種資料，了解景德鎮(zhèn)的歷史，陶瓷的制作過程，現(xiàn)如今景德鎮(zhèn)的名人，景德鎮(zhèn)有哪些地方值得拍攝，詳細記錄下來。我們拍攝的是人文紀錄片，離不開人和物，陶瓷是中國特有的文化，在這個文化背景之下，重要的是表現(xiàn)匠人精神，他們的執(zhí)著和創(chuàng)新，國家發(fā)展迅速，以前的好多東西都已經(jīng)消失匿跡，唯有那些熱愛陶瓷的人依然在陶瓷的道路上前行。

我們即刻對景德鎮(zhèn)進行踩點，一是確定我選擇的那些地方可不可以進行實地拍攝，二是我們要尋找拍攝的主要人物，片子的框架要靠合適的人物去支撐。百轉(zhuǎn)千折，可謂是功夫不負有心人，我們終于找到符合片子立意主旨的人物黃國軍老師。見到黃國軍老師的第一面，感覺黃老師氣場很強大，曾多次被中央電視臺和地方電視臺紀實頻道拍攝，擁有今天這番成就一點架子都沒有，為人和藹可親，我對黃老師進行了簡單的了解，也向黃老師表達我們的來意，黃老師同意了我們的拍攝。這次的踩點也是圓滿成功的，雖然經(jīng)歷了一番波折，對我們的片子卻有很大的進展。

一個片子主題的確立，往往會根據(jù)人物的選擇確定不斷深化，編導(dǎo)在考慮拍什么，怎么拍的同時，最重要的是確定片子的架構(gòu)。紀錄片的創(chuàng)作者不是平庸的照相師，他的敘述方式，素材取舍，畫面組合同樣可以強化片子的主旨。我在網(wǎng)上查找黃老師的個人簡介，了解他的事跡，觀看他們當(dāng)時拍攝的紀錄片尋找靈感，去思考怎么架構(gòu)片子，怎么表達片子的主旨，怎么讓人物豐滿起來，采訪黃老師什么問題等。黃國軍從小在景德鎮(zhèn)長大，受到陶瓷文化的熏陶，小時候就對陶瓷充滿了好奇和喜愛，片子就從兩條線索出發(fā)，一是陶瓷的制作過程，二是黃國軍從小匠人到成為大佬，兩條線索相互穿插，表現(xiàn)主旨“煉玉”。土煉為瓷，人煉為師，黃老師現(xiàn)在擁有的成就和所達成的修養(yǎng)同土煉成瓷的過程一樣，千錘百煉方能成玉。同時陶瓷在黃老師眼里像玉一樣珍貴，表現(xiàn)黃老師對陶瓷的熱愛和傳承，以及現(xiàn)如今陶瓷文化的創(chuàng)新，給我們生活帶來的改變。

《了不起的匠人》這部紀錄片講述從事手工制作的工匠師傅的故事，主旨是向觀眾展示人類文明發(fā)展和文化遺產(chǎn)傳承，和我們此次拍攝的片子有相似之處，我在借鑒這部片子主題立意的同時，也在學(xué)習(xí)拍攝手法，拍攝景別的使用，采訪人物時機位的擺放等，內(nèi)容和思想上產(chǎn)生很多靈感。

三、編導(dǎo)具備的基本素養(yǎng)

(一）編導(dǎo)在團隊中的組織素養(yǎng)

編導(dǎo)是創(chuàng)作一部作品時的主要參與者和領(lǐng)導(dǎo)者，負責(zé)整部片子的選題、準備、拍攝、解說詞的導(dǎo)向及后期剪輯等一系列藝術(shù)活動，每個環(huán)節(jié)都需要親自調(diào)控和把關(guān)。作為編導(dǎo)必須思維清晰，明確主題和片子的架構(gòu)，并且將思路完整無誤的表述給各個職位，讓成員們根據(jù)自己的職責(zé)做好前期工作，在拍攝之前我已經(jīng)寫好分鏡和采訪的問題，將后續(xù)的任務(wù)提前做好準備，和拍攝地點的工作人員提前打好招呼，不打無準備之仗。

（二）編導(dǎo)在拍攝安排和臨時調(diào)控的素養(yǎng)

在紀錄片的拍攝過程中，事件的發(fā)展無法預(yù)知且常常處于變化中，編導(dǎo)往往要以最快的速度作出決定，指揮攝像機捕捉最重要的鏡頭，做好場面調(diào)度，保持靈活的反應(yīng)力，時刻準備著隨著事態(tài)的發(fā)展確定新的拍攝方向。按照分鏡頭有條不紊的進行拍攝，例如在撰寫分鏡頭的時候我已經(jīng)想好制瓷的四個步驟多拍一些大特寫，這樣的鏡頭看起來較為美觀。并且多拍關(guān)于人物的空鏡頭，后期剪輯轉(zhuǎn)場時更流暢。因為外界環(huán)境的因素或者是人物臨時不能配合我們拍攝，我要進行拍攝安排，不能耽誤時間。黃老師有客人來訪啊，或者是突發(fā)事件，覺得能夠豐富人物的形象，對黃老師的了解進一步加深，我會安排攝像去跟拍，一是為了后期剪輯時

也在想拍了之后怎么編讓片子更順滑流暢在拍攝過程中意料之外的事情經(jīng)常發(fā)生，作為編導(dǎo)，思維一定要活躍，很快的做出判斷。獨特取材方式，更能充分挖掘出被拍攝對象自身所蘊含的價值。

(三）編導(dǎo)在采訪過程中素養(yǎng)

學(xué)會傾聽，紀錄片的編導(dǎo)不等同于劇情片導(dǎo)演，劇情片是提前確定好劇本，到了現(xiàn)場直接開拍就行。紀錄片編導(dǎo)到了拍攝地點需要和主要人物進行交流，嘗試著去理解人物復(fù)雜的性格和隱藏在其行為背后真實的想法，隨著和人物的談話會發(fā)現(xiàn)更多內(nèi)在的東西，也會捕捉到意料不到的精彩畫面。在和黃老師進行溝通交流的時候，我慢慢的引導(dǎo)黃老師，善于發(fā)掘背后的事情，漸漸的發(fā)現(xiàn)黃老師擁有一個有趣的靈魂。雖然年近四十，但他熟知現(xiàn)代年輕人常用的話語，緊跟時代潮流。他向我們闡述自己的陶瓷品牌文化，擁有自己獨特的見解和創(chuàng)新想法，在采訪過程中提供給我很多拍攝靈感。被采訪者直接陳述給觀眾，這樣人物的性格、學(xué)識水平、道德修養(yǎng)等會通過人物的表情、語氣、舉止表現(xiàn)出來，使觀眾對被采訪者的印象更深更立體化。

（四）編導(dǎo)在剪輯過程中的素養(yǎng)

編導(dǎo)對于后期剪輯的選擇影響著能否提升紀錄片的價值，在大量的素材面前，不能僅僅忠實的反映事實，更重要的是從真實中升華出更真、更善、更美的東西，多視角多層次的反映那些不容易察覺的生活中的美，這里編導(dǎo)的主體意識依然發(fā)揮著重要作用。在我們拍攝期間，每天晚上對素材和同期聲進行篩選，幫助后期捋順片子的剪輯流程。同時比照自己的手稿，今天哪些鏡頭沒拍，哪些鏡頭要進行二次補拍，整理自己在拍攝過程中出現(xiàn)的創(chuàng)作靈感進行補拍。在進行粗剪時，某些細節(jié)的剪輯不流暢，和后期進行討論，比如制作陶瓷的四個步驟中間穿插什么情節(jié)來豐富人物表現(xiàn)主題，而且穿插的情節(jié)一定要和每個步驟相關(guān)聯(lián)，每個情節(jié)的插入都要跟隨著人物的成長，確保敘事的連續(xù)性。

（五）選擇聲音的素養(yǎng)

在片子初期，就要考慮到聲音的問題。比如同期聲、選擇什么樣風(fēng)格的音樂、解說員的語氣語調(diào)，這些元素的融合才能完成一部優(yōu)秀的紀錄片。在拍攝之前，我已經(jīng)和撰稿說明解說詞的走向，在渲染文化背景的同時，更要體現(xiàn)出人物的煉玉精神，能夠帶起片子的氣勢和韻味。在片子的中期后期，反復(fù)提煉解說詞，讓詞與畫面更加契合，升華主題。

解說詞的配音員的選擇對片子來說也是至關(guān)重要的，作為編導(dǎo)，我與每個播音員進行溝通，為了取得理想的配音效果，先后找了多個配音員進行小樣試音。根據(jù)作品風(fēng)格，選擇最有感覺、有情調(diào)、在語句節(jié)奏上把握比較準確、聲音略帶知性的播音員。

四、總結(jié)與感謝

在眾多的藝術(shù)形態(tài)中，越來越多的觀眾熱衷于觀看紀錄片，不僅僅是因為真實性，更多的是欣賞自己不熟悉的大千世界。希望通過此次紀錄片的拍攝，能讓更多人認識景德鎮(zhèn)，了解手工匠人黃國軍的執(zhí)著與熱愛，傳播中華文化。

在前期、中期、后期每一個環(huán)節(jié)都需要編導(dǎo)的參與，每一個決定都需要編導(dǎo)來敲定。我自認為自己在這三個階段中每一個階段都沒有懈怠，我和每個職位都在進行溝通，表述我所要傳達的東西，哪個環(huán)節(jié)卡殼了，我會自己親力親為，我會把每一個環(huán)節(jié)鋪墊好把好關(guān)，方便下一個職位干活的時候方便順手。

既然自己作為編導(dǎo)，就要負起責(zé)任，在拍攝過程中，小組成員因為一點小事爭執(zhí)起來了，自己也在進行調(diào)節(jié)，一個團隊，首先氛圍要和諧，一部好的作品并非一個人的創(chuàng)作靈感，它是集體智慧的結(jié)晶。大家齊心協(xié)力，如果都有自己的小心思，因為多干一點或者少干一點互相推卸責(zé)任，或者因為看對方不爽鬧得整個組無法安定的話，沒法完成優(yōu)秀的作品，把精力放在怎么表現(xiàn)作品上，而不是雞毛蒜皮的小事上。

在拍攝過程中，我也發(fā)現(xiàn)許多自己的不足，自己的攝像水平還是有待提高，自己不會使用LED燈，當(dāng)時現(xiàn)場補光還是臨時聯(lián)系老師進行指導(dǎo)。畢業(yè)作品的創(chuàng)作，讓我認識到自己藝術(shù)構(gòu)思能力不足，這就要求我在今后的工作和學(xué)習(xí)中提高自己的專業(yè)水準，為追求更高水平的藝術(shù)作品而努力。

在我們的作品完成的過程中，大家都付出了百分百的努力，每個人都盡自己所能去創(chuàng)作。正是因為大家的團結(jié)協(xié)作，才能讓我們的作品變得優(yōu)秀，在這里我應(yīng)該謝謝我的團隊，是大家的鼓勵與包容，才讓我忘記了拍攝中的勞累與煩心，有信心把作品導(dǎo)好。作品仍然有許多細節(jié)可以提升最要感謝的是我們的指導(dǎo)老師，是她耐心的指導(dǎo)，一遍一遍的審查我們的作品，指出我們的不足之處，在我們每個人都很浮躁的時候，是指導(dǎo)老師為我們開導(dǎo)，化解矛盾，讓我們的進度可以順利進行。

通過此次畢設(shè)的拍攝，有歡笑也有淚水，自己的收獲是滿滿的。感謝每個人的付出，使得畢業(yè)作品可以順利完成，我們在日后的生活中要更加扎實勤奮，真正煉成一塊好玉，在這里愿每個人前程似錦。紀錄片的功能就是傳播中國精神和文化，希望有更多人關(guān)注中國紀錄片。

參考文獻：

[1]張成.電視紀錄片創(chuàng)作[M].鄭州：河南大學(xué)出版社，2013:9.[2]趙玉亮.紀錄片創(chuàng)作實訓(xùn)[M].廣州：中山大學(xué)出版社，2014:1

[3]石屹《復(fù)旦博學(xué)·當(dāng)代廣播電視教程(新世紀版):紀錄片解讀》

第四篇：紀錄片創(chuàng)作心得

紀錄片創(chuàng)作心得

紀錄片創(chuàng)作心得一：紀錄片創(chuàng)作心得

一個多月的拍攝經(jīng)歷結(jié)束了，一周的剪輯的時光也過去啦。看著成品出來有一種莫大的欣喜，也有一點小小的驕傲。我參與拍攝的紀錄片雖然不是什么大作，但我還是想和大家一起分享我所理解的紀錄片的拍攝。

這一個月來，我感受到了太多的孤獨。雖說是團隊合作，但是很多感受是孤獨的。當(dāng)視線專注的看著鏡頭里的世界，這個世界就只剩下了我一個人。我不能太多的參與他們的生活，因為我是一個記錄者，需要一雙孤獨的眼睛，觀察他們的生活細節(jié)。在他們擁擠的地方，想要架起腳架，幾乎是不可能的，只能自己扛著攝像機。有時候一扛就是半個小時、一個小時。看LCD顯示屏看到眼睛干澀視線模糊了，才按下暫停鍵。

我們小組的拍攝內(nèi)容是記錄現(xiàn)在大學(xué)生特別是90后被譽為新新人類，他們對待愛情又有著怎樣的看法。我選擇了我的幾個同學(xué)，因為和他們有過一些接觸，比較了解他們的背景，性格，有利于拍攝。一個月下來，大家更加熟絡(luò)。我更加深刻的明白，這是一種情感的交流，并不是真的互相之間帶有情緒色彩。看著這一群大學(xué)生的生活畫面，寂寞空虛受傷的情感世界，沒日沒夜的玩電腦看小說，為期末作業(yè)奮戰(zhàn)，一次又一次喝酒聚會。

在整個拍攝過程中，不斷地學(xué)習(xí)不斷摸索的過程，從中我知道了要拍好紀錄片，首先要知道何謂紀錄片。紀錄片首先是一種觀點、一種看法，一種對于某種問題、某個人物、某一狀態(tài)所持的看法。紀錄片作為一種“理念”，它永遠以自己特殊的視角和方法去觀察、描述、記錄世界，既有對那些社會的弱勢群體、邊緣群體的關(guān)注，也有對我們今天飛速發(fā)展和變遷的社會、文化的關(guān)注與記錄。

拍攝者與被拍攝對象永遠在“平等”之上進行平視、對等的交流，包括怎樣適應(yīng)險惡環(huán)境，怎樣與你拍的對象融為一體，與被拍攝者一樣思維，一樣呼吸，一樣喜怒哀樂。我們常要做的就是和拍攝對象交朋友，使他信任你，在拍攝中不再回避你和攝影機的存在，而是坦率地接納這種存在，乃至忽略這種存在，忘記這種存在。

在紀錄片拍攝中，現(xiàn)場的聲音是構(gòu)成真實性不可缺少的部分。忠實地錄下同期聲是必不可少的。但是，事實卻并不完全如此，我們很多節(jié)目的同期聲要么拒絕錄入“噪音”，要么根據(jù)主觀需要隨意開啟、關(guān)閉同期聲，要么配以后期模擬音響。在拍攝紀錄片中，真實還原同期聲最好的辦法，就是外接一路話筒收音，成為混合音響。

拍攝現(xiàn)場常常是紛亂的、復(fù)雜的。對于紀錄片而言，場面不受我們控制。在人物眾多的嘈雜場面，我們常常會遇到不知所措、令人困惑的“盲點”。我在開始拍片時也時常遇到這種情況，事先預(yù)定了許多的拍攝方案、拍攝角度，但一到現(xiàn)場，突然的變化會讓我手忙腳亂。這是考驗人的時刻。環(huán)境變化、攝制組人員的建議或其他人的提示常會干擾你的初衷。應(yīng)該學(xué)會排除干擾，保持自己的獨立思考和清醒意識，不妨反復(fù)問自己：“我事先準備的拍攝方案是否能行?我的主要目的是什么?在這些眾多的事件或人物中，哪一個最有意義?如何去實施?”當(dāng)然，對這些問題的回答必須在短時間做出，因為你所拍攝的事件、人物是不能等待你的。

由于我們常常是單機拍攝，因而采訪者的問話和傾聽表情需要再一次拍攝。除單獨錄制采訪者的反應(yīng)鏡頭外，還可以采取拍攝采訪者與被采者同處于畫面內(nèi)的鏡頭;拍攝一些同一空間中的其他物件，在后期制作中加入，既提供了環(huán)境中的細部信息，又調(diào)節(jié)了視聽節(jié)奏;插入與談話有關(guān)的其它畫面。

現(xiàn)實不可能因為拍攝去搬演、假造而發(fā)生變化。紀錄片的美建立在真實的基礎(chǔ)之上，拍攝時是什么樣子就是什么樣子，用不著因為拍攝而刻意裝扮。

這次作業(yè)的要求是15到20分鐘，而我們拍了大量的素材，對于第一次創(chuàng)作紀錄片的我們來說，的確算是一項巨大的工程了。從大量的素材中我們最后剪出了半個小時的視頻。把他們送給采訪的那幾個同學(xué)作為紀念。青春的影像記錄，在多少年后，是多么的珍貴，雖然沒人記錄我，但是我卻記錄下了別人的一段時光。這樣的經(jīng)歷充滿了新奇也充滿了傷感，因為，時間的流逝，在機器的運作中，仿佛眨眼之間。

孤獨的眼睛，看見了不一樣的世界。我付出了我所有的精力，在光與煙的流動之間，在喧囂與寂靜之間，我追求著最真實的青春。

>紀錄片創(chuàng)作心得二：紀錄片創(chuàng)作心得>>（2442字）

一、紀錄片拍攝要選擇精品

2009年冬天，由哈爾濱廣播電視臺策劃、拍攝并制作的二十三分的紀錄片《雪的故事》，展現(xiàn)了最具特色的北方哈爾濱――“雪”，該篇不但展現(xiàn)了哈爾濱雪博會的發(fā)展歷程，還全程介紹了打破吉尼斯紀錄的雪雕的創(chuàng)作人馬，而用紀錄的方式走進一組泰國雪雕愛好者，也是本片的最大亮點。本片讓觀眾清晰地了解了這些美輪美奐、別具一格的雪雕作品，為美麗的哈爾濱打出了一張亮麗名片。該片不但展現(xiàn)了哈爾濱人對家鄉(xiāng)雪的癡迷，國際雪雕比賽更是連接了世界人民友誼的橋梁，許多大型雪雕作品已經(jīng)打破吉尼斯紀錄，人們在感嘆其宏偉精細外，更加了解北國冰城的魅力所在。《雪的故事》這部紀錄片在日后的播出與評獎中，屢創(chuàng)佳績――榮獲2010年全國第十二屆電視外宣“彩橋”節(jié)目評析活動長篇類一等獎；2010年黑龍江省新聞三等獎和哈爾濱市優(yōu)秀電視作品二等獎；2013年榮獲哈爾濱第九屆天鵝文藝大獎電視文藝類優(yōu)秀導(dǎo)演獎。也許是冰城的“雪”，為這部作品帶來了好運，這榮譽的背后，應(yīng)該總結(jié)完成紀錄片背后的得與失。

二、紀錄片創(chuàng)作需要年輕的血液

該紀錄片的作者是位年輕的編導(dǎo)，當(dāng)?shù)玫较ⅲ堆┑墓适隆窐s獲第十二屆全國電視外宣“彩橋獎”紀錄片長篇一等獎時有些意外。

2009年12月，編導(dǎo)接到了領(lǐng)導(dǎo)指派的任務(wù)：作一期關(guān)于哈爾濱太陽島雪博會的專題片。這對僅僅在電視領(lǐng)域工作6年的編導(dǎo)，是份領(lǐng)導(dǎo)的信任，同時也是對自己的挑戰(zhàn)。年輕的編導(dǎo)，經(jīng)常會看到前輩們制作冰雪的電視片，欽佩的同時，總是想有個機會嘗試一下，可是主動請纓，也許沒有太大的信心，畢竟工作年限短，經(jīng)驗水平微不足道。這個被動的任務(wù)，雖然讓年輕的編導(dǎo)有點畏懼，但更多的是年輕人對新鮮事物的期待與興奮，因為在開始準備之前，在每一位新聞工作者的腦海里就已經(jīng)有了一些想實現(xiàn)的想法。

也行每一位哈爾濱人，對冰雪有著一份特殊的情意，新聞工作者就會更加敏感。哈爾濱每年的冰雪大世界和太陽島雪博會，是這個城市最亮麗的名片。前輩們已經(jīng)拍的夠精夠好夠美了，這位年輕的編導(dǎo)，在經(jīng)費較少、僅有兩個人工作的情況下，又感到的壓力很大。也許有著初生牛犢不怕虎的沖勁吧，給自己加油，心中充滿力量去迎接挑戰(zhàn)，那也許就因為年輕吧。這是一部好紀錄片良好的開端，敢想才能敢做。

三、紀錄片創(chuàng)作要發(fā)現(xiàn)亮點

完成采訪、拍攝《雪的故事》紀錄片那段時間，已是太陽島雪博會制雪的中后期了。編導(dǎo)在采訪中發(fā)現(xiàn)，印象里的大型雪雕原來都是自己造雪、制雪再完成的，而且2010年的雪博會用雪量達15萬立方米，需要11臺造雪機交替工作50多個日夜才能滿足，這個過程不僅其他城市的觀眾會好奇，就連哈爾濱人也不一定有多少人了解，這是一個亮點，很吸引人。

找到張寧閣的雪風(fēng)團隊，是編導(dǎo)偶然間在報紙上發(fā)現(xiàn)的，他們的事跡確實很有代表性，一拍即合。選擇這個團隊做代表很正確，他們很傳奇，從開始的堆雪人到創(chuàng)作被載入吉尼斯記錄，他們用雙手創(chuàng)造出一個又一個舞動的精靈，這個平均年齡近五十歲的團隊，將吃苦精神、樂觀精神、堅持精神體現(xiàn)得淋漓盡致，也為整片的文化內(nèi)涵增色不少。

四、紀錄片拍攝需要具備隨機應(yīng)變的能力

2009年12月20日是太陽島雪博會開幕的日子，而2010年1月10日，又迎來了國際雪雕比賽，他們之間的關(guān)系密不可分。由于時間緊迫，對于選一組外國人拍攝又是編導(dǎo)的目標，同時編導(dǎo)知道沒有時間對他們前期采訪，這就加大了工作難度。

讓人印象深刻的是，當(dāng)時這位年輕的編導(dǎo)選了一組俄羅斯團隊，因為語言不通，而且他們似乎很專注比賽，對編導(dǎo)的紀錄拍攝不是很配合。跟拍了一天，編導(dǎo)有了想法，必須得換人，因為比賽僅有三天時間，這位年輕的編導(dǎo)必須果斷決定，不能浪費時間。通過一天拍攝，這位編導(dǎo)發(fā)現(xiàn)了組泰國人，他們服裝整齊，態(tài)度親和友善，最重要的是隊員中有一位可以說簡單的中文，還有一位會說英文，這對采訪的工作減少了難度。于是隨后的兩天，編導(dǎo)在一邊拍攝的同時，一刻不停歇地了解關(guān)于他們的資料。

五、紀錄片拍攝要熱愛，要付出辛苦，更要創(chuàng)新與學(xué)習(xí)

進入冬季的哈爾濱，路途遙遠很令人苦惱，城市的市區(qū)與太陽島雪博會所在地的郊區(qū)有幾十公里，雖然路途遙遠，天氣寒冷，但是年輕的編導(dǎo)一直保持著充足的興奮勁，也許只有喜歡，才能迸發(fā)出火花。在準備投入拍攝的時候，編導(dǎo)就準備用紀錄的手法，這是年輕的編導(dǎo)膽大的一面，從拍攝角度考慮，收到的效果更會不凡。這也是年輕的編導(dǎo)第一次真正實踐了自己的想法。不過，記錄，就是要抓拍到很多不被別人注意的地方，而且需要從早到晚，每一個環(huán)節(jié)都不能落下，所以辛苦自然不必說了。

天氣寒冷，攝像機的電池都需要放進懷里捂著，一塊沒電了，再換另一塊，由于室內(nèi)室外溫差很大，每每從室外與室內(nèi)交替的時候，鏡頭上的霜氣更是讓編導(dǎo)頭疼，那個時候有很多瞬間的東西丟失再補拍，一遍一遍重復(fù)，一遍一遍發(fā)現(xiàn)。

就這樣，1個月左右的時間，這部二十三分鐘的紀錄片完成了，這期間，也許有準備不周到的地方，也許有時間不充分的原因，總之對于一個盡職盡責(zé)的新聞工作者，總會覺得有很多地方需要改進，努力、學(xué)習(xí)永遠是新聞工作者不變的工作目標。

制作一部紀錄片，很鍛煉編導(dǎo)的能力，與人溝通：這里包括團隊、采訪對象甚至還有外國友人；很多知識的掌握：來自書本、來自網(wǎng)絡(luò)，還有社會這個大課堂；創(chuàng)新的思維：，用一份熱愛、一份堅持、一份責(zé)任不斷的學(xué)習(xí)，展開新思路，尋找創(chuàng)新點。

一位著名的編導(dǎo)曾經(jīng)說過，“如果一個國家受歡迎的節(jié)目是娛樂節(jié)目，那么只能說明受眾具有娛樂精神，而只有當(dāng)一個國家受歡迎的節(jié)目是紀錄片，才能說明這個國家的受眾具有藝術(shù)審美的能力。紀錄片應(yīng)有它的藝術(shù)水準，而且應(yīng)當(dāng)有它獨特的視覺魅力。”或許這種說法略為偏激，而每每重復(fù)的品味《舌尖上的中國》的時候，總是感慨隨著攝像設(shè)備的更新?lián)Q代以及受眾的審美需求的日漸提升，紀錄片的巧妙構(gòu)思、畫面效果、鏡頭質(zhì)量以及對于視聽語言技術(shù)的運用，變得愈發(fā)重要，新聞工作者要為那種神奇的境界而努力，何為優(yōu)秀的紀錄片，自然要呈現(xiàn)出那種自然之美、感官之美、留存心底的美、震撼人心的美、讓人回味無窮的美。

>紀錄片創(chuàng)作心得三：紀錄片創(chuàng)作體會>>（312字）

當(dāng)文字在無奈而又無助的情況下遭遇影像時，我們便看到紀錄片真實力量和獨特審美品質(zhì)。

文學(xué)很自我，影像是種直觀的客觀的表達方式。

藝術(shù)良知與苦難記憶也許更加重要.紀錄片不是用來孤芳自賞，也不是偷懶的人可以應(yīng)付的,熱愛紀錄片,且耐得住寂寞和不怕貧窮的人呀，不要做太多閑談，快去行動吧！

社會的理性交往須建立在社會理解之上，語言是促成理解的一個工具，基于文字的交往因為知識水準的參差不齊和不直觀等原因，而且這種交往有一定的范圍和限制，而影像作為一種非常直觀的語言，則可以用來建立一種更為直接的社會理解。

紀錄片是思考,有思想的人拍攝有思想的人（或者能夠體現(xiàn)某種思想的事）給有思想的人看的。一個沒有思想的人，怎么能發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)一個有思想的人呢？

第五篇：奧斯卡獲獎紀錄片

奧斯卡獲獎紀錄片

第十四屆(1941)始于本屆最佳記錄片：《Churchill‘s Island》 第十五屆(1942)最佳記錄片：《The Battle of Midway—中途島戰(zhàn)役》、《Moscow Strikes Back》、《Kokoda Front Line》、《World War》 第十六屆(1943)最佳記錄片：《December 7th-12月7日》（短片）,《Desert Victory-沙漠勝利》（長片）

第十七屆(1944)最佳記錄片：《海軍陸戰(zhàn)隊登陸踏拉瓦島》、《戰(zhàn)斗夫人》 第十八屆(1945)最佳記錄片：《希特勒活著嗎？》、《名副其實的光榮》 第十九屆(1946)最佳記錄片：《命運的種子》(Seeds of Destiny)第二十屆(1947)最佳記錄片：《第一步》（短片）(First Steps)、《死亡設(shè)計》（長片）(Division of Films and Visual Education)第二十一屆（1948）最佳記錄片（短片）：《走向獨立》（美國海軍）、最佳記錄片（長片）：《秘密陸地》（美國海軍）

第二十二屆（1949）最佳記錄片（短片）：《生存機會》（20世紀福斯電影公司），《以多抵少》（華納兄弟電影公司）最佳記錄片（長片）：《烏地的黎明》（英國新聞處）第二十三屆（1950）最佳記錄片（短片）：《朝鮮內(nèi)情》（20世紀福斯電影公司）最佳記錄片（長片）：《提坦－－米開朗基羅的故事》（制作人：羅伯特．斯奈德）第二十四屆（1951）最佳記錄片（長片）：《南太平洋島風(fēng)光》（雷電華電影公司旅游風(fēng)光片）第二十五屆（1952）最佳記錄片（短片：《鄰居們》（加拿大國家電影局）最佳記錄片（長片）：《環(huán)繞我們的海洋》（雷電華電影公司，制片人：歐文．艾倫）第二十六屆（1953）最佳記錄片（短片）：《阿拉斯加的愛斯基摩人》（制片人：華爾特．迪斯尼）最佳記錄片（長片）：《沙漠奇觀》（制片人：華爾特．迪斯尼）第二十七屆（1954）最佳記錄片（短片）：《星斯四的孩子們》（英國情報處）最佳記錄片（長片）：《消失的大草原》（制片人：華爾特．迪斯尼）第二十八屆（1955）最佳記錄片（長片）：《海倫．凱勒自己的故事》（制片人：南茜．海頓）第二十九屆（1956）最佳記錄片（短片）：《南北戰(zhàn)爭的真相》最佳記錄片（長片）：《沉默的世界》

第三十屆（1957）最佳記錄片（長片）：《艾伯特．施韋策》 第三十一屆（1958）最佳記錄片（短片）：《女傭人》最佳記錄片（長片）：《白色的荒地》 第三十二屆（1959）最佳記錄片（短片）：《玻璃》（荷蘭）最佳記錄片（長片）：《塞倫吉蒂不會死》

第三十三屆（1960）最佳記錄片（短片）：《吉斯皮納》（英國）最佳記錄片（長片）：《飛馬》 第三十四屆（1961）最佳記錄片（短片）：《展望》最佳記錄片（長片）：《上有天，下有地》（法國）

第三十五屆（1962）最佳紀錄片（短片）：《迪倫．托馬斯》最佳紀錄片（長片）：《黑狐貍》 第三十六屆（1963）最佳紀錄片（短片）：《查格爾》最佳紀錄片（長片）：《羅伯特．弗羅斯特：一位與眾人爭吵的情人》

第三十七屆（1964）最佳紀錄片（短片）：《來自小石城的幾個人》最佳紀錄片（長片）：《雅克一伊夫斯．庫斯圖的沒有太陽的世界》 第三十八屆（1965）最佳紀錄片（短片）：《活下去！》最佳紀錄片（長片）：《埃莉諾、羅斯福的故事》

第三十九屆（1966）最佳紀錄片（短片）：《到明天就是一年了》最佳紀錄片（長片）：《戰(zhàn)爭游戲》 第四十屆（1967）最佳紀錄片（短片）：《紅木樹》最佳紀錄片（長片）：《安德森隊伍》（法國）

第四十一屆（1968）最佳紀錄片（短片）：《人為什么創(chuàng)造》最佳紀錄片（長片）：《自己的歷程》

第四十二屆（1969）最佳紀錄片（短片）：《1968年的捷克斯洛伐克》最佳紀錄片（長片）：《阿瑟．魯賓斯坦一熱愛生活》

第四十三屆（1970）最佳紀錄片（短片）：《訪問我的老戰(zhàn)士》最佳紀錄片（長片）：《伍德斯托克》

第四十四屆（1971）最佳紀錄片（短片）：《暗哨》最佳紀錄片（長片）：《赫爾斯特龍記事》 第四十五屆（1972）最佳紀錄片（短片）：《這個極小世界》最佳紀錄片（長片）：《馬喬》 第四十六屆（1973）最佳紀錄片（短片）：《普林斯頓：尋找答案》最佳紀錄片（長片）：《偉大的美國牧童》

第四十七屆（1974）最佳紀錄片（短片）：《不》最佳紀錄片（長片）：《心靈與精神》 第四十八屆（1975）最佳紀錄片（短片）：《比賽結(jié)果》最佳紀錄片（長片）：《從珠穆朗峰滑下來的人》

第四十九屆（1976）最佳紀錄片（短片）：《計算我們的日子》最佳紀錄片（長片）：《美國哈蘭縣》

第五十屆（1977）最佳紀錄片（短片）：《嚴肅是我的敵人》 第五十一屆（1978）最佳紀錄片（短片）：《戈薩默．康多的逃跑》最佳紀錄片（長片）：《嚇人的真相》

第五十二屆（1979）最佳紀錄片（短片）：《保羅．羅伯遜：對一位藝術(shù)家的歌頌》最佳紀錄片（長片）：《最好的孩子》 第五十三屆（1980）最佳紀錄片：《從東方偉人到莫扎特：艾薩克．斯特恩在中國》（默里．勒納攝制）

第五十四屆（1981）最佳紀錄片（短片）：《協(xié)調(diào)一致》最佳紀錄片（長片）：《滅絕種族的大屠殺》

第五十五屆（1982）最佳紀錄片（短片）：《如果你熱愛這個星球》（加拿大）最佳紀錄片（長片）：《又一個孩子失蹤》（加拿大）

第五十六屆（1983）最佳紀錄片（短片）：《5點15分的弗拉明戈舞》最佳紀錄片（長片）：《他想讓我跳舞》

第五十七屆（1984）最佳紀錄片（短片）：《石雕師》最佳紀錄片（長片）：《哈維．米爾克的時代》

第五十八屆（1985）最佳紀錄片：《破碎的彩虹》 第五十九屆（1986）最佳紀錄片（短片）：《女人－－為了美國，為了世界》最佳紀錄片（長片）：《阿蒂．肖：你們大家都有時間》、《在美國窮困潦倒》 第六十屆（1987）最佳紀錄片（短片）：《童心不泯》最佳紀錄片（長片）：《悠悠十載午餐：阿爾貢昆圓桌上的妙語和傳說》

第六十一屆(1988-1989)最佳紀錄片，長片：《終點飯店：克勞斯.巴比的一生》(馬塞爾.奧菲爾斯)第六十二屆(1989-1990)最佳記錄片：《普通線索：棉被的故事》 第六十三屆(1990-1991)最佳紀實短片：《午餐約會》最佳紀錄片：《美國之夢》(制片人史蒂文-岡崎)第六十四屆(1991-1992)最佳紀錄片，短片：戴布拉-沙斯諾夫《彌天大謊：通用電氣公司、核武器和我們的環(huán)境》最佳紀錄片，長片：阿萊-萊特和歐文-薩拉夫《在明星的影子中》 第六十五屆(1992-1993)最佳紀實短片：薩姆-卡曼《小巴士》 第六十六屆（1993-1994）最佳紀錄短片：《保護我的生命》最佳紀實故事片：《我是個許諾：兒童》蘇珊．雷蒙德和艾倫．雷蒙德

第六十七屆（1994-1995）最佳紀錄短片：查爾斯．古根海姆《需要正義的時刻》最佳紀錄長片：弗賴達．李．莫克和特里．桑德斯《馬雅．林：十分清楚的洞察力》

第六十八屆（1995-1996）最佳記實性題材短片：卡里．安卡利斯《一位幸存者的回憶》最佳紀錄故事獎：約翰．布萊爾《受人懷念的安妮．弗蘭克》 第69屆（1996-1997年）無 第70屆（1997-1998）無

第71屆（1998-1999）最佳長紀錄片 《最后的日子(The Last Days)》最佳短紀錄片《金色年華的即時浪漫故事 》

第72屆（1999-2000）最佳紀錄片：《九月的一天》最佳記錄短片：《花邊國王》(King Gimp)第73屆（2000-2001）最佳長記錄片：《Into the Arms of Strangers: Stories of the Kindertransport》Tracy Seretean 第74屆（2001-2002）最佳紀錄短片：《Thoth》最佳紀錄片：《周末謀殺》 第75屆（2002-2003）最佳紀錄短片：《Twin Towers》最佳紀錄片：《Bowling For Columbine》 第76屆（2003-2004）無

第77屆（2004-2005）最佳紀錄片：《生于妓院》最佳紀錄短片：《奇跡時分：孩子們的進步》 第78屆（2005-2006）最佳紀錄片：《帝企鵝日記》 March of the Penguins最佳紀錄短片：勝利要訣 A Note Of Triumph The Golden Age Of Norman Corwin 第79屆（2006-2007）最佳紀錄片：《難以忽視的真相（An Inconvenient Truth）》最佳紀錄短片：《潁州的孩子》

第80屆（2007-2008）最佳紀錄片：《駛向陰霾的出租》(Taxi to the Dark Side)最佳紀錄短片：《自由空間》(Freeheld)第81屆（2008-2009）最佳紀錄片：《走鋼索的人》(Man on Wire)最佳紀錄短片：《微笑的Pinki》(Smile Pinki)