第一篇：電視紀錄片編導 個人總結

第一節 紀錄電影的本性

“紀錄片”一詞是英國紀錄電影奠基人約翰·格里爾遜在1926年評論羅伯特·弗拉哈迪的《摩阿娜》時用到的，并在此后的二三十年代開始流行起來，當時，“紀錄片”用于指稱一戰后古典電影時期制作的各種創造性的非敘事電影。格里爾遜還為紀錄片作出界定：凡是攝影機就所發生事件在現場拍攝的（不論拍的是新聞片還是特寫片，集錦式趣味還是戲劇行趣味，教育影片或是科學影片，正常影片還是特殊影片）那一事實的影片，便都稱為紀錄片。

紀錄片設計的是真實的人物、地方、事件和動作，但問題在于將真實搬上銀幕的行動本身不可避免地會在某種程度上改變真實（如攝影機和制作者的存在對事件人物的影響）。顯然，真實本身是不可能原封不動地被搬演的，必須加以選擇并賦予它某種形態。所以，有關紀錄片的爭論就集中在電影制作者多大程度上影響到他所記錄和展現的真實。一般來說，記錄片制作者都試圖在情緒、感覺和情景方面給給觀眾造成真正存在的真實感，盡管為達此目的的制作者可能會使用明顯的電影技巧甚至先入之見和敘事主線。

后來關于“真實性的程度”的爭論就成為了困擾紀錄片發展的荊棘。一種說法是將膠片所呈現出來的影像原封不動地保存下來并作為完成品，因為這才是最直接、未經篡改的真實；另一種說法是將拍攝的原材料提煉和結構成為更具意義和更有連貫性的敘事形式，否則就不會人看它，繼而它的真是元素就根本不可能對觀眾造成任何藝術化的影響。

在斯坦利·卡維爾的《被觀看的世界：電影本體論的反思》中指出：正因為電影的物質基礎是真實的投射，這一媒介才能夠像描述真實一樣地描述幻想和神話。真實在所有電影中都扮演著基本的角色，但沒有一部電影里真實單單是扮演被記錄的角色。當世界將自身展現在膠片上的時候，真實就已然被轉換或變形了。這樣，在人類經驗中，真實本身也就被打上了幻想和神話的烙印。第二節 《北方的納努克》

羅伯特·弗拉哈迪被公認為“紀錄片之父”和第一位偉大的寫實主義者，他的《北方納努克》開創了非敘事電影的歷史。

弗拉哈迪出生在美國密歇根州的一個采礦工程師家庭，并與土著印第安人結為朋友，早就了他對古樸原始生活的留戀和對奇遇冒險經歷的向往。1913年，弗拉哈迪開始拍攝探險紀錄片，他被愛斯基摩人在冰天雪地中面對寒冷、接合死亡所表現出的樂天和活力所感動，拍攝了大量的以愛斯基摩人為主人公的鏡頭，1916年他帶回的長達七萬尺的膠片素材因火災被毀，只得重返北方去拍攝，成就了后來譽滿全球的《北方的納努克》。

在《北方納努克》中，弗拉哈迪積極地鼓勵納努克和他的家人參加影片拍攝，經常告訴他們怎么做，并指導他們在攝影機前表演。銀幕上展現的許多內容的確是納努克一家的典型日常生活，但也不盡然，如弗拉哈迪在影片中表現納努克捕獵海豹的危險方法，其實在愛斯基摩人能夠用皮毛交槍支時就已經被納努克們摒棄了，弗拉哈迪還讓愛斯基摩人穿上他們不再穿著的傳統服裝，以抹去西方世界的影響。但《北方納努克》卻宣稱它的主人公是真實人物，不是虛構人物。這是對這部影片爭議最大的地方，真實人物也是敘事中的人物，真實人物也是演員，與扮演虛構人物相反，《納努克》中的主人公以自身形象出現，其實就是自己扮演更具典型自我的自己。

最具諷刺意義的是，在《北方納努克》上映第二年，納努克一家因拍攝影片而錯過了最佳捕獵時期，在饑寒交迫中死去。

因《北方納努克》一片大獲成功后，弗拉哈迪后來又拍攝了許多類似題材的紀錄影片，有《摩阿娜》、《亞蘭島人》、《路易斯安那的故事》等，但都沒有超過《北方納努克》的成就。從弗拉哈迪的影片基調和所宣揚的意識形態來看，有一種所謂的“新盧梭主義”，表現為浪漫的異國情調、對往昔的感念、對社會不公正的不敏感和對“淳樸原始時代”的粉飾。

第三節 英國紀錄電影學派

30年代，英美紀錄電影激素轉向社會性題材：關注工業化國家面臨經濟蕭條和政治**的種種問題。約翰·格里爾遜作為社會性題材紀錄電影最重要的實踐者，對英國以致全世界的非敘事電影的形成產生了深遠的影響。

雖然格里爾遜本人只執導過《漂網捕魚》一部紀錄片，但他卻是一代紀錄片運動最具影響力的人物，他的重要性主要表現在精神的激發和主導方面：作為理論家、老師、組織者、制片人、發行人和公關專家，他窮其一生都在用盡甜言蜜語和嬉笑怒罵促使各級政府認識到紀錄片作為公眾教育手段的重要性。

雖然紀錄片學派在理念和制作商均有一些分歧，但他們都認同導師格里爾遜建立的紀錄片基本原則：

1.紀錄片是取材于真實事件、人物和環境的非虛構故事。2.普通人在真實的背景中演出他們自己的生活。3.捕捉原發性自然動作和生動的語言變化。

英國紀錄片學派蔑視好萊塢的商業娛樂至上的電影觀念，他們認為電影必須是有用的，它必須起到重要的公眾效用。格里爾遜相信紀錄片的藝術性是第二位的，他雖然贊揚高超的手法和創新的技巧，但他始終對任何為紀錄電影添加美學含義的努力抱有疑慮。

從多方面來看，英國紀錄片學派可以被當作是弗拉哈迪傳統和蘇俄維爾托夫傳統兩者相互妥協的產物。格里爾遜贊賞弗拉哈迪作品中的詩意化的精致、對自然場景的熱愛和對身體力行的敬仰，但又對弗拉哈迪影片中滲透出的“新盧梭主義”沮喪不已。格里爾遜堅持認為，20世紀面臨的根本問題是城市和技術，它們要求集體和公眾的解決辦法，而弗拉哈迪的影片對這類現實問題毫不相干。

與此同時格里爾遜贊賞蘇俄紀錄電影強烈的社會責任感，但卻激烈地批判了蘇俄紀錄片的狂熱成見：革命。

格里爾遜的紀錄片理念傾向于實用、有效和理性，總之，他鼓勵一種“解決問題式”的紀錄片方法。他強調預制計劃，一定程度的靈感和發揮是允許的，但他不贊成弗拉哈迪和維爾托夫的偶發性實驗，二者都不使用劇本，弗拉哈迪相信紀錄片本質上是攝影機的創造，而維爾托夫則認為它有賴于剪輯的創造。

但英國紀錄片并不因此就必然顯得沉悶和無趣，相反，某些紀錄片卻頗有才氣、靈氣和詩意。如懷特和瓦特的《夜郵》、埃爾頓和安斯特的《住房問題》等，它們的成功在相當大的程度上得益于它們本質的真實和絕妙的工藝。第四節 法國“真實電影”派

進入60年代，“真實電影”就在阿法國紀錄片領域異軍突起，并很快波及到歐美各國。所謂“真實電影”是指通過使用不受干擾的便攜式攝錄設備，避免涉及素材的先入為主的敘事線索或理念，以直接性、共時性和逼真性為目的的紀錄電影?！罢鎸嶋娪啊币辉~最早是法國電影制作者讓·魯什用于指稱他與埃德加·莫瑞合作的影片《夏日紀事》的，《夏日紀事》也被認為是第一步“真實電影”。

代表人物：阿倫·雷乃，影片：《夜與霧》、《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》。

讓·魯什、埃德加·莫瑞，影片：《夏日紀事》

阿倫雷乃以拍攝現代畫家的傳記式紀錄片起家，包括《梵高》、《高更》、《格爾尼卡》。他說過：“如果一個人不會忘記，他就不能生存或正常運行，這就是我在拍攝《夜與霧》時提出的問題。它并不想建造另一個紀念碑，而是要思考現在和未來，忘卻應該是建設性的?！蓖ㄐ杏^念認為，紀錄電影賦予題材以歷史的真實性，紀錄電影的人物和事件猶如歷史紀錄的一樣，免受感知，情感和心理的扭曲、侵犯和影響。但恰恰是這些扭曲成為了阿蘭雷乃一生關注的焦點，不管那他的故事講述的是什么，它們總是提供對事件、記憶和歷史反照，以及時間、記憶和歷史三者與個人和社會認同的關系。而貫穿雷乃創作這一主線的起點就是《夜與霧》?！兑古c霧》拍攝于二戰結束后十年，對作為納粹政策奠基石的官方大屠殺進行了編年史式的呈現。影片中和平寧謐的場景和觸目驚心的新聞紀錄產生的辯證效應使得觀眾不但經歷了大屠殺噩夢般的恐怖，也迫使它們對大屠殺進行深入的反思。就在全世界開始淡忘那些不可想象的恐怖景象時，雷乃卻用電影化的方式將觀眾又帶回到那不堪回首的經歷之中。為此，雷乃在影片文本、觀眾和歷史三個方面創造性地豐富了紀錄片這一藝術形式：1.將畫面和聲音放置在一種新的關系中，以對其含義做出評論而不是簡單羅列（畫面系統充滿了多樣的對比，彩色黑白、照片和活動影像、移動鏡頭和靜止鏡頭以及時間和空間的交叉跨越等；聲音系統中，則有旁白、緘默和音樂之間的復合式交響。2.影片成功地把觀眾變成了目擊者，通過影片的旁白直接述諸觀眾，建立一種“你—我”的對話關系。3.通過將主觀層面植入歷史材料中，在一種模棱兩可和互相矛盾之間游移，雷乃持續強調著潛意識和無意識欲望的存在影響到日常生活的方方面面，對自我的反省、種族的認同、家族歷史和個人記憶因此成為更寬泛的文化一體。對于拉倫雷乃來說，“形象時間”不是一種真實的反映，而是一種“形象思想”，像歷史本身和時間一樣，這種歷史良知變成了雷乃的中心主題和結構電影的原則。這一美學準則在《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》中得到進一步體現。

魯什宣稱：一種新的真實電影成為可能，這種紀錄片能夠捕捉“作為鮮活生活的逼真性”。運用這一方法，電影制作者可以變為一個積極地參與者，幫助為攝影機創造社會戲劇。客體被給予機會在電影制作者面前表演自己的生活，一種“具有心理分析真實價值、準確地說就是被隱藏的和受壓制的浮出臺面的”游戲。這種在場面調度上強調心理學因素和電影制作者能動參與的做法，與幾乎同時在美國產生的“直接電影”風格大相徑庭?！爸苯与娪啊睕]有傾向性的干擾（制作者的問題和提示），客體（被拍攝者）在完全自主的情況下被拍攝和錄音，通過非激發性共時的話語和行為來展現他們自己。

真實電影由于需要使用快速、有效和最少的攝制人員捕捉新聞，一個十六毫米輕便式手提攝影機、便攜式錄音機外加攝影師和錄音師（編導兼），“真實電影”開始了紀實電影美學方面的變革。

第五節 紀錄電影的五種形態

西方學者根據紀錄電影制作者在制作影片的過程中所實際采用的不同技術手段將紀錄電影劃分為五種基本形態。

（一）說明性紀錄電影：一個不帶有傾向性和權威性的旁白評論再加上一系列描述和傳達信息為目的的圖像。旁白直接向觀眾訴說，它提出的一系列事實和問題，而這些事實和問題又被影像加以說明。一般來說，旁白不是提供那些影像不能傳達的抽象信息，就是評論那些對特定觀眾來說不熟悉的或者假設它們不能理解的在影像中的活動和事件。說明性紀錄電影的目的就是要描述和傳達信息，或者提出一個具體問題。

說明性紀錄電影是一種我們今天通常大多用于電視臺播放的傳統紀錄片模式。

（二）觀察性紀錄電影：電影制作者不介入影片所拍攝的事件的過程，它沒有一個上帝權威評論的聲音，沒有片內字幕，也沒有任何形式采訪。觀察性紀錄片強調的是展現生活的片段，或直接呈現被拍攝事件。影片制作者嘗試躲在熒幕之外，成為不被陷入的旁觀者。它們的目標是簡單地觀察正在展開著的事件。因此，他們所強調的記錄事件是指紀錄在現實生活中正在進行著的事件。這就是為什么觀察性紀錄片也被稱為“直接電影”的原因。技術角度上，觀察性紀錄片傾向于使用長鏡頭，聲音也是直接和簡單地紀錄當攝影機轉動起來時的現場聲音。觀察的模式不進建立起一種與被攝事件的親密關系，而且通過拒絕操縱和扭曲被拍攝事件而建立起一種信念。這類紀錄片對所拍攝的事件采取的立場是中立的和不作評價的。

（三）互動性紀錄電影：觀察性紀錄片的模式是試圖從觀眾的角度躲避制作者的存在，那么互動性紀錄片則是將制作者的存在凸現于熒幕前（圖像或聲音上，使制作者與被拍攝對象形成某種關系。最初基于電視新聞采訪。

（四）反省性紀錄電影：這類紀錄片被運用的比較少，主要用以向觀眾揭示電影是怎樣被制作的，因內容和形式獨特不得不單獨列為一類。最著名的代表當屬維爾托夫的《帶攝影機的人》。

（五）搬演性紀錄電影：搬演性紀錄片的特征是模糊的，因為它把注意力從現實世界移開，而轉向影片所表達的含義方面。搬演性紀錄片像傳統的故事片一樣能喚起某種情緒氛圍。它的目的就是以一種主觀的、富有含義的、風格化的以及內藏的方式來表現它內容。因此，這種類型的紀錄片一方面在表現內容的過程中，通過形象化的呈現方式，使觀眾有一種鮮活的、身臨其境之感；另一方面又會使觀眾疑問：真實是否已經被歪曲？

第二篇：電視編導 復習總結

電視節目編導的創作核心：編導既可以使用紀實的語言形態，也可以使用藝術語言形態，還可以使兩者的結合。

電視編導的職業特征：1，腦力勞動的創作性 2，視聽手段使用的綜合性 3，傳媒與藝術的復合性

職業敏感性的養成有三個方面：（1）專業定向注意習慣 ：我們常常會被現實生活中的某些事物或現象所吸引，在此過程中，要學會從電視創作的角度出發去關注社會事務和現象，并逐漸形成習慣。（2）比較豐富的生活經驗：生活經驗是對社會事務敏感的一個前提，因為只有有了日常生活經驗的參照對比，才有可能敏銳的發現不尋常、不一般的事物或現象。（3）豐富的文化知識修養：文化知識是前人對世界認識、感悟、總結的結晶，有了這方面的豐富積淀，人回更加敏感、銳利，善于發現。

電視編導具備的職業素養：1，人際交流、溝通能力和組織協調能力 2，心理、生理承受能力 3，經營能力

編導意識：指電視編導在進行創作時對所選題材的認識、分析、判斷等能動的思維活動。他直接影響著編導對題材的把握、表現以及作品的效果，是編導人生觀，價值觀以及創作理念的反應，起著指導作用，影響創作各個環節的作用。

法制節目：從廣義上來說，在節目中反映了法制問題，并從客觀上向電視受眾宣傳了法律的電視節目都可以劃歸法制節目之列。從狹義上來說，電視法制節目是指對設計法律或者與法律相關的食物，案件，現象和法律問題進行反應，評析，是普及法律和推進法律建設的電視節目形態。法制節目的核心要素：（1）法律內涵（2）案例分析(3)法律精神

法制節目的類型：（1）個案專題式（2）說法式（3）雜志式（4）庭審直播式

法制節目存在的問題：1，主觀意識與客觀表現在差距 2，情與法理的關系的把握

3，媒介倫理與社會倫理的沖突 4，避免“輿論審判”的負效應

經濟類電視節目：是以經濟領域的活動、事物、問題以及社會經濟生活為主要內容的電視節目，它既包括金融、財稅、證劵，也包括公寓、農業、交通、基建、市場、貿易等經濟生活內容，還有消費、產品質量、售后服務等。

文化賞析類節目：是指那些對文化產品、文明成果做出更為理性、專業的分析，傳播各類經典優秀或是受爭議的文化產品，從而提升觀眾的審美層次的電視節目。

文化視角：是指對社會生活中的問題和現象進行文化的、人文的解釋、探究和詮釋。文化風情類節目的核心元素：地域性、民族性、人文性和觀賞性。

科技類電視節目：是以科學為主要內容，運用多樣的電視制作手段，宣傳思想，普及科學知識，傳播科學方法以及弘揚科學精神的電視節目。

從電視傳播中受傳者在傳播過程中的地位來看，電視傳播的發展可分為三個階段：群體化傳播階段，非群化傳播階段，個體化、個性化傳播階段。

我國少兒電視節目存在的問題：1，政策扶持不甚完善，發展資源缺失 2，專業化定位不明確 3，自制節目能力差，創作理念有偏差 4，缺乏反饋和監督機制

農民節目的特點：1，內容相對集中 2，信息的權威性和可靠性 3，較強的地域性 4，表現手法的通俗性

農民（農業）節目的功能：1，宣傳黨的方針政策的主渠道 2，有助于改善農村生產力水平，是農民生產的好向導 3，推廣農業新技術，新理念的好幫手 4，提供思路，拓寬渠道，促進地方經濟繁榮 5，溝通城鄉，促進農村的精神文明建設

生活服務類節目的核心元素：1，服務性 2，實用性 3，知識性 4，表現手法的多樣性

生活服務類節目存在的問題：

（一）分類不科學、品種不豐富

（二）缺乏娛樂性

（三）商業氣息濃重，軟廣告泛濫

（四）對實用信息理解的表層化

中國的娛樂節目形態的發展，大體經過四個階段：第一階段是傳統綜藝節目類型，第二階段是

游戲類娛樂節目，第三階段是益智博彩類節目，第四個階段真人秀節目

綜藝節目：是指綜合性文藝娛樂節目，即運用多種藝術手段將多種藝術體裁的單個節目進行有機的組合的節目形式。

綜藝節目存在的問題：（1）競相模仿，缺乏創意，沒有特色（2）編導缺乏創作激情，失職缺位（3）低俗化（4）煽情與控制（5）演播廳、舞美、燈光問題

游戲類節目：在一特定的場所就特定的游戲類別或者規則或者話題進行交流，競爭和展示，具有極強的互動性，同時在節目中以豐厚的獎品、獎金或者是榮譽來吸引觀眾，增加收視率。游戲類節目的核心要素：主題游戲，參與性，主持人

游戲類節目的特征：1，以娛樂為主 2，具有競爭性和對抗性3，新鮮性 4，商業性 娛情談話節目的核心要素：話題，嘉賓，支持人

娛情談話類節目主要分為兩類：1，以嘉賓為主的訪談類節目 2，以主持人為主的脫口秀節目 真人秀節目的特征：1，普通人參與 2，有嚴格的游戲規格，制造沖突性 3，注重真實性，拍攝手法紀實性，隱私公開化 4，表演占據了重要的地位 5，觀眾的參與性得到了幾乎是最大程度的體現

真人秀節目形式：1，野外生存挑戰類 2，才藝選秀類 3，技能應試類 4，整容包裝類 5，婚戀真人秀

歌曲《波西米亞狂想曲》是歷史上第一部真正的電視音樂錄像片。

音樂電視的核心元素：1，歌曲 2，演員 3，主題

音樂電視的藝術特征：短小、簡潔、凝練，視聽元素豐富，畫面或精致唯美，或跳躍多變；形態或敘事，或抒情寫意；時空或流連于一時一地，或多重交錯，具有較高的概括性和獨特的視聽美感。

音樂電視的分類：1，敘事型音樂電視 2，抒情型音樂電視 3，意境型音樂電視 4，紀實型音樂電視

電視散文：是把文學形式的散文的內涵，格調，品性和意境用電視特有的聲畫藝術手段加以反映的電視文學節目樣式。

電視編導和電影導演的區別：以紀實類節目編導為例，與電影導演進行比較。紀實類電視節目編導得核心工作是指從社會生活中選取有價值的題材進行策劃，采訪，制定拍攝提綱，組織拍攝、編輯制作，左后對作品進行把關檢查的系統性創作活動，他與電視導演有相近之處，比如都是創作的靈魂人物，都是創作集體的領導人，都使用視聽語言進行創作，但兩者也有諸多差異：1，從藝術創作的角度 電影導演的創作主要是對原作品內容的表達-------用電影語言表達，屬于在創作；紀實類電視節目編導的創作則具有雙重性------既是作品內容本身的創作又是將所選內容進行電視化表現的再創作者。2，從工作情景角度 電影導演強調藝術創造，充分體現藝術個性；電視編導要為社會實現、為政治形勢等服務，難以充分體現藝術個性。3，從工作狀況角度 電影導演比電視編導顯得更為單純-------一般只潛心藝術創作，只負責解決藝術創作范疇內的問題，而電視編導一般兼任制片等多項工作，除了藝術創作之外，還要與社會打交道。4，從創作時間角度 電影拍攝制作周期比較長，在完成時間上有一定的寬度；電視作品大多數有固定破除的時間，制作周期較短，時間要求嚴格。5，從制作經費角度 電影導演有一定的經費保障，一般不考慮資金問題；電視編導經費經常十分緊張。

電視法制節目在具體創作中應該處理好幾個辯證關系：1，“點”與“面”的關系電視法制節目在選題以及制作的各個環節都會面臨這一關系。以選題為例，就是切入點，立足點和落點的問題。以目前整體情況來看，存在三個層次的選題、思路和方法。一種從宏觀的角度切入，是切入點落在“面”上，第二，從中觀的角度切入，較“面”上的標題具體得多，但依然具有“面”上的共性。第三，就是從微光層面切入，從具體的時間、事實出發，切入點明確到位，基本落在點上。2，具體與抽象的關系這需要解決兩個問題，一是如何將抽象的文字語言特別是抽象的法

理語言說得具體生動，是必須認真解決的問題。第二又要符合傳播性，在這個問題上有三個方法可以采用，一是將法理語言轉化為老百姓熟悉的語言；二是將抽象的文字語言轉化為口語化的語言；三是將關鍵法理語言或抽象的語言多次重復。

3，“重”和“輕”的關系所謂“重”就是說重要或重大的選題或內容；所謂“輕”就是指常規的、一般性的選題和內容。對于意義重大的，或大喜大悲的題材，材料要充實充分。要多視角取材，濃墨重彩，突出表現；對于平常、影響較小的選題，應當注重開掘深度和獨特性，以小見大，能彰顯其法律含量，強化視聽沖擊力。

經濟類電視節目的分類：1，按照傳播功能劃分按照傳播功能劃分，經濟節目可以分為社教類和服務類。社教類經濟節目是經濟節目的主要部分，以充分反映和深入分析經濟領域的事物、現象為主。如中央電視臺的《經濟半小時》。服務型經濟節目以中央電視臺的《為你服務》，節目以都市家庭為主要服務對象，在秉承了細心周到、全心全意的同時，更貼近觀眾的需求，更關注市民身邊細微的變化。2，按傳播形態劃分 經濟節目又可以分為雜志型節目、專題型節目和談話類節目。雜志型節目一期都有幾個板塊組成，既有一定的信息量，又不乏偶背景、有深度的報道。如《中國財經報道》。專題型欄目一般是專題片或紀錄片形態，每期以一部專題片或紀錄片為主干，對有關經濟事物、現象、問題作深入的反應，如《地球報告》。談話類節目有《對話》。3，按收視市場劃分可以分為三類：第一類是影響市場的節目，觀眾群人數最少，層次較高。第二類是影響消費的節目，觀眾群屬于中等。第三類是普及經濟知識的節目，觀眾群體規模最大。什么是“廣播”和“窄播”？這里所說的“廣播”不是電臺廣播媒介。而是對“廣眾傳播”的一種概括。“窄播”也稱“小眾傳播”或“分眾傳播”，是相對于“廣播”而言的一種傳播形態?！皬V播”為什么會向“窄播”轉化？一方面，世界的總體格局正在從一元化向多元化轉變，社會的經濟文化也在向多元化的結構發展。思想的多元化必定影響到人們認識世界的思維和方法，個性的被肯定促進了人們選擇的自主性。表現在對電視傳播的接受上，就呈現出了受眾選擇電視節目的多元化。“廣播”傳播的分眾化正好滿足了他們的需求，電視收視率因此大幅增加。另一方面，近些年電視雖然在傳播媒介中保持了較好的發展態勢，但備受網絡和新媒體的挑戰，要想在眾多媒介中保持領先地位，電視就必須發揮自身優勢，更加貼近受眾，貼近傳播對象。于此，從“廣播”走向“窄播”，從“大眾”走向“分眾”就成了必然的選擇。

兒童節目的編導要點：在具備一般電視節目編導的基礎上，少年兒童節目編導還必須具有一顆童心，一片愛心。要有兒童心理學和幼兒教育方面的知識儲備，熟悉不同年齡段兒童的生理、心理特征和一些普遍的生活習慣。要愛孩子，善于接近孩子，聆聽他們的心聲，深入了解孩子的內心世界。要學會用孩子的目光看世界，熟知孩子的收視需求。少年兒童是天真純樸的，為他們做節目，也需要有童真，尤其需要有超乎尋常的豐富的想象力，能夠融入兒童世界，從而以展示童話般的奇幻世界來傳播知識，啟迪兒童的心智。

在音樂電視創作中，處理音樂與畫面之間的關系，成了創意的主要內容之一。大致有幾種模式：

（一）對應表意這種創意模式指的是畫面的設計、拍攝及剪輯、制作追求對歌詞內容的表達。對應式創意又可以分為嚴密對應和松散對應兩種。

（二）平行表意它指的是音樂內容系統與畫面內容系統分別以各自的主線平行發展，但卻表達同一個主題。平行表意的一月電視很多，尤其在國外。這種創意給創作者提供了很大的創作空間，使其可以充分發揮想象力，在音樂內容的誘導和激發中去編織故事、表達情緒情感，實現對意義與內涵的追求。

（三）組合表意 這種創意注重情緒和感受的表達，它不在意畫面之間或歌詞之間的彼此聯系，而是借助一些看似隨意、卻是精心選擇的畫面組合，形成視覺流，傳達音樂的含義。

（四）對比表意咋音樂電視中，對比表意趙忠于畫面與音樂之間的對比和畫面之間的對比。畫面與音樂之間的對比通常有兩者在內容、情緒上的對比，也有風格、結構等方面的對比。

第三篇：淺析紀錄片編導創作

淺析紀錄片編導創作

——《煉玉》創作報告

摘要:紀錄片是以現實生活為創作素材，沒有劇本比照，強調客觀再現，同時一定要融入創作者自己的思想來架構整部片子，將片子的人和物豐滿起來。作為紀錄片的編導，負責整部片子的選題、準備、解說詞、拍攝以及后期一系列藝術活動。本文主要闡述了選題和主題的確立、過程中的具體事務，和遇到的問題以及解決方法，細述了紀錄片中編導應該具備的基本素養，并與自身實踐相結合，獲得的經驗感悟。

關鍵詞：紀錄片

編導

策劃

基本素養

經驗

一、緒論

中國是個具有多民俗文化的大國，五千年的文明歷史鑄就了偉大的華夏文明。從古流傳至今的景德鎮陶瓷一直受到國人乃至其他國家的人民喜愛，現在已經被列為非物質文化遺產。作品主要講述陶瓷匠人黃國軍的故事，作為新世紀的大學生，有責任也有義務展現當代社會缺乏的“煉玉”精神，弘揚我們的傳統文化。

二、編導的創作思想

（一)編導的核心作用

編導首先應該具備扎實的基礎，敏銳的洞察能力，須具有扎實的影視藝術創作功底，熟悉電影語言和各種影象表現形式。畢業作品的重要性不需要任何人強調，作為一名畢業生自己深刻的知道它的重要性。四個人組成一個畢業小組，自己擔任編導的職位，責任相比他人要大很多，必須要具備總攬全局的能力，方方面面都要考慮得當，把大家集中在一起擰成一股勁兒。

(二）選題的生成紀實作品反應的并不全是生活本身，而是編導將各方面積極整合之后的真實。紀錄片的魅力，一是它可以表現真實，二是它可以融入編導的思考。紀錄片編導在進行創作時，首先考慮的是拍什么的問題，即紀錄片的選題。在選擇和審視選題的過程中，就隱藏著編導的喜好，選擇這一個，而非那一個。我們這次是拍攝一部人文紀錄片，選題一定要控制在這個范圍之內，而且還要新穎，首先我想的是自己最想去哪個城市轉轉，通過自己的興趣去在網上搜索哪個城市有什么值得拍攝的人和物。搜索到值得可拍攝的內容就詳細記錄下來，而且聯系那個城市的朋友是不是真像網上寫的那般，讓自己做一份參考。大家的選題方案集中在一起，首先確定想拍攝的選題能不能實施，有些可能是人力達不到，有些可能是外界因素無法實施拍攝，在商量選題的過程中，老師也一直在給我們意見，對我們的選題進行篩選。最后大家一致同意拍攝景德鎮陶瓷，江西景德鎮的陶瓷是世界非物質文化遺產，并隨著絲綢之路遠銷其他國家，名聲大震，到如今也一直被人們所喜愛，家家戶戶都離不開陶瓷，陶瓷已經融入千家萬戶的生活。景德鎮的外景，瓷瓶的拍攝，片子人物的選擇也相對活泛一些，有選擇的余地。我身為這次片子的編導，我深知自己的使命，我也深深愛著這份責任。

（三）主題的確立

主題的選擇一般有兩種方法，一種是主題先行，意在筆先。即先確定主題，根據主題去確定拍攝什么素材、片子的結構及表現方法，這種方式在現實生活的創作中經常會用到。另一種方法是已經確定好拍攝選題，根據選題去挖掘主旨，編導往往在拍攝過程中，隨著拍攝對象的狀況和拍攝環境的變更，會給編導帶來更多的靈感，去深化片子的主旨。確定選題之后，我開始翻閱各種資料，了解景德鎮的歷史，陶瓷的制作過程，現如今景德鎮的名人，景德鎮有哪些地方值得拍攝，詳細記錄下來。我們拍攝的是人文紀錄片，離不開人和物，陶瓷是中國特有的文化，在這個文化背景之下，重要的是表現匠人精神，他們的執著和創新，國家發展迅速，以前的好多東西都已經消失匿跡，唯有那些熱愛陶瓷的人依然在陶瓷的道路上前行。

我們即刻對景德鎮進行踩點，一是確定我選擇的那些地方可不可以進行實地拍攝，二是我們要尋找拍攝的主要人物，片子的框架要靠合適的人物去支撐。百轉千折，可謂是功夫不負有心人，我們終于找到符合片子立意主旨的人物黃國軍老師。見到黃國軍老師的第一面，感覺黃老師氣場很強大，曾多次被中央電視臺和地方電視臺紀實頻道拍攝，擁有今天這番成就一點架子都沒有，為人和藹可親，我對黃老師進行了簡單的了解，也向黃老師表達我們的來意，黃老師同意了我們的拍攝。這次的踩點也是圓滿成功的，雖然經歷了一番波折，對我們的片子卻有很大的進展。

一個片子主題的確立，往往會根據人物的選擇確定不斷深化，編導在考慮拍什么，怎么拍的同時，最重要的是確定片子的架構。紀錄片的創作者不是平庸的照相師，他的敘述方式，素材取舍，畫面組合同樣可以強化片子的主旨。我在網上查找黃老師的個人簡介，了解他的事跡，觀看他們當時拍攝的紀錄片尋找靈感，去思考怎么架構片子，怎么表達片子的主旨，怎么讓人物豐滿起來，采訪黃老師什么問題等。黃國軍從小在景德鎮長大，受到陶瓷文化的熏陶，小時候就對陶瓷充滿了好奇和喜愛，片子就從兩條線索出發，一是陶瓷的制作過程，二是黃國軍從小匠人到成為大佬，兩條線索相互穿插，表現主旨“煉玉”。土煉為瓷，人煉為師，黃老師現在擁有的成就和所達成的修養同土煉成瓷的過程一樣，千錘百煉方能成玉。同時陶瓷在黃老師眼里像玉一樣珍貴，表現黃老師對陶瓷的熱愛和傳承，以及現如今陶瓷文化的創新，給我們生活帶來的改變。

《了不起的匠人》這部紀錄片講述從事手工制作的工匠師傅的故事，主旨是向觀眾展示人類文明發展和文化遺產傳承，和我們此次拍攝的片子有相似之處，我在借鑒這部片子主題立意的同時，也在學習拍攝手法，拍攝景別的使用，采訪人物時機位的擺放等，內容和思想上產生很多靈感。

三、編導具備的基本素養

(一）編導在團隊中的組織素養

編導是創作一部作品時的主要參與者和領導者，負責整部片子的選題、準備、拍攝、解說詞的導向及后期剪輯等一系列藝術活動，每個環節都需要親自調控和把關。作為編導必須思維清晰，明確主題和片子的架構，并且將思路完整無誤的表述給各個職位，讓成員們根據自己的職責做好前期工作，在拍攝之前我已經寫好分鏡和采訪的問題，將后續的任務提前做好準備，和拍攝地點的工作人員提前打好招呼，不打無準備之仗。

（二）編導在拍攝安排和臨時調控的素養

在紀錄片的拍攝過程中，事件的發展無法預知且常常處于變化中，編導往往要以最快的速度作出決定，指揮攝像機捕捉最重要的鏡頭，做好場面調度，保持靈活的反應力，時刻準備著隨著事態的發展確定新的拍攝方向。按照分鏡頭有條不紊的進行拍攝，例如在撰寫分鏡頭的時候我已經想好制瓷的四個步驟多拍一些大特寫，這樣的鏡頭看起來較為美觀。并且多拍關于人物的空鏡頭，后期剪輯轉場時更流暢。因為外界環境的因素或者是人物臨時不能配合我們拍攝，我要進行拍攝安排，不能耽誤時間。黃老師有客人來訪啊，或者是突發事件，覺得能夠豐富人物的形象，對黃老師的了解進一步加深，我會安排攝像去跟拍，一是為了后期剪輯時

也在想拍了之后怎么編讓片子更順滑流暢在拍攝過程中意料之外的事情經常發生，作為編導，思維一定要活躍，很快的做出判斷。獨特取材方式，更能充分挖掘出被拍攝對象自身所蘊含的價值。

(三）編導在采訪過程中素養

學會傾聽，紀錄片的編導不等同于劇情片導演，劇情片是提前確定好劇本，到了現場直接開拍就行。紀錄片編導到了拍攝地點需要和主要人物進行交流，嘗試著去理解人物復雜的性格和隱藏在其行為背后真實的想法，隨著和人物的談話會發現更多內在的東西，也會捕捉到意料不到的精彩畫面。在和黃老師進行溝通交流的時候，我慢慢的引導黃老師，善于發掘背后的事情，漸漸的發現黃老師擁有一個有趣的靈魂。雖然年近四十，但他熟知現代年輕人常用的話語，緊跟時代潮流。他向我們闡述自己的陶瓷品牌文化，擁有自己獨特的見解和創新想法，在采訪過程中提供給我很多拍攝靈感。被采訪者直接陳述給觀眾，這樣人物的性格、學識水平、道德修養等會通過人物的表情、語氣、舉止表現出來，使觀眾對被采訪者的印象更深更立體化。

（四）編導在剪輯過程中的素養

編導對于后期剪輯的選擇影響著能否提升紀錄片的價值，在大量的素材面前，不能僅僅忠實的反映事實，更重要的是從真實中升華出更真、更善、更美的東西，多視角多層次的反映那些不容易察覺的生活中的美，這里編導的主體意識依然發揮著重要作用。在我們拍攝期間，每天晚上對素材和同期聲進行篩選，幫助后期捋順片子的剪輯流程。同時比照自己的手稿，今天哪些鏡頭沒拍，哪些鏡頭要進行二次補拍，整理自己在拍攝過程中出現的創作靈感進行補拍。在進行粗剪時，某些細節的剪輯不流暢，和后期進行討論，比如制作陶瓷的四個步驟中間穿插什么情節來豐富人物表現主題，而且穿插的情節一定要和每個步驟相關聯，每個情節的插入都要跟隨著人物的成長，確保敘事的連續性。

（五）選擇聲音的素養

在片子初期，就要考慮到聲音的問題。比如同期聲、選擇什么樣風格的音樂、解說員的語氣語調，這些元素的融合才能完成一部優秀的紀錄片。在拍攝之前，我已經和撰稿說明解說詞的走向，在渲染文化背景的同時，更要體現出人物的煉玉精神，能夠帶起片子的氣勢和韻味。在片子的中期后期，反復提煉解說詞，讓詞與畫面更加契合，升華主題。

解說詞的配音員的選擇對片子來說也是至關重要的，作為編導，我與每個播音員進行溝通，為了取得理想的配音效果，先后找了多個配音員進行小樣試音。根據作品風格，選擇最有感覺、有情調、在語句節奏上把握比較準確、聲音略帶知性的播音員。

四、總結與感謝

在眾多的藝術形態中，越來越多的觀眾熱衷于觀看紀錄片，不僅僅是因為真實性，更多的是欣賞自己不熟悉的大千世界。希望通過此次紀錄片的拍攝，能讓更多人認識景德鎮，了解手工匠人黃國軍的執著與熱愛，傳播中華文化。

在前期、中期、后期每一個環節都需要編導的參與，每一個決定都需要編導來敲定。我自認為自己在這三個階段中每一個階段都沒有懈怠，我和每個職位都在進行溝通，表述我所要傳達的東西，哪個環節卡殼了，我會自己親力親為，我會把每一個環節鋪墊好把好關，方便下一個職位干活的時候方便順手。

既然自己作為編導，就要負起責任，在拍攝過程中，小組成員因為一點小事爭執起來了，自己也在進行調節，一個團隊，首先氛圍要和諧，一部好的作品并非一個人的創作靈感，它是集體智慧的結晶。大家齊心協力，如果都有自己的小心思，因為多干一點或者少干一點互相推卸責任，或者因為看對方不爽鬧得整個組無法安定的話，沒法完成優秀的作品，把精力放在怎么表現作品上，而不是雞毛蒜皮的小事上。

在拍攝過程中，我也發現許多自己的不足，自己的攝像水平還是有待提高，自己不會使用LED燈，當時現場補光還是臨時聯系老師進行指導。畢業作品的創作，讓我認識到自己藝術構思能力不足，這就要求我在今后的工作和學習中提高自己的專業水準，為追求更高水平的藝術作品而努力。

在我們的作品完成的過程中，大家都付出了百分百的努力，每個人都盡自己所能去創作。正是因為大家的團結協作，才能讓我們的作品變得優秀，在這里我應該謝謝我的團隊，是大家的鼓勵與包容，才讓我忘記了拍攝中的勞累與煩心，有信心把作品導好。作品仍然有許多細節可以提升最要感謝的是我們的指導老師，是她耐心的指導，一遍一遍的審查我們的作品，指出我們的不足之處，在我們每個人都很浮躁的時候，是指導老師為我們開導，化解矛盾，讓我們的進度可以順利進行。

通過此次畢設的拍攝，有歡笑也有淚水，自己的收獲是滿滿的。感謝每個人的付出，使得畢業作品可以順利完成，我們在日后的生活中要更加扎實勤奮，真正煉成一塊好玉，在這里愿每個人前程似錦。紀錄片的功能就是傳播中國精神和文化，希望有更多人關注中國紀錄片。

參考文獻：

[1]張成.電視紀錄片創作[M].鄭州：河南大學出版社，2013:9.[2]趙玉亮.紀錄片創作實訓[M].廣州：中山大學出版社，2014:1

[3]石屹《復旦博學·當代廣播電視教程(新世紀版):紀錄片解讀》

第四篇：電視編導復習資料

編導題庫

理論部分

1、電視的傳播符號是聲音和圖像。

2、電視圖像在形式上大致可分為文字、圖表、圖片和影像。

3、電視影像的要素主要包括鏡頭與蒙太奇、畫面構成、光線、拍攝角度、運動鏡頭和景別。

4、新世紀新階段加強和改進新聞宣傳工作的重要突破口是貼近實際，貼近生活，貼近群眾。

5、景別是被攝物體在畫面中呈現的范圍。

6、攝像機與被攝對象處于同一水平線上，拍出的畫面，給人以自然、親切的感覺。

7、攝像機在高于被攝物水平線的位置，拍攝出來的畫面給人深遠、遼闊的感覺。

8、堅持正確輿論導向必須把好關、服好務。

9、一個藝術作品的基本要求是思想性、藝術性、觀賞性三者統一。

10、推拉鏡頭是通過一邊改變鏡頭焦距一邊進行拍攝的方式獲得的鏡頭。

11、電視畫面是從一定數量的畫幅，以每秒24幀的連續運動中體現出來的。

12、電視攝像的運動造型因素可分為被攝主體的運動、攝像機的運動和各種運動的綜合運動。

13、拍攝固定畫面的前提條件是機位、光軸和焦距不變。

14、拉鏡頭畫面的角度和景深是從小到大不斷擴展的，使得畫面構圖形成多結構變化。

15、如果在同一距離上對同一被攝對象進行拍攝，鏡頭焦距越長，則景深越小。

16、電視用光與圖片攝影用光相比，最突出的特點是動態用光。

17、推拉鏡頭是通過一邊改變鏡頭焦距，一邊進行拍攝的方式獲得的鏡頭。

18、推、拉、搖鏡頭，要有完整的起幅和落幅。

19、移鏡頭能夠比較客觀地記錄和反映被攝主體的運動速度和節奏變化。

20、在各種電視影像要素中，蒙太奇又被稱作鏡頭語言。

21、談話節目的成功很重要的原因在于選擇好話題、參與談話的對象以及主持人駕馭現場的能力。

22、欄目是電視中播出時間、名稱、內容范圍相對固定的信息傳播單元。

23、廣播電視新聞專題一般采取縱式、橫式和遞進式三種結構。124、廣播電視新聞專題的結構，力求脈絡單純清晰、層次井然有序。

25、畫面構圖就是對被拍攝對象以及各種造型元素進行組織和安排，使其成為具有思想含義與美感形式的畫面形象的過程。

26、構成一幅畫面的主要因素有主體、陪體、前景、背景和空白。

27、影響畫面構圖的主要因素有影調、形狀、線條、色彩等。

28、要通過合理選擇拍攝角度、拍攝方向和拍攝距離實現畫面構圖。

29、畫面構圖是決定造型形式的基礎，不同的表現目的和審美要求會影響到對構圖的處理方法。

30、光線分為自然光和人工光。

31、在攝像中，各不相同的光線效果在造型上能改變和確定對象的形狀。

32、“用事實說話”是指通過對新聞事實材料的分析、取舍和安排，通過事實本身的內在邏輯來表達觀點、立場和主張的一種方法。

33、仰角拍攝使被攝物體顯得高大壯觀。

34、景別一般分為遠景、全景、中景、近景和特寫。

35、同一主體不同景別的前后兩個鏡頭組接時，主體應在畫面的相同位置，在兩

個畫面有對應或者沖突關系時，兩者應在相反位置。

36、方向的匹配：方向是指人物的視線方向和運動方向，就是要保持定位人物視線方向的一致和運動方向的統一。

37、運動的匹配是指畫面內運動的主體在前后兩個鏡頭組接時要保持動作的連貫，運動速度的相同或相近，運動方向的一致。

38、以人物再不同情景中，喜、怒、哀、樂等表情為剪輯依據。畫面語言一般用近景、特寫來表現人物情緒。

39、再跳動的剪輯點處可插入記者的反映鏡頭或與談話內容相關的一組鏡頭，或帶有臺標的話筒等特寫鏡頭，也可以用閃白連接。

40、畫面不能單調，要注意采訪段落的節奏，過多的采訪會造成觀眾的視覺疲勞，必要時可以用解說詞來提煉、壓縮被采訪者的內容和時間，加快敘事節奏，加大片子信息量。

41、剪輯時要注意利用嘆息、談話中的沉思、回憶等情緒的表現，心理活動的表現，笑聲等來調動觀眾的聯想。

42、同期聲語言在整個片子中，要作為結構因素來考慮。安排分切在片子的適當位置。

43、同期聲語言與其前后畫面的組接要和諧自然，根據具體情況采取不同的連接方法。

44、剪輯時，可供鏡頭轉換的動作依據是很多的，如人的起、坐，行走時身體的起伏，講話中的轉身、轉頭等動作，拿東西時收的起落動作等等，都可以作為鏡頭切接的時機。

45、固定鏡頭物體間的組接：同一主體不同景別的畫面，主體應在畫面相同的位置，不同的主體應在畫面的相反位置。

46、固定鏡頭動作間的組接:在兩個同一主體不同景別的固定鏡頭相接時，其中上一個鏡頭內主體時運動的，下一個鏡頭主體時不動的，組接時要尋找上一個鏡頭動作停頓的瞬間來切換。

47、運用俯角拍攝，畫面中的人物會顯得矮小、變形。

48、在運動鏡頭中，根據攝像機運動的方式，可分為：變焦距鏡頭、搖鏡頭和移動鏡頭。

49、景別的大小通常由攝像機與被攝體之間的距離以及所使用鏡頭焦距的長短來決定。

50、畫面分為不同的景別，是為了對內容的主次輕重、被攝體的遠近大小給予恰當的表現，以達到準確地敘述和藝術地表現的目的。

51、遠景是表現較大范圍的空間、環境、自然景色或眾多人群活動場面的電視畫面。

52、全景是表現成年人的全身或場景全貌的電視畫面。

53、中景是表現成年人膝蓋以上或具有典型意義的局部畫面。

54、近景是表現成年人胸部以上或物體局部的電視畫面。

55、特寫是表現成年人肩部以上的頭像或某些被攝對象細部的電視畫面。

56、在現代電視觀念中，聲音是鏡頭的有機成分。

57、電視鏡頭作為事物時空的影像記錄，從本質意義講，它展現的應該是形聲一體化的形象。

58、在電視節目中，文字可以作為一種獨立的傳播要素發揮作用。

59、正面拍攝有利于表現對象的特征，畫面莊重穩定、端正。

60、正面拍攝的缺點是形體透視性差，缺乏立體感。

61、正側面拍攝是指攝像機與被攝對象正面成90度角。

62、正側面一般用于拍攝活動中的人物和其他運動物體。

63、斜側面拍攝有利于表現物體的立體形象和場景的空間深度。

64、長鏡頭拍攝的畫面完整、連貫，對動作、場景和情節的介紹和表現有一氣呵成的特點。

65、長鏡頭又稱多構圖鏡頭，指在一個持續時間較長的鏡頭內，用推、拉、搖、移等方法多層次多景別地對一個事件、一個場景進行拍攝。

66、長焦距鏡頭的造型有哪些特點？

（1）視角窄；（2）景深?。唬?）畫面包括的景物范圍??；（4）長焦距鏡頭壓縮了現實的縱向空間；（5）長焦距鏡頭有望遠的效果；（6）長焦距鏡頭在表現運動主體時，對橫向運動表現動感強，對縱向運動表現動感弱。

67、近年來，人物專題的報道對象越來越廣泛，呈現出哪些特點？

（1）均衡性；（2）豐富性；（3）多元性。

68、固定畫面主要有哪些拍攝要求？

（1）注意捕捉動感因素，增強畫面內部活力；（2）要注意縱向空間和縱深方向上的調度和表現；（3）固定畫面的拍攝與組接應注意鏡頭內在的連貫性；（4）固定畫面的構圖一定要注意藝術性、可觀性；（5）固定畫面在拍攝中有一點必須牢牢記住，那就是“穩”字當頭。

69、自動白平衡的優點和缺點是什么？

優點：迅速快捷；缺點：如果鏡頭從明處搖到暗處，由于機器要適應這種光線條件的變化進行自動調整，表現在畫面上就是明暗交接處的景物色彩產生了變化。

70、作為一名油田企業媒體工作者，應該常備哪些方面的文字資料？

（1）企業領導名單；（2）報道單位宣傳部門人員名單以及聯系方式；（3）職代會等大會的材料；（4）工作規劃以及總結；（5）黨政部門的有關文件。

71、對電視專題解說詞而言有哪些要求？

（1）解說詞要生動感人，做到口語化，因為電視的傳播方式決定了解說詞是觀眾用來聽的，寫的過于書面會影響收視效果；（2）要與畫面相配合，做到解說詞與畫面既各有側重，又互相補充和說明；（3）還要與同期聲和現場音響相配合，充分發揮電視專題的技術優勢。

72、電視專題采訪的準備？

（1）搜索背景資料；（2）掌握相關政策，認清當前政治形勢；（3）補充與采

訪內容相關的知識；（4）熟悉采訪對象；（5）設計采訪計劃及提綱；（6）做好技術準備。

73、電視傳播的主要特點是什么？

（1）信息符號視聽兼備，聲像互動，可以傳遞比其他媒介更多的信息；（2）重構時空，現場感強烈；（3）時效性強；（4）存在轉瞬即逝，不易保存，信息選擇性差的劣勢；（5）不具備抽象性和概括性，長于展示而拙于闡釋。

74、電視影像的基本特征是什么？

（1）再現性的本質特征；（2）時空一體的運動存在方式；（3）聲像一體的信息形式；（4）限定性顯示空間；（5）感性的符號形式；（6）孤立影像含義的不確定性。

75、在廣播電視新聞寫作中“用事實說話”的方法主要有哪些？

（1）選擇典型事實說話。（2）通過再現場景說話。（3）運用背景材料說話。

（4）借用同期聲說話。

第五篇：電視編導崗位職責

?素材收集

參與視頻內容的策劃、拍攝過程，收集素材，保證視頻剪輯過程中有足夠的素材可供使用。

?視頻編輯

負責視頻內容的剪輯，挑選合適的素材,根據需要剪裁素材，編輯調整片段持續時間及片段速度；確保素材粒子的正確應用。

?視頻合成1.依照腳本的指示,負責視頻創作；根據影片需要,利用各類視頻設備、軟件完成相應的視頻處理合成任務。

2.選擇、編排美術設計上圖片、插畫、文字、色彩等；對視頻文件應用特效，設置運動，加人特定的音效。

3.保證影片的視頻創作能夠正確表達創意思想。

?文件制作

1.監督各類視頻影映文件，整體包裝及其他后期制作。

2.重審視頻節目的質量,并適時作出調整、修改。