第一篇：王安憶談短篇小說創作

王安憶談短篇小說創作

王安憶一直很謙虛地說，她寫短篇小說不行，沒有這個天賦，比起蘇童、遲子建和劉慶邦他們差遠了。但從1970年代末發表第一篇短篇小說以來，三十年來王安憶不間斷地也已發表了一百二十余篇短篇小說，這原本可以作為一名作家三十年間觀察這個世界的注解，但王安憶擺明了要和這風云變幻的三十年保持一定的距離——小說中的時間流逝非常緩慢，空間也總是那拒絕變遷的上海弄堂和淮北農村。

相對于長篇小說，短篇小說在中國注定是更加的邊緣，這令作為上海市作協主席的王安憶也徒嘆奈何。不過讓她欣慰的是，四卷本“王安憶短篇小說編年”最近已由人民文學出版社出版，第一次完整地收錄了她從1978年到2007年創作的所有短篇小說。

不在短篇小說中宏大敘事

閱讀您四卷本的短篇小說集，感覺小說中時間的流逝非常緩慢。

王安憶：這和我寫作一貫的觀念有關。在我的寫作中，我不太著意時代的變遷，正相反我更樂意在小說中刻畫時間流逝中不變的故事。

不變的故事有哪些？

王安憶：很多，比如在我第一階段的寫作中，寫過一對小男孩和小女孩，十多年過去了，這樣的形象依然出現，還有弄堂。多年來，這樣的故事我一直在寫。

所以，讀者很難在您的故事中尋找到時代的蛛絲馬跡。

王安憶：這種情況可能在短篇中特別明顯，我很難會去寫革命性的事件。不過著意去看的話，還是有一些時代痕跡的，比如第一卷中，我就用了不少當時的時代語言，這些1970年代末1980年代初的作品是我所有創作中跟現實聯系最強的一部分。這可能跟我那時候寫作剛剛起步，還很難將現實和虛構完全拉開有關。但是，短篇小說對我個人而言，更像是小品，我在內心深處好像不敢給短篇太大的任務。巨變性的事件、深刻性的思考，我都很難將其置入短篇小說中。

同樣，這些小說主要發生在兩個地點——上海的都市和當年插隊的農村，讀者在這些文字里也看不到都市的繁華和農村的變遷。

王安憶：這可能是因為，我的短篇小說更加主觀性。其實看我的中篇和長篇，你很難看到我對某一個人感覺、直覺、感官的描寫，但是我在短篇小說里賦予文字主觀性。這可能是，我對短篇小說無措的一個所措吧。

時間的凝固，空間的緩慢變遷，所以感覺您的短篇小說缺少戲劇性。

王安憶：這和我個人氣質與寫作方式都有關系。短篇小說的篇幅不夠我開采宏大的戲劇，本來我的寫作中戲劇性的東西就比較弱，如果篇幅再限制的話，根本就無法發揮。似乎鋪墊還沒有完呢，就已經結束了。這就是我對短篇小說很發怵的地方，它對我的限制蠻致命的。所以，就個人寫作習慣，我很難在里面做宏大敘事。

因為缺少戲劇性，所以您的短篇小說中也很難看到傳奇。

王安憶：即便有也都做得很生硬。

印象中，《弄堂里的白馬》可能是個例外，這部短篇可能是個都市傳奇。

王安憶：但也是外在的傳奇。我一直好奇，蘇童或者博爾赫斯他們的想象力怎么那么豐富，在這么一個小篇幅里描繪的故事如此多姿多彩。

《弄堂里的白馬》里的故事部分源于我從老人那里聽來的故事。這些老人以前住在南市老城廂，他們小時候看到過白馬，而我住在西區，只好想象一匹馬出現在上海老城廂弄堂里的情景。這樣一個想象給我很大的興奮，很可惜，我對這個故事真實性無從判斷，沒有相關材料佐證。最后白馬成了我小說里的一個意向。從這樣個意向，你會想象，白馬從哪里來的呢？然后有了后面的故事。

但這個小說巧妙之處在于，通過對白馬從哪里來的想象，把上海漁村的變遷和開埠近代史都聯系起來，基本上是一個上海幾百年來的斷代史。

王安憶：這是無奈啊，沒有材料支持這樣一個傳說。

但這樣一個浪漫的故事，您只寫了個短篇，而不是衍生出一個充滿想象力的長篇，不覺得有點可惜么？

王安憶：這是因為我的寫作比較節制，在我看來這樣一個傳說只能處理成短篇。這個題材其實很容易進行荒誕、渲染、夸張、扭曲，然后變成一個長篇小說。但我覺得，如果寫成長篇，可能不會成功，而且會破壞我對這個傳說的美好想象。

短篇小說要求節制，所以短篇小說對我是個鍛煉。寫一陣短篇之后，可以改掉很多寫小說的毛病，你會變得干凈、簡潔，不啰嗦、挑剔。

同樣的例子可能是《閨中》，這部小說也很有可能發展成一部類似《長恨歌》的長篇小說。

王安憶：要是有足夠材料的話，《閨中》完全可以是個長篇，但最后我把它概寫了。但寫個短篇令我欣慰的是，在小說最后有一個“抬花轎”的細節，才使我散漫的東西凝聚起來。我的短篇小說非常不成熟，不像蘇童和遲子建他們，他們的短篇小說寫得很神，我沒辦法和他們比，這是天賦。

但您還是寫了那么多，您可能是發表短篇最多的當代作家之一了。

王安憶：蘇童可能是最多的，他有兩百多篇，不過我也有一百多篇，比較可怕，呵呵。我們這代作家里，短篇小說寫得好的，除了蘇童、遲子建還有劉慶邦，他的短篇小說很特別，而且就是短篇特別好，他也有兩百篇以上。

那在一百多篇短篇小說中，有多少來自于您的直接經驗？

王安憶：對我來說，為什么我的短篇小說主觀性那么強，就是因為從個人體驗、經驗出發創作的短篇小說，更占多數。寫中、長篇有更理性的考慮，比如主題、邏輯、結構，邏輯一旦推動起來，是可以不斷派生故事的。短篇小說對我而言是比較感性的，所以短篇小說是我創作中最帶有主觀色彩的。

文學的虛構資源在枯竭

第三、四卷中的小說有一個共性，相對比較注重空間描寫，比如《廚房》。

王安憶：當我去寫短篇小說的時候，我很舍不得把一個很有價值的資源寫成一篇短篇小說。我尋找到的，可以發揮的題材，往往會生長成一個大體量的作品。所以，充當我短篇小說寫作對象的東西，都是些模糊的題材，量比較小，沒有發展成中長篇小說可能性，比如空間。它可能在我的生活中就這樣一晃而過，我能夠從中發掘出的東西也很有限，對我就恰好可以發展成一個短篇。

看《廚房》的時候，我一開始有個心理預設，是否會有些驚心動魄的故事在廚房發生。

王安憶：哈哈，但并沒有發生。這可能是我后期短篇小說一種寫作方式和特質。小說中沒有大事情發生，似乎要發生，但又戛然而止。其實，事情還是有的，但都在背后。可是我自己對背后的事情也知之不多，所以我也不敢把它們全部寫出來。

國外不少短篇小說家，也不一定寫故事的，也只是寫個片段，也可能故事的鋪墊還沒有完成，就結束了。

王安憶：我覺得這是個問題，這表明文學的虛構資源在枯竭。這也是現代派的一個處境，和我們的生活方式有關。我們的生活越來越不連貫，群體越來越小和孤立。故事需要想象，但也總得依賴于現實。我個人還是認為，無論短篇還是長篇，都應該寫故事，完整的故事。

在您看來，短篇小說的典范就應該是歐·亨利式的？

王安憶：歐·亨利式的短篇小說已經是很古典的，但不得不承認，這些短篇編得真好，這種寫作技巧脫胎于古代的寓言。古代寓言，哪怕非常微小，幾百個字都要完整講一個故事。小說本質上就是講故事。當然我不是說，我的小說就是沒有故事的，但只是故事在小說中相對比較輕。

您說個人更擅長的可能是中、長篇，那每年寫四五篇短篇小說是否在為一個大的故事做鋪墊呢？

王安憶：我覺得連長篇的鋪墊都不是，它們只是描寫一個局部，我大部分短篇小說都著眼于細節。不是把一部長篇切割成多少個片段，那些片段拿出來就是短篇，短篇小說有自己完整的結構，自圓其說的形態。短篇小說應該是完整的，而不是一個片段。這就是我所遇到的問題。實在是我比較笨，做活只好做大活。只好截取所謂的片段寫個短篇小說。我這個人寫作比較實，對我來說寫作就像砌長城，比較笨拙。

對您而言，每年堅持寫幾個短篇是為了什么，沉淀、積累，還是練筆？

王安憶：對我來說，我沒有寫短篇小說的天賦，所以寫短篇是重要的練筆。我越來越知道，我對此沒特長。其實在最開始時候就感覺到了，因為我一寫東西就容易寫長。當時還沒有考慮形式的問題，后來才知道，我的寫作不是短篇小說看世界的方式。

短篇和長篇看世界的方式不同？

王安憶：不一樣。比如慶邦的短篇，就非常寫實，他是我的榜樣，我很難學會。同樣看一起事件，他的細節可以開出花來，他的細節不會給你時間是凝固的困惑，而且他的小說時代背景非常清晰，他的細節是鮮明的時代特色，而遲子建和蘇童的短篇更像是個童話。總的來說，我似乎都很難從短篇小說中尋找出我可以掌控的東西。

年輕人一上來就長篇不好

國內只有少數作家，在創作長篇小說之余，每年習慣性的交出幾篇短篇小說，比如您。現在提到文學寫作，似乎就只有長篇小說了，短篇根本就無法引起讀者甚至評論家注意。

王安憶：這也沒辦法，出版成了一門生意，所以成書很重要。只有寫成本書了，出版商才會幫你宣傳、營銷。

我覺得這對作家很不公平。上海有不少作家，專寫短篇，但一本書都沒有出版過。但如果強迫他寫長篇，就不一定寫的好。沒有那么多中、短篇積累的話，長篇談何容易。長篇是最難寫的文體。我，還有余華、蘇童他們，寫了那么多中、短篇之后，才有了幾部長篇小說。

您這代作家在1980年代都是從寫短篇小說進入文壇的。

王安憶：我們這代人都是從短篇小說開始著手，不像現在的年輕人一上來就是長篇。這和當時的特殊環境有關，當時沒有出版市場，但有期刊，在期刊上發表最有可能的就是短篇小說。而且對于寫作新手來說，寫短篇最方便入手，比較好掌控。現在的狀況很不健康，現在的出版市場要求作家成書出版，成書的話就必須是長篇，這其實很耽誤這些年輕作家的。一上來就是長篇，其實長篇是很容易寫失敗的，一旦失敗的話，從此挫傷。

很多年輕作家一上手就寫那么多長篇，動不動就是三部曲，很擔心他們的創作耐力。

王安憶：這也很難對他們發表什么議論，出版商的意圖是清楚的，旗下作家一年一個長篇，只有這樣才能推動市場和經濟回報。

但在西方，特別是美國，還是有一批專門擅長寫短篇小說的作家，短篇小說集獲得與長篇小說一樣的待遇。

王安憶：寫短篇小說無論在哪里都不能養活自己。在西方，沒有像我們這里有大量的期刊雜志，他們寫短篇小說累積到一定量后出版，經過經紀人運作，還是可以賣的不錯。他們有個經紀人體制，經紀人簽你一本短篇小說集，你就可以安心寫短篇最后結集成書。他們的生存壓力也輕許多，大部分在大學有職業。而我們這里，大部分作家還是先要養活自己再說，這就難免有些急功近利。

但這也是近幾年的事情，“文革”以前出的書很少卻很好，期刊也不多，你能發表一個小說就是一個很重要的事情，任何一篇發表的短篇小說都會被廣泛傳閱。后來發表、出版越來越容易，你怎么能要求大家都去看短篇小說呢？情況確實已經變了。不過正因為以前發表如此困難，所以那個時候的小說都很精致，就算紅色經典，也還是寫得好啊。我們現在寫作和出版都太過于草率了。

不過在美國，不少短篇小說集都賣的不錯的。《斷背山》的作者安妮·普魯，收入《斷背山》的《近距離：懷俄明故事集》以及之后的兩部《懷俄明故事集》都賣的不錯。

王安憶：是啊，她從五十多歲才開始寫作，而就是寫了幾篇短篇小說出名的，這在中國是不大可能的。

不僅市場，批評界也很少評論短篇。

王安憶：這是整個文學批評的機制出問題了。不過話說回來，對于大多數作家來說，如果僅僅只有幾篇短篇小說，還真是不行，沒辦法說服人。考驗一個作家的，不只是能否寫長篇，最主要是要有一定的量，持續地寫。

您有沒有無法發表的短篇小說？

王安憶：現在沒有，現在寫短篇基本上已經成為一種生產方式，寫了肯定發表。我運氣比較好，就算在年輕的時候，也很少退稿，而這些年來一直比較搶手。但主要是我寫東西還是很認真的。

第二篇：王安憶小說《長恨歌》

王安憶小說《長恨歌》評價
本人看了《長恨歌》這部小說感受頗深，于是我又上網看了根據小說改版的電影和電視劇。其中我對電視劇中的程士砥程先生這個角色相當敬佩，雖然原著中的程先生形象跟電視劇中 的有點出入，但是電視劇中的他真是專情到了極點。愛了王琦瑤一輩子，疼了她一輩子，無 怨無悔，直到死，還是念念不忘王琦瑤。我在想王琦瑤何德何能？身邊有這樣一位癡心絕對 的追隨者，她還求什么？電視劇中有很多鏡頭都看的我好心酸。一個人，前世要修多少行，下一輩子才會遇到一個如此絕對的追求者？一個人要有多愛另一個人，才會放下尊嚴，放下 一切只求她一切安好？

第三篇：王蒙小說創作

試論王蒙的小說創作 1)王蒙的小說： a)70年代末，80年代初：《夜的眼》《春之聲》《布禮》《蝴蝶》通過對人物命運的描寫，揭示了當時存在夸大政治斗爭作用的不正常氣氛，揭示了那些善于玩弄權勢，陷害同志的人物的陰暗心理，運用意識流的手法以人物的心理活動為線索，著重揭示人物內在的心理世界

80年代中，《活動變人形》文化批判色彩90年代《戀愛的季節》《事態的季節》《躊躇的季節》《狂歡的季節》 b)1)藝術特色：

他在西方現代派的基礎上,率先借鑒西方意識流方法，對舊有的小說形式進行改造，他嘗試以現實主義為主題，以意識流輔助技巧為手段，創造出一種心流現實主義的小說，小說的主題仍是人物和故事，但側重于人物的心理描寫，在注重實踐邏輯聯系的主題上，有限的使用空間的自由組合，在敘述方式上，他將傳統的第三人稱全文敘述，于意識流的內心分析感覺分析，感情獨自相結合，不同的手法之間轉換自然，顯示了作者運用意識流的圓熟，他還多方面的借鑒現代派的各種方法和技巧，比如西方表現主義，超現實主義和黑色幽默

荒誕小說 朱慎獨“沐浴學”《沐浴學發凡》

諷刺那些國內為研究而研究的風氣，批判國民性中盲目拉攏權威，將正常的生活家易變性，將丑陋的更丑陋，由此加以批判 2)在語言上為了顯示意識活動的特點，作者放棄了對語言的完美對稱的追求，取而代之追求語言的多樣化和陌生化，語言單位之間常出現大幅度的跳躍，斷裂，悖反，有些小說界見了相聲的話語方式，語言俏皮夸張，調笑成分很強，雜文語體，文言句式，民歌民謠常出現于作品中，語言密度相當大，往往由一個話題引起，語意相關或相近的詞語在文章中不斷出現追求表現面對紛繁復雜的生活感受。幽默是王蒙小說創作的重要語言風格，作者在反映不合理的現象是，經常夸大生活中荒誕可笑的一面，表現出強烈的幽默感

王蒙小說創作 對王蒙的介紹

1958年，王蒙因發表《組織部新來的青年人》，被劃為“右”派，下放勞動，直到70年代末，才得以復出。新時期初，王蒙以一組歷史創傷記憶作品重新走上文壇，主要有《最寶貴的》、《布禮》、《蝴蝶》、《雜色》、《春之聲》、《海的夢》、《相見時難》等。除了歷史反思作品，他的一些反映現實的作品如《夜的眼》、《深的湖》、《說客盈門》、《風箏飄帶》等和一些寓言哲理式作品如《名醫梁有志傳奇》、《堅硬的稀粥》、《球星奇遇記》、《來勁》等，都取得了很高的藝術成就。90年代以來，他的“季節系列” 長篇小說也產生了很好的影響。

1、王蒙的現代小說藝術實驗 王蒙的超于一般作家的可貴之處在于，他不是像別的作家那樣簡單地提出問題，而是善于領會生活對藝術的啟示，將對生活的思考與藝術的探索結合起來，同時積極接受外來的藝術影響，這使他的創作處于常新的狀態，永葆生機和活力。

王蒙認為：“對于作家來說，探索生活，就要探索人的精神世界。”

2、王蒙的“東方意識流”小說

主要作品：《布禮》、《蝴蝶》、《夜的眼》、《春之聲》、《海的夢》、《風箏飄帶》、《相見時難》等系列作品。

關于意識流：所謂的“意識流”，是指19世紀末出現的，盛行于20世紀20—40年代的英、法、美等國的現代小說表現手法，它重在表現人物的內心意識活動，常常通過人物的內心獨白、自由聯想、意識跳躍來展示人物的內心世界，以意識的自然流動來結構全篇，在文本結構上顯得騰挪跌宕，時空倒置、自由。這種“意識流”文學在弗洛伊德的精神分析學說中找到了理論依據，現代西方的非理性主義哲學，如柏格森的直覺主義、尼采、叔本華等人的唯意志論等，又為它提供了哲學思想基礎。像詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、普魯斯特的《追憶似水年華》、沃爾夫的系列作品等都是意識流的代表之作。

王蒙的“東方意識流”與西方意識流的差別：王蒙對西方“意識流”的借鑒、運用，只是基于方法、技巧層面上的接受，是為著內容表現的需要服務，沒有將它用來指導自己的創作。因為很明顯，現代西方的“意識流”是一種非理性主義的小說創作方法，以無中心、無主題、無意義為特色，而王蒙的創作，則是在明確的思想指導下的藝術創造過程，表現既定的主題和特定的思想意義。正因為這種區別，王蒙的這些作品又被稱為“東方意識流”小說。3.王蒙反思小說的創作特色：

⑴ 對“傷痕”文學的超越

不同于當時普遍的對文革苦難的揭露、控訴，王蒙很快實現了對“傷痕”文學的超越，直接進入到對造成文革災難的社會、歷史與人性根源的反思。

⑵ 善于表現人物的心靈現實

他的小說淡化歷史創傷記憶，更多地關注歷史災難過程中人物的心靈現實，刻意展示人物在特定境遇中的內心情感波動。

⑶ 寬容的歷史態度，從歷史災難中總結經驗教訓

他沒有把歷史災難的責任簡單地歸結為某個人或某場政治運動，而是從歷史的主客體雙方尋找原因，找到彼此可以諒解的地方。這種寬容的歷史態度，使他對歷史不進行簡單的道德評斷，而是著意于揭示歷史災難背后所蘊含的深刻哲理和教訓。

⑷ 革命理想主義和歷史理性主義

他既執著于對自己青年時代革命理想信仰的堅定追求，又不斷地對這種理想主義及其實踐過程進行反思，指出它在實現上的艱難和前途的光明，表現出對歷史理性主義的認同。出于對革命的信念，他既認識到現實的力量，又表現出對現實問題的超越，避免了當時那種普遍性的感傷。

⑸ 所有的這些，形成了王蒙反思小說的特有的理性思辨色彩。⑹ 同時，自身的特殊經歷，使他的作品呈現出強烈的歷史感和滄桑感。

第四篇：魯迅沈從文小說創作比較

魯迅沈從文小說創作比較

魯迅的犀利尖刻，沈從文的詩情畫意，在中國二十世紀的文壇中閃發著異樣的光彩，是二十世紀中國文學的領軍人物。魯迅被譽為中華民族的民族魂，九十年代后沈從文被列為僅次于魯迅的中國最偉大的作家。盡管他們的創作風格南轅北轍，藝術主張差異很大，但他們在改造和重建中國國民性精神上殊途同歸。魯迅的小說“意在揭出病苦，引起療救的注意”；沈從文小說則使“讀者從作品中接觸了另外一種人生，從這種人生景象中有所啟示，對人生活或生命能做更深一層的理解”。正如蘇雪林所說，沈從文“想借文字的力量，把野蠻人的血液注射到老態龍鐘，頹廢腐敗的中華民族身體里去，使他們興奮起來，年輕起來，好在20世紀舞臺上與別個民族爭生存的權利”。盡管他們表達的是一個共同的主題——改造國民性，但在表現手法和語言藝術風格上又有著迥然的不同。

一、魯迅專注人性丑的批判，沈從文專注人性美的挖掘。

俄羅斯畫家列賓說：“光禿禿的線條也可以躍然紙上，只要放得是地方。”在沈從文的筆下，湘西獨特優美的自然景象，猶如一幅幅清理脫俗的風景畫，簡直就是王維的山水田園詩。同時，又給讀者留下廣闊的空間，擴大作品的彈性和拓深人物的審美品位，讀者可以自己的經歷，知識構成，審美傾向自由填充，這樣，作品的生命力又得到了無限的延伸。沈從文創作的小說主要有兩類，一種是以湘西生活為題材，通過描寫湘西人原始的生命形式，贊美人性美；一種是以都市生活為題材，通過都市生活的腐化墮落，揭示都市自然人性的喪失。由于他從小就喜歡上繪畫，他對美有著獨特的感悟和發現。他筆下的人物形象，一個個都是美和力的結合體，天真、純潔、善良、勇敢、熱情、堅韌、執著??“這個人，美麗強壯像獅子，溫和謙遜如小羊。是人中模型。是權威。是力。是光。”（《龍朱》）簡短的比喻，一個完美的龍朱的整體形象躍然紙上。《三三》的三三，《長河》中的夭夭——恬靜、溫柔、純凈、忠貞、從外表到內心都散發著濃濃的人情人性美。甚至妓女都有一種脫俗的美——愛崗敬業。比如《柏子》的妓女形象。《邊城》里描寫翠翠聽歌的情景：“老船夫做事累了睡了，翠翠哭倦了也睡了。翠翠不能忘記祖父所說的事情，夢中靈魂為一種美妙歌聲浮起來了，仿佛輕輕的各處飄著，上了白塔，下了菜園，到了船上，又復飛竄過懸崖半腰——去作什么呢？摘虎耳草！白日里拉船時，她仰頭望著崖上那些肥大虎耳草已極熟習。崖壁三五丈高，平時攀折不到手，這時節卻可以選頂大的葉子作傘。一切皆象是祖父說的故事，翠翠只迷迷胡胡的躺在粗麻布帳子里草薦上，以為這夢做得頂美頂甜。祖父卻在上醒著，張起個耳朵聽對溪高崖上的人唱了半夜的歌。”“翠翠，夢里的歌可以使你爬上高崖去摘那虎耳草，若當真有誰來在對溪高崖上為你唱歌，你怎么樣？”祖父把話當笑話說著的。翠翠便也當笑話答道：“有人唱歌我就聽下去，他唱多久我也聽多久！”一個美的化身——翠翠，渾身上下都散發著濃濃的人性美、人性美，善良、正直、樸素、信仰簡單而執著，就這樣展現在讀者面前，讓人回味無窮。沈從文是具有特殊意義的鄉村世界的主要表現者和反思者，他認為“美在生命”雖身處于虛偽、自私和冷漠的都市，卻醉心于人性之美，他說：“這世界或有在沙基或水面上建造崇樓杰閣的人，那可不是我，我只想造希臘小廟。選小地作基礎，用堅硬石頭堆砌它。精致，結實、對稱，形體雖小而不纖巧，是我理想的建筑，這廟供奉的是“人性”。

魯迅的小說，是以一種醫生的眼光看待病態的社會，病態的人性，病態的人情。他熱嘲冷諷，只是為了揭露病苦，引起療治的注意。因此，在他的筆下，犀利、刻薄、無情、反思、質疑、批判??利劍般直射國民的劣根性，想徹底摧毀中國人民身上的牢籠，殘酷地鞭打著人的靈魂。但他并不以拷問自身為目的，更從不鑒賞人的精神病苦，也反對任何形式的任從，他的最終指向是“絕望的反抗”：對社會，更是對人自身的反抗。試圖重鑄國民性，救民于水深火熱之中，拯救中華民族危機。他批判的筆尖深深地刺進社會各階層，深深地關注和揭露著病態社會的農民和知識分子的精神病苦。華老栓、閏土、單四嫂、祥林嫂、阿Q是農民的代表，他們承受著中國幾千年的封建禮教的腐蝕，最后自己也被自己腐蝕了。特別是阿Q，魯迅的批判筆墨最濃：哀其不幸，怒其不爭！被社會迫害至狂又不知醒悟，而陶醉在自創的精神勝利法里忘了還鄉路。他不承認自己落后與被奴隸，沉醉在沒有根據的自尊中：“我們先前——比你闊多啦！你算什么東西？”；挨了洋鬼子的哭喪棒后很快就忘記一切并且“有些高興了”；為了平衡被欺負的壓抑竟然向更弱者小尼姑泄憤，在轉嫁中得到滿足；自輕自賤，甘居落后與被奴隸：“我是蟲豸——還不放么？遭到趙老太爺的欺負：說一聲老子打兒子就“心滿意足的得勝了”。甚至用力的在自己臉上連打兩個嘴巴，“仿佛是自己打了別人一般”。

揭露知識分子精神的苦悶，冷峻地解剖了他們陷入社會的無人之陣里，一次次的突圍，一次次的失敗，更加暴露了社會的腐朽和黑暗。《在酒樓上》寫出辛亥革命獨戰多年英雄擺脫不了孤獨者的命運，在強大的封建傳統壓力下，像一只蒼蠅飛了一小圈子，又回來停在原地點，在頹唐消沉中無辜消磨著生命；《傷逝》揭露出五四時期勇敢地沖出舊家庭的青年男女，眼光局限于小家庭凝固的安寧與幸福，既無力抵抗社會經濟的壓力，愛情也失去了附麗，只能又回到舊家庭中；在《藥》，夏瑜被殺的情景令人觸目驚心：群眾“很像久餓的人見了食物一般，眼里閃出一種攫取的光”。啟蒙者竟然被被啟蒙者吃了，其批判是何等的深刻！這里被質疑、批判的對象是雙重的：即使那些“吃人”的群眾，更是被吃的啟蒙者，甚至啟蒙本身。

二、魯迅的語言犀利深沉，透露出一種迫切的緊張與沉思；沈從文的語言明凈純真，輕快中蘊藏著對人性人性深層次的思索和揭露。

“文學是用語言來創造形象，典型和性格，用語言來反映現實事件，自然景物和思維的。”高爾基這句話告訴我們，語言是通向文學的橋梁和紐帶，是讀者進入作家精神世界和體驗文學美感的必經渠道，因此，理解語言是理解文學的前提和基礎。

魯迅小說的語言，犀利、深沉、簡練，和沈從文明凈、純真、輕快相比，多了幾分辛酸。正如沈雁冰讀《吶喊》后的感受：“猶如久處黑暗的人們驟然看見了絢麗的陽光。”《在酒樓上》：“窗外只有漬痕班駁的墻壁，帖著枯死的莓苔；上面是鉛色的天，白皚皚的絕無精采，而且微雪又飛舞起來了。”《祝福》：“舊歷的年底畢竟最像年底，村鎮上不必說，就在天空中也顯出將到新年的氣象來。灰白色的沉重的晚云中間時時發出閃光，接著一聲鈍響，是送灶的爆竹；近處燃放的可就更強烈了，震耳的大音還沒有息，空氣里已經散滿了幽微的火藥香。”《孔乙己》：“中秋過后，秋風是一天涼比一天，看看將近初冬；我整天的靠著火，也須穿上棉襖了。”第二年的端午節，“我到現在終于沒有見——大約孔乙己的確死了。”簡潔凝練的語言背后，透露出令人窒息的壓抑，蒼白蕭條的場景，把死亡渲染得更加殘酷與凄涼，把死亡與蒼白的社會聯系起來，具有極強的批判力量，有一種威壓，逼迫讀者直面現實，反思自己和社會。

沈從文的小說，其實就是一首散文詩，語言明凈純樸，詩感濃郁，從中迸射出來的一連串色彩斑斕的意象，就像一連串墜地有聲的珍珠，不但給人視覺上的享受，還給人聽覺，甚至觸覺上的美感。牧歌式的抒情筆調，讓讀者在輕松愉悅中陶醉在湘西明凈和諧的山水中，沉浸在古樸的民族風情里，流連在還沒有受到都市腐蝕的自然人性的美之中。富有詩意的語言，把湘西人性特有的風韻與神采刻畫得淋漓盡致，具有濃郁的地方色彩。在《邊城》中介紹翠翠名字、性格及她生長的環境時，其實就是一首詩——“為了住處兩山多篁竹，翠色逼人而來，老船夫隨便為這可憐的孤雛拾取了一個近身的名字，叫作“翠翠”。翠翠在風日里長養著，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，一對眸子清明如水晶。自然既長養她且教育她，為人天真活潑，處處儼然如一只小獸物。人又那么乖，如山頭黃麂一樣，從不想到殘忍事情，從不發愁，從不動氣。平時在渡船上遇陌生人對她有所注意時，便把光光的眼睛瞅著那陌生人，作成隨時皆可舉步逃入深山的神氣，但明白了人無機心后，就又從從容容的在水邊玩耍了。”從這段文字中我們可以感悟到翠翠不須修飾的自然、健康的美，翠翠天生就是自然的兒女，純潔、善良、天真、美麗，“皮膚變得黑黑的”“儼然如一只小獸物”“從不想到殘忍事情，從不發愁，從不動氣”“作成隨時皆可舉步逃入深山的神氣”“從從容容的在水邊玩耍”一個天使般純潔的女孩瞬間閃現在讀者面前，這不是美的化身？這不是人情人性的精華？《柏子》開篇這樣寫到：“把船停頓到岸邊，岸是辰州的岸。”這樣簡單一句話則更為簡潔明了地將讀者引入沈從文式的湘西水鄉風情中，墊定了整篇文章自然質樸的基調。在《長河》的《人與地》中：

坐在橘子堆上或樹椏間的主人，必快快樂樂的回答，話說得肯定而明白，“我這橘子不賣。”

“真不賣？我出錢！”

“大總統來出錢也不賣。”

“嘿，寶貝，希罕你的??”

“就是不希罕才不賣！”

古人說“入境問俗”，若知道“不賣”和“不許吃”是兩回事，那你聽說不賣以后，盡管就手摘來吃好了，橘子園主人不會干涉的。

??

“鄉親，我這橘子賣可不賣，你要吃，盡管吃好了。水泡泡的東西，你一個人能吃多少個？十個八個算什么。你歇歇憩再趕路，天氣老早咧。”

短短的幾句對話，輕輕松松地把一個世外桃源似的湘細農村勾畫得淋漓盡致，這里沒有狡詐，沒有欺騙、沒有斗，更沒有大都市的喧嘩、緊張、忙繁和唯利是圖。透過這段文字，讀者驚喜地看到一個沒有受到都市污染的農村自然樸質的美和沒有被社會扭曲的純凈的人心。

第五篇：郁達夫的小說創作

郁達夫的小說創作

主講：何希凡

教學目的及指導思想：

1、引導學生結合作家生平和創作背景理解郁達夫小說《沉淪》的愛國主義情感。

2、通過對作家不同時期代表作的比較分析，加深學生對作品的感悟與理解，訓練學生的思辨力。

3、在教學過程中結合作品和學生心理實際，引導學生用真善美相統一的審美原則評判文學作品、探討文學現象。

教學時數：2課時 教學內容及過程：

一、郁達夫經歷、性格與其創作的關系

要點：

1、極富才情。7歲發蒙，9歲即能賦詩。2、3歲喪父，家道中落，對其人生產生影響。

3、良好的古典文學修養，尤善舊體詩詞——影響其文風。

4、熟悉西方文學，自述創作前閱讀上1000部外國小說。

5、敏感、多情、坦誠的性格：“自我暴露”癖。

6、自卑情結：自身“風采不揚”；留學生活中弱國子民的體驗。

“風采不揚——這是我平生最大的恨事——不能引起你內部的燃燒”；“羽翼不豐，沒有千萬的家財，沒有蓋世的聲譽，所以不能使你五體投地的受我的催眠暗示。”

——郁達夫：《致王映霞》

“國際地位不平等的反應，弱國民族所受的侮辱與欺凌，感覺得最深切而亦最難忍受的地方，是在男女兩性正中了愛神毒箭的一剎那。……支那或支那人的這一個名詞，在東鄰的日本民族，尤其是妙年少女的口里被說出的時候，聽取者的腦里、心里，會起怎么樣的一種被侮辱、絕望、悲憤、隱痛的混合作用，是沒有到過日本的中國同胞，絕對地想象不出來的。”

——郁達夫：《雪夜——日本國情的記述·自傳之一章》1936.1

二、怎樣理解《沉淪》的結尾及其中蘊涵的愛國主義情感

觀點引述：

“作者必自以為以愛國思想作結，給了全國書一個警策的有力的收束，而不知愛國思想和這樣自殺放在一處實為極度的滑稽與不和諧。” ——蘇雪林《郁達夫論》1934年9月《文藝月刊》第6卷第3期。

“有時他有意的想寫一個有力的結束，好像沉淪那一篇，我們反感覺非常的不自然。”

——西瀅《閑話》1926年《現代評論》第3卷第71期。

思考：你怎樣理解小說的結尾（是否顯得“滑稽”或“不和諧”）？

教師提示：

1、小說文本內在的一致和統一：比如第2節，第7節等內容直接和結尾相呼應；結尾并不突兀。

2、小說主人公的人生苦悶和國家民族的貧弱緊密相關：

民族貧窮落后——個人貧窮，不受尊重——在異性面前自卑——性的壓抑與苦悶——對民族貧弱狀況的愈加痛苦的意識

性的苦悶、人生的苦悶（金錢、榮譽）和社會的苦悶（民族的貧窮落后）交織在一起——個人悲苦與國家命運緊密相連。

3、結合創作背景理解：

“這兩篇東西里（指《沉淪》和《南遷》），也有幾處說及日本的國家主義對于我們中國留學生的壓迫的地方，但是怕被人看作了宣傳的小說，所以描寫的時候，不敢用力，不過烘云托月的點綴了幾筆。”（郁達夫《沉淪·自序》）

——當時在日本的中國留學生確實有受歧視、受壓迫的事實。

三、怎樣理解小說中的性描寫

1、教材的相關論述（P71-72）。

2、判斷藝術與色情的一些原則：

①表現目的——是否為人物性格、主旨服務，是否游離于主題。

②表現手段——是否“藝術地”表現，比如用象征，暗示等“陌生化”手法。

③創作心態——是否合乎人性健康的發展。反對賞玩式的、迎合讀者低級趣味的性描寫；可以接受的創作態度：批判的態度，歌頌自然人性的美好（如勞倫斯的作品），調侃反諷（如王小波作品），抒懷泄憤（如《沉淪》）等等。

四、《遲桂花》與《沉淪》的比較

1、藝術構思之比較

遲桂花構思精巧：事件線索——翁則生的婚事，情感線索——“我”對翁蓮的情感變化；兩線由小說中心意象“遲桂花”交織在一起。

《沉淪》的結構較隨意，有過于散漫之弊。

“寫《沉淪》的時候，在感情上是一點兒也沒有勉強的影子映著的，我只覺得不得不寫，又覺得只能照那么地寫，什么技巧不技巧，詞句不詞句，都一概不管。正如人感到了痛苦的時候，不得不叫一聲一樣。又哪能顧得這叫出來的一聲，是低音還是高音？或者和那些在旁吹打著的樂器之音和洽不和洽呢？ ”（郁達夫：《懺余獨白》）

小結：《沉淪》感情悲切、真摯但同時也缺乏謹嚴的藝術構思；而《遲桂花》則構思縝密，結構精巧。

2、思想情感之比較

《沉淪》：主人公懷著人生幸福的幻夢，有著強烈的苦痛和泛濫的情感；表現了作者處于青春期的人生訴求——希望人性直率大膽，人與人感情熱烈、如膠似漆。

《遲桂花》：主人公不再有澎湃的激情，心境漸趨平寂；表現了人到中年的作者另一種人生訴求——希望人性自然優美，人與人的關系和平恬淡、輕松自如。

3、人物與環境關系之比較

在《沉淪》中，自然環境催生人物的情欲；人物內心與社會文化環境沖突激烈。在《遲桂花》里，自然凈化了人物的情欲；人物與外界環境的沖突退居其次，主要表現人性的美好，人際關系的和諧。

五、郁達夫筆下的“零余者”形象

1、受外國文學的影響。

2、作家自我形象的寫照。

“袋里無錢，心頭多恨。/這樣無聊的日子，教我挨到何時始盡，/啊啊，貧困是最大的災星，富裕是最上的幸運。” “我是一個真正的零余者！”

“我對于世界是完全沒有用的??”——郁達夫《零余者》，1924年。

3、是復雜立體的形象，但憂郁、軟弱、孤獨、自卑是其總特征。

“激昂慷慨又軟弱無能，熱愛生活又逃避生活，積極向上又消極退隱，憤世嫉俗又隨波逐流，富有正義感又缺乏奮起反抗精神，追求美好的愛情又渴求滿足卑瑣的性欲，仇恨一切又富有同情心，自喻多才又自輕自賤??” ——袁凱聲：《論郁達夫小說中的“零余者”》，《河南大學學報》，1985年第2期。

4、具有相當的普泛意義：“生之苦悶”的表達，能引起處于生存競爭重壓之下的人們的共鳴。

六、郁達夫小說的浪漫抒情特征

1、強烈的主觀色彩；感傷憂郁的美學特征。

2、崇尚自然，表現自然。

成因之一： 故鄉山川風物的陶冶，傳統文化的滋養，形成了他對于自然美的強烈感受力和細膩豐富的情感世界。

成因之二： 受盧梭等外國作家的影響。

“小說背景的中間，最容易使讀者得到實在的感覺，又最容易使小說美化的，是自然風景和天候的描寫。”——郁達夫：《小說論》。

獨特之景象與細膩之情感的高度融合，構成了郁氏小說獨特的情味和情調。

3、故事性減弱，情緒性加強。

故事≠情節；淡化故事、強化情節是現代小說區別于傳統小說的標志之一。

閱讀書目：

《郁達夫小說全集》，時代文藝出版社；或其他版本的選集。《郁達夫名作欣賞》，溫儒敏主編，中國和平出版社，1998年。《郁達夫研究資料》，陳子善、王自立主編，花城出版社，1985年。