第一篇：論江西中醫學院校訓的文化內涵和審美特征

惟學惟人求強求精———論江西中醫學院校

訓的文化內涵和審美特征

一所學校的校訓，是學校辦學理念和治學精神的高度濃縮，也是學校培養目標和價值追求的集中體現。它最能夠反映一所學校的特色和傳統。校訓的制定對增強全校師生員工的凝聚力和責任感、指導他們的行為具有極其重要的作用。凝聚了全校廣大師生的智慧，歷經幾年的反復醞釀、討論和修改而最終凝煉成的江西中醫學院校訓“惟學、惟人、求強、求精”，立意高遠、寓意深刻、內涵豐富、特色鮮明、激勵心志并富有文采。雖然只有寥寥八個字，但包蘊的內涵是極其豐富的，蘊含的寓意是極為深刻的。它不僅體現了大學的辦學之道，傳承了江中的優良傳統，而且也反映了鮮明的時代精神。本文試從其文化內涵和審美特征兩個方面略作探討。

一、江西中醫學院校訓的文化內涵

“校訓”一詞，近代才有。而何謂校訓，則眾說紛紜，莫衷一是。《現代漢語詞典》對校訓的解釋是“學校規定的對學生有指導意義的詞語”。《教育管理辭典》有兩條解釋：一是“體現一校精神風貌的訓詞。一般言簡意賅”；一是“根據辦學目標和學校的特點，選取名人名言、格言或警句，制成匾額，懸掛在顯而易見的地方，作為學校的座右銘。目的是使全體師生員工能隨時遵照實行”。另外，在我國的一些大中學校中，還有不少將校訓闡釋為“師生共同遵守的行為準則”。江西中醫學院確立“惟學、惟人、求強、求精”為自己的校訓，具有非常深厚的文化內涵。

從字面意思來講，“惟”從心旁，本義為思考、慎重考慮之意。《說文》中云：“惟，凡思也。”這里引申為“注重、崇尚、推崇、依靠”之義，表示經過慎思熟慮之后的一種追求，一種價值觀。同時“惟”作為副詞時還可以用來限定范圍，表示“只有、只是”，如《書·舜典》：“惟明克允。”又如唐代的劉禹錫在著名的《陋室銘》中說：“斯是陋室，惟吾德馨。”這就表明江中人把“惟學、惟人”的大學精神作為自己最高的價值追求。

“學”的基本涵義主要包括以下幾個方面：一是指學習的過程和方法，即效法，鉆研知識，獲得知識，培養能力的過程。學，《說文解字》曰：“覺悟也。”《尚書大傳》中也說：“學，效也。近而愈明者學也。”二是指學習的主體，即學生；三是指學習的環境，即傳授知識的地方；《禮記·王制》有云：“小學在公宮南之左，大學在郊。”四是指學習的內容和目標，即需要掌握的知識、學問、學業。如清代張廷玉在《明史》中云：“生平為學。”清代彭端淑在《為學一首示子侄》中問：“人之為學有難易乎？”即為此意。五是指教師的教。如《廣雅》中說：“學，教也。”指的就是教師通過教的活動達到自己也學習提高的目的，這也就是“教學相長”的來歷。《禮記?學記》曰：“學然后知不足，教然后知困。”“惟學”作為校訓，某種程度它是規范全校學生和教職工行為的準則，要求全體師生員工都要不斷學習、不斷進取、不斷創新，學會做事，學會做人。惟學就要樂學、善學、勤學、樂思、善思、勤思。惟學首先是樂學、善學、勤學。樂學就是不會把學習作為一種負擔，作

為一種苦惱。而善學就是掌握學習方法，有學習能力。勤學就是經常學習，活到老學到老。跟學相關的就是樂思、善思、勤思。學而不思則罔，思而不學則怠。由此可以看出，“惟學”的內涵非常豐富，既體現了學校的辦學目的、培養目標，又體現了學生的主要任務，突出了教學的中心地位，表明了學校構建學習型和諧校園的辦學理念。

人是生產力中最革命、最活躍的因素。一所學校辦得好不好，教學質量高不高，關鍵在人。《說文》中指出：“人，天地之性最貴者也。”“惟人”作為江中校訓的重要內容，正是適應這一要求，體現了學校“以人為本”的辦學理念，表明了學校尊重知識、尊重人才，相信師生、依靠師生辦學，并從人的需要出發，關注人的全面發展，培養出實踐型、創新型、創業型人才的務實態度。更為重要的是，“惟人”還突出了學校堅持人才培養“以德為先”，注重塑造學生的高尚道德情操和健全人格，注重教育引導學生在日常的學習生活中加強品行的修養，讓學生在實踐中不僅要學會做事，還要學會交往、學會做人。從內容上講，“惟人”可以總結為10個字：誠信、寬容、奉獻、敬業、樂觀。誠信是人之為人的重要品質，是一個人安身立命的重要條件，是事業成功的重要保證，因而《禮記·中庸》有云：“誠者自成也。”寬容就是對人對事要有一種寬宏大度的態度，要胸懷天下，寬以待人。海納百川，有容乃大。寬容同樣是一個人成就事業的最基本的條件。心胸狹窄就難以和人共事，就難以和人合作，就會自己限制自己，畫地為牢，從而阻礙了事業的發展。奉獻是指要胸懷家國，要有服務社會、服務他人的意識，奉獻是一切快樂的源泉，奉獻精神決定了個人的發展機遇。敬業是指要培養師生熱愛本職工作，專心致力于學業或工作。樂觀就是不管處于何種情況，始終對人生充滿信心。在教育教學中，有意識地培養學生積極樂觀的人生態度是非常重要的，使他們始終存在對光明的追求和渴望，使他們始終擁有直面困難、永攀高峰的信心和決心。

“求”是“設法得到”之義，即追求、探求、求證、求實、求知、求索，它體現的是一種永不言棄的積極態度，是不達目的不罷休的豪情，如《孟子·告子上》曰：“求則得之，舍則失之。”“強”和“精”都在強調一種趨于完美的狀態，“強”有強大、強盛、有潛力、有力量、有后勁之義。“強”，古通“彊”，《說文》曰：“彊，弓有力也。”《廣韻》云：“強,健也。”“求強”就是要不斷加強學習，“三人行，必有我師”，因此要以虛懷若谷的態度向他人學、向書本學、向社會學，向一切可以學習的對象學，取人之長，補己之短，不斷提升自己的能力和水平。同時還要以“吾日三省吾身”的理念經常反省自己，定期檢視自己的缺點和不足，不斷認識和完善自我，“勝人者力，勝己者強”，從而達到理想的狀態。“精”從“米”，“青”聲，原義為挑選過的好米，引申為物質中最純粹的部分，提煉出來的東西，既有“專

一、深入”之義，又有“完美”之義。“求精”是指我們在做事的時候應該追求完美，盡善盡美，不留缺憾。既包括學業、學術、事業上要精深、精進，要博大精深；又包括工作上、管理上要精通、精準，要精益求精，從而不斷提高教學、科研和管理水平，達到趨于完美的理想狀態。由于“強”和“精”表現的是一種相對的概念，強調的是一種趨于完美的狀態，所謂“人外有人，天外有天”、“強中更有強中手”說的就是這個意思。因此，要達到“強”、“精”的目標必定是一個長期的、艱巨的過程，這個“求”的過程必將是一種動態的概念，需要一代又一代江中人永不滿足，不懈奮斗，求新求變，求強求精，這樣才能適應社會不斷進步和中醫藥事業蓬勃發展的需要。同時“求強、求精”還體現了學校不求最大，但求最好的發展理念，注重以學科建設為龍頭，走學科強校、人才興校、質量立

校的內涵式發展道路，以促進學校又好又快發展。

二、江西中醫學院校訓的審美特征

1、“惟學、惟人、求強、求精”體現了傳承和創新的統一

中國文化源遠流長，五千年的文明史積淀了深厚的文化傳統。儒家思想是中國文化的核心，從我國歷史上看，中國傳統文化中始終沒有離開過“人”。從管子的“務人”思想，到孔子的“仁者愛人”的思想，墨子的“兼愛”的思想，以及孟子的“民貴君輕”的思想等等，形成了以孔、孟為代表的中國傳統的“以人為本”思想體系。中國文化的哲學原理是中國校訓文化的源泉。祖國中醫擁有二千多年的歷史，中醫哲學直接淵源于中國傳統哲學，如中醫的整體觀就淵源于中國傳統哲學儒家“天人合一”的思想，因此在價值取向上必然深受中國傳統文化的影響。江中“惟學、惟人、求強、求精”的校訓就是在長期辦學實踐的基礎上形成的，是與整個中國文化背景密不可分的，深深地植根于中國傳統文化的土壤里，其內容和形式與傳統文化有著繼承和發揚的關系。一方面，江中校訓繼承了中國傳統文化中“崇德”、“向善”、“重學”的人文精神。早在兩千多年前，儒家重要經典《禮記·大學》的開篇首句就明確提出：“大學之道，在明德，在親民，止于至善。”全句話的意思是說：大學的辦學目的，是要通過教育，培養學生高尚的道德情操，使之親近和仁愛人民，達到善的最高的境界，從而能成為治國平天下的人才。另一方面，江中校訓又緊緊合著時代的節拍，勇于創新，把社會主義核心價值體系的要求包容其中，時代特色鮮明，集中體現了培養社會主義合格建設者和可靠接班人的現實要求。這兩個方面的結合體現了傳承與創新的統一。

2、“惟學、惟人、求強、求精”體現了美與善的統一

美與善的統一是中國美學的基本特征之一，強調美與善的統一，也應該是大學校訓的主要審美特征與價值取向。所謂美，主要是從語言文字的層面而言，應有藝術之美。校訓同樣是藝術，是語言藝術，宜文約意豐、文質兼備，力求簡潔但忌諱簡單，要有感染力，要有文化底蘊，要思想成熟。江中校訓“惟學、惟人、求強、求精”采用“ACADBEBF”的句式結構，八字樸實無華，音韻錯落有致，朗朗上口，又有著豐富的內涵與意蘊，要求莘莘學子重學問提升、重品行修養，讀好書、做好人，孜孜以求，不斷進取，努力完善心智與能力，培養獨特個性，勇于承擔責任，不斷完善自我，學好本領，報效國家，一心向善，以救死扶傷為天職，服務民生。既蘊含了“止于至善”的理想道德追求，又表明了不斷進取、不斷創新、追求完美的人生態度，體現了美與善的統一。

3、“惟學、惟人、求強、求精”體現了德與才、學與用的統一

大學是以培養“人”為基本目的的，培養身心全面發展、符合經濟發展和社會進步需要的“人”是大學教育的天職，因此，關心“人的完善”、“人的自由”、“人的發展”理應成為大學教育的應有之義。“惟學、惟人、求強、求精”堅持以德為先、以人為本的理念，崇尚學習，崇尚做人，崇尚精進，崇尚奮斗，短短八個字就彰顯了江西中醫學院所弘揚的在處理人與自身、人與社會和人與自然等的關系中應持有的正確的價值觀、道德觀、人生觀、世界觀，并以此形成了鮮明的大學文化和人文精神，體現了德與才的統一。

只有大樓不是大學，有了大師才是大學；只有大師不是優秀的大學，有了先進的大學文化和人文精神，才是優秀的大學。大學人文精神是大學文化的核心，是大學的靈魂所在，而人文精神又要由人的素質加以體現。人的素質主要包括人文素質和科學素質，人文素質是關

于如何“做人”的教育，是解決“價值觀”、“人生觀”、“世界觀”等問題的教育，是追求“善”的教育。而科學教育是關于如何“做事”的教育，是解決“方法論”問題的教育，科學來不得半點馬虎，因此它是追求“真”的教育。科學素質需要我們不斷積累、不懈追求、不斷探索，而人文素質更需要長期的積累、陶冶、磨練，具有長期性、艱巨性和反復性。“惟學、惟人、求強、求精”的校訓很好地把“做人”和“做事”統一起來，把追求“善”的教育和追求“真”教育有機結合起來，在人才培養目標上把培養社會主義事業的合格建設者和可靠接班人結合起來，體現了以人為本和培養全面發展人才的價值取向。在學與用的關系上強調既要勤奮努力、爭取學有所成，又要學以致用，濟世救人，以自己的聰明才智報效祖國和人民，體現了學與用的統一。

總之，“惟學、惟人、求強、求精”集中體現了以人為本的現代教育理念以及在充滿競爭的現代社會里為人、為學的基本要求，既蘊含著中華傳統文化的深厚內涵，又體現了以改革創新為核心的時代精神；既體現了傳承與創新的統一，又體現了美與善、德與才、學與用的統一，體現了目的論、態度論和手段論的統一，具有豐富的文化內涵和獨特的審美特征，因而必將成為學校的核心文化價值理念，在建造人文精神內涵豐富的校園環境，培育良好的校風、教風、學風，增強全校師生的向心力、凝聚力和創造力等方面產生必將積極而深遠的影響，從而對學校的發展產生巨大的推動作用。同時，我們也要看到，要使校訓發揮出其應有的作用和功能，重要的是要認真貫徹校訓，使校訓精神滲透人心；真正使之潛移默化，成為師生員工普遍認同的理念，成為規范行為、陶冶品格、凝心聚力的強大精神力量和育人手段。為此，應該在學校管理、人才培養工作中，注重校訓內涵的解讀、宣講，尤其是學校開學典禮、畢業典禮、校慶紀念等重大活動中都應將校訓教育、弘揚校訓精神作為重要內容。這樣才能使之真正發揮教育激勵作用，以推進學校事業的發展和繁榮。（黨委宣傳部吳曉明吳寒斌）

第二篇：論中國古代音樂文化的審美特征

論中國古代音樂文化的審美特征

一、摘要

音樂作為一種社會現象，它是民族文化的重要構成部分。中國古代音樂經歷了古代樂舞、中古樂舞、宋元以后戲曲三個時期，不同時期由于生產力平發展的高低呈現出不同的面貌，但是無論經歷怎樣的歷史洗禮，中國古代音樂文化因其特有的民族風骨所呈現出來的美感是帶有普遍價值的，其中所蘊含的意境美、和諧美、文學美和聲色美值得細細品味。

二、關鍵詞

中國古代音樂文化、意境美、和諧美、文學美

三、正文

音樂作為一種社會現象，它是民族文化的重要構成部分。1986年，我國考古專家在河南省舞陽縣賈湖村新石器遺址發掘了隨葬的16支骨笛，根據測定，這些骨笛至今已有八九千年之久，有力地證明了中古古代音樂文化的歷史之悠久，而且在很早以前中國音樂文化就已經發展到了相當高的程度。縱觀整個中國古代音樂發展歷程，當今學者認為中國古代音樂經歷了古代樂舞、中古樂舞、宋元以后戲曲三個時期，每個時期都在各自的文化大背景下呈現出不同的風貌，反映出不同時代的文化特征。

然而，音樂是一門藝術，藝術美是一種美的創造性反映形態，來源于自然美和社會美，具有普遍性。因此，盡管不同時期的音樂文化呈現出不同的特征，但是作為藝術的音樂在璀璨的歷史長河中因為中華民族特有的民族風骨所呈現出的美感是有普遍性的，我們可以總結各個時代音樂文化的藝術美，以審美的心理挖掘中國古代音樂文化審美特征。

美學這個詞是從希臘審美文化中轉化來的，內涵涉及的是感觀方面的體會，而不是理性方面的分析。中國古代音樂藝術正是建立在人的情感基礎之上的，因此從人情感體驗的角度我們可以從以下幾個方面來探求中國古代音樂文化的審美特征。

（一）意境美 從音樂角度上說，意境即是音樂所反映的內容跟要表達的思想感情融合一致而形成的一種境界，音樂可以使聽眾通過聆聽，產生想象和聯想，有一種身臨其境之感，并在思想情感上得到共鳴。無論是龍飛鳳舞的原始時期，還是氣勢磅礴的秦漢時期，或者是瓦舍勾欄、文人逸氣的宋元時代，音樂本身就呈現出一種意境美，讓人感嘆不已。

中國十大古曲之《春江花月夜》便是典型的例子。從內容上看，以春、江、花、月、夜五種最動人的事物依次展開，以清新優美的文字向我們勾勒出一幅色彩柔和、淡雅清麗的山水畫卷，月夜春江的美貌和江南水鄉的風姿，在迷人的曲調中被展示得酣暢淋漓。具體的演奏形式中，各種樂器各自發揮、相互交融，琵琶著重于模擬江樓鐘鼓和急浪拍岸的聲響，二胡則以其獨特的音色表現出綿綿的思緒，古箏把舒緩的水流之聲展現得十分逼真，洞簫表現出舟子晚歸，漁歌互答的悠揚之美??各種樂器在演奏時變幻莫測，圍繞同一主題，旋律委婉、節奏流暢多變，任何一名聽者在這樣優美的意境中，走進作者描繪的詩情畫意中，都不得不拍案叫絕。

意境美之所以在中國古代音樂文化中占有十分重要的地位，除開作者在創作中將情景有機結合起來的同時，將虛和實結合得恰到好處則是意境美是另外一個源泉。借有限之物表現空靈和悠遠的韻致在許多古代音樂中都體現得十分明顯，《平沙落雁》、《十面埋伏》等名曲大都是通過極其有限的環境展現出或氣勢磅礴、或空靈幽遠的氣質，這種融實入虛的方式，讓人們超越音樂的限制，大膽地想象之后收獲到意想不到的情境。

（二）文學美

孔子提出“興于詩，立于禮，成于樂”，中國古代音樂在人格養成、文化生活和國家禮儀等方面具有很重要的地位和作用，尤其是在文學方面，音樂與文學的關系十分密切，中國古代音樂的文學美主要是體現在各個時代的具體作品創作過程中的。

中國古代文學的濫觴和發展與詩歌創造息息相關，而中國古代音樂文化與“詩歌”密切相關的。據研究，現存最早的漢語詩歌總集《詩經》中的詩篇在當初都是配有曲調，可歌可詠，為人民大眾口頭傳唱，《詩經》中優美的文字加上配有的曲調，文學的味道滲透到宛轉的旋律中別有一番意味。這個傳統在后期也一直貫穿在整個古代音樂史中，比如漢代的官方詩歌集成就叫《漢樂府》，唐詩宋詞也是都能夠歌唱，甚至到了今天，也有許多流行音樂家為古詩譜曲演唱，如蘇軾的作品《中秋佳節》就被譜上曲廣泛傳唱。

另外，中國文化博大精深，各個民族用本民族創作的民族特色音樂也都是極富文學的雍容典雅之美，她們是歷史傳承下來的寶貴財富，從文學角度分析這些中國古代音樂作品可以更加深刻地領會到音樂文化本身所營造的效果和意境。

（三）和諧美

“中庸”思想是中國哲學的一個重要理論枝干，它要求矛盾雙方互相依存，在各自適合的限度內發展，以求達到和諧。自古以來，“中庸”思想滲透到中國文化的每一個領域，音樂作為人們表達思想感情的重要方式，自然受到了很大的影響，在“樂而不淫，哀而不傷”的中和原則影響下，中國古代音樂呈現出一種十分和諧的美感，形成了中國古代音樂文化的旨趣所在。

和諧美首先就是表現在音樂內容本身，曲與詞的自然天成，不同樂器交織的音調和諧等。上面所舉的例子《春江花月夜》便是最有力的證明，整個作品以水墨畫般的筆觸，向聽眾描繪著迷人景色，同時各種樂器互相配合，十分融洽地表現出五種美景的渾然天成，提供了一頓豐富美味的感官盛宴。當然，《高山流水》、《漢宮秋月》等許多作品也是在音樂內容本身展現出和諧之美。

從眾多的中國古代音樂作品中分析不難看出，和諧美在中國古代音樂藝術中不僅僅是表現在音樂本身，而是更深層地表現在人與自然的和諧，即所謂的“天人合一”。自然是人類棲息生活的場所，人失去了自然便沒有依存，因此人們創作的音樂本身也必然體現出了人與自然之間的和諧，《平沙落雁》中人與自然和諧共處的描繪，《夕陽簫鼓》對國家山河壯麗之美，《陽春白雪》對大自然萬物復蘇的謳歌等無不體現了“天人合一”的和諧之美。

中國古代音樂文化的意境美、文學美、和諧美三者之間是互相聯系、相輔相成的，意境美需要文學美和和諧美的點染，文學美則需要在意境與和諧間尋找一個平衡，和諧美則是意境美和文學美相統一的結果，中國古代音樂文化正是在這三者的互相輝映下經久不衰，為后人折服。

四、參考文獻

第三篇：論《詩經》的審美特征

論《詩經》的審美特征

內容提要

《詩經》是我國歷史上第一部詩歌總集，它不僅是我國詩歌創作的源頭，更為后世的詩歌創作鋪墊了良好的基礎，歷代儒學者們不斷地研究它，給后人留下了許多頗有價值的觀點，但卻很少有人從美學的角度去審視和探討《詩經》的內在和外在的美，本文認為《詩經》的審美特征主要體現在四個方面：即韻律美、意境美、和諧美及樸素美。它們彼此獨立，又相互影響，共同構成了《詩經》的審美特征。

論《詩經》的審美特征

提 綱

《詩經》的審美特征主要體現在四個方面。即韻律美、意境美、和諧美及樸素美。

一、韻律美

《詩經》的韻律美就是語言上的音樂性與結構上穩中有變的有機統一。(一)、節律美

節律就是詩的章節、行之間的關系和規律，它實際上是《詩經》結構問題。節律的美，主要以穩中多變為特點，因此，《詩經》的節律美，就是流動的美。

（二）、聲律美

《詩經》的聲律美，及時平仄律和押韻有機統一的結果。《詩經》中許多詩篇都是平仄律的上上之作。

二、意境美

《詩經》的意象多是現實的，并且呈現出單一而又尙未固定的特點。它的意境的創造方式有：

（一）、通過對人物、風景、風俗的細致描寫，創造出意境來；

（二）、通過日常生活中一些瑣碎的具體事物創造出意境來；

（三）、通過托物以言志來創造出較高的意境

三、和諧美

（一）《詩經》的和諧美，主要表現在語言與音樂的和諧統一，以及結構與內容的和諧和其與時代的和諧三個方面。

1、《詩經》語言藝術和音樂藝術的和諧美；

2、《詩經》結構和內容的統一和諧；

3、《詩經》與時代的和諧美。

（二）《詩經》和諧美的創造，大概有兩種美學手段。

1、先創造環境的美，景與物的美，然后以環境的美襯托人物的美。

2、采用對比手法，極力塑造美的和丑的事物或一個事物的美與丑兩面，以丑去反襯美，給人以鮮明的印象。

四、樸素美

《詩經》的樸素美主要體現在語樸實無華；思想感情樸素自然和材料的樸實可信三個方面。

論《詩經》的審美特征

2008春漢語言文學 韋詠梅

眾所周知，《詩經》是我國歷史上第一步詩歌總集。它不僅是我國詩歌創作的源頭，更為后世的詩歌創作鋪墊了良好的基礎。

自《詩三百》被漢代奉為儒學經典，《詩經.就堂而皇之地從民間歌謠走上了神圣的中國文學殿堂。正是從此時起，歷代儒學者們就在不斷地研究它，給后人留下了許多頗有價值的觀點。

然而，或許是鄙人孤陋寡聞的緣故，發現很少有人從審美學的角度去審視，探究《詩經》內在的和外在的美；也很少有人有意識地區引導讀者如何把握其審美特征。這不能不說是個遺憾。同時，我們的優秀文化傳統正是從這民歌開始的；我們的民族文化正是在繼承前人的基礎上不斷發展的。本文正是基于這些意義，努力去作一次探究，至少可以引來“它山之石”。本文認為：《詩經》的審美特征主要體現在四個方面。即韻律美，意境美，和諧美及樸素美。它們彼此獨立，又相互影響，共同構成了《詩經》的審美特征。下面一一論述。

一 韻律美

《詩經》是民歌集了。也就是說，《詩經》是能夠象音樂那樣歌唱的。正如司馬遷在《史記》中云：“詩三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音。”可見，《詩經》的確與音樂有著十分密切的淵源。

因此，《詩經》的韻律美就必然與音樂美聯系在一起；或者說，《詩經》的韻律美就是語言上的音樂性與結構上穩中有變的有機統一。

然則何為韻呢？從文學范疇看，韻律可以分為廣義和狹義兩種。前者是指韻文中的聲律和節律，包括節奏在內；后者則是指詩中聲調有規律的變化和呼應（即單指聲韻）兩者的統一，就形成了《詩經》的韻律美。本文就從《詩經》的節律和聲律去分析之。

（一）節律美 簡言之，節律就是詩的章節、行之間的關系和規律，它實際上是《詩經》結構問題。節律的美，主要以穩中多變為特點。因此，《詩經》的節律美，就是流動的美。

首先，任何一部文學作品都是由字的組合而成的。《詩經》中多為四字一句，兩字一逗，在逗的左右多有兩個音節。故《詩經》是以雙音詞為遣詞造句之主體，單音詞在《詩經中少用或者幾乎不用。從嚴格意義上說，《詩經》中獨字（單音詞）幾乎不能構成句子，即使從語意上講：只需獨字，語意就完整了；但在“詩經”時代，任要在單音詞前或后添加一個助詞，如“兮”，“也”“矣”“式”“哉”及“而”等虛字。例如《關雎》中的“悠哉！悠哉！”，《鄴風、式微》中的“式微式微”等。

在《詩經》中，四字句是主旋律。同時，三字句、五字句、六字句、七字句也有，一句最長達八字。三字句數量不多，在《鄴風》19首詩篇中，只有《式微》和《北門》才有。三字句運用的最多最成功的大概是《召南.江有氾》一篇了，全文15行詩句，三字句就達12行。而五字句在《衛風、木瓜》中運用的酣暢淋漓，活靈而自如，全詩12行，除了三行“匪報也”，其余9行全為五字句。有些詩篇從頭到尾均無四字句，如《衛風、木瓜》只有三、五字句，《鄭風、緇衣》只有五、六、七字句。這些非主流的字句，在一定程度上改變了《詩經》四字句單

一、呆板，整齊劃一的格局。同時，“兮” “哉”“而”“矣”等虛字句成為四字句外最特殊的句式。

四字句在《風》《雅》《頌》中多可信手拈來。如《周南》共11篇詩，就占7首，《鄴風》19首詩篇中，四字句更是貫穿始終。或許，四字句是表現韻律最好的形式吧。

《詩經》節律的最大特點或許是對稱的美。盡管我們現在已無法考證它是否從單節開始，但毋庸置疑的是，《詩經》的節、行同字、句的發展一樣，一定經歷了由簡到繁，由單一到多樣化的歷程。這一歷程，不僅是語言文字自身發展的必然，也是符合人們審美意識能力發展的。

《詩經》中沒有僅一節內容的詩篇，最少的就是兩節，這或許意味著創作者們已有意識地從結構上講求韻律了。我們就從“兩節制”（詩篇為兩節的，在此簡化為之，下同）去探討節律。“兩節制”在《詩經、國風》中并不多見。如《召南》14首詩篇中只有《小星》《騶虞》是；《王風》10篇詩中也僅《君子于役》和《君子陽陽》兩篇是。“兩節制”在《鄭風》中運用的較好，達10首之多。即使都是“兩節”的詩篇，在行數、字數上也形式多樣。在“兩節制”中，行數最少者為每節三行。（我們可簡稱其為“

二、三”制，下同）。相比之下，“

二、四”制較多一些，如《衛風、河廣》，《鄭風》中的《山有扶蘇》和《狡童》都堪稱為“

二、四”制之杰作。或許這正是因為“

二、四”制在結構上比“

二、三”制更整齊勻稱，更具有韻律美之故吧。

除此外，每節行數遞增到五行，六行，七行，八行，最多達12行。如《鄭風、溱淆》和《魏風、園有桃》兩篇均多達12行。更有趣的是在《魏風、葛屨》中，首節6行，尾節卻5行。這些靈活多樣的章、節、行，均可視為大膽的嘗試的結果。

或許正是因為“兩節制”這一簡單的結構模式再也不能容納更多的容量，也不適應重章疊句，反復吟唱的需要。故出現了“三節制”“四節制”“五節制”“六節制”乃至“八節制”。“三節制”在《國風》中數量較大，篇幅較多，有近八十篇左右。或許，“三節制”結構已逐漸為創作者們認同而樂于采用之。略加統計，“

三、二制“僅《齊風、盧念》一篇，這可視為承先啟后之舉。“

三、二制”的夜大抵有六、七篇。“

三、四制”和其它綜合使用的較多一些。如《召南、行露》首節3行，二、三節各6行。無獨有偶，在《鄘風、君子偕老》中首節7行，次之則9行，尾節才8行，而在《鄘風、載馳》中，全詩四節，呈現出6行和8行互相交替的特點。這些可貴的“探索”，真正體現了《詩經》節律的美。呈現出勻稱、整齊、多樣的韻律美。三、四節制之外，“五節制”的詩篇多為每節4行、6行，“六節制”的多為8行、10行，如《衛風、氓》。而《衛風、還》六節總共才12行。“八節制”如《豳風、七月》堪稱為，《詩經》中“宏篇巨制”之作。

2、當然，沒有節奏，就不成其為詩歌。節奏的美也是音樂美的一個重要組成部分。何為節奏呢？它就是：“詩歌語言輕重，句子長短，間歇停頓等因素所形成的有規律的變化。”①郭沫若指出，“構成節奏的兩個重要關系是‘時間的關系’和‘力的關系”。②從語言學角度來理解，“時間的關系”就是聲音的長短，它主要是通過句式的選擇，音兇的劃分和停頓表現出來的；而“力”的關系“也就是聲音的強弱，它主要是由選擇不同的聲母字和確定重讀來表現的。因此，節奏既不單純是節律，又不完全是聲律。或者說，它是節律在聲音形式表現屆出來的。《詩經》的節奏是鮮明的，是整齊而又多樣化的。

(二)聲律美。

如前所述，聲律主要是通過協調字的聲調，(平仄律)和押韻 構成。《詩經》的聲律美，就是平仄律和押韻有機統一的結果。一般來說，平聲調長而平緩，仄聲調短而曲折多變。因此，平仄運用恰當，就會使詩產生如行云流水般自然曉暢。《詩經》中許多詩篇都是平仄律的上上之作。

押韻也是形成聲律美的重要手段，更是音樂的要求。陸時雍曾說：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則近，無韻則局。”③而臧克家也認為“在比較長的詩雖沒有韻的話，容易引起一種疲勞感，讀者的心理上也得不到預期的一個落腳處。‘④可見，押韻不但是詩自身的本質屬性，更是讀，寫雙方的主觀感受和客觀需要統一的必然。

押韻，顧名思義，就是在詩句的同一位置;用韻母相同或相近的字。它一般多在句尾，并有規律的重復，不僅造成聲音的回環跌宕之美，而是便于吟唱。

《詩經》的押韻頗多，而且形式多樣。有連押，有間押，有通押，還有虛字韻等。《周南，關睢》音節中的“鳩”，“洲”，“逑”押“iu”(而ou韻相近)。在《齊風，載驅》一詩中，16行詩多達14行押韻，并且各節所押不同。音節二、四行押“ou”韻，次節中“濟、弟”押“i”韻，第3節又換成4行連押“ang”韻(即“湯”，“彭”，“蕩”,“翔”四字)，在尾節又變成了三行押“ao”韻。

虛字韻詩《詩經》中最具特色的押韻形式。它是通過在句子末尾加上“兮”、“哉”、“也”、“矣”、“而”等文言虛字，從而達到音韻之和諧美。在《詩經》中，有的單用其一，如《陳風、月出》和《齊風、猗嗟》全以“兮”字結尾，在《齊風、著》全用“而”字結尾，顯示了不同的語氣。有的詩篇幾個混合使用。有的詩篇如《周南、螽斯》隔行用虛字韻。如果把“悠哉！悠哉！”中的“哉”字去掉，就全無韻味了，更不用說表示出“夜正漫長”，我更思念她的那種焦急等待的詩情了。

另外，《詩經》還充分利用雙聲、疊韻、連綿字的音韻特點，寫出了一首首音韻美的好詩篇。

二、意境美

一首好詩，不僅應追求韻律的盡善盡美，更要以其超凡脫俗的意境取勝。從學上看，意象的疊加便構成了意境。正如前面所述，如果從語言學角度看，詩歌最小的單位是詞語的話；那么，從審美學的角度看，詩歌最小的單位則是意象。在意象的選擇上，“《詩經》多為創造性意象。因為這些作家們面對的是洪荒時代遺存的肥沃土壤，所以詩人無所依傍，只能靠自己的力量去開墾”⑤。一語中的，道出了《詩經》的意象多是現實的，并且呈現出單一而又尚未固定的特點。意境一詞最早出現于唐王昌齡的“物鏡、情景、意境三境”論，顯然，意境已超越了“物鏡”和“情境”，達到“主客一體，物我合一”的境界。簡言之，意境是指運用藝術意象，在主客體交融，物我兩忘得基礎上，將接受者引向一個超越現實時空，富有形式上本體意味的境界”⑥。司空圖在《二十四詩品》中用“不著一字，盡得風流”和“羚羊掛角，無跡可求”兩句十六個字使之具體而形象。

《詩經》中的美學境界多為寫“境”，多以“我”為主體，寫現實之“境”與心中之“境”的統一，因而多為“有我之境”，《詩經》中的“物境”多是“以引起所詠之辭”而寫的，就是以物起興的藝術手法。這些物境的描寫多與后面之“辭”有著間接的事理的聯系或者直接聯系。因而從“物”到“我”的情是一致的。難怪乎有“一切景語皆情語也”⑦之說。《詩經》意境的美就是“物我兩忘，主客一體”的至高美學境界。讀起來朗朗上口，抑揚頓挫，自然而然，很難看出有刀工斧鑿之跡。下面對《詩經》的意境的創造方式淺析之。

1、通過對人物、風景、風俗的細致描寫，創造出意境來。

以《衛風、碩人》和《秦風、蒹葭》為例，兩篇都是寫美人的，但手法又各有其長，從而創造出意境。

《衛風、碩人》全詩僅四節。首節以“碩人其頎，衣綿絅衣”八字就把美人的服飾之華麗、身份之高貴作了一完整的交待；接著以“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，六個比喻句生動形象地描摹了一幅“美人圖”，它緊緊抓住了美人莊姜獨具特色的“手”、“膚、”、“領”、“齒”、“額”、“眉”、“笑臉”，“美目”這些個體意象，單是其一，就很美了，然后這么多的美，加諸于一個人，簡直把美人寫活了，的確堪為“《洛神》之藍本也”。這種美，高貴典雅，超凡脫俗。然文中幾乎不著一個“美”字，盡顯美人風流。

相應成輝的是，莊姜的美是直接的，現實的；而《蒹葭》一文中的美人，卻是飄渺的，朦朧的。詩人成功地緊扣白露“為霜”，“未晞”，“未己”三個獨特的意象，為朦朧美披了一件恰當的外衣，而“伊人”一會兒在“水中央”，一會兒又在“水中砥 ”，一會兒又在“水中沚”，就把“伊人”那種“若隱若現，若即若離”的神秘、飄渺點綴其間了。此中“伊人”或為虛擬，或是“我”思之切，她之遠，或是她之遠，而使我思之切，縱使千呼萬喚，“伊人”卻仍未出來。“伊人”呢，究竟在何方？正是“情??,景??”⑧

2、通過日常生活中一些瑣碎的具體事物創造出意境的。以《衛風、氓》和《周南、關雎》為例，《氓》全詩六節，頭兩節追求和憨大漢相識，相愛的過程。首句以“氓之蚩蚩”四字精當地刻畫了憨大漢笑嘻嘻的表情，暗寓著他對愛情的莊重，為下文“我”的不幸遭遇作了鋪墊。僅“蚩蚩”一詞，就已使人們產生鄙視之情。接著，詩人通過“我”的“送、乘、寶、泣、笑”等一系列細微動作渲染了“我”的“癡”，然后與婚后生活中丈夫的瑣碎雜事對襯出“氓”的見異思遷。憤怒的“我”喊出了“于女嗟兮，無與士耽”示警之言，字字血淚，行行心酸，悲憤之情，“動于中而言于外”。在《周南、關雎》一文中，詩人以“關關雎鳩”起興，引出“我”對她的“求之不得，輾轉反側”，本是生活中極平常的事，卻深刻地蘊含了“我”對淑女的魂牽夢繞之情。或許正是不容易得到的，才是最使人夢想的。

3、通過托物以言志來創造較多的意境。

“詩貴言志”⑧這是古人總結的一條詩論的重要經驗。要言志，首先要找到可言其“志”的物象，然后展開想象的翅膀，創造出意境來。《詩經》通常是托物言志，寄情于物來創造意境的，從而達到物中有我，我中有物，寄情于物，物中含情的藝術境界。

那么，《詩經》是怎樣托物言志的呢？這主要通過“興“的表現手法再現出來。“興者，先言它物，以引起所詠之辭也”，起“興”的目的在于言志，如不言志，所起之“興”就變得毫無意義了。然后結合賦體，比擬等反復吟唱以充分表情達意。如在《陳風、月出》一詩中，詩人反復以“月出皎兮”，“月出皓兮”起興，以月之美象征姑娘之美，對月思人，托月言情，情寄于“月”中。明月仍在，思念中的人兒卻可望而不可及了，倍增徘徊與傷感。

當然，所托之物必須是具有恰如其分的象征意義的物、景等。因而，象征手法的靈活使用，也可引人入勝，流連忘返。《鄴風、凱風》一詩以“凱風”吹拂“小棗樹”象征慈母對兒女的撫育之情，《魏風、碩鼠》一詩作者以“碩鼠”象征純潔的肆意掠奪。讀之其行徑，激起人民反抗之志。

總之，就思維的規律來講，意境就是形象思維的產物，是意象與意象之間的有機統一，是思想性與藝術性的高度統一。這樣產生出文藝的和諧美。

三、和諧美

在西方美學史上，有這樣一個典故。羅馬時代的賀拉斯曾說：“如果畫家作了這樣一幅畫像：上面是個美女的頭，卻長在馬頸上，而四肢是各種動物的肢體拼湊起來的，四肢上又覆蓋著各色羽毛，下面又長著一條又黑又丑的魚尾巴、、、、、、”同這有趣的是，中國早就有了“東施效顰”極類似的典故。并且在中國美學史上早就有了“增之一分則太長，減之一分則太短，施朱則太紅，抹粉則太白”的審美標準。

這些典故，均啟示我們：美不是孤立存在的。美不美，并不完全取決于事物本身，還應看它與人及其周圍諸多事物發生的關系是否合理，是否和諧。美女的頭盡管很美，但與其它關系格格不入，不但不美，反倒獻丑了。

也就是和諧才會使人覺得美。這也是符合馬克思主義原理的。世界上萬事萬物都不是孤立的靜止的，而是聯系的，運動的。因此，在一定得集合圈內，不諧調，就不會美。

（一）《詩經》的和諧美，主要表現在語言與音樂的和諧統一，以及結構與內容的和諧和其與時代的和諧三個方面。

1、《詩經》語言藝術和音樂藝術的和諧美。眾所認同的是：《詩經》的《風》《雅》《頌》的編排體系是按照音樂的特點劃分的。所謂風，即樂曲之意。簡單地說，“風”是風土之音，“雅”是朝廷之音，“頌”是宗廟之音。具體而言，“風”就是各諸侯國所轄地區的音樂，“雅”就是周京都地區的樂，“頌”就是祭祀之樂。因此，《詩經》的和諧美首先就表現在語言藝術和音樂藝術的和諧統一方面。《詩經》民歌是由勞動人民創作的，是勞動人民思想情感的自然流露，因而語言極為純樸自然。如《魏風、伐檀》對貴族的諷刺，純是脫口而出之詞，在《鄭風、褰裳》中“子不我思，豈無他人”多么坦率、大膽、毫無忸怩之態。語言樸實，幾近于口語。如此者，在《詩經》中比比皆是。這有利于誦記，也有利于吟唱，實是和諧之至了。

《詩經》是怎樣做到“詩樂合一”呢？我認為《詩經》首先是來源于天籟之音，又經過老百姓的口頭反復吟唱，最后經過采集者、樂官等的正音而定型。這是詩歌自覺地向音樂靠齊的結果。于是乎，平仄之抑揚頓挫，押韻之自然妥貼，無不使《詩經》產生了音樂美。當然，不庸諱言的是《詩經》中《頌》的一些篇章，盡管合乎音韻，但其意旨頹廢，使人消沉，當是糜心之音。

2、《詩經》結構和內容的統一和諧。“言之無文，行而不遠”，文學作品首先要有好的內容才會淵源流長，然而“詩貴含蓄”的特點卻要求詩人們尋求到善于表情達意的結構形式。

當然，內容決定形式。《詩經》基本上做到了內容與結構的一致。內容容量大，則結構（節、行、句）長，內容少，則結構短小。不作無病呻吟，語言簡潔精練。這為我國詩歌創作開啟了一個好的源頭。

《詩經》成功地創造重和疊兩種結構形式。重言，疊字，疊韻，疊句，大到重章疊句。這是“賦”最能鋪陳其事的結構了。如《魏風、園有桃》僅兩節共二十四行詩句中，“心之憂矣”和“其誰知之”重疊了四行，有力表達了主題。又如《豳風、七月》八節共八十八行中，以重章形式深刻揭示了奴隸的艱辛和困苦。

3、《詩經》與時代的和諧美

《詩經》以其豐富的社會生活描繪了一幅幅廣闊的畫卷。它開拓了《詩經》的時代，時代賦予了《詩經》鮮明的特征。具有鮮明的時代特征，是《詩經》藝術生命力之所在。盡管我們已無法確定《詩經》的創作的起止年代，但《詩經》所體現出來的時代正是奴隸制生產關系由鼎盛逐漸走向衰弱和瓦解的時代，正是階級矛盾最激烈的時代，《碩鼠》《相鼠》和《七月》等許多詩篇中體現出來。也正是新的生產關系的萌芽時代，是“百家爭鳴”的時代，是觀民風知興替的時代。因此，《詩經》時代是中國詩史上一個“黃金”時代。

（二）《詩經》和諧美大抵如此。其和諧美的創造，大概有兩種美學手段。一是先創造環境的美，景與物的美，然后以環境的美襯托人物的美。也就是說，是美的，就讓它更美；二是采用對比手法，極力塑造美的和丑的事物或一個事物的美與丑兩面，以丑去反襯美，給人以鮮明的印象。

在《周南、關雎》中，詩人首先創造了“關關雎鳩”“在河之洲”的景象，自然引出“窈窕淑女，君子好逑”。然后寫其勤勞。景美，人美，勞動場面美，這么多美的事物組合在一起，怎能不使“我”“寤寐求之”“輾轉反側”？又怎能不使“我”以“琴瑟友之”“鐘鼓樂之”？這樣，淑女形象完美之至，和諧之至。在《周南、桃夭》中，作者虛寫“桃之夭夭，灼灼其華”實寫姑娘貌美如桃花，“桃花人面相映紅”正是姑娘出嫁時。這樣的美景，誰不愿意“之子于歸，宜其室家”？本已美如斯勒，因而寄希望與幸福生活。

然而，這多是良好愿望而已，有美，就必然有丑。美與丑象一對孿生的怪胎兒。美與丑是兩個極端，不可能產生和諧。但是，沒有丑，美就無法表現出來，正是由于“丑”，“美”才會美。因此，美需要丑來對襯。正如東施的存在，才會使西施之美顯露無遺。如果都是東施或西施，美從而來？丑又安在？

在《魏風、碩鼠》中，“碩鼠”本已為人所厭，更吃光了“我”的“黍”“麥”乃至“苗”，其丑的面孔層層剝露，使人產生“誓將去女”之心，然而美好的“樂土”又在何方呢？美好的，只是愿望與幻想，這就讓讀者產生了共鳴：去其碩鼠，美才會到來。在《魏風、伐檀》中，那伐檀的“坎坎“之聲和著那”清且漣漪“的河水，其勞動場面多美，然而那“不稼不穡”“不狩不獵”的“彼君子”卻有“禾”，“貆”兮，怎不使“我”等怒斥：“彼君子兮，不素餐兮。”對比之鮮明，憤怒之強烈，溢于言表。

四、樸素美

首先，樸素不等于寒酸和貧乏。樸素美是一切藝術品的最高追求。中國早有“返樸歸真”之說，就是這種境界。當然，“樸素”不等于“真”，“樸素”不是事物的原貌；藝術的“真”來源于現實的“真”，有高于現實的“真”。

《詩經》的樸素美主要表現在語言樸實無華；思想感情樸素自然和材料的樸實可信等三個方面。

1、《詩經》的語言幾乎是人民群眾的口頭語，大眾化，因而樸實無華，語言干凈利落，明朗爽快。構成了《詩經》的重要特色之一。

2、樸素自然的思想感情，在《詩經》中比比皆是，如《碩鼠》中“碩鼠碩鼠，無食我黍”直呼而出，在《相鼠》中直指鼠比“人”還要有感情。

3、《詩經》中三百零五詩篇，材料真實可信，樸實到了幾無可信之處。古人云：“無技巧就是技巧”。《詩經》純乎自然，根本沒有寫作經驗、技巧可鑒、可用，真正是“清水出芙蓉，天然去雕飾”。如《鄭風、子衿》中“青青子衿，悠悠我心”和“一日不見，如三月兮”。

《詩經》美則美矣，仍不可避免地要留下幾許遺憾和嘆息。或許，正是這些缺憾，才使《詩經》更美。這遺憾，是時代的局限造成的。《詩經》的精華是國風，但不意味著百來首風歌全是極品，也有少許幾篇不盡人意，《雅》詩中藝術成就很高的詩篇也不少。如《小雅、采薇》“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀！”曾被謝玄認為是三百篇的壓卷之作。而《雅詩》和《頌詩》中有些詩篇卻是為宗教、社稷服務的，除了語言典熏、晦澀之外，其思想水平也較低。但“瑕”始終是掩蓋不了“玉”的。《詩經》后來被奉為“五經”之首，可見其價值，但是，《詩經》成為儒學思想體系的源頭和直接服務于統治階級，這是《詩經》民歌的創作者們萬萬沒有想到的，然后被“御”用了上千年，失去了《詩經》的本來面目。

幾千年的中華文明古國，就在“四書五經”里流淌，就在八股文中引經據典，這不能不說的是：中華民族應深深反思了。幾千年的輝煌如過眼云煙，幾千年的歷史文化在這里積淀。中華民族要屹立于世界民族之林，那就讓我們重回到《詩經》民歌源頭上去咀嚼吧。吸甘泉，飲甘露，自由地翱翔吧！

引文摘自索引：

① 引自《文學概論》《詩歌的特點》 ② 引自郭《論節奏》《郭選》第十卷 ③ 陸時雍《詩鏡總論》

④ 臧克家《學詩斷想、精煉、大體整齊、押韻》 ⑤ 《三源一流、中國詩史流變大勢》（清華大學孫明君）⑥ 同①

⑦ 《人間詞話》（王國維）⑧ 引自《古詩評選》 ⑨ 引自《毛詩序》

⑩ 《詩集傳》卷一（宋、朱熹）⑾ 引自《美學原理》

第四篇：中世紀審美文化的特征

中世紀審美文化的特征

關鍵詞：中世紀

審美文化

特征

哥特式建筑

基督教

亞眠主大教堂

巴黎圣母院

內容提要：以哥特式建筑為例，分析闡述中世紀審美文化的特征

引言：中世紀被好多人稱為所謂的黑暗時代。這一時期的特點是經常進行戰爭，實際上沒有城市生活，大部分的羅馬文明遭到了破壞，古希臘和古羅馬審美文化在這之前也告一段落。同時中世紀對我們來說也是很神秘的，但就是因為有了這些現存的而且非常完整的哥特式教堂，我們便可以對其審美文化有一個詳盡的認識。

中世紀，是歐洲歷史上的一個時代，由西羅馬帝國滅亡開始計算，直到文藝復興時期之后，資本主義抬頭的時期為止。“中世紀”一詞是從15世紀后期的人文主義者開始使用的。這個時期的歐洲沒有一個強有力的政權來統治。封建割據帶來頻繁的戰爭，造成科技和生產力發展停滯，人民生活在毫無希望的痛苦中，所以中世紀或者中世紀的早期在歐美普遍稱作“黑暗時代”，傳統上認為這是歐洲文明史上發展比較緩慢的時期。

中世紀從公元5世紀到14世紀之一千年里，西方的審美文化發生了深刻的變化：以神為本的基督教審美文化取代了人神游戲而受制于命運的古希臘審美文化。基督教在中世紀的政治，經濟等各個領域都起著難以估計的作用，也使得這一時期的的審美文化受到了基督教的深刻影響。中世紀審美文化最重要的表現形式是建筑，圣畫，圣樂，文學等。其中教堂建筑成為中世紀審美文化的核心載體，中世紀審美文化最主要的審美范型。

中世紀教堂建筑主要有拜占庭式，羅馬式和哥特式建筑三種。前兩者都出現在中世紀的前期和中期。拜占庭式建筑在結構上開啟了中世紀宗教建筑的先河，而羅馬式建筑從某種意義上來說是與鑲嵌藝術無法分開的，正是由于前兩者的出現，在中世紀的中后期終于出現了哥特式建筑，這一建筑充分結合了拜占庭式建筑和羅馬式建筑的特點，在加上自己的建筑風格，終于形成了哥特式建筑。中世紀教堂建筑是當時審美文化的核心載體，而哥特式建筑又是中世紀教堂建筑特點的最集中體現者，因此準確的說哥特式建筑才是中世紀審美文化特征的最根本的審美范型！

哥特式有人專指建筑，哥特式雕刻最初附屬于建筑，公元13世紀后與建筑分離；哥特式繪畫巔峰在公元14—15世紀。

哥特式教堂建筑在藝術造型上的特點：首先在體量和高度上創造了新紀錄，從教堂中廳的高度看，德國的科隆中廳高達48米；從教堂的鐘塔高度看德國的烏爾姆市教堂高達161米。其次是形體向上的動勢十分強烈，輕靈的垂直線直貫全身。不論是墻和塔都是越往上分劃越細，裝飾越多，也越玲瓏，而且頂上都有鋒利的、直刺蒼穹的小尖頂。不僅所有的頂是尖的，而且建筑局部和細節的上端也都是尖的，整個教堂處處充滿向上的沖力。這種以高、直、尖 和具有強烈向上動勢為特征的造型風格是教會的棄絕塵寰的宗教思想的體現，也是城市顯示其強大向上蓬勃生機的精神反映如果說羅馬式以其堅厚、敦實、不可動搖的形體來顯示教會的權威，哥特式建筑形式上帶有復古繼承傳統的意味，那么哥特式則以蠻族的粗獷奔放、靈巧、上升的力量體現教會的神圣精神。它的直升的線條，奇突的空間推移，透過彩色玻璃窗的色彩斑斕的光線和各式各樣輕巧玲瓏的雕刻的裝飾，綜合地造成一個“非人間”的境界，給人以神秘感。有人說羅馬建筑是地上的宮殿，哥特建筑則是天堂里的神宮。哥特式教堂結構變化，造成一種火焰式的沖力，把人們的意念帶向“天國”，成功地體現了宗教觀念，人們的視覺和情緒隨著向上升華的尖塔，有一種接近上帝和天堂的感覺。從審美的層面看，羅馬式建筑較寬大雄渾，但顯得閉關自守，而哥特式建筑表現出一種人的意念的沖動，它不再是純粹的宗教建筑物，也不再是軍事堡壘，而是城市的文化標志，標明在最黑暗的中世紀獲得一點有限的自由，人們會發現一絲現實世界的陽光透進了黑暗的中世紀。與哥特建筑一起應運而生的是優美的彩色玻璃窗畫。這種畫也成為不識字信徒們的圣經。圓形的玫瑰窗象征天堂，各式圣者登上了色彩絢麗的玻璃窗，酷似豐富多彩的舞臺畫面。當人們走近教堂不僅產生對天國的神幻感，也產生裝飾美感。由于它是玻璃畫能依靠光線的穿透而生艷，以其光色的奇妙而引人入勝哥特式雕塑是教堂建筑不可缺少的裝飾，它的人物形象開始保持獨立的空間地位，追求三度空間的立體造型，力求符合真實的形象，追求自然生動的塑造，使人體逐漸豐滿起來，衣褶也隨之有了結構的變化，使人感到衣服里面是實在的人體。雕像不再是人的外形的模似，而是有血有肉的人了。

亞眠主大教堂是哥特式風格成熟期的代表作，該教堂從里到外，到處是精美的雕刻物品，正門的雕塑是《最后的審判》，北門雕塑的是殉道者，南門雕塑的是圣母生平。這一組組雕像被稱為“亞眠圣經”，是雕刻中的精品。林林總總，多達四千多枚。因為這些木雕石刻生動地再現了圣經中的幾百個故事，這在當時，對于中世紀那些眾多、且不識字的教徒來說，是一套真正的活生生的圣經。

亞眠主教堂內部有巨大的空間，晦暗的光照，狹長的中廳，在燭光中閃閃爍爍的祭壇和耶穌受難像，使人同外在世界真正地被隔絕了——人返歸自己和上帝。首先是巨大的空間，這是人一進入教堂感覺到的。在自然界中，幾乎所有空間都是人為自己創造的，那里，人是絕對的主宰，但是教堂卻是為了另一種存在創造的，人在這里不僅不是主宰，而且是地地道道的被主宰者，人的驕傲心理得到了清洗，并開始學會以謙卑和敬虔的眼光看待周圍世界。從彩色玻璃窗透進來的光照不僅是晦暗的，而且是神秘的、撲朔迷離和捉摸不定的。自然界沒有這種光照，人們不可能將它與自然界任何東西相比較，這就迫使人返回到內心，從奇妙的體驗中去玩味它的意義。但是，只有通過狹長的中廳及其兩端的華麗的祭壇的引導，才能使心靈從迷惘中擺脫出來，找到自己的歸宿。人在受難的基督身上發現了自己，認識了自己，于是人們再也不想返回外在自然中去了。

中世紀的審美文化的核心是基督教審美文化，基督教的文化重精神生活而輕物質生活，把人生的幸福寄托在精神的天國里，在天國里追求人的完整性，豐富性，完滿性和來世的自由，而在這一時期哥特式教堂建筑的出現也就成自然而然的事情了，在這里人們追求自己的信仰，希望能夠超越現實得到永恒。

中世紀被好多人稱為所謂的黑暗時代。這一時期的特點是經常進行戰爭，實際上沒有城市生活，大部分的羅馬文明遭到了破壞，古希臘和古羅馬審美文化在這之前也告一段落。同時中世紀對我們來說也是很神秘的，但就是因為有了這些現存的而且非常完整的哥特式教堂，我們便可以對其審美文化有了一個詳盡的認識。

參考文獻：《審美文化導論》余虹主編

《美學歷程》李澤厚

《西方美學史》朱光潛

第五篇：論應用文寫作的審美特征

應用文的起源先于文學藝術。人類創造文字的本意即最初的意圖是記事，使用的就是應用文。到目前為止，記事的作用給后人留下了重要的歷史見證，是今天人們了解歷史的主要根據。通過文字，把人類的經驗積累起來，得以從書面上了解自己未能經歷的事、未曾有過的知識和經驗。而傳達這些內容的書面文字，基本都是應用類文章。像實用器皿先于藝術品一樣，最早的文字記載，無論是一般的記事、占卜，還是規矩、銘文，都屬于應用文范疇。

具體的應用文概念，許多研究論著多有詮釋：“應用文是指國家機關、企業事業單位、社會團體、人民群眾在日常生活、學習、工作中處理公共事務或私人事務所使用的具有某種慣用格式和直接應用價值的文章，包括機關應用文和私人應用文兩類，或可稱之為公務文書與私務文書。” ［1］這就是我們對起源早、使用廣泛的應用文在今天的理解。應用文在今天，廣泛地被使用于國家政務和一切公私事務中。雖然被看作是“藝文之末品”，可又確實是“政事之先務”、“經國之大業”。應用文在社會生活中發揮著極其重要的作用。

有人以清康熙年間的吳喬在《答萬季野詩問》中的一段話說詩與文之區別:“又問:‘詩與文之辨?’答曰:‘二者意豈有異?唯是體制辭語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒;飯不變米形，酒形質盡變。啖飯則飽，可以養生，可以盡年，為人事之正道;飲酒則醉，憂者以樂，喜者以悲，有不知其所以然者。’”喻“意為米，文為飯，詩為酒”說詩與文的作用，確實是既形象又有道理。意為米，“文”乃米而為炊、炊而為飯，可果腹、養生、盡年，“為人事之正道”，足見其地位的重要。

事實上，正是由于人們對應用文認識越來越深入，所以對應用文及應用文寫作也給予了越來越充分的重視。這不但體現在應用文寫作規律的研究上，也體現在應用文寫作的教學上。

但至今人們對應用文寫作審美規律探討的重視還是很不夠的。出于“美是普遍存在的”這一認識,人們一般都接受“應用文寫作具有審美特征”這個觀點。但仔細考慮，應用文寫作到底美在哪里，認識則大不一樣。多數人認為應用文寫作中的美，只不過是表現在文本上的一些形式美而已。包括一些對應用文寫作進行審美研究的人，也多在應用文的形式美上下功夫。有的人則認為，應用文寫作中美的現象是存在的，但和文學藝術相比，對應用文寫作的美學研究不值得“小題大做”。甚至有人對應用文寫作中所謂“審美”研究不屑一顧：應用文美學沒有什么學問可言。研究應用文審美特征究竟有什么意義、價值，這方面的研究是否值得、是否必要，應用文寫作過程究竟體現了怎樣的審美特征？這些問題都是需要進一步澄清和明確的。

人們需要應用文，就像饑餓時需要吃飯一樣，并不在乎飯的外表性狀。吃的時間長了，就要開始品一品了。隨著時代的發展進步，人們不再停留于以米為炊，簡單的炊而為飯，人們開始講究“美食”，把通常的飲食做成各種精美的工藝品，成為“色、香、味、型”俱佳的美食。在應用文起到它的實際作用的情況下，人們已經不滿足于只是飽，而有更進一步的要求。這就像人們在不改變飲食基本功能的前提下，要進一步考慮它的“色、香、味、型”，使之成為既可用又可品味、鑒賞的藝術品。也正如普通的水杯加工成精美的藝術品的杯子一樣。看看我們使用的杯子，當然還是既實用又精美的更受歡迎。早期人類使用土陶器盛裝食物，泥碗、泥盆也可以盛裝食物，但后來人們不滿足于這種器物的粗制濫造，于是按照美的規律改變這些器物形狀，以后又出現了陶瓷、彩陶、鎦金、景泰藍等等，這就是人們對實用器物的不斷的審美追求。物質產品尚且這樣注重審美追求，何況作為精神產品的應用文呢！人們對應用文也應該甚至是必須有這種審美的追求：在好用、實用的同時，要提高應用文的品位，把應用文打造成精美的工藝品。

關于“美的規律”馬克思曾經有過精辟的論述。這段論述，包含這樣幾個觀點：第一，美的規律是人類社會特有的規律。馬克思在這里并非專門論述美的規律，而是在談到勞動異化時涉及到的。關于勞動異化，馬克思認為有這樣四個方面：一是產品的異化，二是勞動過程的異化，三是人的本質的異化，四是人與人之間關系的異化。馬克思是在談到人的本質的異化、論述人的本質到底是什么時，談到了“美的規律”問題。他認為，有意識的勞動實踐是人與動物的本質區別，勞動實踐是人的本質特征。人在勞動實踐中要遵照一系列的客觀規律，如自然的規律、主體的規律，還有就是“美的規律”。“美的規律”是勞動實踐中所要遵照的規律之一。正如馬克思所說，“人也按照美的規律來建造”。這里用了一個“也”字，就說明了這一點。因此，可以說明，在馬克思看來，美的規律就是勞動實踐的規律之一，是人類社會特有的規律。第二，美的規律就是通過勞動實踐，主體的目的、意志、理性與客體的感性特征達到自由的統一。既然美的規律是人類勞動實