第二篇：感性陳述·理性思辨

感性陳述·理性思辨

【摘 要】 《走向海洋》是央視傾情打造的一部關注中國、關注海洋、關注軍事的優秀紀錄片。片子把目光投向藍色海洋，用感性的陳述和理性的思辨完成了中國人對走向海洋這一舉措的歷史拷問和現實思考。本文從該紀錄片的故事性、細節化、情感化等方面，和讀者一起去賞析紀錄片的厚重，感悟紀錄片的深沉。

【關鍵詞】 感性陳述；理性思辨

十幾年前，電視片《河殤》用一種觀眾從未見過的紀錄片形式震撼了我們，引發了全中國人對歷史對祖國對民族的深刻思考。片中飽滿的熱情、深刻的反思、熱烈的呼吁、鮮明的立場都讓觀眾激情蕩漾、心潮澎湃、回味無限。光陰似箭，十幾年的時間，說長不長，說短不短。時間在流逝，時間在沉淀，時間也在反思，反思著一切，包括大河、包括海洋、包括我們偉大的祖國、包括我們的中華民族。今天，央視紀錄片《走向海洋》橫空出世，《走向海洋》像十幾年前的《河殤》一樣，帶著強烈的憂國憂民意識，關注著中國，關注著海洋，關注著發展，關注著軍事。有人說，當電視人把目光投向藍色海洋時，又一部令人折服的紀錄片產生了。這是中國的一部《海殤》。制作者用感性的陳述和理性的思辨完成了中國人對走向海洋這一舉措的歷史拷問和現實思考。

一、感性陳述

1、故事性。整部紀錄片并不是簡單的回顧，為了吸引觀眾，《走向海洋》的編導們試圖在用多個曲折的故事陳述中國與海洋的關系。

在第三章《潮起潮落》的開頭，片子就講訴了一個傳奇故事。片中這樣說道，“公元1498年，達?伽馬的船隊停靠在東非港口馬林迪，達?伽馬向當地居民夸耀了自己的船，然后急不可耐地提出了貿易要求。看著葡萄牙人拿出的小玩意兒----玻璃珠子、鈴鐺......非洲人的臉上露出了不屑的表情。接下來，村中的長老向達?伽馬展示了精致的絲綢、瓷器和一頂鑲著金邊的烏紗帽。他告訴目瞪口呆的葡萄牙人，在很久以前，曾經有人駕著數不清的大船到訪過他們海岸......葡萄牙人的船看上去像座房子，而那些人的船，看上去超過了整個村莊。”這大的已經超過整個村莊的船當然指的是鄭和下西洋時候的船只了。片子用這樣生動形象的故事語言突出了當年鄭和下西洋船只的威武和對中國歷史上曾經在世界海洋史上處于世界先進之列的美好時代的懷念。在第五章《云帆初揚》中，提到盧溝橋事變以后，日本妄圖三個月滅亡中國，當時他們想趁著淞滬會戰進行的時候，從水上向南京發起進攻。南京當局自認沒有能力同日軍在海上決戰，決定調集主要艦艇和一部分商船沉入江陰航道，制造一條阻塞線，遏制日寇長驅直入的勢頭。當時中國海軍大小艦艇40多艘，征用的民用船只180多艘在江面上一字排開，水兵們打開船底閥門，任滔滔江水進入船艙。這悲壯的一頁其實并不為我們很多人熟知。這樣的故事內容讓我們深深體會當時戰爭的慘烈和無奈，在無路可退無計可施的情況下，這是怎么的一個決策。而也正因為這樣的阻隔，徹底粉碎了日軍想打通長江防線的想法，從而嚴重遲滯了日軍的進攻行動。

2、細節化。用不為人知的細節揭露或者說解開歷史的真相。

在第八章《經略海洋》中，在提到1974年西沙海戰中，重點講到了一個細節。那時候，88歲高齡的蔣介石因為兩年前的手術已經很少過問政事了，可當我國海軍導彈護衛艦穿越臺灣海峽時，他沉思片刻，說了聲“西沙戰事緊哪。”當天，人民海軍的導彈護衛艦25年來第一次順利通過了臺灣海峽。這樣的細節講述因為其不為人知的原因，更能調動觀眾的收視情緒，是的，在大是大非面前，民族的利益要高于一切。觀眾看后或者感動或者激動，總之，內心會蕩漾起漣漪。在第六章《長風大浪》中，在講到核潛艇的設計之初，正值我國文化大革命的時候，那時候，中國沒有對外開放，設計人員連核潛艇長什么樣都沒有見過。無意中有一次，聽說有個出國訪問的人員從香港帶回來一艘核潛艇玩具，設計人員就趕緊討要過來，拿著玩具觀看琢磨，才知道，原來核潛艇長得是水滴形的摸樣。這些細節的講述，凸顯了當時新中國在核潛艇開發上的艱難和設計人員的決心。

3、情感化

在第三章《潮起潮落》中，在講到鄭成功因病去世的章節，作者直接引用了當時康熙聽聞鄭成功離世寫下的一副挽聯，“四鎮多二心，兩島屯師，敢想東南爭半壁；諸王無寸土，一隅抗志，方知海外有孤忠。”能這樣評價對手，康熙當然是一位胸懷寬廣的君主，紀錄片在這里用康熙的詩，就是想表達中國人痛失民族英雄的悲痛。惋惜嘆息之情躍然紙上。因為在鄭成功之后，中國的海岸線就開始了長達一百多年的屈辱史。在第六章《長風大浪》中，在寫到1974年，中國制造的第一艘核潛艇命名為“長征一號”正式編入海軍戰斗序列后，在海軍司令員的陪同下，88歲高齡的朱德元帥專程檢閱了核潛艇。紀錄片用飽含深情和充滿敬意的語言寫道，“海風獵獵，這位人民軍隊的締造者以完美的方式，寫下了戎馬生涯的最后一頁。”

二、理性思辨

1、片子引用了大量歷史資料回顧歷史。很多鮮為人知的細節在專家們的講述中被一一披露出來。更有大量名家學者的專業點評。

劉光鼎、金翔龍、潘德爐、安芷生、周守為等五位中科院院士多次接受采訪。更有多位中科院的研究員出現在電視畫面上。

北京大學、清華大學、南開大學、復旦大學、廈門大學等17所國內著名學府的教授，還有美國耶魯大學、意大利羅馬大學、美國紐約大學等3所外國大學的教授，來自海峽對岸的臺灣成功大學的教授都接受了節目組的采訪。更有文化人類學、地質學、歷史學、海洋軍事學等多個行業領域的專家學者就自己領域與海洋的關系各抒己見。多位親歷戰爭或者見證海軍發展的將領也都毫無保留的陳述自己曾經的經歷。

2、客觀反思的語言毫不留情的表達了在海洋事業發展中的遺憾。

“令人深思的是；當中國人像村莊一樣巨大的寶船一天天從大海上消失之際，歐洲航海家們卻在中國羅盤的指引下，駕駛著像房子一樣的帆船，向富饒的東方一步步逼近。”“如果說，在漢唐時，由于大陸的強盛，海外貿易只是錦上添花的話，那么到了南宋，就不得不將它視為國家財政的重要來源。”“中國國民對海洋沒有清晰的認識，這不能不說是一種遺憾。從這個意義上講，拿破侖所說的睡獅，或許只是微微睜開了眼睛。”這些反思歷史的句子在片中多處出現，既畫龍點睛又提升主題，讓人印象深刻。

作者簡介：朱楠，女，河南南陽，本科，編輯，研究方向：賞析央視記錄片《走向海洋》（南陽電視臺）

第三篇：紀錄片創作1

復習資料匯總

一、選擇題（每題1分，共計10分）

1.2007年，中央電視臺出現了第一部以電腦手繪為主的紀錄片《大唐西游記》，通過一幅幅手繪特效畫面還原古老的歷史，形象地再現真實。

A，《彼岸》 B，《自由的邊緣》 C，《江湖》 D，《大唐西游記》 2.（）紀錄電影學派中最杰出的導演弗萊?詹寧斯主張：紀錄片應該淡化政治宣傳的味道，沒有說明、沒有勸告，也不作熱情的演說，只是觀察。

A，英國 B，美國 C，德國 D，法國

3.主觀表現式的紀錄片代表作有：《西藏的誘惑》、《英與白》和（《

A，幼兒園 B，狙擊手 C，望長城 D，龍脊 4.《定軍山》是我國的第一部紀錄電影，它是（A，1895 B，1898 C，1905 D，1919 5.客觀紀錄式的紀錄片代表作有：《望長城》、《潛伏行動》和（《

A，幼兒園 B，龍脊 C，英與白 D，復活的軍團 6.1991年播出的（）把鏡頭對準平民百姓，紀錄普通人的生存狀況，標志著我國紀

》）。）年拍攝的。

》）。

錄片創作觀念的重大轉變。

A，《話說長江》 B，《話說運河》 C，《望長城》 D，《絲綢之路》 7.第一部紀錄片誕生于美國，（的納努克》。

A，弗拉哈迪 B，維爾托夫 C，盧米埃爾兄弟 D，庫里肖夫 8.二戰之后，在法國產生了真實電影，同時在（在于：如何處理拍攝者對拍攝對象的影響。

A，英國 B，美國 C，德國 D，法國 9.1993年央視的《東方時空》欄目開播，其中的（）板塊以“講述老百姓自己的故）產生了直接電影，兩者的主要差異）被稱為“紀錄片之父”，他的代表作品是《北方事”為其平民化的口號，一時間成為紀錄片和紀實風格的代名詞。

A，《焦點訪談》 B，《影像志》 C，《生活空間》 D，《紀錄》 10.王兵導演獨自完成的DV作品（住區內的生活細節。

A，《我不要你管》 B，《自由的邊緣》 C，《江湖》 D，《鐵西區》），紀錄了東北工業區由盛而衰的過程以及工人居11.紀錄片《最后的山神》的導演是孫曾田，（）也是他的代表作品。

A，《夏天》 B，《沙與海》 C，《圓明園》 D，《神鹿呀，我們的神鹿》 12.雅克?貝漢導演的“《天?地?人》三部曲”指的是以下三部紀錄片：《遷徙的鳥》、《喜瑪拉雅》和（）。

A，《澳洲動物探秘》 B，《鋼鐵鯊魚》 C，《帝企鵝日記》 D，《微觀世界》 13.紀錄電影大師（春》、《愚公移山》。

A，安東尼奧尼 B，維爾托夫 C，格里遜 D，伊文思 14.（）是用人為的環境使隱蔽的真實浮現出來，使攝影機主動介入被攝環境，時而）曾經在中國拍攝了一批紀錄片，例如：《四萬萬人民》、《早鼓勵并觸發被攝者暴露他們的想法。

A，真實電影 B，直接電影 C，蒙太奇學派 D，格里遜模式 15.1958年7月，北京電視臺正式播出了中國大陸第一部紀錄片（《

A，望長城 B，一口菜餅子 C，紅旗渠 D，英雄的信陽人民 16.（）被稱為中國大陸新紀錄運動的拓荒者，他于1990年完成的作品《流浪北京》

》）。

講述了幾位流浪的藝術家在北京尋找藝術夢想的故事。

A，段錦川 B，蔣樾 C，陸川 D，吳文光 17.1993年上海電視臺的（《

》）開播，這是我國的第一個紀錄片專欄。

A，地方臺50分鐘 B，紀錄片編輯室 C，紀錄片 D，見證 18.紀錄片《英與白》的導演是（一種生活存在。

A，孫曾田 B，陳曉卿 C，張以慶 D，吳文光 19.2007年，楊紫燁導演的紀錄片（）獲得第79屆奧斯卡最佳紀錄短片獎，該片講述），作品中一只熊貓、一個人、一臺電視機構成了了受艾滋病影響的中國兒童的真實生存狀態。

A，《平衡》 B，《八廓南街16號》 C，《陰陽》 D，《潁州的孩子》

20.1895年12月28日，在法國巴黎一家咖啡館的地下室，放映了盧米埃爾兄弟拍攝的《工廠大門》、《火車進站》等作品，標志著電影的誕生。

A，弗拉哈迪 B，維爾托夫 C，盧米埃爾兄弟 D，庫里肖夫 21.《奧林匹亞》是（）的巔峰之作，富有表現力的畫面影像通過細致的剪輯和編輯，形成了特有的運動節奏，展現了紀錄片影像的藝術魅力。

A，伊文思 B，維爾托夫 C，里芬斯塔爾 D，庫里肖夫 22.（）被稱為英國紀錄片運動的創始人。他在論述弗拉哈迪的影片《摩阿拿》時，首次使用“紀錄片”這個名詞。

A，愛森斯坦 B，庫里肖夫 C，雅克?貝漢 D，格里遜 23.1965年攝制的（紀錄片。

A，《春到侗鄉》 B，《蘆笛巖》 C，《園林風光》 D，《美麗的橄欖壩》 24.1979年，中央電視臺與日本廣播協會合作拍攝的大型紀錄片（國電視紀錄片創作走上了快速發展的道路。

A，《話說長江》 B，《話說運河》 C，《望長城》 D，《絲綢之路》 25.《話說長江》、《讓歷史告訴未來》都是（）的紀錄片。）開機，標志著我）紀錄了桂林千奇百怪的溶洞景觀，是我國第一部純風光題材的A，人物紀錄片 B，事件紀錄片 C，畫面加解說式 D，訪談加解說式 26.1996年，段錦川導演的（），把鏡頭對準拉薩的一個居委會，以冷眼旁觀的手法進行拍攝，捕捉到了隱藏在日常生活中的具有震撼力的東西。

A，《平衡》 B，《八廓南街16號》 C，《陰陽》 D，《彼岸》 27.（）的創作者主張：攝影機永遠是旁觀者，不干涉、不影響事件的過程，永遠只作靜觀默察式的記錄；不需要采訪，拒絕重演，不用燈光，沒有解說，排斥一切可能破壞生活原生態的主觀介入。

A，真實電影 B，直接電影 C，蒙太奇學派 D，格里遜模式 28.（）年開辦的山形國際紀錄片電影節，一直致力于推動亞洲紀錄片的發展。它的傳統項目是“國際競賽單元”和屬于“亞洲紀錄片人聚會”的“亞洲新浪潮”。

A，1956 B，1978 C，1989 D，1998 29.2004年，邁克爾?摩爾導演的政治紀錄片（《

恨與恐怖活動的目標。

A，美麗新世界 B，1984 C，難以忽視的真相 D，華氏911 30.拍攝于1994年的紀錄片《龍脊》，記錄了廣西山區一群小學生身上發生的故事。該作品的導演是（）。

》），試圖說明為什么美國會成為仇A，孫曾田 B，陳曉卿 C，張以慶 D，吳文光 31.上海電視臺1993年開辦的紀錄片欄目（《 的收視奇跡。

A，紀錄片之窗 B，紀錄片編輯室 C，紀錄片 D，見證

》）曾經掀起收視熱潮，創下過36%

二、簡答題（每題5分，共計20分）1，什么是紀錄片？

以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，并對其進行藝術的加工與展現的，以展現真實為本質，并用客觀真實引發人們思考的電影或電視藝術形式。通常，它要求直接從現實取材，拍攝真人真事，不容許虛構、扮演，其基本手法是采訪攝影，記錄真實環境、真實時間里發生的真人真事，在確保報道整體真實的基礎上，要求細節的真實。

2，個人追述式紀錄影片

個人追述式是1990年代在美國出現的紀錄片風格。它把敘述者的議論混雜在訪問會見之中，又使制片人的畫外音同屏幕上的字幕相結合，來直截了當地表達作者的觀念。這種模式使紀錄片不再成為觀察現實的窗戶，制片人本身就是事件的見證人、參與者。

個人追述式影片工作起來像個自主的整體，影片將各部分組織結構起來。一是吸收進來的人聲、背景音響和畫面；二是電影片整體的風格講出的“聲音”，以及歷史環境三個部分。

3，訪談式紀錄影片

將被攝者或解說員、主持人直接面向觀眾講話，并結合會見采訪，這種訪談式手法首先在美國一些女權主義的紀錄片中采用。訪談式紀錄片的長鏡頭拍攝和實況效果聲，體現了作品“照相”的本性和“攝影形象本體論”的美學原則。訪談式紀錄片的當事人，直接向觀眾敘述，避免了編導的介入，作品使人感到公正、客觀、可信。在訪談式紀錄片中，語言成了主要的表現手段。

4，什么是“真實電影”？

格里遜式紀錄片之后，電影界反其道而行之，不僅影片通篇不加一句解說，連記者對被訪者的談話都盡量避免。導演捕捉日常生活未經修飾的事件場面，拍成紀錄片，“所見即所得”就是“真實電影”。美國的蘇珊、阿蘭?雪曼拍的《警察局錄影帶》就是范例。

二戰后，便攜式攝影機和錄音機的發明，以及同期錄音技術的普及，使得“真實電影”流行一時。

5，在紀錄片創作的過程中，拍攝劇本主要有哪些作用？

劇本作用：劇本是工作文件而不是文學作品。它是制定計劃和演繹情節的基礎，但不是最基本的必需品。劇本首要目的是表述片子的內容和提出體現主題的最佳途徑的設想。（1）劇本是一種組織與構造工具，是制作過程中所必須的參考與指南；（2）是片子制作中相互交流想法的途徑，并能做到盡可能的簡單明了和富有想象力。能讓人更容易理解片子的內容以及進展。劇本對贊助人或者電視責任編輯特別重要，能告訴他們相關片子的細節，從而說服他們接受片子的想法。（3）對攝影師與導演也是必要的。劇本可以向攝影師傳達片子的情緒、情節、其他攝影工作的問題處理方法。劇本可以幫助導演確定片子的進展與實現手法以及片子的邏輯性和連續性。(4)劇本也是安排攝制組作息時間所必須的。因為除了傳達故事內容外，它還能有助于全劇組人員得到一系列問題的答案：片子的相應預算是多少？需要多少外景和拍攝時間？如何設置燈光？等一些列問題。(5)劇本也將指導編輯師的工作，說明片子設想的結構以及情節片斷的連接方式。在實際工作中，編輯師可以閱讀原始劇本，而進行編輯工作時則參照縮減后的不同文件，即編輯劇本。

6，簡介“電影眼睛”理論及其影響。

7，簡述紀錄片作品構架上的“自然型結構”和“創造型結構”。8，簡述中國紀錄片創作的理念演變及其節目特點。

1960―80年代的創作理念是：宣傳與指導。節目的特點是重視腳本，依賴解說，聲畫脫節。80－90年代的創作理念是：客觀紀實。節目的特點是“原生態紀錄”，聲畫并茂，同期聲的大量運用。90年代后期――至今的創作理念是：主觀與表現。節目的特點是，符號語言（畫面）的大量運用，故事化戲劇化更加突出，個性化創作的觀念被認證。

9，“格里遜模式”

紀錄片發展歷程中的一種重要的風格樣式。20世紀30年代，英國著名導演格里遜首先采用畫外音解說來制作紀錄片，打破了“默片”的沉悶局面。解說詞大大加強了紀錄片的影響力，通過畫面與解說詞、音樂相配合的形式來反映重大的社會問題，闡述明確的社會改良主張。但是，當時的畫外音制作比較粗糙、灌得太多，也引來了非議和指責，批評“解說詞明顯壓倒了畫面”，紀錄片成了“長篇說教”等等。二次大戰中，德、意、日等國的獨裁者利用紀錄片灌輸法西斯主義，更敗壞了紀錄片的名聲。到了1950年代，格里遜式的紀錄片失去觀眾的寵愛。

10，在紀錄片創作的過程中，采訪之前的調研工作通常包括哪幾個方面？

調研的最終目標是成為與片子主題相關領域的專家。編導應該根據主題所圈定的范圍，想方設法挖掘每一件有意思（戲劇性的、引人注目）的和有意義的事情。通常，調研可以分為4個部分：出版物，照片與檔案，采訪，外景地。

11，簡介1990年代開始的中國大陸的新紀錄運動。

“新紀錄運動”是指關于“新紀錄片”的一個“運動”，而非一個新的“紀錄片運動”(“運動”的提法在90年代以前的中國紀錄片史上尚無先例)。“新紀錄片”必定有一個先在的對立面，“新紀錄片”概念的持有者稱之為“專題片”(電視臺制作播出)，但卻從來拒絕承認“專題片”也從屬于紀錄片，“新紀錄運動”引以為榮的一個重要成就即是將90年代的“紀錄片”和此前以及此后的“專題片”對立并且區分開來。按照這樣的區分，紀錄片與“專題片”就是兩個并列的、互無交叉的集合，似乎根本沒有必要提出一個“新紀錄片”的概念，因為在“新紀錄片”之前就沒有一個公認的所謂“舊紀錄片”存在。

12，庫里肖夫效應：從舊片中特意選出的毫無表情的特寫鏡頭：面部+熱湯=饑餓，面部+女人離世=悲傷，面部+孩子玩耍=幸福，這3段素材連接，得出的結論：造成電影情緒反應的并不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的差別稱作“庫里肖夫效應”，證實了觀眾的“完形心理”過程。

13，請簡單介紹電視紀錄片《望長城》或者《大國崛起》的藝術特色。

1.《大國崛起》一片為討論國家發展問題提供了可資借鑒的歷史資源和文明資源。全片展示了九國通過不同方式、在不同時期內完成的強國歷程，體現出各自鮮明的不可重復的時代特征和民族個性，也探討了某些相通的規律。

2.《大國崛起》一片是中國的電視工作者和中外學術界合作的成果。中外百余位來自歷史學、政治學、經濟學、社會學、法學、國際政治、國際關系等不同研究領域的知名學者及前政要接受了本片的采訪，使本片得以反映出各國專家對于國家發展相關問題的思考和現階段對世界歷史與現實的認知程度。

3.《大國崛起》用電腦特技復原了大量重要的歷史瞬間：葡萄牙和西班牙的航海探險、荷蘭的大型商船隊、英國全盛時期的第一屆萬國工業產品大博覽會、攻陷巴士底獄、德國第一個火車站、美國黑船逼迫日本開國、彼得大帝興建圣彼得堡、蘇聯討論第一個五年計劃、五月花號抵達美洲等等。

14，請簡單介紹孫曾田的導演風格及其代表作品。《最后的山神》《神鹿啊 我們的神鹿》

參考 孫曾田認為紀錄片是人類自審的一面鏡子。紀錄片像一面鏡子，真實的影像投射在里面，人類可以通過這面鏡子審視自己，以調整自身，向未來走去。這就要求紀錄片提供的生存之影像第一是真實的，不能是假面舞會，第二必須是深刻的，能看到形象之后的靈魂、事物發展的脈絡。紀錄片制作人，應該是人類生活境況的守望者。他應該具備兩個基本的品質：一是真誠，不說謊，不自欺；二是明智，能透視到事物的內部，看到它與其他事物的聯系與影響。

15，弗拉哈迪的藝術貢獻。

1）永恒的價值觀念。他的電影從來不帶有優越感，不居高臨下，因此適合不同的人群。他認為作品的最大價值在于對事物的價值取向和判斷—它決定了影片最大的價值，這比技術和任何手段都重要。

2）非虛構搬演。他紀錄片采用大量的搬演，這種方法與戲劇化的扮演有本質的不同。扮演給人造成錯覺為目的，是虛擬行為。而搬演是非虛擬的，在實有其事的基礎上“恢復原狀”。盡管搬演具有真實性和生動性但是不允許編造日常生活中沒有的事，不可干涉被拍攝者的原本生活。

3）擺拍的過程是“發現”的過程。創作是發現的過程而不是發現的終點。他的電影用最質樸同時也是最有效的方式去發現被拍攝對象的真實意義。

16，了解對中國紀錄片影響最大的4個人：小川紳介，懷斯曼，格里爾遜，伊文思。

小川紳介 日本紀錄片導演 1961年組建青之會

其作品《三里冢：第二道防線的人們》為紀錄片史上的經典之作。

80年代，小川完成了他后期的兩部重要作品：《日本國古屋敷村》(1982)和《牧野村千年物語》(1986)。這兩部電影都以悠緩的、大跨度的時間尺度關注農村社會，民俗學想象力與對現代日本的歷史批判意識在這部影片中交匯。

川一生除致力于紀錄片制作外，還為推廣紀錄片不遺余力，最為人稱道的是其每制作完一部片子，都將攜帶作品到拍攝地和其它地方為人們免費放映。1989年，小川在其紀錄片制作基地山形當地市政機構幫助下，創辦了亞洲至今為止唯一的國際紀錄片電影節山形國際紀錄片電影節。

小川去世以后，小川的妻子找到彭小蓮，希望她能夠完成小川的未完成的遺作《滿山紅柿》的后期剪輯。小川生前對彭小蓮的高度評價成為選中她的惟一理由。小川在世時看過彭小蓮的《女人的故事》，小川認為彭小蓮的電影語言很漂亮，懂得如何把握細節和營造氛圍，將來會成為大導演。小川把《女人的故事》的錄像帶一邊放一邊告訴彭小蓮哪里好、哪些地方需要改進。小川的啟發讓彭小蓮在后來創作《假裝沒感覺》、《美麗上海》的時候，把本能轉換成自覺的意識。經過彭小蓮剪輯的《滿山紅柿》后來獲得日本十佳紀錄片之一的稱譽。與土本典昭并稱為日本戰后紀錄片領域的兩座豐碑。

格里爾遜

籍貫： 英國 職業：電影制片人、導演、理論家，英國紀錄片運動創始人

1898年 4月26日生于蘇格蘭迪恩斯頓，1972年2 月19日卒于巴斯。從格拉斯哥大學哲學系畢業后，曾在達勒姆大學講學。1924年在美國洛克菲勒研究基金會鉆研傳播工具對輿論的影響。3年中發表了許多論文。1926年他為紐約《太陽報》寫影評。論述R.弗拉哈迪的影片《摩阿拿》時，首先用了紀錄片這個名詞。他以社會學家而不是以美學家的眼光來談論電影對公眾的影響。1927年回英國，次年帝國交易局電影部資助他拍攝第一部由他導演的影片《漂網漁船》(1929)。此片描寫北海鯡魚漁民的生活。1934年他導演了另一部影片《斯凱島捕魚堤》。他以更多的精力提倡紀錄片運動，并吸收有志于現實主義的藝術家參加進來在他的指導下,1930～1933年間他們拍出大約 100部紀錄影片。1933年，他們并入英國郵政總局，得到的經費更多，技術和內容都有進步，拍出了有名的《錫蘭之歌》（1935）和《夜郵》(1936)。1939年加拿大政府任命他為電影管理專員，他協助建立加拿大全國電影委員會。1941年為加拿大制作的紀錄片《丘吉爾島》獲奧斯卡最佳紀錄片獎。1945年他辭職去美國成立《世界今日》股份有限公司，1947年聯合國教科文組織任命他為群眾宣傳署署長。從1957年起他每周主持英國電視播映一次，選映世界各地的紀錄影片。著作有《格里爾遜論紀錄電影》。

伊文思 荷蘭電影導演。1898年11月18日生于奈梅亨，1989年6月28日卒于巴黎。1927年創辦荷蘭第一個電影俱樂部。在先鋒派電影的影響下，他早期影片帶有抒情的唯美主義傾向，如《橋》、《雨》等。1930年攝制了表現荷蘭人民填海造田的著名紀錄片《須德海》。此后，在世界各地拍攝紀錄片，如紀錄比利時煤礦工人大罷工的《博里納日》、反映西班牙戰爭的《西班牙的土地》、表現中國抗日戰爭的《四萬萬人民》和紀錄第二次世界大戰的《認識你的敵人：日本》等。戰后，在蘇聯、波蘭、巴西、中國、法國、意大利、馬里、古巴、越南等國拍攝了大量紀錄片，如《和平一定在全世界勝利》、《世界青年聯歡節》、《激流之歌》、《五支歌》、《塞納河畔》、《天空、土地》、《愚公移山》等。由于他在世界各地拍片，故有“飛行的荷蘭人”之稱。1946年因拍攝澳大利亞工人拒絕為荷蘭船只裝卸武器的影片而被荷蘭政府禁止出入荷蘭，禁令直到1966年才撤銷。1955年獲得世界和平獎金，1978年英國皇家藝術學院授予他榮譽博士稱號，1986年又獲法國榮譽軍團勛章。

三、辨析題（每題10分，共計20分）

1，有人說：紀錄片適宜于傳播精英文化，而國內的絕大多數觀眾層次較低，所以必然曲高和寡。你認為呢？

2，這是一個真實的事件：某紀錄片攝制組登山的途中，一位成員突發重病，留下醫護人員后，大部隊繼續登山；攝制組下山后，補拍了相關的搶救場面，并且編入片子里。——這種做法是否合適，引起廣泛爭論。你的看法呢？

3，紀錄片創作中，如果大量運用懸念、細節、鋪墊、重復、高潮等敘事方式，作品就會變成故事片了。你同意這個說法嗎？為什么？

4，有論者指出：紀錄片必須拍攝紀錄真人真事，不允許虛構、扮演，所以，像胡勁草編導的《幼童》一類的作品其實不能算作紀錄片。你同意這個說法嗎？為什么？ 紀錄片是可以情景再現的，首先，真實性是紀錄片的生命。紀錄片創作的基本方法就是用事實說話。著名的紀錄片導演張以慶在創作《英與白》過程中運用了大量的情景再現，比如在拍攝熊貓與飼養員的相處過程中，很多鏡頭都是張以慶刻意捕捉的。另外，用一些有張力的鏡頭來表現世紀末人們內心的騷動和沒有歸屬感的心靈獨白。但是，出發的動機都是源于紀錄片的真實性。

其次，情景再現具有再現性。由于紀錄對象不可復現，紀錄片創作者常常要無奈地面對時光的背影與記錄歷史之間的矛盾，如何在有限的條件下盡可能完整地記錄下歷史的“立體檔案”，把已經逝去卻被人們所掌握的歷史片斷紀錄下來，而又不失“真實”，是紀錄片創作者無法回避的一個課題。而情景再現手法的運用就填補了這樣一個遺憾。

最后，情景再現具有可編性。眾所周知，電視畫面是在原始無序的影像素材基礎上，通過語義豐富的蒙太奇手段，將各種零散的“片段”集合成一個有組織、有目的的整體。情景再現作為影片的一個組成部分，它的存在理所應當受到“剪輯”的影響。

5，始于1978年的中國電視紀錄片創作上的騰飛，主要是因為采編設備和技術的引進大大解放了生產力。你同意這個說法嗎？為什么？

這個觀點是片面的。

有觀點認為，中國電視紀錄片的真正騰飛使于1978年，當時中央電視臺從日本引進了一批ENG設備，這種由便攜式攝像機、錄像機構成的電子采集方式，很快替代了原先16毫米電影膠片的拍攝，大大地解放了畫面紀錄的生產力。與此同時，以往處于壟斷地位的新聞紀錄電影遭遇了新的挑戰。以至于到了八十年代中期，直接導致新聞紀錄片這個片種從電影系統“撤離”，轉而成為電視臺的看家品種。

之所以說說設備和技術解放生產力是片面的是因為，1979年以后（改革開放），隨我國政治、經濟改革的深化，社會心態、倫理價值、文化觀念也在進行著調整和變化，人們怨恨虛偽、渴求真實；厭惡空談、崇尚實際；倍加關注自己的生存空間。而這時，紀錄片又及時地把真實的社會環境----人的生活狀態送上了屏幕，使人們能夠充分了解自己生存的社會各個層面，迅速得到了廣大電視觀眾的認同和喜愛。人民群眾對紀錄片的需求越來越大，紀錄片從此騰飛發展。

6，有論者指出：紀錄片創作必須以攝錄的社會現實生活的影像為素材，“用畫面和同期聲說話”，所以應該摒棄解說詞。你認為呢？為什么？

參考：

1.文字與影像的關系:誰是主導?抑或二者并列?文字在紀錄片中的作用與地位:解說詞

關于紀錄片中是否應該使用解說詞,在電影史上歷來存在分歧，當然許多大作家為紀錄片撰寫解說詞，比如歐內斯特·海明威為《西班牙的土地》撰寫并解說。包括弗拉哈迪、格里爾遜(后者可稱是前者的學生)體制內的擁護者

反對派的代表就是李芬斯塔爾 《意志的勝利》反對使用解說詞，但是片中從頭到尾大量使用的音樂呢？

2.實際上紀錄片要不要解說詞，并沒有什么嚴格的規定。當畫面語言能看懂的時候，的確不需要再解說。可是在畫面語言并沒有完全看懂的情況下，還是需要一些必要的解說。就紀錄片創作而言，畫面語言的確是紀錄片創作的“本體”，解說詞僅僅是一種補充形式。但這種補充，決不是可有可無的，這要看所拍紀錄片的內容是否需要。一部通過畫面語言就能看懂的片子，再寫大量的解說詞就完全沒有必要了。從接觸到的十幾個國家的購片商來看，他們很少能看上我國沒有解說詞的紀錄片。這里的原因很簡單，中國的文化與西方（其它國家）的文化是有較大差異的，出口的紀錄片必須有一定的文字解說，否則節目是賣不出去的。

四、論述題（20分）

1.試論紀錄片創作的核心理念之一：追求戲劇化。請舉例說明。2.試論紀錄片創作的核心理念之一：強化故事性。請舉例說明。

紀錄片與故事片一樣，它也不是自我抒發的納瑞斯，而是給人看的藝術品，也需要研究觀眾的心理結構，對故事性的要求并沒什么兩樣，因為這是人類的基本心理欲求。談到紀錄片，美國紀錄片制作者和理論家Michael Rabiger使用了“編劇”這一不可思議的概念：“戲劇感是從哪里來呢？我自己的感受是來自于集體潛意識，而這是恒久不變的人性之一。大家都知道，它是從古至今都一直存在的人性動力，我們對于一遍又一遍地說故事與聽故事都很渴望，你可以想一下現存亞瑟王傳奇故事的改編版本有多少種：故事本身是中世紀的產物，但是千年之后，它仍一直被改編與更新，也不斷給予人們樂趣。”既然故事符合觀眾的心理結構，為何一定要把它屏棄在紀錄片高墻之外？

故事的敘事方式在故事片和紀錄片并沒有多大的區別，如懸念、細節、鋪墊、重復、沖突高潮等，這不僅是故事片的專利，也可以在紀錄片中派上用場。一般說來，拍攝偵探故事的紀錄片收視率會高于普通紀錄片，如《中華之劍》曾經引起收視沖擊波，故事中的未知元素構成生活的懸念。

生活故事中包含著生命最普遍、也最真切的情感形式，包含著人物的性格、情感和命運。即使平凡的生活故事也會引起人們的情感振動，因為它投射了觀眾的情感。前不久《我們的留學生活》創造了紀錄片的一個收視奇跡--對于某些唯文化馬首是瞻的人來說，這也許算不上什么；但對于我來說，好看是紀錄片的第一原則。這部作品給人最深的觸動是人物故事的鮮活與生動。它沒有戲劇性的劇烈沖突和傳奇變化，卻以細節編織出情感的秘響，因為故事帶領觀眾進入人物的性格、情感和命運，而唯有觸及這些人生根本元素才可能引發心靈震蕩。不管是偉人高士還是凡夫俗子，感性的、肉體的、形象的對話遠比文化交流來得更直接、更本質，更具有生命美學意義上的審美魅力。正是如此，《北方納努克》里那些純潔的目光以及目光里充溢的樸拙和童真依舊感動著今天的觀眾，《我們的留學生活》在浮躁的千年之交給市民麻木的情感器官里注射了一針興奮劑：在瘋瘋顛顛的格格、怪異魔幻的武林、好萊塢的懸念反復折磨之后，遠在東京的留學生引起關注。

錄片的敘事策略是成功講述故事的要素，包括敘事方式、省略與鋪墊、懸念設置、交叉敘事與平行敘事、節奏等，而故事的核心是情節與細節。現在許多紀錄片展示人物狀態，缺少情節，也就沒有沖突和高潮，造成節奏拖沓，結構散漫，無法勾起觀眾的心理興趣。不管多么高深的內涵，一部紀錄片倘若沒有審美魅力，一定不是一部成功的作品。就像作家池莉說的，“實質上小說就是小說，首先是好看不好看的問題。

3.試論紀錄片創作的核心理念之一：以人為本。請舉例說明。

我在電腦視頻上觀看了奧斯卡最佳紀錄片《海豚灣》。而我更以為，它的吸引力高于諜戰片和007。它不僅有戲劇性，更重要的是，它的戲劇性包含著當代人類的思想新境界。

拍攝這部紀錄片的志愿者，若無很高的思想境界是難以從事，更難以完成這個拍攝的任務。他們所面對的不僅是捕殺者所設置的障礙，更大的難度是文化。日本是一個資源匱乏的島國，靠山吃山，靠水吃水，是物質文化的常例。太地町的漁民捕殺海豚從17世紀已經開始，形成為他們的一種生活方式；他們認為捕殺海豚和殺吃雞、鴨、鵝、牛、羊、豬，沒有什么差別；如果今天不能吃海豚，明天就不能吃金槍魚了。所以日本并沒有禁捕禁殺海豚的法律，而國際上有禁捕鯨魚的協定，也沒有涉及海豚。日本人對這部紀錄片的不滿和抱怨還牽出了民族感情。有日本人說，你們美國人當年丟下的原子彈，后果嚴重，至今未消，如今你們竟責備我們捕殺海豚了！于是，志愿者面對的是一場復雜的文化沖突。

所以，拍攝這部紀錄片的志愿者，必須站在更高的文化基點上，去獲得保護海豚的話語權。這個基點就是：人。因此，我不認為《海豚灣》僅僅是紀錄了一次動物保護的行動。我以為，它帶來了“以人為本”的新思考，給了我們拓展“以人為本”新疆域的啟迪。

五、項目建議書（30分）

1.設想由你來編導一部10～15分鐘的客觀紀錄式的紀錄片，拍攝你最近組織或者參與的一次集體活動。請向新影學院提交一份項目建議書。必須包括這些條目：片子說明，背景與需求，表現手法、形式與風格，拍攝進度，預算，觀眾、市場與發行。300～500字。

2.設想由你來編導一部10～15分鐘的客觀紀錄式的紀錄片，拍攝你熟悉的一處景觀或者場所，例如岳麓書院。請向新影學院提交一份項目建議書，必須包括這些條目：片子說明，背景與需求，表現手法、形式與風格，拍攝進度，預算，觀眾、市場與發行。300～500字。

3.設想由你來編導一部10～15分鐘的客觀紀錄式的紀錄片，拍攝你感興趣的一位同學或者朋友。請向新影學院提交一份項目建議書，必須包括這些條目：片子說明，背景與需求，表現手法、形式與風格，拍攝進度，預算，觀眾、市場與發行。300～500字。

第四篇：淺析紀錄片編導創作

淺析紀錄片編導創作

——《煉玉》創作報告

摘要:紀錄片是以現實生活為創作素材，沒有劇本比照，強調客觀再現，同時一定要融入創作者自己的思想來架構整部片子，將片子的人和物豐滿起來。作為紀錄片的編導，負責整部片子的選題、準備、解說詞、拍攝以及后期一系列藝術活動。本文主要闡述了選題和主題的確立、過程中的具體事務，和遇到的問題以及解決方法，細述了紀錄片中編導應該具備的基本素養，并與自身實踐相結合，獲得的經驗感悟。

關鍵詞：紀錄片

編導

策劃

基本素養

經驗

一、緒論

中國是個具有多民俗文化的大國，五千年的文明歷史鑄就了偉大的華夏文明。從古流傳至今的景德鎮陶瓷一直受到國人乃至其他國家的人民喜愛，現在已經被列為非物質文化遺產。作品主要講述陶瓷匠人黃國軍的故事，作為新世紀的大學生，有責任也有義務展現當代社會缺乏的“煉玉”精神，弘揚我們的傳統文化。

二、編導的創作思想

（一)編導的核心作用

編導首先應該具備扎實的基礎，敏銳的洞察能力，須具有扎實的影視藝術創作功底，熟悉電影語言和各種影象表現形式。畢業作品的重要性不需要任何人強調，作為一名畢業生自己深刻的知道它的重要性。四個人組成一個畢業小組，自己擔任編導的職位，責任相比他人要大很多，必須要具備總攬全局的能力，方方面面都要考慮得當，把大家集中在一起擰成一股勁兒。

(二）選題的生成紀實作品反應的并不全是生活本身，而是編導將各方面積極整合之后的真實。紀錄片的魅力，一是它可以表現真實，二是它可以融入編導的思考。紀錄片編導在進行創作時，首先考慮的是拍什么的問題，即紀錄片的選題。在選擇和審視選題的過程中，就隱藏著編導的喜好，選擇這一個，而非那一個。我們這次是拍攝一部人文紀錄片，選題一定要控制在這個范圍之內，而且還要新穎，首先我想的是自己最想去哪個城市轉轉，通過自己的興趣去在網上搜索哪個城市有什么值得拍攝的人和物。搜索到值得可拍攝的內容就詳細記錄下來，而且聯系那個城市的朋友是不是真像網上寫的那般，讓自己做一份參考。大家的選題方案集中在一起，首先確定想拍攝的選題能不能實施，有些可能是人力達不到，有些可能是外界因素無法實施拍攝，在商量選題的過程中，老師也一直在給我們意見，對我們的選題進行篩選。最后大家一致同意拍攝景德鎮陶瓷，江西景德鎮的陶瓷是世界非物質文化遺產，并隨著絲綢之路遠銷其他國家，名聲大震，到如今也一直被人們所喜愛，家家戶戶都離不開陶瓷，陶瓷已經融入千家萬戶的生活。景德鎮的外景，瓷瓶的拍攝，片子人物的選擇也相對活泛一些，有選擇的余地。我身為這次片子的編導，我深知自己的使命，我也深深愛著這份責任。

（三）主題的確立

主題的選擇一般有兩種方法，一種是主題先行，意在筆先。即先確定主題，根據主題去確定拍攝什么素材、片子的結構及表現方法，這種方式在現實生活的創作中經常會用到。另一種方法是已經確定好拍攝選題，根據選題去挖掘主旨，編導往往在拍攝過程中，隨著拍攝對象的狀況和拍攝環境的變更，會給編導帶來更多的靈感，去深化片子的主旨。確定選題之后，我開始翻閱各種資料，了解景德鎮的歷史，陶瓷的制作過程，現如今景德鎮的名人，景德鎮有哪些地方值得拍攝，詳細記錄下來。我們拍攝的是人文紀錄片，離不開人和物，陶瓷是中國特有的文化，在這個文化背景之下，重要的是表現匠人精神，他們的執著和創新，國家發展迅速，以前的好多東西都已經消失匿跡，唯有那些熱愛陶瓷的人依然在陶瓷的道路上前行。

我們即刻對景德鎮進行踩點，一是確定我選擇的那些地方可不可以進行實地拍攝，二是我們要尋找拍攝的主要人物，片子的框架要靠合適的人物去支撐。百轉千折，可謂是功夫不負有心人，我們終于找到符合片子立意主旨的人物黃國軍老師。見到黃國軍老師的第一面，感覺黃老師氣場很強大，曾多次被中央電視臺和地方電視臺紀實頻道拍攝，擁有今天這番成就一點架子都沒有，為人和藹可親，我對黃老師進行了簡單的了解，也向黃老師表達我們的來意，黃老師同意了我們的拍攝。這次的踩點也是圓滿成功的，雖然經歷了一番波折，對我們的片子卻有很大的進展。

一個片子主題的確立，往往會根據人物的選擇確定不斷深化，編導在考慮拍什么，怎么拍的同時，最重要的是確定片子的架構。紀錄片的創作者不是平庸的照相師，他的敘述方式，素材取舍，畫面組合同樣可以強化片子的主旨。我在網上查找黃老師的個人簡介，了解他的事跡，觀看他們當時拍攝的紀錄片尋找靈感，去思考怎么架構片子，怎么表達片子的主旨，怎么讓人物豐滿起來，采訪黃老師什么問題等。黃國軍從小在景德鎮長大，受到陶瓷文化的熏陶，小時候就對陶瓷充滿了好奇和喜愛，片子就從兩條線索出發，一是陶瓷的制作過程，二是黃國軍從小匠人到成為大佬，兩條線索相互穿插，表現主旨“煉玉”。土煉為瓷，人煉為師，黃老師現在擁有的成就和所達成的修養同土煉成瓷的過程一樣，千錘百煉方能成玉。同時陶瓷在黃老師眼里像玉一樣珍貴，表現黃老師對陶瓷的熱愛和傳承，以及現如今陶瓷文化的創新，給我們生活帶來的改變。

《了不起的匠人》這部紀錄片講述從事手工制作的工匠師傅的故事，主旨是向觀眾展示人類文明發展和文化遺產傳承，和我們此次拍攝的片子有相似之處，我在借鑒這部片子主題立意的同時，也在學習拍攝手法，拍攝景別的使用，采訪人物時機位的擺放等，內容和思想上產生很多靈感。

三、編導具備的基本素養

(一）編導在團隊中的組織素養

編導是創作一部作品時的主要參與者和領導者，負責整部片子的選題、準備、拍攝、解說詞的導向及后期剪輯等一系列藝術活動，每個環節都需要親自調控和把關。作為編導必須思維清晰，明確主題和片子的架構，并且將思路完整無誤的表述給各個職位，讓成員們根據自己的職責做好前期工作，在拍攝之前我已經寫好分鏡和采訪的問題，將后續的任務提前做好準備，和拍攝地點的工作人員提前打好招呼，不打無準備之仗。

（二）編導在拍攝安排和臨時調控的素養

在紀錄片的拍攝過程中，事件的發展無法預知且常常處于變化中，編導往往要以最快的速度作出決定，指揮攝像機捕捉最重要的鏡頭，做好場面調度，保持靈活的反應力，時刻準備著隨著事態的發展確定新的拍攝方向。按照分鏡頭有條不紊的進行拍攝，例如在撰寫分鏡頭的時候我已經想好制瓷的四個步驟多拍一些大特寫，這樣的鏡頭看起來較為美觀。并且多拍關于人物的空鏡頭，后期剪輯轉場時更流暢。因為外界環境的因素或者是人物臨時不能配合我們拍攝，我要進行拍攝安排，不能耽誤時間。黃老師有客人來訪啊，或者是突發事件，覺得能夠豐富人物的形象，對黃老師的了解進一步加深，我會安排攝像去跟拍，一是為了后期剪輯時

也在想拍了之后怎么編讓片子更順滑流暢在拍攝過程中意料之外的事情經常發生，作為編導，思維一定要活躍，很快的做出判斷。獨特取材方式，更能充分挖掘出被拍攝對象自身所蘊含的價值。

(三）編導在采訪過程中素養

學會傾聽，紀錄片的編導不等同于劇情片導演，劇情片是提前確定好劇本，到了現場直接開拍就行。紀錄片編導到了拍攝地點需要和主要人物進行交流，嘗試著去理解人物復雜的性格和隱藏在其行為背后真實的想法，隨著和人物的談話會發現更多內在的東西，也會捕捉到意料不到的精彩畫面。在和黃老師進行溝通交流的時候，我慢慢的引導黃老師，善于發掘背后的事情，漸漸的發現黃老師擁有一個有趣的靈魂。雖然年近四十，但他熟知現代年輕人常用的話語，緊跟時代潮流。他向我們闡述自己的陶瓷品牌文化，擁有自己獨特的見解和創新想法，在采訪過程中提供給我很多拍攝靈感。被采訪者直接陳述給觀眾，這樣人物的性格、學識水平、道德修養等會通過人物的表情、語氣、舉止表現出來，使觀眾對被采訪者的印象更深更立體化。

（四）編導在剪輯過程中的素養

編導對于后期剪輯的選擇影響著能否提升紀錄片的價值，在大量的素材面前，不能僅僅忠實的反映事實，更重要的是從真實中升華出更真、更善、更美的東西，多視角多層次的反映那些不容易察覺的生活中的美，這里編導的主體意識依然發揮著重要作用。在我們拍攝期間，每天晚上對素材和同期聲進行篩選，幫助后期捋順片子的剪輯流程。同時比照自己的手稿，今天哪些鏡頭沒拍，哪些鏡頭要進行二次補拍，整理自己在拍攝過程中出現的創作靈感進行補拍。在進行粗剪時，某些細節的剪輯不流暢，和后期進行討論，比如制作陶瓷的四個步驟中間穿插什么情節來豐富人物表現主題，而且穿插的情節一定要和每個步驟相關聯，每個情節的插入都要跟隨著人物的成長，確保敘事的連續性。

（五）選擇聲音的素養

在片子初期，就要考慮到聲音的問題。比如同期聲、選擇什么樣風格的音樂、解說員的語氣語調，這些元素的融合才能完成一部優秀的紀錄片。在拍攝之前，我已經和撰稿說明解說詞的走向，在渲染文化背景的同時，更要體現出人物的煉玉精神，能夠帶起片子的氣勢和韻味。在片子的中期后期，反復提煉解說詞，讓詞與畫面更加契合，升華主題。

解說詞的配音員的選擇對片子來說也是至關重要的，作為編導，我與每個播音員進行溝通，為了取得理想的配音效果，先后找了多個配音員進行小樣試音。根據作品風格，選擇最有感覺、有情調、在語句節奏上把握比較準確、聲音略帶知性的播音員。

四、總結與感謝

在眾多的藝術形態中，越來越多的觀眾熱衷于觀看紀錄片，不僅僅是因為真實性，更多的是欣賞自己不熟悉的大千世界。希望通過此次紀錄片的拍攝，能讓更多人認識景德鎮，了解手工匠人黃國軍的執著與熱愛，傳播中華文化。

在前期、中期、后期每一個環節都需要編導的參與，每一個決定都需要編導來敲定。我自認為自己在這三個階段中每一個階段都沒有懈怠，我和每個職位都在進行溝通，表述我所要傳達的東西，哪個環節卡殼了，我會自己親力親為，我會把每一個環節鋪墊好把好關，方便下一個職位干活的時候方便順手。

既然自己作為編導，就要負起責任，在拍攝過程中，小組成員因為一點小事爭執起來了，自己也在進行調節，一個團隊，首先氛圍要和諧，一部好的作品并非一個人的創作靈感，它是集體智慧的結晶。大家齊心協力，如果都有自己的小心思，因為多干一點或者少干一點互相推卸責任，或者因為看對方不爽鬧得整個組無法安定的話，沒法完成優秀的作品，把精力放在怎么表現作品上，而不是雞毛蒜皮的小事上。

在拍攝過程中，我也發現許多自己的不足，自己的攝像水平還是有待提高，自己不會使用LED燈，當時現場補光還是臨時聯系老師進行指導。畢業作品的創作，讓我認識到自己藝術構思能力不足，這就要求我在今后的工作和學習中提高自己的專業水準，為追求更高水平的藝術作品而努力。

在我們的作品完成的過程中，大家都付出了百分百的努力，每個人都盡自己所能去創作。正是因為大家的團結協作，才能讓我們的作品變得優秀，在這里我應該謝謝我的團隊，是大家的鼓勵與包容，才讓我忘記了拍攝中的勞累與煩心，有信心把作品導好。作品仍然有許多細節可以提升最要感謝的是我們的指導老師，是她耐心的指導，一遍一遍的審查我們的作品，指出我們的不足之處，在我們每個人都很浮躁的時候，是指導老師為我們開導，化解矛盾，讓我們的進度可以順利進行。

通過此次畢設的拍攝，有歡笑也有淚水，自己的收獲是滿滿的。感謝每個人的付出，使得畢業作品可以順利完成，我們在日后的生活中要更加扎實勤奮，真正煉成一塊好玉，在這里愿每個人前程似錦。紀錄片的功能就是傳播中國精神和文化，希望有更多人關注中國紀錄片。

參考文獻：

[1]張成.電視紀錄片創作[M].鄭州：河南大學出版社，2013:9.[2]趙玉亮.紀錄片創作實訓[M].廣州：中山大學出版社，2014:1

[3]石屹《復旦博學·當代廣播電視教程(新世紀版):紀錄片解讀》

第五篇：紀錄片創作心得

紀錄片創作心得

紀錄片創作心得一：紀錄片創作心得

一個多月的拍攝經歷結束了，一周的剪輯的時光也過去啦。看著成品出來有一種莫大的欣喜，也有一點小小的驕傲。我參與拍攝的紀錄片雖然不是什么大作，但我還是想和大家一起分享我所理解的紀錄片的拍攝。

這一個月來，我感受到了太多的孤獨。雖說是團隊合作，但是很多感受是孤獨的。當視線專注的看著鏡頭里的世界，這個世界就只剩下了我一個人。我不能太多的參與他們的生活，因為我是一個記錄者，需要一雙孤獨的眼睛，觀察他們的生活細節。在他們擁擠的地方，想要架起腳架，幾乎是不可能的，只能自己扛著攝像機。有時候一扛就是半個小時、一個小時。看LCD顯示屏看到眼睛干澀視線模糊了，才按下暫停鍵。

我們小組的拍攝內容是記錄現在大學生特別是90后被譽為新新人類，他們對待愛情又有著怎樣的看法。我選擇了我的幾個同學，因為和他們有過一些接觸，比較了解他們的背景，性格，有利于拍攝。一個月下來，大家更加熟絡。我更加深刻的明白，這是一種情感的交流，并不是真的互相之間帶有情緒色彩。看著這一群大學生的生活畫面，寂寞空虛受傷的情感世界，沒日沒夜的玩電腦看小說，為期末作業奮戰，一次又一次喝酒聚會。

在整個拍攝過程中，不斷地學習不斷摸索的過程，從中我知道了要拍好紀錄片，首先要知道何謂紀錄片。紀錄片首先是一種觀點、一種看法，一種對于某種問題、某個人物、某一狀態所持的看法。紀錄片作為一種“理念”，它永遠以自己特殊的視角和方法去觀察、描述、記錄世界，既有對那些社會的弱勢群體、邊緣群體的關注，也有對我們今天飛速發展和變遷的社會、文化的關注與記錄。

拍攝者與被拍攝對象永遠在“平等”之上進行平視、對等的交流，包括怎樣適應險惡環境，怎樣與你拍的對象融為一體，與被拍攝者一樣思維，一樣呼吸，一樣喜怒哀樂。我們常要做的就是和拍攝對象交朋友，使他信任你，在拍攝中不再回避你和攝影機的存在，而是坦率地接納這種存在，乃至忽略這種存在，忘記這種存在。

在紀錄片拍攝中，現場的聲音是構成真實性不可缺少的部分。忠實地錄下同期聲是必不可少的。但是，事實卻并不完全如此，我們很多節目的同期聲要么拒絕錄入“噪音”，要么根據主觀需要隨意開啟、關閉同期聲，要么配以后期模擬音響。在拍攝紀錄片中，真實還原同期聲最好的辦法，就是外接一路話筒收音，成為混合音響。

拍攝現場常常是紛亂的、復雜的。對于紀錄片而言，場面不受我們控制。在人物眾多的嘈雜場面，我們常常會遇到不知所措、令人困惑的“盲點”。我在開始拍片時也時常遇到這種情況，事先預定了許多的拍攝方案、拍攝角度，但一到現場，突然的變化會讓我手忙腳亂。這是考驗人的時刻。環境變化、攝制組人員的建議或其他人的提示常會干擾你的初衷。應該學會排除干擾，保持自己的獨立思考和清醒意識，不妨反復問自己：“我事先準備的拍攝方案是否能行?我的主要目的是什么?在這些眾多的事件或人物中，哪一個最有意義?如何去實施?”當然，對這些問題的回答必須在短時間做出，因為你所拍攝的事件、人物是不能等待你的。

由于我們常常是單機拍攝，因而采訪者的問話和傾聽表情需要再一次拍攝。除單獨錄制采訪者的反應鏡頭外，還可以采取拍攝采訪者與被采者同處于畫面內的鏡頭;拍攝一些同一空間中的其他物件，在后期制作中加入，既提供了環境中的細部信息，又調節了視聽節奏;插入與談話有關的其它畫面。

現實不可能因為拍攝去搬演、假造而發生變化。紀錄片的美建立在真實的基礎之上，拍攝時是什么樣子就是什么樣子，用不著因為拍攝而刻意裝扮。

這次作業的要求是15到20分鐘，而我們拍了大量的素材，對于第一次創作紀錄片的我們來說，的確算是一項巨大的工程了。從大量的素材中我們最后剪出了半個小時的視頻。把他們送給采訪的那幾個同學作為紀念。青春的影像記錄，在多少年后，是多么的珍貴，雖然沒人記錄我，但是我卻記錄下了別人的一段時光。這樣的經歷充滿了新奇也充滿了傷感，因為，時間的流逝，在機器的運作中，仿佛眨眼之間。

孤獨的眼睛，看見了不一樣的世界。我付出了我所有的精力，在光與煙的流動之間，在喧囂與寂靜之間，我追求著最真實的青春。

>紀錄片創作心得二：紀錄片創作心得>>（2442字）

一、紀錄片拍攝要選擇精品

2009年冬天，由哈爾濱廣播電視臺策劃、拍攝并制作的二十三分的紀錄片《雪的故事》，展現了最具特色的北方哈爾濱――“雪”，該篇不但展現了哈爾濱雪博會的發展歷程，還全程介紹了打破吉尼斯紀錄的雪雕的創作人馬，而用紀錄的方式走進一組泰國雪雕愛好者，也是本片的最大亮點。本片讓觀眾清晰地了解了這些美輪美奐、別具一格的雪雕作品，為美麗的哈爾濱打出了一張亮麗名片。該片不但展現了哈爾濱人對家鄉雪的癡迷，國際雪雕比賽更是連接了世界人民友誼的橋梁，許多大型雪雕作品已經打破吉尼斯紀錄，人們在感嘆其宏偉精細外，更加了解北國冰城的魅力所在。《雪的故事》這部紀錄片在日后的播出與評獎中，屢創佳績――榮獲2010年全國第十二屆電視外宣“彩橋”節目評析活動長篇類一等獎；2010年黑龍江省新聞三等獎和哈爾濱市優秀電視作品二等獎；2013年榮獲哈爾濱第九屆天鵝文藝大獎電視文藝類優秀導演獎。也許是冰城的“雪”，為這部作品帶來了好運，這榮譽的背后，應該總結完成紀錄片背后的得與失。

二、紀錄片創作需要年輕的血液

該紀錄片的作者是位年輕的編導，當得到消息，《雪的故事》榮獲第十二屆全國電視外宣“彩橋獎”紀錄片長篇一等獎時有些意外。

2009年12月，編導接到了領導指派的任務：作一期關于哈爾濱太陽島雪博會的專題片。這對僅僅在電視領域工作6年的編導，是份領導的信任，同時也是對自己的挑戰。年輕的編導，經常會看到前輩們制作冰雪的電視片，欽佩的同時，總是想有個機會嘗試一下，可是主動請纓，也許沒有太大的信心，畢竟工作年限短，經驗水平微不足道。這個被動的任務，雖然讓年輕的編導有點畏懼，但更多的是年輕人對新鮮事物的期待與興奮，因為在開始準備之前，在每一位新聞工作者的腦海里就已經有了一些想實現的想法。

也行每一位哈爾濱人，對冰雪有著一份特殊的情意，新聞工作者就會更加敏感。哈爾濱每年的冰雪大世界和太陽島雪博會，是這個城市最亮麗的名片。前輩們已經拍的夠精夠好夠美了，這位年輕的編導，在經費較少、僅有兩個人工作的情況下，又感到的壓力很大。也許有著初生牛犢不怕虎的沖勁吧，給自己加油，心中充滿力量去迎接挑戰，那也許就因為年輕吧。這是一部好紀錄片良好的開端，敢想才能敢做。

三、紀錄片創作要發現亮點

完成采訪、拍攝《雪的故事》紀錄片那段時間，已是太陽島雪博會制雪的中后期了。編導在采訪中發現，印象里的大型雪雕原來都是自己造雪、制雪再完成的，而且2010年的雪博會用雪量達15萬立方米，需要11臺造雪機交替工作50多個日夜才能滿足，這個過程不僅其他城市的觀眾會好奇，就連哈爾濱人也不一定有多少人了解，這是一個亮點，很吸引人。

找到張寧閣的雪風團隊，是編導偶然間在報紙上發現的，他們的事跡確實很有代表性，一拍即合。選擇這個團隊做代表很正確，他們很傳奇，從開始的堆雪人到創作被載入吉尼斯記錄，他們用雙手創造出一個又一個舞動的精靈，這個平均年齡近五十歲的團隊，將吃苦精神、樂觀精神、堅持精神體現得淋漓盡致，也為整片的文化內涵增色不少。

四、紀錄片拍攝需要具備隨機應變的能力

2009年12月20日是太陽島雪博會開幕的日子，而2010年1月10日，又迎來了國際雪雕比賽，他們之間的關系密不可分。由于時間緊迫，對于選一組外國人拍攝又是編導的目標，同時編導知道沒有時間對他們前期采訪，這就加大了工作難度。

讓人印象深刻的是，當時這位年輕的編導選了一組俄羅斯團隊，因為語言不通，而且他們似乎很專注比賽，對編導的紀錄拍攝不是很配合。跟拍了一天，編導有了想法，必須得換人，因為比賽僅有三天時間，這位年輕的編導必須果斷決定，不能浪費時間。通過一天拍攝，這位編導發現了組泰國人，他們服裝整齊，態度親和友善，最重要的是隊員中有一位可以說簡單的中文，還有一位會說英文，這對采訪的工作減少了難度。于是隨后的兩天，編導在一邊拍攝的同時，一刻不停歇地了解關于他們的資料。

五、紀錄片拍攝要熱愛，要付出辛苦，更要創新與學習

進入冬季的哈爾濱，路途遙遠很令人苦惱，城市的市區與太陽島雪博會所在地的郊區有幾十公里，雖然路途遙遠，天氣寒冷，但是年輕的編導一直保持著充足的興奮勁，也許只有喜歡，才能迸發出火花。在準備投入拍攝的時候，編導就準備用紀錄的手法，這是年輕的編導膽大的一面，從拍攝角度考慮，收到的效果更會不凡。這也是年輕的編導第一次真正實踐了自己的想法。不過，記錄，就是要抓拍到很多不被別人注意的地方，而且需要從早到晚，每一個環節都不能落下，所以辛苦自然不必說了。

天氣寒冷，攝像機的電池都需要放進懷里捂著，一塊沒電了，再換另一塊，由于室內室外溫差很大，每每從室外與室內交替的時候，鏡頭上的霜氣更是讓編導頭疼，那個時候有很多瞬間的東西丟失再補拍，一遍一遍重復，一遍一遍發現。

就這樣，1個月左右的時間，這部二十三分鐘的紀錄片完成了，這期間，也許有準備不周到的地方，也許有時間不充分的原因，總之對于一個盡職盡責的新聞工作者，總會覺得有很多地方需要改進，努力、學習永遠是新聞工作者不變的工作目標。

制作一部紀錄片，很鍛煉編導的能力，與人溝通：這里包括團隊、采訪對象甚至還有外國友人；很多知識的掌握：來自書本、來自網絡，還有社會這個大課堂；創新的思維：，用一份熱愛、一份堅持、一份責任不斷的學習，展開新思路，尋找創新點。

一位著名的編導曾經說過，“如果一個國家受歡迎的節目是娛樂節目，那么只能說明受眾具有娛樂精神，而只有當一個國家受歡迎的節目是紀錄片，才能說明這個國家的受眾具有藝術審美的能力。紀錄片應有它的藝術水準，而且應當有它獨特的視覺魅力。”或許這種說法略為偏激，而每每重復的品味《舌尖上的中國》的時候，總是感慨隨著攝像設備的更新換代以及受眾的審美需求的日漸提升，紀錄片的巧妙構思、畫面效果、鏡頭質量以及對于視聽語言技術的運用，變得愈發重要，新聞工作者要為那種神奇的境界而努力，何為優秀的紀錄片，自然要呈現出那種自然之美、感官之美、留存心底的美、震撼人心的美、讓人回味無窮的美。

>紀錄片創作心得三：紀錄片創作體會>>（312字）

當文字在無奈而又無助的情況下遭遇影像時，我們便看到紀錄片真實力量和獨特審美品質。

文學很自我，影像是種直觀的客觀的表達方式。

藝術良知與苦難記憶也許更加重要.紀錄片不是用來孤芳自賞，也不是偷懶的人可以應付的,熱愛紀錄片,且耐得住寂寞和不怕貧窮的人呀，不要做太多閑談，快去行動吧！

社會的理性交往須建立在社會理解之上，語言是促成理解的一個工具，基于文字的交往因為知識水準的參差不齊和不直觀等原因，而且這種交往有一定的范圍和限制，而影像作為一種非常直觀的語言，則可以用來建立一種更為直接的社會理解。

紀錄片是思考,有思想的人拍攝有思想的人（或者能夠體現某種思想的事）給有思想的人看的。一個沒有思想的人，怎么能發現和表現一個有思想的人呢？