第一篇：紀錄片創作與賞析的教案

紀錄片創作與賞析的教案

1、關于紀錄片定義的調查

日本東京放送（NHK）科教欄目的創始人、紀錄片資深導演 YASUMA（安間總介先生）在1996年曾經搞過一個關于電視紀錄片定義的調查，發現了一個很有意思的現象：

a、歐洲、北美、以及日本這些不同區域90%左右的被訪者認為他們所在的國家沒有關于“電視紀錄片”的統一定義。

b、問及這些紀錄片人自己有沒有關于電視紀錄片的定義的時候，結果100%的人都認為自己心中有一個紀錄片的定義。

2002年，我又與安間總介先生對中國的50位有5年以上紀錄片創作經歷、并有作品在國際或國內獲得大獎的紀錄片人做了一個聯合調查，其結果較大不同：

a、中國的紀錄片人認為國內沒有紀錄片統一定義的比例與別的國家大致相同，達90%以上；

b、中國紀錄片人自己心中有紀錄片定義的比例卻遠不如別的國家那么高，還不到30%。

這些調查說明了很重要的兩點：世界各地對于紀錄片都沒有一個統一而明確的定義；中國的紀錄片人不太張揚自己的個性、創造的意識總體上也不如國外的紀錄片人。

其實紀錄片是非常需要創造性的，近些年來不斷出現的形式，加上紀錄片所關注內容的無限豐富性，都在證明紀錄片的生命力。另一方面，雖然很難給紀錄片下一個大家都認可的定義，并不等于說紀錄片沒有屬于自己的東西，恰恰相反，紀錄片擁有一些非常明顯的品性。事實上紀錄片比任何其他的影視樣式都努力地尋找自己的定義。下面就來列舉分析一些不同的關于紀錄片的定義。

--------請選擇課程章節--------第一講 關于紀錄片的定義 第二講 紀錄片人的特殊素質要求 第三講 紀錄片的題材選擇 第四講 前期準備工作 第五講 紀錄片的采訪 第六講 紀錄片的拍攝 第七講 紀錄片的后期制作

2、關于紀錄片的不同表述

在西方的影視論著中，很少對紀錄片作明確的正面定義，往往用“非虛構” non-fiction 這樣籠統的界定進行觀照。在法國更有人把所有非虛構的影視作品通稱作紀錄片。

a、1991年法國《電影詞典》稱：具有文獻資料性質的、以文獻資料為基礎制作的影片，稱為記錄電影。

這個定義強調的是“文獻”的品質，無論是起來源還是其目的都指向了“文獻”，可見其對于紀錄片歷史感和真實性的追求。

b、《朗文英語詞典》：紀錄片--通過藝術提供事實；

相比較而言，這個定義簡單的多，不過同樣涉及制作手段和目的兩個方面。有所不同的事，提出了創作的藝術性。這樣的明確而直接在別的定一種并不多見。

c、美國《電影術語匯編》：紀錄片是一種非虛構的影片，她具有一個有說服力的主題或觀點，但它取材于現實生活，并且運用編輯和音響來增進其觀念的發展；

這個定義頗具美國實用主義的特點，它明確提出了許多人總是回避的紀錄片主題問題、創作者的主體性問題，還有創作過程的藝術手段，甚至突顯了影視語言的技巧：編輯技巧以及音響功能的運用。

d、《牛津詞典》：（紀錄片是）人性記錄（說明人性的事實或事件），強調了詞根document 的記錄性和實證性；

雖然從字面的表達來看，這個定義與國內的定義差別很大，實質上它與國內的定義最近。

“人性”與“記錄”，正是國內的紀錄片定義努力要表達的，也是孜孜以求之的。關于這個特點后面讀了國內的定義后悔感覺更深。

e、美國電影史家埃里克·巴爾諾認為紀錄片作者“和故事片藝術家不同，他不專心于創作，他通過對自己所發現的東西進行選擇和并列而表現他自己。”

這個定義雖然特別強調了“自己”，自己發現、表現自己，其實它最為本質的部分還是“發現”。正是這一點，限定了紀錄片創作的根源應該事現實存在的東西，作者只能發現，而不是創造。

f、卡雷爾·賴茲、蓋文·米勒《電影剪接技巧》：“故事片和紀錄片的根本區別在于故事片主要表現情節的發展，而紀錄片則主要是闡述主題?！?/p>

g、荷蘭紀錄片導演伊文思：“紀錄片把現在的事記錄下來,就成為將來的歷史”。

伊文思關于紀錄片的描述意義也很深遠，簡單的幾個字強調了來源、手段與目的：“記錄”“現在”稱為“歷史”，可以挖掘的含義很多，我非常欣賞的是其中暗示的紀錄片應該具有的歷史責任與歷史態度。我以為這正是紀錄片最為緊要的品性。

在國內紀錄片的表述也有許多，下面列舉以下幾種：

a、《現代電視紀實》（朱羽君，1998）：電視紀錄片的核心含義應該是要求以真實地記錄人類的生活，以現實的原始內容為基本素材結構，它雖也可以有藝術手法，但語言本體必須保證素材的真實性和編輯的生活自身的邏輯性。

b、《紀錄片創作論綱》（鐘大年，1997）：通過非虛構的藝術手法，直接從現實生活中獲取圖像和音像素材，真實地表現客觀事物以及創作者對這一事物的認識與評價的紀實性電視片。

c、《中國應用電視學》：紀錄片--影視藝術中對某一事實或事件作紀實報道的非虛構節目，直接從生活中取材，以生活的自身形態來表現生活，真實環境時間中的真人真事。

d、《中國紀錄片：觀念與價值》（呂新雨，1997）紀錄片是以影像媒介的紀實方式，在多視野的文化價值的坐標中尋求立足點，對社會環境、自然環境、與人的生存環境進行觀察和描述，以實現對人的生存意義的探尋和關懷的文體形式。

E、《電視紀錄片制作》（吳保和，1999）：通過電視攝像機（或電影攝影機）的磁帶（或膠片）紀錄下來的一切內容，包括自然界中的生命活動和自然現象、人類社會中的人物和事件，這些內容不是人為的虛構出來的，而是現實中已經存在的或正在發生的。

國內對紀錄片進行界定的時候，經常會加一些補充性的說明：紀錄片應該直接關注人，不著重事，著重人的本質力量，人的生存狀態，人的性格和命運，人與自然的關系，人對宇宙和世界的思維，關注深層永恒的東西；注重感受和體驗的共時性，要有較大的時空跨度，較完整的動態過程和情感積累；強調真實與真誠；等等，足見國內對于紀錄片這種作品類型的期待與厚愛。

相比較國內與國外的關于紀錄片的定義有些不同的地方，第一，國外的紀錄片定義注重歷史價值和文獻價值，而國內的更注重人文的關懷；第二，國外的紀錄片定義更強調作品的觀念和主題，而國內的更強調客觀反映和對現實生活的還原；第三，國外的紀錄片定義強調創作語言的豐富性和風格的多樣性，而國內紀錄片定義更強調“紀實”一種風格。

看得出來，國外對于紀錄片的定義的表述并沒有像國內的那樣嚴謹，突出的是關鍵性的品質；也沒有像國內的那樣附加過多的限定，強調的是紀錄片最為本質的力量。相比較而言，國外關于紀錄片的定義更為多樣化，自由度也更大一些。然而，它們對于紀錄片本質的判斷和追求是非常明確和固執的。同時，國外的關于紀錄片的定義也更為直接可感一些，更便于指導拍攝。

3、紀錄片是把過去或現在的事用影像的手段進行人性的還原和記錄，并盡可能接近真實的歷史。

盡可能接近真實的歷史 盡可能描述（敘述）一種真實的歷史 并盡可能接近一種真實的描述。盡可能接近歷史的真實 盡可能接近真實的歷史。第二講 紀錄片人的特殊素質要求

第一講 關于紀錄片的定義 第二講 紀錄片人的特殊素質要求 第三講 紀錄片的題材選擇 第四講 前期準備工作 第五講 紀錄片的采訪 第六講 紀錄片的拍攝 第七講 紀錄片的后期制作

第二講 紀錄片人的特殊素質要求

《世界紀錄電影史》中的一段話，對于紀錄片功能和特性的描述可謂一針見血、入木三分：“真實性與權威感是紀錄片的命運所系，無論動機如何，對于利用它的人們來說，這兩點是誘惑力，也是對事實進行啟發或欺騙的力量源泉?！?的確，紀錄片給人以“真實性”和“權威感”的期待，而紀錄片導演則會以事件第一見證人、記錄者的姿態出現。對于這種特性，當我們現在回望過去的紀錄片時，會有更為明顯的感受。因為我們現在要了解過去的歷史的時候，紀錄片變成了最值得信賴的原始資料。然而，從紀錄片創作的歷史，特別是第二次世界大戰時期的紀錄片讓人驚醒：紀錄片具備真實感和權威性的同時，也存在著欺騙的可能性；具備宣揚正義的力量，也可能為宣揚邪惡效力，對此，紀錄片作者的人性和良心往往起著決定性的作用。正因為如此，我們提出紀錄片人的特殊素質要求，是紀錄片人的使命所必需的，也是做好一部紀錄片所必需的。

1、責任與良心

紀錄片最主要的是記錄社會，記錄社會的現狀、記錄社會的發展、記錄社會的變遷。因此，我們的紀錄片工作者應該把鏡頭對準社會的不同階層、社會的不同角落，有責任去關注自己所處時代的社會問題、人們的生存狀態，以及那些關系國計民生的重大事件。紀錄片工作者不僅是時代的記錄者，有時還應該是推動社會發展的一種力量，這是紀錄片人的責任。

紀錄片工作者在很多時候是某個歷史事件的唯一見證人，對于這段歷史的描述是否真實、客觀，主要并不是取決于他的能力，而是他的良心。紀錄片人應該是無私的、坦蕩的、具有正義感的。

觀摩：《我們為何而戰》。

《我們為何而戰》是第二次世界大戰期間創作的最好的一套系列宣傳片，也是分析戰爭的原因以及描寫激烈戰況的最佳紀錄片，美國法蘭克·凱普拉創作的這套系列片“使得所有美國人都在它的節奏、比喻的詞藻以及態度之中去面對敵人，呼吁美國人民集中力量與意志去戰勝敵人……這些有力的影片被在美國的軍隊區奮戰、去堅持并贏得勝利，它們還相信它的人物尤其道德的必要性，而經由整套系列的制作來對美國的原則保有信心，也即享有自由、正義以及幸福的權力是不容否認的，它們是奮斗的代價，而且勝利在望?！保▍⒁奟ichard M.Barsam《記錄與真實》）這套系列片及時地介入了當時最值得關注的戰爭的現實，并有力地影響了事態的發展。這種責任感和良心所創造的正義的力量，應該是紀錄片最為本質的使命。

2、真誠與人性

紀錄片著力于記錄人的生存狀態、關注人類的命運，創作的出發點、創作的過程、以及最終作品的影響，都與人有著密切的關系。因此，真誠是紀錄片創作成功的一個至關重要的素質。只有真誠才能感受生活的真實狀態；只有真誠才能獲得被拍攝人的真情流露；只有真誠才能告訴人們現象背后的本質。

而人性化的觀念，是發現紀錄片題材和發掘紀錄片題材的一把重要的鑰匙，也是紀錄片創作的一個很好的視角，使得觀察、理解和反映生活都有了得體的方法，不至于偏離或偏激。

3、耐心和吃苦

相對于別的影視工作者，紀錄片創作者這絕不是一個風光的角色。相反，他們的風險很大：由于有多方面的不可知性，成功的幾率不高；在中國，紀錄片的市場幾乎沒有建立，社會的回報不大；創作題材的選擇往往是那些非常事件、非常地方，有時甚至有生命危險。

由于紀錄片創作多采用紀實跟蹤拍攝的方法，去記錄現實中人的生存狀態，或事件的發生發展過程，因此會有許多不可預知的情況。可能原來跟蹤的線索，到后來發現與主題沒有什么關系；或者由于拍攝的人物或事件，并沒有想象中那樣有戲劇性；或者原來的線索由于不可抗拒的原因中斷了；等等。因此，紀錄片的拍攝片比經常是幾十比一，甚至幾百比一，而且創作周期都比較長，有時為了等候一個瞬間、捕捉一個細節、展示一個場景，需要做很遠的路、等待很長時間。還有也可能是經費方面、時間方面、設備方面、創作環境方面等遇見各種各樣的困難。因此，紀錄片創作需要比一般人更多的耐心，吃更多的苦。

4、歷史觀念和科學精神

紀錄片大師伊文思說：“紀錄片把現在的事記錄下來,就成為將來的歷史”，這句話很值得回味。紀錄片拍攝雖然是一種創作，不過它是一種特殊的創作。盡管是拍攝當前的事，卻是在書寫歷史；雖然是一種創作，強調的卻是一種記錄；雖然是創作，并不是個人的事，而更像一個旁觀者、代言人。從這些特性上來說，紀錄片的創作需要一種歷史的觀念：要以歷史的責任感去選擇題材、發現題材；要以書寫歷史的態度去反映生活、記錄時代；要以歷史的觀念去思考和判斷。

有的紀錄片是對于過去事件和人物的回憶，也需要修治歷史的態度對其進行描述，對資料的選擇、扮演再現方法的運用，以及某些以難處的實證上，均需要一種歷史的觀念和科學的態度。

與其說紀錄片是一種藝術，還不如說它是一種歷史。因此，紀錄片創作需要科學的精神也就必然的了。這里的科學精神，體現在拍攝記錄的方法要得當、觀察思考的態度要嚴謹、對于事物的評價要客觀公正。

紀錄片創作過程中那些技巧和方法方面的素質要求，我們將在后面再敘述。

第三講 紀錄片的題材選擇

紀錄片的題材應該是很寬泛的、無所限制的，如果能很完整的從各個角度去記錄我們時代社會的變遷，那是理想的狀態。事實上，我們只能夠選擇其中極其少的部分進行記錄，這樣就有了選擇。這種選擇考慮的因素是多方面的，從相關部門整體宏觀規劃的角度、從一個電視臺欄目設置的角度，以及從個人創作的角度，對題材選擇都會有各自的要求，在這里要談的是紀錄片創作中題材選擇的一般性問題。

中國近20年的紀錄片在題材的選擇上存在著一些偏離傾向，幾乎絕大部分的作品都把鏡頭對準了偏遠的山區、沒落的文化、弱勢的群體。有一年當紀錄片學術獎評委，送選的近200部片子中差不多70%是關于殘疾人等弱勢人群的，但是評委們甚至不得不達成一個口頭的協議：來年再選送此類片子，原則上不予入圍。這真的是不得已而為之。其實，對紀錄片的選題不應該采取這樣的方法來限制的，而且也不是說不可以關注殘疾人的題材，關鍵是太多的人去做相同層面的關注，只停留于同情的眼淚，已經失去了意義。而對那些主流的人群和社會幾乎沒有涉及，這樣，并不符合紀錄片的精神，也沒有很好地發揮紀錄片的功能。

紀錄片題材的選擇上應該考慮以下幾個方面。

1、注重時代內容

中國當今的社會可謂風起云涌，各行各業、各個方面都在經歷著不同層次的變革。這種時候，社會的結構形態、價值體系，人們的生存狀態、精神世界，都處于一種動態之中。紀錄片責無旁貸的要去關注、見證這種時代的變遷，記錄這種大的時代背景之下人們的生活境況、情感經歷以及精神追求；記錄我們的民族、我們的文化在世界性的潮流面前的處境和走向。

因為處于社會轉型期的大背景當中，人們居住的地理環境、工作單位、社會地位等都經常會改變、遷移和流動，在原先的價值觀念、道德體系都在進行重塑，可供人們選擇機會更多了，同時危機感也增加了。紀錄片工作者應該著力去展示這種特定背景下的社會現實和人的生活狀態及內心世界。

2、關注主流群體

近些年來中國紀錄片的制作數量不少，每年都有上千部（集）。然而，在2001四川國際紀錄片電視節上，有一位美國的紀錄片專家，講了一個意味深長的感想：很難從中國的紀錄片中了解中國當今真實的狀況。這對于我們紀錄片工作者來說，是一個很好的提醒。

紀錄片有責任全面真實的反映和記錄社會生活。然而，我國近些年來拍攝的紀錄片中，遠遠不能全面展示社會生活的全景。因為，絕大多數的片子所關注的都是非主流的，幾乎很難看見關于主流文化主流人群的片子。這種不平等的觀照，大大影響了紀錄片功能的發揮，也無法充分展示紀錄片的力量。因為，但它脫離了主流以后，就變成個人色彩的為主的東西了，而這并不是紀錄片的定位。

分析起來近些年來人們傾向于個人色彩的題材，原因是多方面的。首先是，相比較來說，這樣的題材容易把握，如對那些弱勢人群、邊緣文化的題材，從情感層面容易得到認同和共鳴；而主流的題材則不容易把握。其次是對紀錄片的本性認識不夠，被許多人當作個人味道很濃的東西，而淡化了本來應該具有記錄時代社會的品性。第三，個人化的東西容易操作，拍攝的時候相對比較容易協調；而社會化的主題需要花費更多的時間和心力，制作的難度也相對較大。

雖然，我們也要鼓勵民間的紀錄片人創作富于個性色彩的作品，關注個人興趣范圍內的題材，但這終究不應成為紀錄片創作的主體，不然，就會有愧于時代，也有愧于紀錄片。因此，我們在題材的選擇方面，應該多倡導一些對社會主流群體、主流文化的關注，以便把握時代潮流，反映時代潮流。

3、關注民生

紀錄片應該關注民生問題。民生不僅應該是許多紀錄片直接關注的問題，也是紀錄片思考的一個重要的邏輯起點和終點。特別是在社會的轉型時期，民生的問題顯得尤為重要。譬如移民問題、土地問題、下崗問題、環境問題，等等，都與人民的生活息息相關，這應該是紀錄片關注的不可忽視的一類題材。因為，在和平時期，人民生活的品質應成為每個文明社會追求的重要內容，也應該成為紀錄片工作者所關注的重要內容，只有這樣，紀錄片才會有影響力，才會有力量，才會有魅力。

觀摩：《三峽移民》。

中國的三峽工程令世人矚目，除了工程規模、技術難度、工程效應以及環境問題以外，還有一個值得關注的問題是受工程影響的庫區人們的遷移問題。在2002年的上海國際電視節上，國際評委一致把金獎授予記錄、反映這一民生問題的紀錄片《三峽移民》，顯示出了他們人性視點和對于民生的關注。本片圍繞移民過程中所產生的多重矛盾展開敘述，講述了國家的移民政策、基層干部所作的艱難而細致的勸離工作、以及移民們的復雜心情。從故土難離，到舍家為國，最后遷往他鄉，整個心路歷程，可歌可泣。

片子之所以感人，最為重要的原因是從情感和人性的角度去關注這一個特殊群體的命運。

4、關注自然

2001年中國電視紀錄片學術獎和金鷹獎的評選工作，在審看片子時還沒注意到參評作品中動物的活躍，等看到獲獎作品的名單時，不禁嚇了一跳：動物群打敗了人。大家都很興奮，這是發自內心的，不然大家不會不自覺地不約而同把票投給動物們。的確以往在中國的電視紀錄片中，關注動物的實在太少了。這一新領域的開掘，是使中國電視紀錄片超越以往題材單一走向題材多樣性的很好一步。

我們來認識一下這些長久以來與人類生活在一起卻被長期忽視了的動物們吧。它們有著我們人類一樣的靈性和情感，快樂和悲苦?！兑榜R之死》中的準噶爾一號、《遠去的老馬》中的庫卡、《中國的金絲猴》、《峨眉藏獼猴》，還有《孤島護鳥人》中的瀕臨滅絕的琵鷺，《英與白》中的英英，還有《平衡》中的藏羚羊。

中國有著異常豐富動植物資源，關注、宣傳并保護它們是紀錄片工作者的另一使命。目前，我國此類題材的創作剛剛起步，將大有可為。

觀摩：《野馬之死》。

準葛爾一號的慘死給人們的震驚絕不僅僅是情感上的，還有人性上的、哲學上的思考。人與自然的關系要找到一個平衡點，需要一種平等的關系；人們對于動物的理解和關愛，其實和對人類自身的理解和關愛一樣，需要一種人性的視點。片總展示的人與自然的尷尬關系：人類“過分”的愛護它，結果毀了它，令人茫然。由此我們可以得知：當我們學會愛動物的時候，才能真正愛自己。

5、關注科學教育

科學教育紀錄片是紀錄片中非常重要的一個領域，它對于科學知識的普及、科學思維的培養、科學思想的建立以及科學精神的倡導，都具有重要意義。尤其是當今知識經濟的時代，科學教育對于國民經濟的發展，對于一個民族的創新意識的培育，有著舉足輕重的地位。我真心希望，我們的紀錄片同仁也能更多的關注于科學紀錄片的制作。2000年和2002年底，我們先后組織了兩屆“北京國際科學教育節目展評暨研討會”，盡管，后一屆我國的科教紀錄片狀況較2000年有了提升，但是與我國的科學大國地位以及科教興國戰略還很不相稱。因此，在科教領域，我國的紀錄片工作者還任重道遠。

觀摩：《愛的奇跡》。

本片使用特殊的攝影機，奇妙而真實地記錄了一個生命從孕育到分娩的過程。這項人們展示的完全是另外的一個世界，一個令人沖動令人自豪的世界。當人類用科學的方法去領略生命的神奇和美好以外，我們也感受到了科學的力量。

6、發現新視角

紀錄片創作的題材雖然很豐富，但是類型還是有限的。因此，同類題材、相近人物的紀錄片如何找到不同的視角，給人以新的內涵、新的意味，成為紀錄片創作再題材的開拓上很值得探究的問題。同類題材要找到一個新的視角，可以是注入時代新的內容；可以是換一種思考方式；可以有不同的角度和深度；也可以是采用不同的風格和形態，等等，只有這樣，才能推動人們的思想，才能的出新的不同的結果，才能給人啟示。

總之，一定要避免題材類型相同的作品，表現的角度和表現的方式也差不多。退一步說，如果沒有新的創意，就不應該選擇同類題材。

7、揚己之長

紀錄片題材的選擇還有一點可以考慮的是揚己之長，拍攝自己身邊的事、拍攝自己熟悉的事。選擇此類題材，有如下的好處：首先是易于進入狀態。紀錄片的拍攝往往會比較不易進入狀態，有時候可能需花上10天半月，甚至更長時間，才能與被拍攝對象達到較好的交流狀態，進入正常拍攝。如果選擇的題材是你所熟悉的，這段磨合的過程就可以大大縮短。其次，易于與人溝通。在紀錄片創作當中，雙方溝通融不融洽，會直接影響拍攝的成敗。如果拍攝的是自己熟知的人，便于盡快的進入狀態，較好地實現與人溝通，了解其所思所想，并抓取那些富有表現力的典型鏡頭。在感動自己的時候同時感動別人。

第四講 前期準備工作

紀錄片具體拍攝通常會有兩種不同的方式，一種是有一個詳細的拍攝計劃，包括拍攝大綱甚至拍攝腳本，具體的拍攝對象、拍攝場景、采訪話題、線索的安排，以及結構的設計，等等，可以說，拍攝過程主要是對于原計劃的實現過程，有點類似于旅行中的“主題游”；另外一種則不同，它是對某個題材感興趣，譬如是某個人物或事件的戲劇因素、命運感，活與眾不同、典型性等，并對其中的價值有個相對的判斷，并沒有一個具體的拍攝大綱和實施計劃，通常是邊拍邊看，在拍攝過程中尋找線索、安排結構、確立主題，類似于旅行中的“自助游”。

第二種方式較多的出現在80年代后期和90年代中期以前的拍攝中，那時候紀實作品剛剛流行，特別是其中的一些作品在國際上獲大獎以后，許多電視臺都開始重視紀錄片，把能不能拍出優秀的（很直接的標準就是獲國際大獎）紀錄片視作評價一家電視臺品位水準高低的重要指數。因此，各家電視臺紛紛抽調精兵強將，劃撥相對高得多的制作經費、自由的使用設備、自由的安排時間。這種紀錄片創作的環境模式是一種理想的模式，每部片子都當作一個作品，有相對自由的創作過程。它通常存在于紀錄片欄目化之前，或真正市場化之后。

紀錄片欄目化播出后，其節目不得不以“產品”的形態而非以“作品”的形態出現。因此，需要建立新的觀念新的方式來制作紀錄片，最為明顯的一點是以往慢工細活的那種“創作”式的紀錄片制作方式已經被要求限時完成的“制造”方式所取代。為了節省成本、應付播出，每個紀錄片的欄目都在尋求建立適合自身特性的多快好省的模式，以實現流水線式的制作。在這種情況下，拍攝前訂立一個詳細的計劃就變得不可缺少的了，因此，在這個時候就會更多的采用第一種方式。

不過，無論是哪一種方式，紀錄片拍攝前的一些基本準備工作是必須做的。

1、題材的確定

題材的選擇，我們在前面的內容中已經講過，不再詳述。這里要指出的是，有時選題是事先已經確定的，或者是系列片中的一部分。這種情況下，你在認領選題時應該盡可能的選擇你所熟悉的、你所感興趣的、有能力做好的題材。一個簡單的辦法就是給自己提些問題，譬如：

“我真的對這個題材感興趣嗎？”

“有人拍過類似的題材嗎？”

“我能找出什么新意超過原來的作品？”

“這個題材有什么特別吸引我、吸引別人的地方？”

“做完這個片子對社會有什么意義？”

“做這個片子對被拍攝對象有傷害嗎？或者有什么幫助？”

“做這個片子對自己會有什么收獲？”

如果對這些問題有一個積極的回應，你就可以很自信地開拍了。

2、主題的基本確立

其實，很多時候紀錄片的主題是在拍攝過程中逐步確立的，有的甚至是在后期編輯的時候確立的。然而，這并不是說在拍攝前對主題不做任何考慮，至少有一個基本的估計和框定，有的時候甚至在開拍前就先確立主題。

確立主題要注意以下幾方面：

首先，主題的出現要順理成章，有足夠的支持，不是憑空拔高。

其次，主題大小的選擇要適當，不應勉為其難。尤其是小制作，題材更不宜過大，主題也不宜過大。

第三，要學會“大題小做”和“小題大做”。所謂“大題小做”，是選取大的事件的一個段落，或重要人物的某個部分來做文章，并從中間里一個適當的主題。選擇和分解是兩種有效的途徑。所?quot;小題大做“，是對一個小的題材進行聯想式或挖掘式的思考，從中引伸出一個較深的主題來。

第四，要大氣、有意義。學生的一些作業，甚至是電視臺播出的某些片子，只是簡單的記錄了某個人的一些日常生活的片斷，或者某些普通事件的簡單過程，既沒有進行整理，也不做認真的結構編排，平平淡淡的。這類片子，既沒有多大可看性，也沒有多少讓人思考的地方，沒有多大意義。實在是一種浪費，還不如不拍。

第五，要有新意。各個方面出新意應該是一個紀錄片努力追求的，主題的出新，也是一個紀錄片人思想能力的標志。如何使一個舊的題材給人以新的內容，讓一個平淡的題材營造出較深遠的思考空間，是一個經常要面對的問題

3、擬定片子的結構

在正式拍攝之前，應該有一個片子大致的結構，特別是主線發展的結構性設計。

這種事先的考慮，有一些好處。首先可以知道大致所需要的大塊內容，不至于有遺漏；其次，對各部分的表現方式以及各部分之間的轉場有一個統一的考慮，以免后期編輯的時候覺得無從下手；保證有足夠的畫面素材；有助于在拍攝時依照擬定的片子結構作一些必要的設計。因此，事先擬定一個片子的大致框架，對于拍攝的順利完成大有方便之處。

4、確定并聯系拍攝對象

題材和大致結構確定了以后，拍攝的對象也就基本確定了。除了主要的拍攝的對象以外，還有一些輔助性的人物，他們在片子中的輕重和分工是不同的。這些基本確定后就可以聯系拍攝了。拍攝前的聯系應該告訴拍攝對象你的大體意圖和整個拍攝計劃，以便與他協調，做到事先有個周密的安排，不至于到了現場匆匆忙忙找不見人。特別是那些大忙人，每天的行程通常都是精確到分鐘的，更需要事先敲定時間。如果不變與他本人詳細商談，可通過他的秘書來協調辦理。我們在拍攝《走進香港》時確定事業成功的老移民--真維斯老板楊釗作為拍攝對象后，拍攝的時間就是經過多次的協調完成的，包括在辦公室45分鐘和在他的家里30分鐘。

5、設備的確定

帶什么樣的設備是依據拍攝的具體任務和拍攝的具體地理環境而定的。如果就在電視臺附近或在大城市里，設備問題就相對簡單得多，因為紀實出了問題，補救起來也不太難。然而，到那些偏遠的山區、人煙稀少的沙漠地帶，設備問題就是一個決定能否順利完成拍片任務的很關鍵的因素了。如有一次我們到塔克拉瑪干沙漠去拍攝羅布人的后代，那是一個不通電、不通車、收不著電視、打不了電話的地方，因此，發電機和汽油就是必備品了。

另外，氣候的因素也是要事先考慮的。多雨、大風、冰雪等天氣，就得帶上防雨、防風、防凍等特殊設備。

有的片子有特殊的設備要求，如軌道車、搖臂、組合燈光、斯坦尼康等，平時是不需要帶的設備，對于某些高投入高標準的片子來說，就是必不可少的了。當然，有些笨重的設備，最好是到拍攝地去解決。我們曾經拍攝一部關于法門寺的紀錄片，為了更好地展現古塔和博物館建筑的精美與恢弘，到西安電影制片廠租借軌道車、大吊臂等設備。既很好的完成了拍攝計劃，又節省了費用。還有，話筒的類型、磁帶的數量、電池的多少，都得以具體情況而定。

最后要特別提醒的是三腳架。國內許多人拍紀錄片時不習慣用三腳架，有人甚至在拍攝過程中故意晃動鏡頭，以求得所謂的真實效果，這是很荒唐的。功能齊全、設計合理、操作方便三腳架是攝像機功能的一個自然延伸，也是攝像人員肢體的一個自然延伸，是拍攝畫面高質量的重要保證。

6、組員的確定

攝制小組成員的人數，以及構成情況，由多方面因素決定。經費是一方面，創作需要也是一方面。就紀錄片的創作而言，攝制組的人員也并不是越多越好。當然，關鍵的人員是必不可少的。譬如編導、攝影師、攝影助理，還有需要特別提醒的制片人、錄音師。

對于編導、攝影以及攝影助理這三個角色，大家都不會有太多的異議，然而，對于制片和錄音這兩個角色，國內的同仁似乎并不以為然。這可能是一種創作習慣，不過背后更主要的原因是對于紀錄片的理解，是一個觀念的問題。

前些年，中國的紀錄片人習慣把紀錄片當作個人的行為，通常是幾個人，甚至一個人進行小作坊似的手工勞作。之所以采用這樣的人員構成和這種拍攝方式，主要是因為那時紀錄片不被重視，人員配備和經費預算上都沒什么地位，基本上是出于個人的愛好。電視臺對紀錄片也不抱多大希望，因此，在拍攝上沒有什么時間上的限制，節奏很慢。

當時的這種創作環境，客觀上對中國對紀錄片產生一些決定性影響。譬如大家都去選擇那些生活節奏也很慢的人群和地區的題材，而且多采用一個人也能夠對付紀實跟拍的手法，不太注重聲音的質量，等等。

這種拍攝習慣，至今依然被許多人沿用。不過現在對于這樣的創作方式會有落伍的感覺。雖然有時候攝制組人員太多會改變乃至破壞現場的關系，或使得采訪對象”無話可說“，拍攝對象”處境尷尬“。但是，這并不是說拍紀錄片就得人少。其實，人員太少往往使得技術得不到保證，而且還使得有些大場面無法很好記錄，特別是聲音的采制。1998年秋天，為張藝謀工作室拍攝一部關于張藝謀導演歌劇《圖蘭朵》的紀錄片。在太廟排練現場有6個不同紀錄片攝制組，其中3個國內的是中央電視臺、北京電視臺，還有我們；國外的是意大利、德國、美國各一組。國內外攝制組人員構成有一個特別大的不同就是，國內的組錄音人員基本沒有，而國外得都有一個小調音臺和一至兩名專門的錄音師。也許是因為是關于歌劇的紀錄片，對聲音更為重視，不過這種明顯的差異已經注意提醒我們應該對聲音這一元素的引起足夠的重視。

對于某些特殊題材的拍攝，需要特別的人員構成。如解決語言問題的地方翻譯、解決路線問題的地方向導、解決疑難問題的專家。如我們拍攝關于法門寺這部紀錄片時為了能對佛教文化有一個科學的解釋，專門邀請了佛教界的著名專家作為攝制組的特別顧問。

制片人的作用也不可低估，尤其是對于那些較大的制作來說，聯系人員、后勤保障以及統籌安排的順利落實，可以大大提高拍攝的效率。

7、行程安排

合理周密的一個行程安排，可以保證拍攝的順利進行；可以大大提高拍攝的效率；可以有一個讓人接受的節奏；可以匡算出大致的周期的費用。

當然，再周密的安排也會因為種種不可預知的因素而被打亂，適度的調整總比無序要好得多。

8、應變措施

拍攝一個紀錄片是一項工程，有諸多的環節，無法保證每個環節都不出意外。正因如此，事先制訂應變措施并非多余。如攝制組人員變動、拍攝人員變更、交通問題、設備問題，等等，還有拍攝計劃調整，甚至拍攝題材的調整，都有可能發生。一旦發生，必須有作為第二套方案的應變措施，進行及時補臺。

9、必備的重要證件

有些特殊地方的拍攝、特殊人物的采訪，是需要特別通行證和特別許可證的。這些重要的證件出發之前務必考慮周全，不要等到大隊人馬到達拍攝現場以后，才發現改進的地方進不去，該采訪的人采訪不到。那個時候再來解決，會造成很多浪費，也會大大影響創作心情。

如我們到法門寺拍攝，因為那里的許多東西都是國家一級文物，還有不少是國家特級文物，沒有特別的許可是根本不可能拍攝的。因此我們事先到國家文物局、國家宗教局做了申報，獲準同意并開了特別許可證后才放心前往。

10、其它應該準備的東西

拍攝對象同意接受采訪并使用其圖像聲音的協議書；機場安檢處、海關攜帶某些物品材料所需的介紹信；攝制組人員外出期間所需的常備藥品；到國外或危險區域拍攝時，還應該為攝制組人員辦理人身意外保險；等等。

另外，不是必備卻是很有用的，帶一些溝通關系、增進情感的小禮品，肯定物有所值。

第五講 紀錄片的采訪

我們看到有些紀錄片是沒有采訪的，它通過同期的現場聲音和畫面來敘事或展示人物的心態，像段錦川的《八廓南街16號》。這種風格類型的紀錄片創作的難度較大，周期也會比較長，并不多見。在多數的紀錄片創作中，采訪是很重要的一種手法，它往往是一個片子的結構性因素。可見，采訪在紀錄片的創作中是一個很重要的環節，它甚至直接關系到一部紀錄片的成敗。

紀錄片的采訪與別的電視采訪有很多共通之處，但也有一些不同的地方。紀錄片的采訪經常是多種形式的，有正式的面對面采訪，也有非正式的閑聊式的采訪；有設計好的程序性采訪，也有隨機性的采訪；有出鏡的采訪，也有不出鏡的采訪；等等。

紀錄片的采訪經常是貫穿整個拍攝過程的，而且往往有多個層次、有多種用途。有時是為了發現線索；有時是為了了解情況；有時是為了調查某個事件；有時是為了求證某個觀點；有時則為了挖掘深層次的思想。對于各種采訪所獲得的信息，在片中可以用作解說，用作字幕，或直接用作同期聲，有的甚至被當作片子中的結構因素。

下面就具體講一講在紀錄片創作中采訪的不同功能，還有采訪時應該注意的一些問題，以及一些有用的紀錄片采訪方法、技巧。

1、問題的設計

紀錄片采訪問題，要依據不同的功能、不同的環境、不同的對象、不同的時機等因素綜合進行考慮。因此，事先對采訪的問題進行設計和準備是很有必要的。

對于采訪的問題可以進行分類羅列，開始時對提的問題盡可能多列一些，再慢慢推敲一個個刪減，最后列出必需的問題。對所有的問題可以按照大致的采訪順序進行羅列，也可以按照不同的類別進行羅列，還可以按照大致的采訪地點進行羅列。

提的問題切忌空洞、不得要領，要有針對性，有方向、有深度。有些問題是為了便于后期的剪輯明知故問的。有些問題適合正式的一對一的訪談，有些問題則適合在行動的過程中閑聊式的進行。有些問題是封閉式的，有的問題則是開放式的。這些都要依據采訪問題的不同功能而定。

對于設計的問題只是一個參考，并非一成不變，在具體的操作時可以視具體情況作適度的調整。

2、提問的時機

相比較來說，采訪時機的把握，紀錄片要比其它的片種講究得多。一方面因為紀錄片的采訪具有更多人性的關懷，更多情感的交流。另一方面則因為紀錄片的拍攝周期比較長，可供采訪的場景和時機比較多。

如果采訪的時機把握得不好，一個很有意思的話題可能就在不經意中溜走了。反之，如果一段采訪時機把握的恰當，也許原本是一個一般的話題也能發掘出較多的意味來。

把握采訪時機，應該注意以下幾方面的問題：

一、營造氣氛。在一些真實的采訪之前，通常會先談一些不太重要的話題。等到采訪對象輕松下來了在進入正題。當然，至于何時進入正題，自己心里有數即可，無需提醒對方。

二、學會觀察、適時推進。在訪談過程中經常會引發出來的一些別的有價值的問題，應該抓住時機順勢引導，進一步追問下去。

三、把握情緒、控制節奏。整個采訪過程，應該考慮被采訪人的情緒，作節奏上的把握。該暫停就得暫停，該延長就的延長。如果進行過程中，出現尷尬的局面，應該找個機會圓圓場，或者可以先休息一會兒。反之，如果整個氣氛不錯，只要對方不提出終止，則可以適當延長原來約定的采訪時間，使得采訪更為充分。

四、總體布局。就紀錄片創作的規律來講，重要話題的采訪應該放在整個創作過程塊結束的時候進行。因為這個時候對拍攝對象已經熟悉了，可以有交流感，不至于太生硬，采訪也容易深入。另外，這時對整體的結構也已經有了較為明確的把握，可以使采訪更有針對性，不至于有遺漏。

五、互動。日本著名紀錄片導演小川紳介認為紀錄片是由拍攝者與被拍攝者共同創造的世界。這個說法雖然并不完全正確，至少提供給我們一個啟發：有時候需要與被采訪人員之間建立一種互動性的關系。那樣的一種狀態，比較容易獲得對方的真情實感。

六、尊重對方、寧可失去時機。紀錄片創作應該淡化功利色彩，不要為了完成自己的作品，以致不顧對被拍攝人員造成傷害。不要觸及隱私，不要讓人回憶不愿回憶的痛苦的事情，不要用審視的眼光去看對方。寧可失去一個很難得到機會，也一定要尊重對方。這樣，才不至于偏離紀錄片的本性。

3、傾聽也是交流，不語也是采訪

并非只有不斷的發問才是采訪，也并非不停的說話才是交流。對于有的場合來說，要學會傾聽，要學會不語。當人家進入一種充滿情感的敘述狀態的時候，或者當人家進入一種充滿情思的沉思狀態的時候，一定不要屏住呼吸，用一種充滿理解和交流的眼光注視著對方，不要有片刻游離，因為那樣你可能會獲得更有價值更有意味的東西。

4、采訪的環境

一、不同性格的人，環境的問題重要性并不一樣。有的人要較強的表現欲，對于采訪場合的約束并不敏感，這種情況環境的問題就不是什么問題；但是，對于有的人對于采訪的外部的環境比較敏感，會成為影響效果的重要因素，這種情況下，就得精心安排采訪的場所。

系列紀錄片《我們的留學生活》中《初來乍到》一集里的兩個人物：韓松和王爾敏，就是完全不同類型的兩種人，一個話語不斷，一個這話語很少。因此，對他們的采訪，場合的要求是不一樣的。

二、不同的話題，應該放置于不同的環境中去采訪。生活環境與工作環境不一樣，室內與室外也不一樣。因此，對于那些嚴肅性的話題，比較適合在工作的環境中進行采訪；而那些休閑性的話題，比較適合安排在輕松的環境中進行。還有的話題適合在活動中同步進行，那樣，不僅能使人物的表情顯得自然，還可以使畫面顯得飽滿。

三、有些話題帶有求證的色彩，環境的安排就不僅是氣氛的問題了，還會直接影響到真實性問題。對于這種的問題采訪，環境的選擇應該特別在意，最好的辦法就是直接帶到第一現場去。

四、要注意拍攝的效果。有的地方太暗，光線會有問題；有的地方太窄，鏡頭無法調度；有的地方太吵，聲音不能保證；有的地方過于開放，圍觀的人群會影響采訪的順利進行。因此，以上的這些地方，都不適合作采訪的場所。

五、采訪者的角色定位。在不同紀錄片的采訪中，記者的角色定位是不一樣的。記者的角色大致可以分為兩種類型：介入型和旁觀型。介入型可以依據介入程度的不同分為參與、親歷、調查、審視等幾種，旁觀型又可以分為旁觀和偷窺兩種。

不同的角色定位，會使現場的各種關系發生變化，也影響到問題的設計、提問的方式、畫面的構圖，等等。因此，拍攝之前，應該先明確記者的角色定位，這是統領采訪全過程的一個重要依據。有些片子視角不統一，記者的角色定位也總在游移，這樣就會使得整個片子調子不統一，容易引起混亂。

如果是記者介入型的紀錄片，記者可能會出鏡，她所提的問題也可能要剪刀片子當中作為敘述的一部分，而且通常會以記者的活動作為片子的結構線索；如果記者是旁觀型的紀錄片，記者通常不出鏡，他說提的問題也會被剪掉，片子的結構線通常是被拍攝對象的活動。

第六講 紀錄片的拍攝

紀錄片界的許多同仁都有這樣的觀點：紀錄片的成敗，70% 取決于拍攝。足見拍攝這個環節在紀錄片創作中的位置。

紀錄片的拍攝與劇情片有很大的不同，有自己明顯的特色。最主要的一點是紀錄片抓取的是現實生活中真實的題材，而劇情片拍攝的是虛構的扮演的內容；其次是紀錄片拍攝主動性很大，而劇情片更多的是被動式的；第三，紀錄片拍攝很多時候是在一個動態的過程中隨機完成的，而劇情片的拍攝則是在一個靜態的情境中按設定的方式完成的；第四，紀錄片多為紀實性的風格，非常注意同期聲的采制，畫面中的多種元素是一次性組合完成的，而劇情片的拍攝畫面和聲音通常是分開采錄的；還有，就是紀錄片鏡頭語言很少象劇情片那樣細致調度設計，通過一系列的分切鏡頭來往成一個段落的敘述，更多的是采用長鏡頭的語言，等等。畫面語言的一些基本的語法方面的問題，在此不作贅述，下面就紀錄片拍攝應該注意的一些特殊問題作簡單的分析。

1、怎樣才是好的紀錄片攝影

說實在我國的紀錄片界對紀錄片攝影的評價標準并不統一，這一點在每次紀錄片評獎時表現得比較明顯。因為，在這個時候常常會在應該把最佳攝影投給誰的問題上產生較大分歧：有人認為應該獎勵那些拍得漂亮講究用光、注重構圖、片的漂亮的作品；有的則堅決把票投給那些捕捉到突發事件并能從容記錄下來的作品。從紀錄片的本性以及價值的追求來說，我傾向于后者，因為內容的真實還原對于紀錄片來說是首先重要的。

但是對于前者也并不全然否定，其實，在國內對于紀錄片的攝影太不講究畫面質量，應該倡導注重畫面的美，關鍵在于該不該用漂亮的畫面，漂亮的畫面用在那里，得不得當。1996年到香港拍攝一部關于粵劇演員的紀錄片，當時請了一個一直以來從事劇情片拍攝的攝像，在拍攝的過程中就遇到了一些觀念和手法上的差異。譬如，他會對演員苦練武戲跌倒摔傷的場景，還有她的母親拿著毛巾追著為一直排練的她擦汗的這樣一些典型的場景和很有表現力的細節，視而不見，或不知所措。不習慣抓拍生活當中的場景，而是習慣于設計好場景，然后進行擺拍，而且會在現場一邊拍攝一邊看回放，直到對畫面的構圖、光線等都滿意才借著拍攝后面的鏡頭。至于在這過程中溜走多少有意思的細節漠不關心。其實，這已經背離了紀錄片的追求，如果以犧牲好的細節和內容為代價，換取漂亮的構圖，是不值得的。

2、攝影風格與內容的匹配

紀錄片攝影的風格與題材之間有很大的關聯，如果畫面的風格與所反映的內容之間不匹配，就像一個人穿了不得體的衣服，會覺得很別扭。因此，紀錄片所表現的人物的特點、環境的特點以及生活特點，都對紀錄片攝影有不同的風格要求，只有彼此之間找到了一個平衡點，語言才具有表現力。

當我們到塔克拉瑪干沙漠進行拍攝的時候，突然發現，面對如此浩瀚無垠的大沙漠，一切技巧性的拍攝手法都會變成雕蟲小技，缺乏表現力。同樣，當我們把鏡頭對準平實的勞動階層的時候，花哨的手法肯定會顯得非常不得體。

3、鏡頭的敘述能力

紀錄片之所以有力量，很大的原因是因為其內容具有打動人心或震撼人心的品性。而要展示這種品性，鏡頭本身的敘述能力是很關鍵的。如果鏡頭語言缺少這種能力，而是靠別的手段來完成敘述，紀錄片的魅力就會衰減許多。

觀摩：《記者親歷911》。

4、長鏡頭該有多長

紀錄片因為要還原生活，展示過程，采用最具紀實色彩的長鏡頭是很自然的事。需要指出的是，在我國許多紀錄片中所謂的長鏡頭，水分過多，缺少信息量，也顯得沒有張力，而且往往是嚴重破壞了片子的節奏。這并不是真正意義上的長鏡頭。

長鏡頭是與場面調度，有直接聯系的。場面調度出自法文，始用于舞臺劇，指導演對一個場景內演員的行動路線、地位和演員之間的交流等活動進行藝術性處理。后被借用到電影藝術中是指導演對銀幕畫框中事物的安排，引導觀眾從不同角度、不同距離去觀察銀幕上的活動。它包含演員調度與鏡頭調度兩個層次。演員調度指導演通過演員的運動方向，所處位置更動以及演員之間發生交流的動態與靜態的變化等，造成畫面的不同造型、不同景別，揭示人物關系及情緒的變化，以獲得銀幕效果；鏡頭調度則指導演運用攝影機位的變化，如推、拉、搖、移、升、降等運動方法，府、仰、平、斜等不同視角，以及遠景、全景、中景、近景、特寫等不同景別的變換，獲得不同角度和不同視距的鏡頭畫面，展示人物關系，環境氣氛的變化及事件的進展。

巴贊倡導長鏡頭是要通過合理的場面調度，用不間斷的鏡頭記錄人和事物在一段時間內的運動狀態，其重要的目的之一是為了遵守空間的統一性，從而也保證了完整性和真實性。長鏡頭本質上與蒙太奇是一樣的，正因此，縱深場面調度的長鏡頭又稱”鏡頭內部蒙太奇“（In-camera editing），是一種特殊形式的蒙太奇。

可見，長鏡頭并不只是簡單的指一個鏡頭紀錄的時間相對的長，更應該注重的是這相對長的鏡頭所展示出來鏡頭語言的豐富性、內容的豐富性、情緒變化的豐富性。在紀錄片的拍攝中，不可能有演員的調度，因此，鏡頭的調度就顯得尤其重要，要通過鏡頭的調度去真實而全面的反映人物活動及事件的過程。

那些沒有靈魂的所謂的長鏡頭，是最容易拍的鏡頭，說的難聽一點是偷懶和逃避。而真正意義上的長鏡頭，應該是最難拍的鏡頭，它需要調動綜合的器官，還有綜合的素質。

觀摩：《達比亞》。

短紀錄片《達比亞》中有多處長鏡頭，有的5分多鐘，有的3分多鐘，然而，我們看的時候一點也沒覺得長。關鍵是鏡頭調度的非常到位，完整地記錄了整個場的關系，有足夠的信息量，而且有豐富的鏡頭內部語言的變化，以及準確的節奏感。

5、聲音的采制

以前的觀念中，所謂的畫面值得只是影像，并不包括聲音?，F在，誰也不會不把聲音看作是畫面的一部分了，因為現代的設備所拍攝的畫面，聲畫是不可分割的。

在紀錄片中，畫面中的聲音顯得尤為重要。因為聲音是體現畫面內容真實性的一個非常重要的因素。因此，在紀錄片的拍攝中，聲音的采制是非常重要的。可以試想，沒有聲音，或者聲音質量不好的畫面的紀錄片，能給人多大的可信度。

聲音具有整合畫面的功能。而同期聲在某些紀錄片中更是被當作結構的因素。因此，這紀錄片的拍攝中，一定要注重聲音的采制。

6、空鏡頭

空鏡頭拍攝起來往往會比較講究構圖和光線等形式感的元素。在紀錄片中經常用作開篇時介紹環境，或片中的抒情段落、轉場、緩釋情緒、營造節奏等，有時還用以制造意象。不管如何，它是有用處的，應該與別的畫面配合起來，成為整個畫面系統一個有機的組成部分，而并不是游離的、可有可無的。

觀摩：《背簍電影院》。

觀摩：《空山》。

這兩部紀錄片出自同一個攝影，中間同樣用了許多空鏡頭，不過給人的審美感受是不同的。

《背簍電影院》反映的是山區鄉村電影放映員的生活，以及電影給村民們帶來的樂趣和電影在這里的特殊的社會功能，是一部紀實性的作品，而且山村的生活也很樸實。正因為如此，片中運用了大量的唯美的空鏡頭畫面，與片子總體的調子不太相稱，顯得有些游離。雖然畫面本身非常精美、漂亮，然而放在這部片子的當中，就有如在一件很樸素的衣服上補了幾塊特別華麗的補丁，并不合適。

相反，《空山》這部紀錄片整體的風格是非寫實的，有不少寫意的成分，意境的營造就成了一種需要，而片中的那些空鏡頭畫面對此恰恰是起了作用的，不會讓人覺得是漂浮著沒有根的。因此，一部片子的影像系統應該有一個整體基調，空鏡頭也一樣。

7、情感的投入

對于某些帶有情感色彩題材的紀錄片拍攝，并不僅僅是紀錄，還應該融入自己的情感，從而使得畫面有了靈魂和生命。這樣的狀態，只有到了融入所拍攝的人物或事件的情境當中，才有可能。當然，這種融入，應該是對事物本質的一種真實感受和還原，并不是一種主觀的隨意性。這是的攝影機似乎是作者身體的一個部分，作者會用它去觸摸、撫慰拍攝對象。

8、保持原生態

更多的紀錄片拍攝，是要保持生活的原生態。盡量讓拍攝對象忽略攝影機及其背后的人的存在。為此，攝影機的位置、燈光的方向、以及話筒的距離等，都得考慮到是不是構成對現實關系的破壞。

其實，攝影機出現的難免會改變生活的原生態。日本的著名紀錄片導演小川申介就干脆主張強化攝影機的存在，就把它當作生活的一個部分，記錄的是在攝像機面前的人們。我們曾經去拍攝塔克拉瑪干沙漠邊緣的一戶羅布人的后代的紀錄片，有一段是拍家庭主婦到50里外的一個小集市趕集，途經她的娘家。等她從娘家出來時，我們發現她已經換上了一件非常漂亮的外衣，并告訴我們這樣拍出來會好看一些。我們開始就得有點苦笑不得，后來一想，干脆把這個突變的因素用足，因為，它很好地從一個側面表現了她當時的心態。

還有一次是去西藏拍攝扎什侖布寺，小喇嘛面對攝影機沒有任何的局促不安，只是充滿了好奇。開始還留點距離，不一會兒，就要把攝像機拿去自己拍了。這一段記錄下來同樣可以生動表現當時的真實情景：攝像機給他們帶來了無窮的好奇心和無窮的樂趣。

《北京的風很大》這部片子，則更是把攝影機當作一個最為關鍵的因素。整部片子劇是要展示不同階層的人，突然面對攝影機時的種種真實反應。

觀摩：《北京的風很大》。

另外一個特別的片子是《小屋》。這部片子的拍攝，攝影機的角色非常的尷尬。它被架在幾層樓高的窗口，俯拍幾家生活在垃圾堆旁的人們的生活狀況。應該是偷拍的，卻被他們發現了，于是他們的言行始終表現出被偷看情況下的那種壓迫和不安。這樣就嚴重破壞了原生態，觀眾看了會覺得很難受。

觀摩：《小屋》。

9、三腳架

許多人主張紀錄片的攝影是可以，甚至提倡不使用三腳架的。認為只有這樣，才符合人的視覺感受，人的運動，才顯得真實。這是對真實的一種形式化的、外在的、膚淺的解釋。且不用說有的遠距離的物體，沒有三腳架根本無法拍攝，就從畫面的美感的角度來說，三腳架山拍攝的穩定的畫面，遠比抖動的畫面好看。因此，不要因為三腳架的重量，就經常把它舍棄。有時實在是不能帶它，也應該用別的方法來代替，如解下你的皮帶掛在脖子上，然后用它托住攝像機的后部，以使機器穩一點。

10、磁帶、電池的合理安排

如果特別出彩的一幕出現在你的眼前，你卻發現磁帶或電池已經用完了，那種懊惱會讓長期耿耿于懷的。因此，如何合理安排使用相對有限的磁帶和電池，也是一個有經驗的攝影所要考慮的事情。我們簡直無法想象拍攝的那兩個法國兄弟碰到911這種千載難逢的突發事件時，卻因沒有磁帶或電池沒有電而無法記錄的那種痛苦。除此以外，還得注意在正式采訪之前也要換上新的磁帶和充足了電的電池，以免正在興頭上，卻不得不告訴被采訪對象先停一停。

紀錄片的后期制作就是把拍攝回來的鏡頭素材,按照一定的結構剪接在一起，并利用多種元素，通過多種編輯手段使之成為一個供人觀看的片子。后期的制作包括很多步驟：做場記、聽寫同期聲和采訪內容、制訂編輯大綱、確立敘述結構、設計敘事的節奏，完成粗剪和細剪。在這個過程中，音頻部分的處理同時進行。

在紀錄片的整個創作中，后期的工作也很重要。不少片子的結構，以及主題的提升都是在這個階段完成的。

1、后期工作的第一步：場記

紀錄片的片比比期一般的節目要大得多，通常在1：10以上，特別是一些紀實風格的片子，以及自然環境、動物類的片子，更高達幾十，甚至上百。因此，在正式編輯之前，首先對拍回來的素材認真做好場記，可以使整個編輯工作事半功倍。

其實，部分的場記工作在錢其拍攝的時候就已經開始了。在拍攝時，每拍完一盤磁帶，都需要作簡單的紀錄，包括拍攝的事件、地點、大致的內容、采訪人物的姓名等。當然，后期做的場記要詳細得多。

做場記之前，首先應該設計一張場記單，以便把各種不同的內容在一個平面上展示出來，一目了然。下面是一種較為通用的場記單的設計。

首先得對每盤磁帶進行編號。編號的方式既可以是按照拍攝的時間順序，也可以按照類別，譬如采訪的內容整理在一起，空鏡頭放在一起等。一個有經驗的攝影往往在拍攝時就會把空鏡頭拍在同一盤帶子里，也會把采訪集中在一起。這樣，編輯的時候就會方便得多。

其次，對每盤磁帶按照場記單所設計的項目進行記錄。

第三，把采訪的內容或同期聲進行聽寫?，F在，有專門的速記公司，他們可以很快地把采訪內容藤寫出來。不過，時間不是太緊的話，應該自己來做，有味，這本身就是一個梳理和篩選的過程。

第四，對那些拍得好的鏡頭，或采訪中講得精彩的段落，應該特別注明，并把場記當作得更細一些。

2、制定編輯大綱

做場記可以對所拍攝的內容有進一步的了解和把握，對心中那個若隱若現的片子大致結構輪廓的可行性有一個初步的印證。當然，正式編輯以前，制定一個編輯大綱是非常必要的。

其實，在前期拍攝的內容選擇和人物選擇時就已經對片子的主題有了一個大致的確立，如果拍攝的過程是圍繞那個主題展開的，那么，編輯大綱至少在內容和結構方面可以依據原先設計的主題來制定。但是，假設在拍攝過程中，并沒有能夠很好地圍繞設計的主題進行，在確定編輯大綱時就應該提出彌補那些缺失的辦法。

制定編輯大綱有點像是在紙上做的剪接，就是在正式操機編輯之前，必須先設計好片子大致的結構框架，特別是從敘事的角度設計故事的線索、結構和節奏，起承轉合的安排。而這個環節對于時間的處理應該是很重視的。紀錄片的敘述通常會以事件的因果關系的順序進行編排，當然，如果改變原來事件發生的次序能產生很好的戲劇效果，也不是不可以的。

編輯大綱像是一個藍圖，你的一些不同的理念都可以在這里展示出來，甚至可以有多種方案，在實施的過程中進行逐步的調整，最終確立一個最佳方案。

3、結構的設計

一部紀錄片敘事是否成功，是否能準確地表達作者意圖，很好地吸引觀眾，很大程度上取決于講故事的方式，也就是結構的問題。結構是敘事最直接、最重要的具體化形式。

紀錄片的結構，有兩個層次的意思：一是整體布局，對整體形式的把握，使作品層次分明，結構完整，具有節奏感。一是內部構造，對影片中各部分的構成和轉換的把握，使作品上下貫通，過渡自然。

紀錄片的結構形式較之故事片有更大的自由度和隨意性。因為它不受故事情節和人物性格發展邏輯的限制，也沒有任何腳本可循，而是仰賴生活本身的邏輯自然天成，這一特點為紀錄片作者提供了發揮創造力的更大可能，同時也對紀錄片的結構提出了更高的要求。如果沒有一個新穎獨特的結構形式，只是平鋪直敘地堆砌材料或漫無目的的從一個議題到另一個議題，就不可能有力地表達主題和思想，也就不可能吸引觀眾。

有人曾經說過這樣的話：”形式的探求，是最富有創造性的勞動，不僅踩著別人的腳印走不行，既使踩著自己的腳印走是行不得的?！半娨曌髌贩从愁}材的豐富性和復雜性，創作個體的不同個性風格，以及電視觀眾對作品欣賞風味不斷變化，都要求電視作品的結構形成的多樣化，而對一個題材，我們怎樣選擇什么樣的敘事方法，必須得認真考慮清楚的。

結構形式是電視創作中最活躍的成份，對于同類的題材，不同的作者可以用完全不同的結構形式來表現。結構的固定格式雖沒有，當還是有一些創作規律的。所以，有必要了解結構的基本要求，掌握結構的基本方法。

電視作品結構的最基本要求是要做到自然、完整、嚴謹、新穎、統一。

①自然。就是結構順理成章，過渡自然，行進流暢。事物本身內部的條理性也是結構片子的依據。

紀錄片結構方式的主觀性強，它靠蒙太奇把畫面聯結在一起，可以不受時間，空間的限制，自由地跳動，同樣的材料可以有不同的組織安排方法。但是，無論怎樣的組織安排，都不應為形式而形式，而是考慮事實所能提供的邏輯基礎，使結構形態的運行如行云流水，自然而不做作，樸實而不雕琢。

②完整。它要求電視作品在結構上應該形成一個整體，不能給人以零亂殘缺的感覺。

一般來說，紀錄片沒有一個完整的故事情節作為結構框架，經常要把一些不完整的片斷，甚至是零碎的材料組織在一起。這就更需要有一個清晰、完整的結構形態，使人對這些片斷材料間的關系有一個總體的把握。

完整性是電視作品結構的最基本要求，它是敘事清晰，完整的前提，不然觀眾會弄不明白是”說什么“。結構不完整，事件的因果關系也不會完整。

觀摩：《達比亞》。

《達比亞》盡管是一個短篇，內容很豐富而且充滿張力，可解讀的東西很多，而且講述了一個完整的故事，結構也很完整，稱的上是一部豐富、雋永、精巧的片子。

③新穎。就是要使作品的結構既要符合敘事內容的特性，又要有敘事者的個性風格。不能總用相同的模式去套編豐富多樣的不同題材。也不能出現了一種新款的模式就紛紛效仿，不管這種結構形式與內容對不對路。一部好的紀錄片，從內容到形式都應該有自己的特點，這樣才能準確地表現出事物的特殊本質以及作者的獨特理解。如《消失的大河橋》一片的結構，采用的是章回體的結構，各部分之間既相對獨立，又做到層層遞進、環環相扣。

觀摩：《消失的大河橋》。

④嚴謹，它要求電視作品結構要嚴密，精巧、工整。條理要清晰，層次要分明，主次要得當，切忌雜亂無章，顛三倒四，這會使觀眾不知所云。

結構的嚴謹首先要重視思維邏輯的嚴謹，要對影片內容發展趨向有明確的認識，這樣才能使詳略不同的材料在結構中被放在適當的位置上，做到組織嚴密、無懈可擊。但是，在紀錄片中對于許多以人、社會、生活為反映對象的題材，自然真實遠比嚴謹要重要。因為真實的生活現象不可能那么有條不紊，工工整整。硬把它條理化、邏輯化，有時反而會失掉真實感。

⑤統一。這里的統一，一方面是指結構形式要與敘事內容的內在節奏取得一種有機統一；另一方面，結構形式本身要和諧統一，渾然一體，全篇貫通。

不管采用何種結構方式，首先要看題材內容的內在邏輯特性，另一方面要注意追求一種新穎的個性化人敘事方式，以便能讓觀眾產生興趣，得到好的觀賞傳播效果。

在構思一部紀錄片的結構時，首先要做的是兩件事：一是清理思路，二是確定框架。

如何把散亂的材料組織在一起，成為一個嚴密的整體？首先創作者要對這些材料的意義有清醒的認識，并對影片的發展進程有預先的思考。這種認識和思考就是清理思路，使創作思維更有條理性、邏輯性和周密性。只有思路清晰，才能使作品順暢完整。思路混亂，一定導致結構混亂。所以，清理思想對組織結構是十分重要的。

確定框架，就是要事先對整個電視片的布局有一個大體的總設想。比如這作品應該采取一種什么樣的敘述方式，大致分成幾個段落，每段的內容是什么，這幾個段落以怎樣的層次發展，哪一部分材料最重要、應該成為高潮、高潮放在哪里合適等等。這個大致的結構布局，可以勾勒出作品聽輪廓。

這兩個步驟都是確立適當的敘事方法所不可逾越的，只有通過對材料的整理和思考并構思出作品的總體布局后，才能著手選擇具體的結構形式。

結構，是電視作品在內容層面上的組織方式。電視作品的敘事常為段落為單位展開的，段落是組織情節材料的自然單位，也是展開作品敘事過程中從一個階段推向另一個階段前進的自然步驟。但是一個段落只能展開作品基本主題思想的某個別方面，一部完整作品的多個部分要靠有個性的富有創造力的結構才能連成一氣。因此敘事中各內容層次的組織安排統一于一個完整的有機的結構之中。下面就來分析一下常見的紀錄片幾種結構形態：

一、順序式結構

在紀錄片的結構形態當中，最為常見的一種就是透過時間的線性來統領鏡頭的編排。因為，時間因素本身所潛藏著的那種邏輯關系，就是一個天然的結構。順序式結構就是一種依照事件進程的自然次序組織情節敘事結構，它是以時間為走向軸線的。它要求敘事趨向沿因果鏈條從事件的開始進入具體的沖突，然后有條不紊地被強化，推向一個高潮，當高潮以某種方式緩解時，敘事結束。這種結構強調情節的有頭有尾，連續發展，講究起、承、轉、合，要求有環環相扣的因果聯系和嚴謹的邏輯性。這種結構形式，符合現實生活的邏輯和順序，容易為觀眾所接受。因此它也常常作為接近生活的紀錄片敘事的結構形態。

順序式結構可以以時間的發展為線索，隨著事態發展中時間的進程來把事實內容逐漸展示給觀眾。還可以以認識事物的邏輯順序作為線索來展開敘事內容。

順序式的結構往往截取生活當中的一段，可以是一天，也可以是一年，還可以是一個事件的一個階段。起點和落點的選擇，會有不同的含義，如《正鳳劇社》從低潮處起，高潮處落，自然就給人以向上的暗示，反之則不然。

觀摩：《正鳳劇社》。

二、交叉式結構

這種結構形式是將兩條或兩條以上有著內在聯系的線索進行交叉安排，并以此組織情節，推動事件發展。這種結構方式交叉片斷的安排要推動結構的整體發展。對片斷的分切、組合要有內在的聯系，并能在對比或隊列中造成一種沖撞或加強，以拓展主題意義。

這種交叉式的結構中，時間和空間的順序被打亂，然而它一般同是一主體在不同階段的不同情境下的對列比較，它們之間是有相關聯相互銜接的，并在共同的作用下加強深化了主題思想。

觀摩：《遠去的老馬》。

三、板塊式結構

這種結構與交叉式結構的區別是幾大板塊中的主體往往是不同的，它雖然也是由兩條或更多條線索，然而不是交叉安排，而是相對獨立的，每一塊內容有一條自己的發展線索。因此可心說每個板塊中的小結構則是一種順序式結構。

各板塊之間并不是沒有聯系的，只不過不是事物的一種內在的聯結，而是統領于創作者的主題思想下的一種主觀化的聯結。它們往往人一個基點出發來多角度多層面地去展現一個總的主題或事件。因此它不太注意外在形態上的關聯和形式上的完整性。它有利于表現繁雜豐富的內容，它靠結構把不同主體事件整全在一個主題之中。

觀摩：《沙與?！?。

紀錄片《沙與海》的結構表現形式上是呈交叉式的，是將生活在沙漠里的一戶牧民和生活在海島上的一戶漁民的生活交叉展開描述，然而從本質意義上說，它們是一種板塊式的結構形態，因為兩戶人家并不存在一種內在的聯結，只不過是依據創作者的意圖把他們整合在一起，用來展現人的生存意識的主題的。這個目的如果采用把兩戶人家的生活用兩個板塊結構加以串連同樣可以實現。

4、節奏的把握

節奏的表現形式是一種連續而又有間歇的運動。節奏源于運動。宇宙間萬物，任何有生命的物質，都會有運動，也都會有節奏。影視作品也是由一系列連續活動的影像排列組合而成，其間自然也會產生節奏，而且是一個不可忽視的元素。

影視作品敘事中的節奏形態是多重的，最基本的有內部節奏和外部節奏。內部節奏是由情節發展的內在矛盾沖突或人物的內心情緒起伏而產生的節奏；而外部節奏是由畫面上一切主體的運動以及鏡頭切換的速度產生的。內部節奏的產生除了人物的言語動作外，還可通過場面調度和蒙太奇的手法來實現。內部節奏與外部節奏有時是一致的，有時是不一致的。不管怎樣，都應該依據影視作品內容和結構的要求來安排起伏變化，并做到內在節奏與外在節奏的有機統一。

紀錄片的節奏形態要簡單一些。因為紀錄片主要是對現實生活的紀錄，其節奏通常會有兩個特點，一是以現實生活為基調的紀錄片比起虛構片中的故事來說，節奏會相對比較慢；二是主要把握現實生活本身的內在節奏。而這種對于節奏的把握，靠的是對于生活感受和理解。因此，紀錄片創作在還原生活的時候，已經加入了作者的因素。

紀錄片的還原生活的節奏，隨著片子敘述視點的不同，會有不同的表現形態。通常有以下幾種情況：

一、敘述者作為”經歷者“的節奏。這種節奏形態是把敘述者作為生活的親歷感受者，在紀錄片中的表現就是作者還原生活本身的節奏。往往是作者追隨某個事件的進程，并對它進行記錄和描述。生活本身的節奏就應該是它的節奏，這是如果生活是處于一種常態下，它的節奏自然就是準確的；如果，生活已經被人為地打亂，節奏也是被打亂的。這個時候對于節奏的把握，應該清醒。

觀摩：《半個世紀的鄉戀》。

《半個世紀的鄉戀》中所描述的韓國慰安婦李天英尋親回國生活，就是被企業家和媒體打亂了的。因此，她的回國由不可能變得可能了，其代價是她的情感也被強加了別的成分。她回國后的許多事情并非出于她內心的需求，而是商業化、政治化了。這并不是生活原來的心態，節奏也就不是原來的形態。遺憾的是，在這個片子的作者依然把被改變了的生活節奏當作了生活原來的節奏，看起來難免會覺得不自然和缺乏人情味。

二、敘述者作為”認知者“的節奏。這種節奏形態是把敘述者作為生活的認知者，在紀錄片中的表現就是作者認識理解生活后表述生活的一種節奏。它是對生活內部節奏的描述。

三、敘述者作為”全知者"的節奏。這種節奏形態是把敘述者作為生活的全知者，在紀錄片中的表現就是作者透析生活后的一種敘述節奏。

四、營造設計的節奏?，F在紀錄片一再強調情節化的敘述，主張設計營造紀錄片的節奏，這是不可取的。因為，生活并非以人的意志為轉移，也不是按照設定的模式進行的，因此，在紀錄片的創作中，要營造一種節奏，只能是外部的節奏的變化，而不應該觸及生活內部的節奏。不然，紀錄片的真實性會受到質疑。

5、其它后期制作

紀錄片后期制作的其它環節的內容，由于在別的課程中已經有詳細論述，再次不作贅述。

第二篇：紀錄片創作心得

紀錄片創作心得

紀錄片創作心得一：紀錄片創作心得

一個多月的拍攝經歷結束了，一周的剪輯的時光也過去啦?？粗善烦鰜碛幸环N莫大的欣喜，也有一點小小的驕傲。我參與拍攝的紀錄片雖然不是什么大作，但我還是想和大家一起分享我所理解的紀錄片的拍攝。

這一個月來，我感受到了太多的孤獨。雖說是團隊合作，但是很多感受是孤獨的。當視線專注的看著鏡頭里的世界，這個世界就只剩下了我一個人。我不能太多的參與他們的生活，因為我是一個記錄者，需要一雙孤獨的眼睛，觀察他們的生活細節。在他們擁擠的地方，想要架起腳架，幾乎是不可能的，只能自己扛著攝像機。有時候一扛就是半個小時、一個小時。看LCD顯示屏看到眼睛干澀視線模糊了，才按下暫停鍵。

我們小組的拍攝內容是記錄現在大學生特別是90后被譽為新新人類，他們對待愛情又有著怎樣的看法。我選擇了我的幾個同學，因為和他們有過一些接觸，比較了解他們的背景，性格，有利于拍攝。一個月下來，大家更加熟絡。我更加深刻的明白，這是一種情感的交流，并不是真的互相之間帶有情緒色彩。看著這一群大學生的生活畫面，寂寞空虛受傷的情感世界，沒日沒夜的玩電腦看小說，為期末作業奮戰，一次又一次喝酒聚會。

在整個拍攝過程中，不斷地學習不斷摸索的過程，從中我知道了要拍好紀錄片，首先要知道何謂紀錄片。紀錄片首先是一種觀點、一種看法，一種對于某種問題、某個人物、某一狀態所持的看法。紀錄片作為一種“理念”，它永遠以自己特殊的視角和方法去觀察、描述、記錄世界，既有對那些社會的弱勢群體、邊緣群體的關注，也有對我們今天飛速發展和變遷的社會、文化的關注與記錄。

拍攝者與被拍攝對象永遠在“平等”之上進行平視、對等的交流，包括怎樣適應險惡環境，怎樣與你拍的對象融為一體，與被拍攝者一樣思維，一樣呼吸，一樣喜怒哀樂。我們常要做的就是和拍攝對象交朋友，使他信任你，在拍攝中不再回避你和攝影機的存在，而是坦率地接納這種存在，乃至忽略這種存在，忘記這種存在。

在紀錄片拍攝中，現場的聲音是構成真實性不可缺少的部分。忠實地錄下同期聲是必不可少的。但是，事實卻并不完全如此，我們很多節目的同期聲要么拒絕錄入“噪音”，要么根據主觀需要隨意開啟、關閉同期聲，要么配以后期模擬音響。在拍攝紀錄片中，真實還原同期聲最好的辦法，就是外接一路話筒收音，成為混合音響。

拍攝現場常常是紛亂的、復雜的。對于紀錄片而言，場面不受我們控制。在人物眾多的嘈雜場面，我們常常會遇到不知所措、令人困惑的“盲點”。我在開始拍片時也時常遇到這種情況，事先預定了許多的拍攝方案、拍攝角度，但一到現場，突然的變化會讓我手忙腳亂。這是考驗人的時刻。環境變化、攝制組人員的建議或其他人的提示常會干擾你的初衷。應該學會排除干擾，保持自己的獨立思考和清醒意識，不妨反復問自己：“我事先準備的拍攝方案是否能行?我的主要目的是什么?在這些眾多的事件或人物中，哪一個最有意義?如何去實施?”當然，對這些問題的回答必須在短時間做出，因為你所拍攝的事件、人物是不能等待你的。

由于我們常常是單機拍攝，因而采訪者的問話和傾聽表情需要再一次拍攝。除單獨錄制采訪者的反應鏡頭外，還可以采取拍攝采訪者與被采者同處于畫面內的鏡頭;拍攝一些同一空間中的其他物件，在后期制作中加入，既提供了環境中的細部信息，又調節了視聽節奏;插入與談話有關的其它畫面。

現實不可能因為拍攝去搬演、假造而發生變化。紀錄片的美建立在真實的基礎之上，拍攝時是什么樣子就是什么樣子，用不著因為拍攝而刻意裝扮。

這次作業的要求是15到20分鐘，而我們拍了大量的素材，對于第一次創作紀錄片的我們來說，的確算是一項巨大的工程了。從大量的素材中我們最后剪出了半個小時的視頻。把他們送給采訪的那幾個同學作為紀念。青春的影像記錄，在多少年后，是多么的珍貴，雖然沒人記錄我，但是我卻記錄下了別人的一段時光。這樣的經歷充滿了新奇也充滿了傷感，因為，時間的流逝，在機器的運作中，仿佛眨眼之間。

孤獨的眼睛，看見了不一樣的世界。我付出了我所有的精力，在光與煙的流動之間，在喧囂與寂靜之間，我追求著最真實的青春。

>紀錄片創作心得二：紀錄片創作心得>>（2442字）

一、紀錄片拍攝要選擇精品

2009年冬天，由哈爾濱廣播電視臺策劃、拍攝并制作的二十三分的紀錄片《雪的故事》，展現了最具特色的北方哈爾濱――“雪”，該篇不但展現了哈爾濱雪博會的發展歷程，還全程介紹了打破吉尼斯紀錄的雪雕的創作人馬，而用紀錄的方式走進一組泰國雪雕愛好者，也是本片的最大亮點。本片讓觀眾清晰地了解了這些美輪美奐、別具一格的雪雕作品，為美麗的哈爾濱打出了一張亮麗名片。該片不但展現了哈爾濱人對家鄉雪的癡迷，國際雪雕比賽更是連接了世界人民友誼的橋梁，許多大型雪雕作品已經打破吉尼斯紀錄，人們在感嘆其宏偉精細外，更加了解北國冰城的魅力所在?！堆┑墓适隆愤@部紀錄片在日后的播出與評獎中，屢創佳績――榮獲2010年全國第十二屆電視外宣“彩橋”節目評析活動長篇類一等獎；2010年黑龍江省新聞三等獎和哈爾濱市優秀電視作品二等獎；2013年榮獲哈爾濱第九屆天鵝文藝大獎電視文藝類優秀導演獎。也許是冰城的“雪”，為這部作品帶來了好運，這榮譽的背后，應該總結完成紀錄片背后的得與失。

二、紀錄片創作需要年輕的血液

該紀錄片的作者是位年輕的編導，當得到消息，《雪的故事》榮獲第十二屆全國電視外宣“彩橋獎”紀錄片長篇一等獎時有些意外。

2009年12月，編導接到了領導指派的任務：作一期關于哈爾濱太陽島雪博會的專題片。這對僅僅在電視領域工作6年的編導，是份領導的信任，同時也是對自己的挑戰。年輕的編導，經常會看到前輩們制作冰雪的電視片，欽佩的同時，總是想有個機會嘗試一下，可是主動請纓，也許沒有太大的信心，畢竟工作年限短，經驗水平微不足道。這個被動的任務，雖然讓年輕的編導有點畏懼，但更多的是年輕人對新鮮事物的期待與興奮，因為在開始準備之前，在每一位新聞工作者的腦海里就已經有了一些想實現的想法。

也行每一位哈爾濱人，對冰雪有著一份特殊的情意，新聞工作者就會更加敏感。哈爾濱每年的冰雪大世界和太陽島雪博會，是這個城市最亮麗的名片。前輩們已經拍的夠精夠好夠美了，這位年輕的編導，在經費較少、僅有兩個人工作的情況下，又感到的壓力很大。也許有著初生牛犢不怕虎的沖勁吧，給自己加油，心中充滿力量去迎接挑戰，那也許就因為年輕吧。這是一部好紀錄片良好的開端，敢想才能敢做。

三、紀錄片創作要發現亮點

完成采訪、拍攝《雪的故事》紀錄片那段時間，已是太陽島雪博會制雪的中后期了。編導在采訪中發現，印象里的大型雪雕原來都是自己造雪、制雪再完成的，而且2010年的雪博會用雪量達15萬立方米，需要11臺造雪機交替工作50多個日夜才能滿足，這個過程不僅其他城市的觀眾會好奇，就連哈爾濱人也不一定有多少人了解，這是一個亮點，很吸引人。

找到張寧閣的雪風團隊，是編導偶然間在報紙上發現的，他們的事跡確實很有代表性，一拍即合。選擇這個團隊做代表很正確，他們很傳奇，從開始的堆雪人到創作被載入吉尼斯記錄，他們用雙手創造出一個又一個舞動的精靈，這個平均年齡近五十歲的團隊，將吃苦精神、樂觀精神、堅持精神體現得淋漓盡致，也為整片的文化內涵增色不少。

四、紀錄片拍攝需要具備隨機應變的能力

2009年12月20日是太陽島雪博會開幕的日子，而2010年1月10日，又迎來了國際雪雕比賽，他們之間的關系密不可分。由于時間緊迫，對于選一組外國人拍攝又是編導的目標，同時編導知道沒有時間對他們前期采訪，這就加大了工作難度。

讓人印象深刻的是，當時這位年輕的編導選了一組俄羅斯團隊，因為語言不通，而且他們似乎很專注比賽，對編導的紀錄拍攝不是很配合。跟拍了一天，編導有了想法，必須得換人，因為比賽僅有三天時間，這位年輕的編導必須果斷決定，不能浪費時間。通過一天拍攝，這位編導發現了組泰國人，他們服裝整齊，態度親和友善，最重要的是隊員中有一位可以說簡單的中文，還有一位會說英文，這對采訪的工作減少了難度。于是隨后的兩天，編導在一邊拍攝的同時，一刻不停歇地了解關于他們的資料。

五、紀錄片拍攝要熱愛，要付出辛苦，更要創新與學習

進入冬季的哈爾濱，路途遙遠很令人苦惱，城市的市區與太陽島雪博會所在地的郊區有幾十公里，雖然路途遙遠，天氣寒冷，但是年輕的編導一直保持著充足的興奮勁，也許只有喜歡，才能迸發出火花。在準備投入拍攝的時候，編導就準備用紀錄的手法，這是年輕的編導膽大的一面，從拍攝角度考慮，收到的效果更會不凡。這也是年輕的編導第一次真正實踐了自己的想法。不過，記錄，就是要抓拍到很多不被別人注意的地方，而且需要從早到晚，每一個環節都不能落下，所以辛苦自然不必說了。

天氣寒冷，攝像機的電池都需要放進懷里捂著，一塊沒電了，再換另一塊，由于室內室外溫差很大，每每從室外與室內交替的時候，鏡頭上的霜氣更是讓編導頭疼，那個時候有很多瞬間的東西丟失再補拍，一遍一遍重復，一遍一遍發現。

就這樣，1個月左右的時間，這部二十三分鐘的紀錄片完成了，這期間，也許有準備不周到的地方，也許有時間不充分的原因，總之對于一個盡職盡責的新聞工作者，總會覺得有很多地方需要改進，努力、學習永遠是新聞工作者不變的工作目標。

制作一部紀錄片，很鍛煉編導的能力，與人溝通：這里包括團隊、采訪對象甚至還有外國友人；很多知識的掌握：來自書本、來自網絡，還有社會這個大課堂；創新的思維：，用一份熱愛、一份堅持、一份責任不斷的學習，展開新思路，尋找創新點。

一位著名的編導曾經說過，“如果一個國家受歡迎的節目是娛樂節目，那么只能說明受眾具有娛樂精神，而只有當一個國家受歡迎的節目是紀錄片，才能說明這個國家的受眾具有藝術審美的能力。紀錄片應有它的藝術水準，而且應當有它獨特的視覺魅力。”或許這種說法略為偏激，而每每重復的品味《舌尖上的中國》的時候，總是感慨隨著攝像設備的更新換代以及受眾的審美需求的日漸提升，紀錄片的巧妙構思、畫面效果、鏡頭質量以及對于視聽語言技術的運用，變得愈發重要，新聞工作者要為那種神奇的境界而努力，何為優秀的紀錄片，自然要呈現出那種自然之美、感官之美、留存心底的美、震撼人心的美、讓人回味無窮的美。

>紀錄片創作心得三：紀錄片創作體會>>（312字）

當文字在無奈而又無助的情況下遭遇影像時，我們便看到紀錄片真實力量和獨特審美品質。

文學很自我，影像是種直觀的客觀的表達方式。

藝術良知與苦難記憶也許更加重要.紀錄片不是用來孤芳自賞，也不是偷懶的人可以應付的,熱愛紀錄片,且耐得住寂寞和不怕貧窮的人呀，不要做太多閑談，快去行動吧！

社會的理性交往須建立在社會理解之上，語言是促成理解的一個工具，基于文字的交往因為知識水準的參差不齊和不直觀等原因，而且這種交往有一定的范圍和限制，而影像作為一種非常直觀的語言，則可以用來建立一種更為直接的社會理解。

紀錄片是思考,有思想的人拍攝有思想的人（或者能夠體現某種思想的事）給有思想的人看的。一個沒有思想的人，怎么能發現和表現一個有思想的人呢？

第三篇：紀錄片創作1

復習資料匯總

一、選擇題（每題1分，共計10分）

1.2007年，中央電視臺出現了第一部以電腦手繪為主的紀錄片《大唐西游記》，通過一幅幅手繪特效畫面還原古老的歷史，形象地再現真實。

A，《彼岸》 B，《自由的邊緣》 C，《江湖》 D，《大唐西游記》 2.（）紀錄電影學派中最杰出的導演弗萊?詹寧斯主張：紀錄片應該淡化政治宣傳的味道，沒有說明、沒有勸告，也不作熱情的演說，只是觀察。

A，英國 B，美國 C，德國 D，法國

3.主觀表現式的紀錄片代表作有：《西藏的誘惑》、《英與白》和（《

A，幼兒園 B，狙擊手 C，望長城 D，龍脊 4.《定軍山》是我國的第一部紀錄電影，它是（A，1895 B，1898 C，1905 D，1919 5.客觀紀錄式的紀錄片代表作有：《望長城》、《潛伏行動》和（《

A，幼兒園 B，龍脊 C，英與白 D，復活的軍團 6.1991年播出的（）把鏡頭對準平民百姓，紀錄普通人的生存狀況，標志著我國紀

》）。）年拍攝的。

》）。

錄片創作觀念的重大轉變。

A，《話說長江》 B，《話說運河》 C，《望長城》 D，《絲綢之路》 7.第一部紀錄片誕生于美國，（的納努克》。

A，弗拉哈迪 B，維爾托夫 C，盧米埃爾兄弟 D，庫里肖夫 8.二戰之后，在法國產生了真實電影，同時在（在于：如何處理拍攝者對拍攝對象的影響。

A，英國 B，美國 C，德國 D，法國 9.1993年央視的《東方時空》欄目開播，其中的（）板塊以“講述老百姓自己的故）產生了直接電影，兩者的主要差異）被稱為“紀錄片之父”，他的代表作品是《北方事”為其平民化的口號，一時間成為紀錄片和紀實風格的代名詞。

A，《焦點訪談》 B，《影像志》 C，《生活空間》 D，《紀錄》 10.王兵導演獨自完成的DV作品（住區內的生活細節。

A，《我不要你管》 B，《自由的邊緣》 C，《江湖》 D，《鐵西區》），紀錄了東北工業區由盛而衰的過程以及工人居11.紀錄片《最后的山神》的導演是孫曾田，（）也是他的代表作品。

A，《夏天》 B，《沙與?！?C，《圓明園》 D，《神鹿呀，我們的神鹿》 12.雅克?貝漢導演的“《天?地?人》三部曲”指的是以下三部紀錄片：《遷徙的鳥》、《喜瑪拉雅》和（）。

A，《澳洲動物探秘》 B，《鋼鐵鯊魚》 C，《帝企鵝日記》 D，《微觀世界》 13.紀錄電影大師（春》、《愚公移山》。

A，安東尼奧尼 B，維爾托夫 C，格里遜 D，伊文思 14.（）是用人為的環境使隱蔽的真實浮現出來，使攝影機主動介入被攝環境，時而）曾經在中國拍攝了一批紀錄片，例如：《四萬萬人民》、《早鼓勵并觸發被攝者暴露他們的想法。

A，真實電影 B，直接電影 C，蒙太奇學派 D，格里遜模式 15.1958年7月，北京電視臺正式播出了中國大陸第一部紀錄片（《

A，望長城 B，一口菜餅子 C，紅旗渠 D，英雄的信陽人民 16.（）被稱為中國大陸新紀錄運動的拓荒者，他于1990年完成的作品《流浪北京》

》）。

講述了幾位流浪的藝術家在北京尋找藝術夢想的故事。

A，段錦川 B，蔣樾 C，陸川 D，吳文光 17.1993年上海電視臺的（《

》）開播，這是我國的第一個紀錄片專欄。

A，地方臺50分鐘 B，紀錄片編輯室 C，紀錄片 D，見證 18.紀錄片《英與白》的導演是（一種生活存在。

A，孫曾田 B，陳曉卿 C，張以慶 D，吳文光 19.2007年，楊紫燁導演的紀錄片（）獲得第79屆奧斯卡最佳紀錄短片獎，該片講述），作品中一只熊貓、一個人、一臺電視機構成了了受艾滋病影響的中國兒童的真實生存狀態。

A，《平衡》 B，《八廓南街16號》 C，《陰陽》 D，《潁州的孩子》

20.1895年12月28日，在法國巴黎一家咖啡館的地下室，放映了盧米埃爾兄弟拍攝的《工廠大門》、《火車進站》等作品，標志著電影的誕生。

A，弗拉哈迪 B，維爾托夫 C，盧米埃爾兄弟 D，庫里肖夫 21.《奧林匹亞》是（）的巔峰之作，富有表現力的畫面影像通過細致的剪輯和編輯，形成了特有的運動節奏，展現了紀錄片影像的藝術魅力。

A，伊文思 B，維爾托夫 C，里芬斯塔爾 D，庫里肖夫 22.（）被稱為英國紀錄片運動的創始人。他在論述弗拉哈迪的影片《摩阿拿》時，首次使用“紀錄片”這個名詞。

A，愛森斯坦 B，庫里肖夫 C，雅克?貝漢 D，格里遜 23.1965年攝制的（紀錄片。

A，《春到侗鄉》 B，《蘆笛巖》 C，《園林風光》 D，《美麗的橄欖壩》 24.1979年，中央電視臺與日本廣播協會合作拍攝的大型紀錄片（國電視紀錄片創作走上了快速發展的道路。

A，《話說長江》 B，《話說運河》 C，《望長城》 D，《絲綢之路》 25.《話說長江》、《讓歷史告訴未來》都是（）的紀錄片。）開機，標志著我）紀錄了桂林千奇百怪的溶洞景觀，是我國第一部純風光題材的A，人物紀錄片 B，事件紀錄片 C，畫面加解說式 D，訪談加解說式 26.1996年，段錦川導演的（），把鏡頭對準拉薩的一個居委會，以冷眼旁觀的手法進行拍攝，捕捉到了隱藏在日常生活中的具有震撼力的東西。

A，《平衡》 B，《八廓南街16號》 C，《陰陽》 D，《彼岸》 27.（）的創作者主張：攝影機永遠是旁觀者，不干涉、不影響事件的過程，永遠只作靜觀默察式的記錄；不需要采訪，拒絕重演，不用燈光，沒有解說，排斥一切可能破壞生活原生態的主觀介入。

A，真實電影 B，直接電影 C，蒙太奇學派 D，格里遜模式 28.（）年開辦的山形國際紀錄片電影節，一直致力于推動亞洲紀錄片的發展。它的傳統項目是“國際競賽單元”和屬于“亞洲紀錄片人聚會”的“亞洲新浪潮”。

A，1956 B，1978 C，1989 D，1998 29.2004年，邁克爾?摩爾導演的政治紀錄片（《

恨與恐怖活動的目標。

A，美麗新世界 B，1984 C，難以忽視的真相 D，華氏911 30.拍攝于1994年的紀錄片《龍脊》，記錄了廣西山區一群小學生身上發生的故事。該作品的導演是（）。

》），試圖說明為什么美國會成為仇A，孫曾田 B，陳曉卿 C，張以慶 D，吳文光 31.上海電視臺1993年開辦的紀錄片欄目（《 的收視奇跡。

A，紀錄片之窗 B，紀錄片編輯室 C，紀錄片 D，見證

》）曾經掀起收視熱潮，創下過36%

二、簡答題（每題5分，共計20分）1，什么是紀錄片？

以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，并對其進行藝術的加工與展現的，以展現真實為本質，并用客觀真實引發人們思考的電影或電視藝術形式。通常，它要求直接從現實取材，拍攝真人真事，不容許虛構、扮演，其基本手法是采訪攝影，記錄真實環境、真實時間里發生的真人真事，在確保報道整體真實的基礎上，要求細節的真實。

2，個人追述式紀錄影片

個人追述式是1990年代在美國出現的紀錄片風格。它把敘述者的議論混雜在訪問會見之中，又使制片人的畫外音同屏幕上的字幕相結合，來直截了當地表達作者的觀念。這種模式使紀錄片不再成為觀察現實的窗戶，制片人本身就是事件的見證人、參與者。

個人追述式影片工作起來像個自主的整體，影片將各部分組織結構起來。一是吸收進來的人聲、背景音響和畫面；二是電影片整體的風格講出的“聲音”，以及歷史環境三個部分。

3，訪談式紀錄影片

將被攝者或解說員、主持人直接面向觀眾講話，并結合會見采訪，這種訪談式手法首先在美國一些女權主義的紀錄片中采用。訪談式紀錄片的長鏡頭拍攝和實況效果聲，體現了作品“照相”的本性和“攝影形象本體論”的美學原則。訪談式紀錄片的當事人，直接向觀眾敘述，避免了編導的介入，作品使人感到公正、客觀、可信。在訪談式紀錄片中，語言成了主要的表現手段。

4，什么是“真實電影”？

格里遜式紀錄片之后，電影界反其道而行之，不僅影片通篇不加一句解說，連記者對被訪者的談話都盡量避免。導演捕捉日常生活未經修飾的事件場面，拍成紀錄片，“所見即所得”就是“真實電影”。美國的蘇珊、阿蘭?雪曼拍的《警察局錄影帶》就是范例。

二戰后，便攜式攝影機和錄音機的發明，以及同期錄音技術的普及，使得“真實電影”流行一時。

5，在紀錄片創作的過程中，拍攝劇本主要有哪些作用？

劇本作用：劇本是工作文件而不是文學作品。它是制定計劃和演繹情節的基礎，但不是最基本的必需品。劇本首要目的是表述片子的內容和提出體現主題的最佳途徑的設想。（1）劇本是一種組織與構造工具，是制作過程中所必須的參考與指南；（2）是片子制作中相互交流想法的途徑，并能做到盡可能的簡單明了和富有想象力。能讓人更容易理解片子的內容以及進展。劇本對贊助人或者電視責任編輯特別重要，能告訴他們相關片子的細節，從而說服他們接受片子的想法。（3）對攝影師與導演也是必要的。劇本可以向攝影師傳達片子的情緒、情節、其他攝影工作的問題處理方法。劇本可以幫助導演確定片子的進展與實現手法以及片子的邏輯性和連續性。(4)劇本也是安排攝制組作息時間所必須的。因為除了傳達故事內容外，它還能有助于全劇組人員得到一系列問題的答案：片子的相應預算是多少？需要多少外景和拍攝時間？如何設置燈光？等一些列問題。(5)劇本也將指導編輯師的工作，說明片子設想的結構以及情節片斷的連接方式。在實際工作中，編輯師可以閱讀原始劇本，而進行編輯工作時則參照縮減后的不同文件，即編輯劇本。

6，簡介“電影眼睛”理論及其影響。

7，簡述紀錄片作品構架上的“自然型結構”和“創造型結構”。8，簡述中國紀錄片創作的理念演變及其節目特點。

1960―80年代的創作理念是：宣傳與指導。節目的特點是重視腳本，依賴解說，聲畫脫節。80－90年代的創作理念是：客觀紀實。節目的特點是“原生態紀錄”，聲畫并茂，同期聲的大量運用。90年代后期――至今的創作理念是：主觀與表現。節目的特點是，符號語言（畫面）的大量運用，故事化戲劇化更加突出，個性化創作的觀念被認證。

9，“格里遜模式”

紀錄片發展歷程中的一種重要的風格樣式。20世紀30年代，英國著名導演格里遜首先采用畫外音解說來制作紀錄片，打破了“默片”的沉悶局面。解說詞大大加強了紀錄片的影響力，通過畫面與解說詞、音樂相配合的形式來反映重大的社會問題，闡述明確的社會改良主張。但是，當時的畫外音制作比較粗糙、灌得太多，也引來了非議和指責，批評“解說詞明顯壓倒了畫面”，紀錄片成了“長篇說教”等等。二次大戰中，德、意、日等國的獨裁者利用紀錄片灌輸法西斯主義，更敗壞了紀錄片的名聲。到了1950年代，格里遜式的紀錄片失去觀眾的寵愛。

10，在紀錄片創作的過程中，采訪之前的調研工作通常包括哪幾個方面？

調研的最終目標是成為與片子主題相關領域的專家。編導應該根據主題所圈定的范圍，想方設法挖掘每一件有意思（戲劇性的、引人注目）的和有意義的事情。通常，調研可以分為4個部分：出版物，照片與檔案，采訪，外景地。

11，簡介1990年代開始的中國大陸的新紀錄運動。

“新紀錄運動”是指關于“新紀錄片”的一個“運動”，而非一個新的“紀錄片運動”(“運動”的提法在90年代以前的中國紀錄片史上尚無先例)?！靶录o錄片”必定有一個先在的對立面，“新紀錄片”概念的持有者稱之為“專題片”(電視臺制作播出)，但卻從來拒絕承認“專題片”也從屬于紀錄片，“新紀錄運動”引以為榮的一個重要成就即是將90年代的“紀錄片”和此前以及此后的“專題片”對立并且區分開來。按照這樣的區分，紀錄片與“專題片”就是兩個并列的、互無交叉的集合，似乎根本沒有必要提出一個“新紀錄片”的概念，因為在“新紀錄片”之前就沒有一個公認的所謂“舊紀錄片”存在。

12，庫里肖夫效應：從舊片中特意選出的毫無表情的特寫鏡頭：面部+熱湯=饑餓，面部+女人離世=悲傷，面部+孩子玩耍=幸福，這3段素材連接，得出的結論：造成電影情緒反應的并不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的差別稱作“庫里肖夫效應”，證實了觀眾的“完形心理”過程。

13，請簡單介紹電視紀錄片《望長城》或者《大國崛起》的藝術特色。

1.《大國崛起》一片為討論國家發展問題提供了可資借鑒的歷史資源和文明資源。全片展示了九國通過不同方式、在不同時期內完成的強國歷程，體現出各自鮮明的不可重復的時代特征和民族個性，也探討了某些相通的規律。

2.《大國崛起》一片是中國的電視工作者和中外學術界合作的成果。中外百余位來自歷史學、政治學、經濟學、社會學、法學、國際政治、國際關系等不同研究領域的知名學者及前政要接受了本片的采訪，使本片得以反映出各國專家對于國家發展相關問題的思考和現階段對世界歷史與現實的認知程度。

3.《大國崛起》用電腦特技復原了大量重要的歷史瞬間：葡萄牙和西班牙的航海探險、荷蘭的大型商船隊、英國全盛時期的第一屆萬國工業產品大博覽會、攻陷巴士底獄、德國第一個火車站、美國黑船逼迫日本開國、彼得大帝興建圣彼得堡、蘇聯討論第一個五年計劃、五月花號抵達美洲等等。

14，請簡單介紹孫曾田的導演風格及其代表作品?！蹲詈蟮纳缴瘛贰渡衤拱?我們的神鹿》

參考 孫曾田認為紀錄片是人類自審的一面鏡子。紀錄片像一面鏡子，真實的影像投射在里面，人類可以通過這面鏡子審視自己，以調整自身，向未來走去。這就要求紀錄片提供的生存之影像第一是真實的，不能是假面舞會，第二必須是深刻的，能看到形象之后的靈魂、事物發展的脈絡。紀錄片制作人，應該是人類生活境況的守望者。他應該具備兩個基本的品質：一是真誠，不說謊，不自欺；二是明智，能透視到事物的內部，看到它與其他事物的聯系與影響。

15，弗拉哈迪的藝術貢獻。

1）永恒的價值觀念。他的電影從來不帶有優越感，不居高臨下，因此適合不同的人群。他認為作品的最大價值在于對事物的價值取向和判斷—它決定了影片最大的價值，這比技術和任何手段都重要。

2）非虛構搬演。他紀錄片采用大量的搬演，這種方法與戲劇化的扮演有本質的不同。扮演給人造成錯覺為目的，是虛擬行為。而搬演是非虛擬的，在實有其事的基礎上“恢復原狀”。盡管搬演具有真實性和生動性但是不允許編造日常生活中沒有的事，不可干涉被拍攝者的原本生活。

3）擺拍的過程是“發現”的過程。創作是發現的過程而不是發現的終點。他的電影用最質樸同時也是最有效的方式去發現被拍攝對象的真實意義。

16，了解對中國紀錄片影響最大的4個人：小川紳介，懷斯曼，格里爾遜，伊文思。

小川紳介 日本紀錄片導演 1961年組建青之會

其作品《三里冢：第二道防線的人們》為紀錄片史上的經典之作。

80年代，小川完成了他后期的兩部重要作品：《日本國古屋敷村》(1982)和《牧野村千年物語》(1986)。這兩部電影都以悠緩的、大跨度的時間尺度關注農村社會，民俗學想象力與對現代日本的歷史批判意識在這部影片中交匯。

川一生除致力于紀錄片制作外，還為推廣紀錄片不遺余力，最為人稱道的是其每制作完一部片子，都將攜帶作品到拍攝地和其它地方為人們免費放映。1989年，小川在其紀錄片制作基地山形當地市政機構幫助下，創辦了亞洲至今為止唯一的國際紀錄片電影節山形國際紀錄片電影節。

小川去世以后，小川的妻子找到彭小蓮，希望她能夠完成小川的未完成的遺作《滿山紅柿》的后期剪輯。小川生前對彭小蓮的高度評價成為選中她的惟一理由。小川在世時看過彭小蓮的《女人的故事》，小川認為彭小蓮的電影語言很漂亮，懂得如何把握細節和營造氛圍，將來會成為大導演。小川把《女人的故事》的錄像帶一邊放一邊告訴彭小蓮哪里好、哪些地方需要改進。小川的啟發讓彭小蓮在后來創作《假裝沒感覺》、《美麗上?！返臅r候，把本能轉換成自覺的意識。經過彭小蓮剪輯的《滿山紅柿》后來獲得日本十佳紀錄片之一的稱譽。與土本典昭并稱為日本戰后紀錄片領域的兩座豐碑。

格里爾遜

籍貫： 英國 職業：電影制片人、導演、理論家，英國紀錄片運動創始人

1898年 4月26日生于蘇格蘭迪恩斯頓，1972年2 月19日卒于巴斯。從格拉斯哥大學哲學系畢業后，曾在達勒姆大學講學。1924年在美國洛克菲勒研究基金會鉆研傳播工具對輿論的影響。3年中發表了許多論文。1926年他為紐約《太陽報》寫影評。論述R.弗拉哈迪的影片《摩阿拿》時，首先用了紀錄片這個名詞。他以社會學家而不是以美學家的眼光來談論電影對公眾的影響。1927年回英國，次年帝國交易局電影部資助他拍攝第一部由他導演的影片《漂網漁船》(1929)。此片描寫北海鯡魚漁民的生活。1934年他導演了另一部影片《斯凱島捕魚堤》。他以更多的精力提倡紀錄片運動，并吸收有志于現實主義的藝術家參加進來在他的指導下,1930～1933年間他們拍出大約 100部紀錄影片。1933年，他們并入英國郵政總局，得到的經費更多，技術和內容都有進步，拍出了有名的《錫蘭之歌》（1935）和《夜郵》(1936)。1939年加拿大政府任命他為電影管理專員，他協助建立加拿大全國電影委員會。1941年為加拿大制作的紀錄片《丘吉爾島》獲奧斯卡最佳紀錄片獎。1945年他辭職去美國成立《世界今日》股份有限公司，1947年聯合國教科文組織任命他為群眾宣傳署署長。從1957年起他每周主持英國電視播映一次，選映世界各地的紀錄影片。著作有《格里爾遜論紀錄電影》。

伊文思 荷蘭電影導演。1898年11月18日生于奈梅亨，1989年6月28日卒于巴黎。1927年創辦荷蘭第一個電影俱樂部。在先鋒派電影的影響下，他早期影片帶有抒情的唯美主義傾向，如《橋》、《雨》等。1930年攝制了表現荷蘭人民填海造田的著名紀錄片《須德海》。此后，在世界各地拍攝紀錄片，如紀錄比利時煤礦工人大罷工的《博里納日》、反映西班牙戰爭的《西班牙的土地》、表現中國抗日戰爭的《四萬萬人民》和紀錄第二次世界大戰的《認識你的敵人：日本》等。戰后，在蘇聯、波蘭、巴西、中國、法國、意大利、馬里、古巴、越南等國拍攝了大量紀錄片，如《和平一定在全世界勝利》、《世界青年聯歡節》、《激流之歌》、《五支歌》、《塞納河畔》、《天空、土地》、《愚公移山》等。由于他在世界各地拍片，故有“飛行的荷蘭人”之稱。1946年因拍攝澳大利亞工人拒絕為荷蘭船只裝卸武器的影片而被荷蘭政府禁止出入荷蘭，禁令直到1966年才撤銷。1955年獲得世界和平獎金，1978年英國皇家藝術學院授予他榮譽博士稱號，1986年又獲法國榮譽軍團勛章。

三、辨析題（每題10分，共計20分）

1，有人說：紀錄片適宜于傳播精英文化，而國內的絕大多數觀眾層次較低，所以必然曲高和寡。你認為呢？

2，這是一個真實的事件：某紀錄片攝制組登山的途中，一位成員突發重病，留下醫護人員后，大部隊繼續登山；攝制組下山后，補拍了相關的搶救場面，并且編入片子里?！@種做法是否合適，引起廣泛爭論。你的看法呢？

3，紀錄片創作中，如果大量運用懸念、細節、鋪墊、重復、高潮等敘事方式，作品就會變成故事片了。你同意這個說法嗎？為什么？

4，有論者指出：紀錄片必須拍攝紀錄真人真事，不允許虛構、扮演，所以，像胡勁草編導的《幼童》一類的作品其實不能算作紀錄片。你同意這個說法嗎？為什么？ 紀錄片是可以情景再現的，首先，真實性是紀錄片的生命。紀錄片創作的基本方法就是用事實說話。著名的紀錄片導演張以慶在創作《英與白》過程中運用了大量的情景再現，比如在拍攝熊貓與飼養員的相處過程中，很多鏡頭都是張以慶刻意捕捉的。另外，用一些有張力的鏡頭來表現世紀末人們內心的騷動和沒有歸屬感的心靈獨白。但是，出發的動機都是源于紀錄片的真實性。

其次，情景再現具有再現性。由于紀錄對象不可復現，紀錄片創作者常常要無奈地面對時光的背影與記錄歷史之間的矛盾，如何在有限的條件下盡可能完整地記錄下歷史的“立體檔案”，把已經逝去卻被人們所掌握的歷史片斷紀錄下來，而又不失“真實”，是紀錄片創作者無法回避的一個課題。而情景再現手法的運用就填補了這樣一個遺憾。

最后，情景再現具有可編性。眾所周知，電視畫面是在原始無序的影像素材基礎上，通過語義豐富的蒙太奇手段，將各種零散的“片段”集合成一個有組織、有目的的整體。情景再現作為影片的一個組成部分，它的存在理所應當受到“剪輯”的影響。

5，始于1978年的中國電視紀錄片創作上的騰飛，主要是因為采編設備和技術的引進大大解放了生產力。你同意這個說法嗎？為什么？

這個觀點是片面的。

有觀點認為，中國電視紀錄片的真正騰飛使于1978年，當時中央電視臺從日本引進了一批ENG設備，這種由便攜式攝像機、錄像機構成的電子采集方式，很快替代了原先16毫米電影膠片的拍攝，大大地解放了畫面紀錄的生產力。與此同時，以往處于壟斷地位的新聞紀錄電影遭遇了新的挑戰。以至于到了八十年代中期，直接導致新聞紀錄片這個片種從電影系統“撤離”，轉而成為電視臺的看家品種。

之所以說說設備和技術解放生產力是片面的是因為，1979年以后（改革開放），隨我國政治、經濟改革的深化，社會心態、倫理價值、文化觀念也在進行著調整和變化，人們怨恨虛偽、渴求真實；厭惡空談、崇尚實際；倍加關注自己的生存空間。而這時，紀錄片又及時地把真實的社會環境----人的生活狀態送上了屏幕，使人們能夠充分了解自己生存的社會各個層面，迅速得到了廣大電視觀眾的認同和喜愛。人民群眾對紀錄片的需求越來越大，紀錄片從此騰飛發展。

6，有論者指出：紀錄片創作必須以攝錄的社會現實生活的影像為素材，“用畫面和同期聲說話”，所以應該摒棄解說詞。你認為呢？為什么？

參考：

1.文字與影像的關系:誰是主導?抑或二者并列?文字在紀錄片中的作用與地位:解說詞

關于紀錄片中是否應該使用解說詞,在電影史上歷來存在分歧，當然許多大作家為紀錄片撰寫解說詞，比如歐內斯特·海明威為《西班牙的土地》撰寫并解說。包括弗拉哈迪、格里爾遜(后者可稱是前者的學生)體制內的擁護者

反對派的代表就是李芬斯塔爾 《意志的勝利》反對使用解說詞，但是片中從頭到尾大量使用的音樂呢？

2.實際上紀錄片要不要解說詞，并沒有什么嚴格的規定。當畫面語言能看懂的時候，的確不需要再解說?？墒窃诋嬅嬲Z言并沒有完全看懂的情況下，還是需要一些必要的解說。就紀錄片創作而言，畫面語言的確是紀錄片創作的“本體”，解說詞僅僅是一種補充形式。但這種補充，決不是可有可無的，這要看所拍紀錄片的內容是否需要。一部通過畫面語言就能看懂的片子，再寫大量的解說詞就完全沒有必要了。從接觸到的十幾個國家的購片商來看，他們很少能看上我國沒有解說詞的紀錄片。這里的原因很簡單，中國的文化與西方（其它國家）的文化是有較大差異的，出口的紀錄片必須有一定的文字解說，否則節目是賣不出去的。

四、論述題（20分）

1.試論紀錄片創作的核心理念之一：追求戲劇化。請舉例說明。2.試論紀錄片創作的核心理念之一：強化故事性。請舉例說明。

紀錄片與故事片一樣，它也不是自我抒發的納瑞斯，而是給人看的藝術品，也需要研究觀眾的心理結構，對故事性的要求并沒什么兩樣，因為這是人類的基本心理欲求。談到紀錄片，美國紀錄片制作者和理論家Michael Rabiger使用了“編劇”這一不可思議的概念：“戲劇感是從哪里來呢？我自己的感受是來自于集體潛意識，而這是恒久不變的人性之一。大家都知道，它是從古至今都一直存在的人性動力，我們對于一遍又一遍地說故事與聽故事都很渴望，你可以想一下現存亞瑟王傳奇故事的改編版本有多少種：故事本身是中世紀的產物，但是千年之后，它仍一直被改編與更新，也不斷給予人們樂趣?！奔热还适路嫌^眾的心理結構，為何一定要把它屏棄在紀錄片高墻之外？

故事的敘事方式在故事片和紀錄片并沒有多大的區別，如懸念、細節、鋪墊、重復、沖突高潮等，這不僅是故事片的專利，也可以在紀錄片中派上用場。一般說來，拍攝偵探故事的紀錄片收視率會高于普通紀錄片，如《中華之劍》曾經引起收視沖擊波，故事中的未知元素構成生活的懸念。

生活故事中包含著生命最普遍、也最真切的情感形式，包含著人物的性格、情感和命運。即使平凡的生活故事也會引起人們的情感振動，因為它投射了觀眾的情感。前不久《我們的留學生活》創造了紀錄片的一個收視奇跡--對于某些唯文化馬首是瞻的人來說，這也許算不上什么；但對于我來說，好看是紀錄片的第一原則。這部作品給人最深的觸動是人物故事的鮮活與生動。它沒有戲劇性的劇烈沖突和傳奇變化，卻以細節編織出情感的秘響，因為故事帶領觀眾進入人物的性格、情感和命運，而唯有觸及這些人生根本元素才可能引發心靈震蕩。不管是偉人高士還是凡夫俗子，感性的、肉體的、形象的對話遠比文化交流來得更直接、更本質，更具有生命美學意義上的審美魅力。正是如此，《北方納努克》里那些純潔的目光以及目光里充溢的樸拙和童真依舊感動著今天的觀眾，《我們的留學生活》在浮躁的千年之交給市民麻木的情感器官里注射了一針興奮劑：在瘋瘋顛顛的格格、怪異魔幻的武林、好萊塢的懸念反復折磨之后，遠在東京的留學生引起關注。

錄片的敘事策略是成功講述故事的要素，包括敘事方式、省略與鋪墊、懸念設置、交叉敘事與平行敘事、節奏等，而故事的核心是情節與細節。現在許多紀錄片展示人物狀態，缺少情節，也就沒有沖突和高潮，造成節奏拖沓，結構散漫，無法勾起觀眾的心理興趣。不管多么高深的內涵，一部紀錄片倘若沒有審美魅力，一定不是一部成功的作品。就像作家池莉說的，“實質上小說就是小說，首先是好看不好看的問題。

3.試論紀錄片創作的核心理念之一：以人為本。請舉例說明。

我在電腦視頻上觀看了奧斯卡最佳紀錄片《海豚灣》。而我更以為，它的吸引力高于諜戰片和007。它不僅有戲劇性，更重要的是，它的戲劇性包含著當代人類的思想新境界。

拍攝這部紀錄片的志愿者，若無很高的思想境界是難以從事，更難以完成這個拍攝的任務。他們所面對的不僅是捕殺者所設置的障礙，更大的難度是文化。日本是一個資源匱乏的島國，靠山吃山，靠水吃水，是物質文化的常例。太地町的漁民捕殺海豚從17世紀已經開始，形成為他們的一種生活方式；他們認為捕殺海豚和殺吃雞、鴨、鵝、牛、羊、豬，沒有什么差別；如果今天不能吃海豚，明天就不能吃金槍魚了。所以日本并沒有禁捕禁殺海豚的法律，而國際上有禁捕鯨魚的協定，也沒有涉及海豚。日本人對這部紀錄片的不滿和抱怨還牽出了民族感情。有日本人說，你們美國人當年丟下的原子彈，后果嚴重，至今未消，如今你們竟責備我們捕殺海豚了！于是，志愿者面對的是一場復雜的文化沖突。

所以，拍攝這部紀錄片的志愿者，必須站在更高的文化基點上，去獲得保護海豚的話語權。這個基點就是：人。因此，我不認為《海豚灣》僅僅是紀錄了一次動物保護的行動。我以為，它帶來了“以人為本”的新思考，給了我們拓展“以人為本”新疆域的啟迪。

五、項目建議書（30分）

1.設想由你來編導一部10～15分鐘的客觀紀錄式的紀錄片，拍攝你最近組織或者參與的一次集體活動。請向新影學院提交一份項目建議書。必須包括這些條目：片子說明，背景與需求，表現手法、形式與風格，拍攝進度，預算，觀眾、市場與發行。300～500字。

2.設想由你來編導一部10～15分鐘的客觀紀錄式的紀錄片，拍攝你熟悉的一處景觀或者場所，例如岳麓書院。請向新影學院提交一份項目建議書，必須包括這些條目：片子說明，背景與需求，表現手法、形式與風格，拍攝進度，預算，觀眾、市場與發行。300～500字。

3.設想由你來編導一部10～15分鐘的客觀紀錄式的紀錄片，拍攝你感興趣的一位同學或者朋友。請向新影學院提交一份項目建議書，必須包括這些條目：片子說明，背景與需求，表現手法、形式與風格，拍攝進度，預算，觀眾、市場與發行。300～500字。

第四篇：紀錄片幼兒園賞析與觀感

紀錄片《幼兒園》觀感

《幼兒園》是一部以孩子為主要表現對象的紀錄片, 它選取幼兒園這樣一個特殊的場 景, 較為完整地展示出他們的小世界。孩子們未經雕琢的語言和行為表現令人忍俊不禁。但是隨著影像的深人, 我們發現這個小世界仿佛就是成人世界的翻版, 一切有關人類的主題，人性的光明與陰暗, 都赤裸裸地展示出來。與此同時, 本片也探討了孩子與成人之間的關系與影響, 是一部富有寓意的作品。

總之，幼兒園是孩子社會化的過程，感覺這部片子很像《小王子》，從中我們還可以看到人性的美好與陰暗等人類的主題。1.生存

一開始是小班人托的第一天, 一個小男孩正在聲嘶力竭地哭鬧, 邊哭邊大喊“老師別搶我??爸爸、媽媽??讓我回去吧??” , 旁邊的老師和母親費力勸阻, 他卻越哭越兇。吃飯的時候, 他在飯桌上哭著說“我要回家??” , 午睡時躺在小床上繼續重“我要回家,我要回家??” , 觀眾一直關注著他的表現, 覺得這個小孩執著得既可憐又可愛。等到下午自由活動的時候, 我們注意到他正坐在座位上吃蘋果, 咬一口,習慣性地說一句“我要回家” , 再咬一口蘋果, 再重復一句, 這個時候要回家好像已經是個很淡很淡的符號, 嘴上仍在堅持著, 但是心里面最重要的恐怕已經是手里邊那個可以帶給他美味的蘋果了。大家在看到這里的時候忍不住大笑,但是笑過之后我想到, 我們何嘗不是如此呢在遇到挫折或困難的時候, 開始都會覺得承受不了, 或哭或鬧甚至尋死覓活, 但是過后還是該怎么生活就怎么生活。人生就是這樣, 它不會因為你的喜怒哀樂而改變自己的安排, 該來的失敗或打擊不會因為你的逃避而減輕,我們唯一能做的就是承受, 所以在很多時候, 我們自以為過不去的關口、承受不了的傷害,最后都是平穩地過去了, 因為要生存, 就必須做好迎接這一切的準備。

2.戰爭

片子的后半部分, 有一個段落是小朋友們探討關于戰爭的話題。我們驚奇地發現, 現在的孩子對于過去中日那段宿愿了解得如此清晰, 他們知道過去日本侵略中國的事實, 還知道他們篡改了歷史, 不承認過去曾犯下的罪行。在孩子們中間, 基本上有兩“派”觀點, 其一是“極端派” , 一個小男孩的話代表了他們的想法“所有日本人我都恨, 不管是好人壞人, 只要是打過我們的人我就恨。”對于恨的人, 他們要采取的辦法是長大了做科學家, 研究武器去打日本人。另一派可以算是“客觀派” , 認為‘舊本鬼子才是最壞的, 而日本人不全是鬼子, 日本鬼子是日本人里最壞的一種人?！辈还茉鯓? 在很多大人們都在慢慢忘記國恥的時候, 小孩子了解歷史都是件好事, 即使他們的認識有些偏激,也總比麻木不仁好得多。再看一個小女孩對于美伊戰爭的精彩注解“美國為什么要打伊拉克”“因為美國要一點油, 伊拉克說你們是壞人, 我們不給。他們就說你們這不對那不對, 就說我們怎么不對呀, 就打起來了?！边@個包含了不少語病的句子, 卻一語中的?？此茝碗s的國際糾紛, 孩子僅用這樣簡單的三言兩語就解釋清楚了, 多么具有諷刺意味?！八麄兇蛘逃泻芏嗳怂懒?有很多小孩沒有家啦。”這是另一個小朋友對于戰爭的認識。人類自古以來就沒有缺乏過戰爭, 仿佛好戰的本性始終在作祟。而很多時候, 戰爭僅僅是為了滿足一小部分人的私欲, 就輕而易舉地把龐大的人類群體卷進去, 結果是生靈涂炭、百姓遭殃。本片通過小孩子看似天真的想法, 揭示了戰爭的荒謬和殘忍, 抨擊了那些發動戰爭的人。以上是孩子們談論的大的意義上的戰爭。實際上這部紀錄片用了很大的篇幅表現孩子之間的沖突與廝打, 這算是人與人之間小范圍的戰爭, 可惜一樣殘忍。據說有的人看了這個片子甚至不敢把孩子送進幼兒園, 這倒大可不必。其實人一來到這個世界上, 就已經陷人了無止境的競爭中。我們身處的就是一個現實的社會, 所有的沖突和挑戰都必須面對, 我想這也是本片想要傳達的一種理念吧。

3.欲望

只要是有人的地方就有欲望存在。很多時候, 欲望是推動人前進的動力, 所以在正常范

2010-4-18

圍內, 它不是什么壞事, 但是一旦超越了限度, 就難免會衍生出罪惡。本片關于欲的探討集中在金錢上。拍攝者問一個小男孩“警察是干什么的呢”沒想到他一張口就語出驚人, “警察交警也可以收蠻多錢?！薄澳悄憧催^交警收錢沒有??？”“看見啦, 我的干爹, 他是交警, 他收那個車子” , 小男孩一臉誠懇地說。接下來是幼兒園里的自由活動課, 小朋友們拿著玩具鈔的票在玩, 大家一臉歡樂, 相互間吃喝著“高揚便宜喲我把高揚賣給他喲”“ 給你一萬” “ 謝謝, 謝謝”??從他們的表情里, 似乎看到了屬于我們自己的某種自得甚至貪婪。金錢作為眾多欲望的集中代表, 不管是對于小孩還是大人來說, 都是那么具有吸引力。再回到對前面那個小男孩的訪問“如果你收了錢以后, 是交給你們領導還是自己拿回家呢”“交給領導也分一點, 都分一點?！叭绻悴环? 自己拿回家行不行”“不分我的領導沒錢怎么辦”看到這樣老練世故的話從一個幾歲孩子的口中說出, 我們真不知道是該高興還是該悲哀。無疑這是家長的行事方式帶給他潛移默化的影響, 可能他也不知道自己說的話到底意味著什么。在這里, 孩子又一次充當了諷刺者的角色, 讓我們漸愧。

從手法上看，我覺得實拍得很好，尤其是一部幼兒園的紀錄片，在觀看過程中就可以感知到張以慶所花的功夫。在當前市場環境下，紀錄片更要是設計出來的，既需要根據對片子主角反映的預判設計情境，刪繁就簡，又要設計情節吸引受眾，凸顯主題。此記錄片講求新意，在追求真實基礎上設計得不錯。如果紀錄片增加了解說會很累贅，缺少了真實感，而且與童真不符。而訪問孩子的鏡頭穿插，采用黑白鏡頭，很有意味，是孩子童真面對現實的一種反襯，讓人笑得很真又和一般笑話不同，有些片段會笑中帶淚，視覺反差中更深更自然的傳達的是孩子與成人社會的沖突。

2010-4-18

第五篇：淺析紀錄片編導創作

淺析紀錄片編導創作

——《煉玉》創作報告

摘要:紀錄片是以現實生活為創作素材，沒有劇本比照，強調客觀再現，同時一定要融入創作者自己的思想來架構整部片子，將片子的人和物豐滿起來。作為紀錄片的編導，負責整部片子的選題、準備、解說詞、拍攝以及后期一系列藝術活動。本文主要闡述了選題和主題的確立、過程中的具體事務，和遇到的問題以及解決方法，細述了紀錄片中編導應該具備的基本素養，并與自身實踐相結合，獲得的經驗感悟。

關鍵詞：紀錄片

編導

策劃

基本素養

經驗

一、緒論

中國是個具有多民俗文化的大國，五千年的文明歷史鑄就了偉大的華夏文明。從古流傳至今的景德鎮陶瓷一直受到國人乃至其他國家的人民喜愛，現在已經被列為非物質文化遺產。作品主要講述陶瓷匠人黃國軍的故事，作為新世紀的大學生，有責任也有義務展現當代社會缺乏的“煉玉”精神，弘揚我們的傳統文化。

二、編導的創作思想

（一)編導的核心作用

編導首先應該具備扎實的基礎，敏銳的洞察能力，須具有扎實的影視藝術創作功底，熟悉電影語言和各種影象表現形式。畢業作品的重要性不需要任何人強調，作為一名畢業生自己深刻的知道它的重要性。四個人組成一個畢業小組，自己擔任編導的職位，責任相比他人要大很多，必須要具備總攬全局的能力，方方面面都要考慮得當，把大家集中在一起擰成一股勁兒。

(二）選題的生成紀實作品反應的并不全是生活本身，而是編導將各方面積極整合之后的真實。紀錄片的魅力，一是它可以表現真實，二是它可以融入編導的思考。紀錄片編導在進行創作時，首先考慮的是拍什么的問題，即紀錄片的選題。在選擇和審視選題的過程中，就隱藏著編導的喜好，選擇這一個，而非那一個。我們這次是拍攝一部人文紀錄片，選題一定要控制在這個范圍之內，而且還要新穎，首先我想的是自己最想去哪個城市轉轉，通過自己的興趣去在網上搜索哪個城市有什么值得拍攝的人和物。搜索到值得可拍攝的內容就詳細記錄下來，而且聯系那個城市的朋友是不是真像網上寫的那般，讓自己做一份參考。大家的選題方案集中在一起，首先確定想拍攝的選題能不能實施，有些可能是人力達不到，有些可能是外界因素無法實施拍攝，在商量選題的過程中，老師也一直在給我們意見，對我們的選題進行篩選。最后大家一致同意拍攝景德鎮陶瓷，江西景德鎮的陶瓷是世界非物質文化遺產，并隨著絲綢之路遠銷其他國家，名聲大震，到如今也一直被人們所喜愛，家家戶戶都離不開陶瓷，陶瓷已經融入千家萬戶的生活。景德鎮的外景，瓷瓶的拍攝，片子人物的選擇也相對活泛一些，有選擇的余地。我身為這次片子的編導，我深知自己的使命，我也深深愛著這份責任。

（三）主題的確立

主題的選擇一般有兩種方法，一種是主題先行，意在筆先。即先確定主題，根據主題去確定拍攝什么素材、片子的結構及表現方法，這種方式在現實生活的創作中經常會用到。另一種方法是已經確定好拍攝選題，根據選題去挖掘主旨，編導往往在拍攝過程中，隨著拍攝對象的狀況和拍攝環境的變更，會給編導帶來更多的靈感，去深化片子的主旨。確定選題之后，我開始翻閱各種資料，了解景德鎮的歷史，陶瓷的制作過程，現如今景德鎮的名人，景德鎮有哪些地方值得拍攝，詳細記錄下來。我們拍攝的是人文紀錄片，離不開人和物，陶瓷是中國特有的文化，在這個文化背景之下，重要的是表現匠人精神，他們的執著和創新，國家發展迅速，以前的好多東西都已經消失匿跡，唯有那些熱愛陶瓷的人依然在陶瓷的道路上前行。

我們即刻對景德鎮進行踩點，一是確定我選擇的那些地方可不可以進行實地拍攝，二是我們要尋找拍攝的主要人物，片子的框架要靠合適的人物去支撐。百轉千折，可謂是功夫不負有心人，我們終于找到符合片子立意主旨的人物黃國軍老師。見到黃國軍老師的第一面，感覺黃老師氣場很強大，曾多次被中央電視臺和地方電視臺紀實頻道拍攝，擁有今天這番成就一點架子都沒有，為人和藹可親，我對黃老師進行了簡單的了解，也向黃老師表達我們的來意，黃老師同意了我們的拍攝。這次的踩點也是圓滿成功的，雖然經歷了一番波折，對我們的片子卻有很大的進展。

一個片子主題的確立，往往會根據人物的選擇確定不斷深化，編導在考慮拍什么，怎么拍的同時，最重要的是確定片子的架構。紀錄片的創作者不是平庸的照相師，他的敘述方式，素材取舍，畫面組合同樣可以強化片子的主旨。我在網上查找黃老師的個人簡介，了解他的事跡，觀看他們當時拍攝的紀錄片尋找靈感，去思考怎么架構片子，怎么表達片子的主旨，怎么讓人物豐滿起來，采訪黃老師什么問題等。黃國軍從小在景德鎮長大，受到陶瓷文化的熏陶，小時候就對陶瓷充滿了好奇和喜愛，片子就從兩條線索出發，一是陶瓷的制作過程，二是黃國軍從小匠人到成為大佬，兩條線索相互穿插，表現主旨“煉玉”。土煉為瓷，人煉為師，黃老師現在擁有的成就和所達成的修養同土煉成瓷的過程一樣，千錘百煉方能成玉。同時陶瓷在黃老師眼里像玉一樣珍貴，表現黃老師對陶瓷的熱愛和傳承，以及現如今陶瓷文化的創新，給我們生活帶來的改變。

《了不起的匠人》這部紀錄片講述從事手工制作的工匠師傅的故事，主旨是向觀眾展示人類文明發展和文化遺產傳承，和我們此次拍攝的片子有相似之處，我在借鑒這部片子主題立意的同時，也在學習拍攝手法，拍攝景別的使用，采訪人物時機位的擺放等，內容和思想上產生很多靈感。

三、編導具備的基本素養

(一）編導在團隊中的組織素養

編導是創作一部作品時的主要參與者和領導者，負責整部片子的選題、準備、拍攝、解說詞的導向及后期剪輯等一系列藝術活動，每個環節都需要親自調控和把關。作為編導必須思維清晰，明確主題和片子的架構，并且將思路完整無誤的表述給各個職位，讓成員們根據自己的職責做好前期工作，在拍攝之前我已經寫好分鏡和采訪的問題，將后續的任務提前做好準備，和拍攝地點的工作人員提前打好招呼，不打無準備之仗。

（二）編導在拍攝安排和臨時調控的素養

在紀錄片的拍攝過程中，事件的發展無法預知且常常處于變化中，編導往往要以最快的速度作出決定，指揮攝像機捕捉最重要的鏡頭，做好場面調度，保持靈活的反應力，時刻準備著隨著事態的發展確定新的拍攝方向。按照分鏡頭有條不紊的進行拍攝，例如在撰寫分鏡頭的時候我已經想好制瓷的四個步驟多拍一些大特寫，這樣的鏡頭看起來較為美觀。并且多拍關于人物的空鏡頭，后期剪輯轉場時更流暢。因為外界環境的因素或者是人物臨時不能配合我們拍攝，我要進行拍攝安排，不能耽誤時間。黃老師有客人來訪啊，或者是突發事件，覺得能夠豐富人物的形象，對黃老師的了解進一步加深，我會安排攝像去跟拍，一是為了后期剪輯時

也在想拍了之后怎么編讓片子更順滑流暢在拍攝過程中意料之外的事情經常發生，作為編導，思維一定要活躍，很快的做出判斷。獨特取材方式，更能充分挖掘出被拍攝對象自身所蘊含的價值。

(三）編導在采訪過程中素養

學會傾聽，紀錄片的編導不等同于劇情片導演，劇情片是提前確定好劇本，到了現場直接開拍就行。紀錄片編導到了拍攝地點需要和主要人物進行交流，嘗試著去理解人物復雜的性格和隱藏在其行為背后真實的想法，隨著和人物的談話會發現更多內在的東西，也會捕捉到意料不到的精彩畫面。在和黃老師進行溝通交流的時候，我慢慢的引導黃老師，善于發掘背后的事情，漸漸的發現黃老師擁有一個有趣的靈魂。雖然年近四十，但他熟知現代年輕人常用的話語，緊跟時代潮流。他向我們闡述自己的陶瓷品牌文化，擁有自己獨特的見解和創新想法，在采訪過程中提供給我很多拍攝靈感。被采訪者直接陳述給觀眾，這樣人物的性格、學識水平、道德修養等會通過人物的表情、語氣、舉止表現出來，使觀眾對被采訪者的印象更深更立體化。

（四）編導在剪輯過程中的素養

編導對于后期剪輯的選擇影響著能否提升紀錄片的價值，在大量的素材面前，不能僅僅忠實的反映事實，更重要的是從真實中升華出更真、更善、更美的東西，多視角多層次的反映那些不容易察覺的生活中的美，這里編導的主體意識依然發揮著重要作用。在我們拍攝期間，每天晚上對素材和同期聲進行篩選，幫助后期捋順片子的剪輯流程。同時比照自己的手稿，今天哪些鏡頭沒拍，哪些鏡頭要進行二次補拍，整理自己在拍攝過程中出現的創作靈感進行補拍。在進行粗剪時，某些細節的剪輯不流暢，和后期進行討論，比如制作陶瓷的四個步驟中間穿插什么情節來豐富人物表現主題，而且穿插的情節一定要和每個步驟相關聯，每個情節的插入都要跟隨著人物的成長，確保敘事的連續性。

（五）選擇聲音的素養

在片子初期，就要考慮到聲音的問題。比如同期聲、選擇什么樣風格的音樂、解說員的語氣語調，這些元素的融合才能完成一部優秀的紀錄片。在拍攝之前，我已經和撰稿說明解說詞的走向，在渲染文化背景的同時，更要體現出人物的煉玉精神，能夠帶起片子的氣勢和韻味。在片子的中期后期，反復提煉解說詞，讓詞與畫面更加契合，升華主題。

解說詞的配音員的選擇對片子來說也是至關重要的，作為編導，我與每個播音員進行溝通，為了取得理想的配音效果，先后找了多個配音員進行小樣試音。根據作品風格，選擇最有感覺、有情調、在語句節奏上把握比較準確、聲音略帶知性的播音員。

四、總結與感謝

在眾多的藝術形態中，越來越多的觀眾熱衷于觀看紀錄片，不僅僅是因為真實性，更多的是欣賞自己不熟悉的大千世界。希望通過此次紀錄片的拍攝，能讓更多人認識景德鎮，了解手工匠人黃國軍的執著與熱愛，傳播中華文化。

在前期、中期、后期每一個環節都需要編導的參與，每一個決定都需要編導來敲定。我自認為自己在這三個階段中每一個階段都沒有懈怠，我和每個職位都在進行溝通，表述我所要傳達的東西，哪個環節卡殼了，我會自己親力親為，我會把每一個環節鋪墊好把好關，方便下一個職位干活的時候方便順手。

既然自己作為編導，就要負起責任，在拍攝過程中，小組成員因為一點小事爭執起來了，自己也在進行調節，一個團隊，首先氛圍要和諧，一部好的作品并非一個人的創作靈感，它是集體智慧的結晶。大家齊心協力，如果都有自己的小心思，因為多干一點或者少干一點互相推卸責任，或者因為看對方不爽鬧得整個組無法安定的話，沒法完成優秀的作品，把精力放在怎么表現作品上，而不是雞毛蒜皮的小事上。

在拍攝過程中，我也發現許多自己的不足，自己的攝像水平還是有待提高，自己不會使用LED燈，當時現場補光還是臨時聯系老師進行指導。畢業作品的創作，讓我認識到自己藝術構思能力不足，這就要求我在今后的工作和學習中提高自己的專業水準，為追求更高水平的藝術作品而努力。

在我們的作品完成的過程中，大家都付出了百分百的努力，每個人都盡自己所能去創作。正是因為大家的團結協作，才能讓我們的作品變得優秀，在這里我應該謝謝我的團隊，是大家的鼓勵與包容，才讓我忘記了拍攝中的勞累與煩心，有信心把作品導好。作品仍然有許多細節可以提升最要感謝的是我們的指導老師，是她耐心的指導，一遍一遍的審查我們的作品，指出我們的不足之處，在我們每個人都很浮躁的時候，是指導老師為我們開導，化解矛盾，讓我們的進度可以順利進行。

通過此次畢設的拍攝，有歡笑也有淚水，自己的收獲是滿滿的。感謝每個人的付出，使得畢業作品可以順利完成，我們在日后的生活中要更加扎實勤奮，真正煉成一塊好玉，在這里愿每個人前程似錦。紀錄片的功能就是傳播中國精神和文化，希望有更多人關注中國紀錄片。

參考文獻：

[1]張成.電視紀錄片創作[M].鄭州：河南大學出版社，2013:9.[2]趙玉亮.紀錄片創作實訓[M].廣州：中山大學出版社，2014:1

[3]石屹《復旦博學·當代廣播電視教程(新世紀版):紀錄片解讀》