第一篇：論歐陽修詞的多元化審美特征

論歐陽修詞的多元化審美特征----兼具艷情娛樂、閑雅之情與感傷情懷

趙春蓉

（四川民族學院 漢語言文學系，康定 626001）

本文系四川省教育廳科研項目研究成果之一

摘要：歐陽修詞呈現多元化的審美特征，其詞審美特征包括三種類型：艷情娛樂、閑情雅志與感傷情懷。受晚唐五代花間詞以及北宋社會文化環境的影響，歐陽修的詞其內容為直接描寫女性的嫵媚，甚至寫男女私情，呈現出香艷大膽的審美特征，體現艷情娛樂的文人情懷；其次，歐陽修的詞描繪自然風關，抒發文人的閑情雅志；歐陽修的部分詞專意于內心深處隱秘細微的感受的描寫，透露出士大夫的感傷情懷，成為唐宋詞史中把詞的娛樂性功能推向抒情性功能的一個重要作家。

關鍵詞：歐陽修詞；文人情懷；艷情娛樂；閑雅；感傷情懷。

關于詞體文學的特征，王國維在《人間詞話》中提到：“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言”，[1] 81王國維闡明了詞體文學具有兩個相聯系的審美特征：一是“要眇宜修”，指美好之貌；二是“言長”，指語言的幽深隱約。也就是說，王國維指出詞這樣的文體應具備象女子般美好的特征，表達的是文人微妙曲折而且幽深的心境。產生于民間、興盛于歌樓酒館的詞體文學一開始就帶著艷麗多情的特色，隨著晚唐五代文人創作詞體文學的興盛，詞開始逐漸表現文人的幽深的心境，如西蜀詞人、南唐詞人的創作。歐陽修的詞正是用綺麗香艷的詞展現其隱秘的內心世界。作為北宋文壇上的領袖人物，歐陽修在其詩歌中表現傳統的士大夫精神與情懷，在詩中堅持所謂“溫柔敦厚”、“怨誹而不亂”的傳統，而其詞與其詩表現的風格與精神內涵是完全不一致的，在其詞中我們看到的仍然是他的文人情懷，只是這樣的文人情懷有艷情娛樂、閑情雅志和文人的感傷情懷三種類型，與其“明經載道”的詩歌呈現完全不一致的審美特征。他的詞有南唐、五代的遺風，其詞多為小令，內容寫艷情娛樂、閑雅情懷，風格婉約柔曼香艷；有一類詞歌詠自然風光，抒發個人身世感慨的，表現感傷內斂的心境。歐陽修詞呈現多元化的審美特征，其作品增強了詞的抒情功能，成為把詞體文學從娛樂性功能向推向抒情性功能的一個重要作家。

一、士大夫的艷情娛樂

歐陽修的詞第一個審美特征是艷情娛樂。北宋前期，由于統治者對士大夫的重視，采取偃武修文的政策，歌舞宴樂之風盛行,士大夫們寫作艷情娛樂之詞，據陳世修《陽春集序》記載：“公以金陵盛時，內外無事，朋僚親舊，或當宴集，多運藻思，為樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之，所以娛賓而遣興也。”[2]14這則材料表明詞體文學僅僅是人們休閑娛樂的工具而已。歐陽修創作詞的態度也是如此。和北宋前期的文人相似，歐陽修只把詞體文學作為不登大雅之堂的小技，歐陽修將詞看作為消遣性、娛樂性的游戲之作，據《歷代詞話·卷四》記載：“歐陽公嘗致意於詩，溫柔敦厚，詩教也，所得多矣。吟詠之馀，溢為詞章，平山堂

[3]1149-1151集，盛傳於世。公自云所作多在三上者，枕上、馬上、廁上也。［羅泌序］”，這則材料表現的是歐陽修視詞為閑暇之余的游戲之作。受此社會文化環境以及士大夫傳統文學觀念的影響，歐陽修的部分詞香艷綺麗，表現男女私情。關于歐陽修創作艷詞的記載也比較詳細，如：“ 歐陽永叔為河南暮官時，嘗眷一妓。錢文僖為留守，梅圣俞、尹師魯，同在暮下。一日，宴於后園，客集而歐與妓俱不至。移時方來，錢詰妓何以后至。妓謝曰：‘患暑，往涼堂小憩，覺后失金釵，竟未覓得，是以來遲。’錢笑曰：‘若得歐推官一詞，當為償釵。’歐即席賦臨江仙云：‘柳外輕雷池上雨，雨聲滴碎荷聲。小樓西角斷虹明。闌干私倚，待得月畢生。燕子飛來窺畫棟，玉鉤垂下簾旌。涼波不動簟紋平。水晶雙枕，旁有墮釵橫。’

[4]2304-2305舉座擊節嘆賞。錢命妓滿酌進歐公，庫為償釵焉。”歐陽修的詞寫艷情的如《好女兒令》：

眼細眉長。宮樣梳妝。靸鞋兒走向花下立著。一身繡出，兩同心字，淺淺金黃。

早是肌膚輕渺，抱著了、暖仍香。姿姿媚媚端正好，怎教人別后，從頭仔細，斷得思量。

再如《南鄉子》二首，其一：

淺淺畫雙眉。取次梳妝也便宜。灑著胭脂紅撲面，須知。更有何人得似伊。

寶帳燭殘時。好個溫柔模樣兒。月里仙郎清似玉，相期。些子精神更與誰。其二：

好個人人，深點唇兒淡抹腮。花下相逢、忙走怕人猜。遺下弓弓小繡鞋。

刬襪重來。半亸烏云金鳳釵。行笑行行連抱得，相挨。一向嬌癡不下懷。

以上三首詞寫女性的妝容，描繪女子的眉毛為“ 眼細眉長”“ 淺淺畫雙眉”；寫女性的整體形象為“深點唇兒淡抹腮”、“ 姿姿媚媚端正好”、“好個溫柔模樣兒”、“ 好個人人”；也寫其情態“一向嬌癡不下情”，詞的內容主要傾向于寫女性的嬌羞與嫵媚，詞風頗接近于晚唐花間詞，溫柔悱惻。試與溫庭筠詞《菩薩蠻》其一比較：

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

溫庭筠此詞以一女子為描寫對象，通過刻畫女子雪白的腮、精致的眉、嬌好的面容、華麗的衣服來展現女子美麗的形象，詞風膿艷，溫庭筠詞因此被稱為《人間“畫屏金鷓鴣”[5]3，歐陽修詞風與之相似，據《歷代詞話·卷四》記載：“歐陽修詠草‘闌干十二獨憑春。晴碧遠連云。千里尤里，二月三月，行色苦愁人。謝家池上，江淹浦畔，吟魄與離魂。那堪疏雨滴黃昏。更特地、憶王孫。’此陽公少年游詠草詞也。不惟君復、圣俞二詞不及，求諸唐人溫、李集中，殆與之為一矣。”[6]1149-1551材料指出歐陽修的詞可與花間集的代表人物溫、李的藝術成就相媲美。而另外的詞則表現為香艷大膽，如《醉蓬萊》：

見羞容斂翠，嫩臉勻紅，素腰裊娜。紅藥闌邊，惱不教伊過。半掩嬌羞，語聲低顫，問道有人知么。強整羅裙，偷回波眼，佯行佯坐。

更問假如，事還成后，亂了云鬟，被娘猜破。我且歸家，你而今休呵。更為娘行，有些針線，誚未曾收啰。卻待更闌，庭花影下，重來則個。

又如《鼓笛慢》：

縷金裙窣輕紗，透紅瑩玉真堪愛。多情更把，眼兒斜盼，眉兒斂黛。2 舞態歌闌，困偎香臉，酒紅微帶。便直饒、更有丹青妙手，應難寫、天然態。

長恐有時不見，每饒伊、百般嬌騃。眼穿腸斷，如今千種，思量無奈。花謝春歸，夢回云散，欲尋難再。暗消魂，但覺鴛衾鳳枕，有余香在。《醉蓬萊》用女子的口吻寫男女私情，用到“事還成后，亂了云鬟，被娘猜破”，甚至期待“卻待更闌，庭花影下，重來則個”；而《鼓笛慢》上片寫女子的多情與嫵媚“多情更把，眼兒斜盼，眉兒斂黛”，下片寫男女幽會“暗消魂，但覺鴛衾鳳枕，有余香在”，充溢著香艷大膽的特征。此外《看花回》“曉色初透東窗”，《蝶戀花》“幾度蘭房聽禁漏，臂上殘妝”，《蝶戀花》“百種相思千種恨”，《阮郎歸》“濃香搓粉細腰肢、“去年今日落花時”、“玉肌花臉柳腰肢”，《滴滴金》“ 尊前一把橫波溜”等也都是香艷大膽之詞。

歐陽修詞還有寫男女相思之痛楚的，如《漁家傲》：

為愛蓮房都一柄。雙苞雙蕊雙紅影。雨勢斷來風色定。秋水靜。仙郎彩女臨鸞鏡。

妾有容華君不省。花無恩愛猶相并。花卻有情人薄幸。心耿耿。因花又染相思病。

詞描寫男女相思，柔潤清圓。其他如《鹽角兒》“人生最苦”，《蕙香囊》“身作琵琶”，《玉樓春》“艷冶風情天與措”，《玉樓春》“ 半輻霜綃親手剪”，《玉樓春》“ 紅樓昨夜相將飲”、“金雀雙鬟年紀小”、“ 夜來枕上爭閑事”，《迎春樂》“薄紗衫子初腰匝”，《一落索》“小桃風撼香紅碎”，《夜行船》“閑把鴛衾橫枕”、“輕捧香腮低枕”都寫艷情，風格大膽、率真。

關于歐陽修的艷詞，評論也較多，如“歐詞未脫五代風采，歐陽公詞，飛卿之流亞也。其香艷之作，大率皆年少時筆墨，亦非盡后人偽作也。但家數近小，[7]3721未盡脫五代風氣。”評論說歐陽修詞有五代的香艷氣息，略帶貶意。甚至有評論者說歐陽修的詞藝術水平不高，如：“北宋詞古意漸遠 北宋詞，沿五代之舊，才力較工，古意漸遠。晏、歐著名一時，然并無甚強人意處。即以艷體論，亦非高境。”，又如“晏歐詞近正中 晏、歐詞雅近正中，然貌合神離，所失甚遠。蓋正中意余于詞，體用兼備，不當作艷詞讀。若晏、歐不過極力為艷詞耳，尚安足重。”當然也有對歐陽修艷情詞進行肯定的，如 “詩三百篇，大旨歸于無邪。北宋產晏小山工于言情，出元獻、文忠之右，然不免思涉于邪，有失風人之旨。而措詞婉妙，則一時獨步。”[8]3781-3782以上評論無一例外地指出歐陽修詞呈現出香艷的一面。因為歐陽修特殊的身份和地位，人們對他的某些作品產生爭議。例如“劉偽作西清詩話謂歐詞之淺近者是劉偽作。又云：元豐中崔公度跋馮延巳陽春詞云，其間有入六一詞者。今柳三變詞亦有雜入平山堂集者。則知浮艷者皆非公作也。”[9]1149-1151又如“歐陽修望江南王至默記，載歐陽公望江南雙調云：‘江南柳，葉小未成陰。人為綠輕那忍折，鶯憐枝嫩不勝吟。留取待春深。十四五，閑抱琵琶尋。堂上簸錢堂下走，恁時相見已留心。何況到如今。’初奸黨誣公盜甥，公上表自白云：‘喪厥夫而無托，攜孤女以來歸。’張氏此時年方十歲。錢穆父素恨以，笑曰：‘此正學簸錢時也。’歐知貢舉，下第舉人復作醉蓬萊譏之。按歐公此詞出錢氏私志，蓋錢世昭因公五代史中多毀吳越，故丑詆之。其詞之猥弱，必非公作，不足信也。”[10]1149-1151 又“歐詞與陽春花間相混歐公小詞，間見諸詞刻。陳氏書錄一卷，其間多有與陽春、花間相混者，亦有鄙褻之語一二廁其中，當是仇人無名子所為。近有醉翁琴趣外篇，凡六卷二百馀首，所謂鄙褻之語，往往而是，不止一二也。前題東坡序八九語，詞氣卑陋，不類坡作，益可以證詞之偽。[10]1149-1151 以上的爭論顯然是為了保護歐陽修作為文人士大夫正統文人的一面，但從另外一個角度證明了歐陽修詞艷麗大膽的特征。

二、逍遙閑散的閑情雅致

在論及歐陽修的詞時，評論者更多看到其閑雅之情，逍遙閑散，抒發閑愁，風格典雅婉和。如《漁家傲》八首，試看兩首：

暖日遲遲花裊裊。人將紅粉爭花好。花不能言惟解笑。金壺倒。花開未老人年少。

車馬九門來擾擾。行人莫羨長安道。丹禁漏聲衢鼓報。催昏曉。長安城里人先老。其二：

荷葉田田青照水。孤舟挽在花陰底。昨夜蕭蕭疏雨墜。悉不寐。朝來又覺西風起。

雨擺風搖金蕊碎。合歡枝上香房翠。蓮子與人長廝類。無好意。年年苦在中心里。

《漁家傲》“ 暖日遲遲花裊裊”上片把人與花做對比，寫到“花開未老人年少”，青春還在，故不是惆悵，而下片寫時光流逝，青春易老，“長安城里人先老”。抒發的是生命不能圓滿的閑愁。此外，還有《玉樓春》“常憶洛陽風景媚”、“池塘水綠春微暖”二首也抒發閑愁。而歐陽修的十首《采桑子》，是其游賞潁州西湖后所寫的，主要抒發的也是閑情雅志。歐陽修在這十首《采桑子》前面《西湖念語》辭云：“昔者王子猷之愛竹，造門不問于主人；陶淵明之臥輿，遇酒便留于道上。況西湖之勝概，擅東潁之佳名。雖美景良辰，固多于高會；而清風明月，幸屬于閑人。并游或結于良朋，乘興有時而獨往。鳴蛙暫聽，安問屬官而屬私；曲水臨流，自可一觴而一詠。至歡然而會意，亦旁若于無人。乃知偶來常勝于特來，前言可循；所有雖非于已有，其得已多。因翻舊闋之辭，寫以新聲之調。敢陳薄伎，聊佐清歡！”表明歐陽修寫作《采桑子》的原由是“敢陳薄伎，聊佐清歡”，充溢著喜悅之情，所以《采桑子》是歐陽修的閑雅之作，是士大夫的游戲娛樂之作，試看下面兩首：

輕舟短棹西湖好，綠水逶迤。芳草長堤，隱隱笙歌處處隨。無風水面琉璃滑，不覺船移。微動漣漪，驚起沙禽掠岸飛。

群芳過后西湖好，狼藉殘紅。飛絮瀠濠，垂柳闌干盡日風。笙歌散盡游人去，始覺春空。垂下簾櫳，雙燕歸來細雨中。第一首詞寫西湖的風景秀麗，有輕舟、綠水逶迤、芳草、隱隱笙歌和沙禽。后一首也寫西湖的秀麗風景，意象和上一首迥然不同，用到狼藉殘紅、飛絮瀠濠，垂柳闌干、雙燕細雨等意象。兩首詞雖然沒有一字提及閑雅，但表現的確是逍遙閑散的心境，正所謂“閑雅處，自不可及” [15]233。

歐陽修《漁家傲》也是呈現風流閑雅的審美特征：

花底忽聞敲兩槳，逡巡女伴來尋訪。酒盞旋將荷葉當。蓮舟蕩，時時盞里生紅浪。

花氣酒香清廝釀，花腮酒面紅相向。醉倚綠陰眠一餉。驚起望，船頭閣在沙灘上。

《漁家傲》“一派潺湲流碧漲”、“十月小春梅蕊綻”、“紅粉墻頭花幾樹”也是此類型的作品。歐陽修詞還有寫離愁的，如《玉樓春》二首：

尊前擬把歸期說。未語春容先慘咽。人生自是有情癡，此恨不關風與月。

離歌且莫翻新闋。一曲能教腸寸結。直須看盡洛城花，始共春風容易別。

殘春一夜狂風雨。斷送紅飛花落樹。人心花意待留春，春色無情容易去。

高樓把酒愁獨語。借問春歸何處所。暮云空闊不知音，惟有綠楊芳草路。第一首詞展現離別的傷感，上片“慘咽”、“情癡”刻畫出凄涼的境界，而后“直須看盡洛城花，始共春風容易別”則是對自我的寬解。第二首詞上片描寫“春色無情容易去”青春易逝，時光不在的人生感慨，下片“惟有綠楊芳草路”則展現孤獨之愁。其詞無論是離愁，還是孤獨之愁，表現的都是歐陽修作為士大夫文人閑暇之余的纜月觀花、逍遙閑散的情懷。

三、文人士大夫的感傷情懷

歐陽修在其詞中表現艷情娛樂和閑情逸致，但他的詞也透露出士大夫的感傷情懷，成為把詞體文學從娛樂性功能向推向抒情性功能的一個重要作家。關于詞的艷情娛樂功能與抒情性功能，吳熊和在《唐宋詞通論》的論述：“許多事實表明，詞在唐宋兩代并非僅僅作為文學現象而存在。詞的產生不但需要燕樂風行這種具有時代特征的音樂環境，它同時還關涉到當時的社會風習，人們的社交方式，以歌舞侑酒的歌妓制度，以及文人同樂工歌妓交往中的特殊心態等一系列問題。詞的社交功能與娛樂功能，在相當長的時間內，是同他的抒情功能相伴而行的。

[11]466不妨說，詞是在綜合上述復雜因素在內的歷史背景下產生的一種文化現象。”張惠言《詞選序》曾提出了他對詞之特質的一些重要看法, 說“ 傳曰‘ 意內而言外謂之詞’, 其緣情造端, 興于微言, 以相感動, 極命風謠里巷男女哀樂, 以道賢人君子幽約怨徘不能自言之情, 低徊要吵以喻其致。蓋詩之比興, 變風之義, 騷人之歌, 則近之矣。”[12]466材料論述詞體文學具有抒發“賢人君子幽約怨徘不能自言之情”，也就是說詞承載著抒情功能。關于詞的抒情言志功能，《古今詞統》序也闡述的比較詳細：“蓋詞與詩、曲，體格雖異，而同本于作者之情。古來才人豪客，淑姝名媛，悲者喜者，怨者慕者，懷者想者，寄興不一，或言之而低徊焉、宛孌焉;或言之而纏綿焉、凄愴焉;又或言之而嘲笑焉、憤悵焉、淋漓痛快焉。作者極情盡態而聽者洞心聳耳，如是者皆為當行，皆為本色。寧必姝姝媛媛，學兒女子語而后為詞哉!??。然達其情而不以詞掩，則皆填詞者之所宗，不可以以優劣言也”。[13]材料說詞和詩文一樣，是表現作家情感的，并且闡述詞不同的風格類型，強調填詞的宗旨是達其情。唐五代詞敘寫艷情娛樂、男女之情，北宋晏殊、歐陽修等的詞雖然并沒有脫離這一文體觀念，但其詞作已經不自覺地專意于內心深處隱秘細微的感受的描寫，開始把自身情感投入其中，尤其是把個體生命對外界社會與自然的體驗隱射到詞里，可以說，歐陽修加快了詞體文學娛樂性向詞體抒情化轉變的進程。“在中國美學看來，美只能存在于滿足人的自然生命欲望與現實社會倫理首選要求這兩者的統一之間。”[14]30既然不能在詩中展現自己的生命欲望，那么只有在詞體文學中尋找滿足。歐陽修詞夾雜著其復雜的文人士大夫情懷，而不僅僅是艷情娛樂和消遣游戲之作品，因此，他常把由坎坷的宦途生涯而引起的個人身世感慨寫入詞中，如《踏莎行》：

候館梅殘，溪橋柳細，草熏風暖搖征轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。

寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。

詞中刻畫的是一個思婦的形象，她因為思念遠方的行人而悲傷。歐陽修并沒有明確的直接的抒發自我的情感，但是從字里行間仍可以讀出歐陽修內心的身世感慨，那是一種不能言明的哀感頑艷，詞風輕婉，哀而不傷，其表現為緣情而綺 靡，含蓄而蘊藉。又如《蝶戀花》：

庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路。

雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。

詞上片寫幽深的環境，下片抒發對春光流逝、無法挽留的感傷。歐陽修詞中，類似這樣風格的，如《長相思》二首“蘋滿溪”、“花似伊”，《訴衷情》“ 清晨簾幕卷輕霜”，《減字木蘭花》“傷懷離抱”，《蝶戀花》“臘雪初銷梅蕊綻”、“海燕雙來歸畫棟”、“面旋落花風蕩漾”、“簾幕風輕雙語燕”、“永日環堤乘彩舫”、“越女采蓮秋水畔”、“小院深深門掩亞”、“欲過清明煙雨細”、“畫閣歸來春又晚”等，這類詞抒發的大多是屬于較為悲傷的情感，例如傷春之情、傷別之情、懷舊思鄉之情、無可奈何之情，而這樣的情感是歐陽修作為一個文人其隱晦幽深的情感世界。受傳統的詩教和美學思想影響，歐陽修的詞將現實的痛苦用秀麗的自然風光虛化，如“楊柳堆煙”、“雨橫風狂”、“淚眼問花”、“亂紅飛過去”、“蘋滿溪”、“柳繞堤”、“煙霏霏”、“風凄凄”，自然界的景物沒有情感，卻被賦予情感的色彩。歐陽修在美麗的自然風光中轉換玩味“相逢知幾時”、“ 都緣自有離恨”的痛苦和人生遭遇，從而逃避現實，消解由分離和孤獨帶來的痛苦心境。

綜合歐陽修詞的類型和審美特征，可以看到其詞從娛樂艷情到閑情雅志再到抒發感傷情懷的交叉轉化過程。劉尊明在《從綺思艷情的抒寫到閑情逸趣的吟詠——唐宋詞抒情化的歷史進程及其詞史唐宋詞史的演進》一文中提出的：唐宋詞從某種程度上來講或者從一個側面來看，“也就是詞的娛樂性不斷弱化與淡化，而抒情性不斷強化與深化的歷程；抒情性的嬗變堪稱是唐宋詞史演進的一條重要線索，是唐宋詞史不斷雅化、詩化、文人化的一個重要表征” [15]78而歐陽修正是加快這一進程的一個重要作家。

注釋：

本文所選歐陽修詞均參考《全宋詞》第一冊，唐圭璋，北京：中華書局，1965年6月；《宋六十名家詞》，《六一詞》，僅一卷，據前本而有所刪節，毛晉（明），上海：上海古籍出版社，1989年12月。

[1] 王國維.人間詞話[M].西安：陜西師范大學出版社，2005.[2] 唐圭璋，《詞話叢編》，中華書局，1986年11月 [3] 唐圭璋，《詞話叢編》中華書局，1986年11月（《歷代詞話·卷四》 清?王弈清 [4]唐圭璋，《詞話叢編》，中華書局，1986年11月）[5] 王國維.人間詞話[M].上海:上海古籍出版社，1998.[6]（《歷代詞話·卷四》 清?王弈清P1149----1551二冊唐圭璋，《詞話叢編》中華書局，1986年11月）[7] 唐圭璋，《詞話叢編》，中華書局，1986年11 [8] P3781-3782四冊唐圭璋，《詞話叢編》，中華書局，1986年11月 [9]（《歷代詞話·卷四》 清?王弈清，唐圭璋，《詞話叢編》中華書局，1986年11月）[10]（《歷代詞話·卷四》 清?王弈清，唐圭璋，《詞話叢編》中華書局，1986年11月）[11] 吳熊和.唐宋詞通論[M].杭州：浙江古籍出版社，1995.[12] 陳良運.中國歷代詞學論著選[C].南昌：百花洲文藝出版社，1998，513頁 [13]孟稱舜《古今詞統序》，見《古今詞統》卷首，遼寧教育出版社，2000年

[14] 李澤厚、劉綱紀.中國美學史.北京：中國社會科學出版社，1984 ［15］劉尊明.從綺思艷情的抒寫到閑情逸趣的吟詠——唐宋詞抒情化的歷史進程及其詞史意義.湖北大學學報，2007（3）

作者簡介：趙春蓉，女，四川溫江人，生于1978年，漢族，中共黨員。2001年7月畢業于四川師范學院（現為西華師范大學），教育碩士學位。2001年7月至今在四川民族學院任教，講師，主要研究方向為古代文學。聯系電話：***

第二篇：論《詩經》的審美特征

論《詩經》的審美特征

內容提要

《詩經》是我國歷史上第一部詩歌總集，它不僅是我國詩歌創作的源頭，更為后世的詩歌創作鋪墊了良好的基礎，歷代儒學者們不斷地研究它，給后人留下了許多頗有價值的觀點，但卻很少有人從美學的角度去審視和探討《詩經》的內在和外在的美，本文認為《詩經》的審美特征主要體現在四個方面：即韻律美、意境美、和諧美及樸素美。它們彼此獨立，又相互影響，共同構成了《詩經》的審美特征。

論《詩經》的審美特征

提 綱

《詩經》的審美特征主要體現在四個方面。即韻律美、意境美、和諧美及樸素美。

一、韻律美

《詩經》的韻律美就是語言上的音樂性與結構上穩中有變的有機統一。(一)、節律美

節律就是詩的章節、行之間的關系和規律，它實際上是《詩經》結構問題。節律的美，主要以穩中多變為特點，因此，《詩經》的節律美，就是流動的美。

（二）、聲律美

《詩經》的聲律美，及時平仄律和押韻有機統一的結果。《詩經》中許多詩篇都是平仄律的上上之作。

二、意境美

《詩經》的意象多是現實的，并且呈現出單一而又尙未固定的特點。它的意境的創造方式有：

（一）、通過對人物、風景、風俗的細致描寫，創造出意境來；

（二）、通過日常生活中一些瑣碎的具體事物創造出意境來；

（三）、通過托物以言志來創造出較高的意境

三、和諧美

（一）《詩經》的和諧美，主要表現在語言與音樂的和諧統一，以及結構與內容的和諧和其與時代的和諧三個方面。

1、《詩經》語言藝術和音樂藝術的和諧美；

2、《詩經》結構和內容的統一和諧；

3、《詩經》與時代的和諧美。

（二）《詩經》和諧美的創造，大概有兩種美學手段。

1、先創造環境的美，景與物的美，然后以環境的美襯托人物的美。

2、采用對比手法，極力塑造美的和丑的事物或一個事物的美與丑兩面，以丑去反襯美，給人以鮮明的印象。

四、樸素美

《詩經》的樸素美主要體現在語樸實無華；思想感情樸素自然和材料的樸實可信三個方面。

論《詩經》的審美特征

2008春漢語言文學 韋詠梅

眾所周知，《詩經》是我國歷史上第一步詩歌總集。它不僅是我國詩歌創作的源頭，更為后世的詩歌創作鋪墊了良好的基礎。

自《詩三百》被漢代奉為儒學經典，《詩經.就堂而皇之地從民間歌謠走上了神圣的中國文學殿堂。正是從此時起，歷代儒學者們就在不斷地研究它，給后人留下了許多頗有價值的觀點。

然而，或許是鄙人孤陋寡聞的緣故，發現很少有人從審美學的角度去審視，探究《詩經》內在的和外在的美；也很少有人有意識地區引導讀者如何把握其審美特征。這不能不說是個遺憾。同時，我們的優秀文化傳統正是從這民歌開始的；我們的民族文化正是在繼承前人的基礎上不斷發展的。本文正是基于這些意義，努力去作一次探究，至少可以引來“它山之石”。本文認為：《詩經》的審美特征主要體現在四個方面。即韻律美，意境美，和諧美及樸素美。它們彼此獨立，又相互影響，共同構成了《詩經》的審美特征。下面一一論述。

一 韻律美

《詩經》是民歌集了。也就是說，《詩經》是能夠象音樂那樣歌唱的。正如司馬遷在《史記》中云：“詩三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音。”可見，《詩經》的確與音樂有著十分密切的淵源。

因此，《詩經》的韻律美就必然與音樂美聯系在一起；或者說，《詩經》的韻律美就是語言上的音樂性與結構上穩中有變的有機統一。

然則何為韻呢？從文學范疇看，韻律可以分為廣義和狹義兩種。前者是指韻文中的聲律和節律，包括節奏在內；后者則是指詩中聲調有規律的變化和呼應（即單指聲韻）兩者的統一，就形成了《詩經》的韻律美。本文就從《詩經》的節律和聲律去分析之。

（一）節律美 簡言之，節律就是詩的章節、行之間的關系和規律，它實際上是《詩經》結構問題。節律的美，主要以穩中多變為特點。因此，《詩經》的節律美，就是流動的美。

首先，任何一部文學作品都是由字的組合而成的。《詩經》中多為四字一句，兩字一逗，在逗的左右多有兩個音節。故《詩經》是以雙音詞為遣詞造句之主體，單音詞在《詩經中少用或者幾乎不用。從嚴格意義上說，《詩經》中獨字（單音詞）幾乎不能構成句子，即使從語意上講：只需獨字，語意就完整了；但在“詩經”時代，任要在單音詞前或后添加一個助詞，如“兮”，“也”“矣”“式”“哉”及“而”等虛字。例如《關雎》中的“悠哉！悠哉！”，《鄴風、式微》中的“式微式微”等。

在《詩經》中，四字句是主旋律。同時，三字句、五字句、六字句、七字句也有，一句最長達八字。三字句數量不多，在《鄴風》19首詩篇中，只有《式微》和《北門》才有。三字句運用的最多最成功的大概是《召南.江有氾》一篇了，全文15行詩句，三字句就達12行。而五字句在《衛風、木瓜》中運用的酣暢淋漓，活靈而自如，全詩12行，除了三行“匪報也”，其余9行全為五字句。有些詩篇從頭到尾均無四字句，如《衛風、木瓜》只有三、五字句，《鄭風、緇衣》只有五、六、七字句。這些非主流的字句，在一定程度上改變了《詩經》四字句單

一、呆板，整齊劃一的格局。同時，“兮” “哉”“而”“矣”等虛字句成為四字句外最特殊的句式。

四字句在《風》《雅》《頌》中多可信手拈來。如《周南》共11篇詩，就占7首，《鄴風》19首詩篇中，四字句更是貫穿始終。或許，四字句是表現韻律最好的形式吧。

《詩經》節律的最大特點或許是對稱的美。盡管我們現在已無法考證它是否從單節開始，但毋庸置疑的是，《詩經》的節、行同字、句的發展一樣，一定經歷了由簡到繁，由單一到多樣化的歷程。這一歷程，不僅是語言文字自身發展的必然，也是符合人們審美意識能力發展的。

《詩經》中沒有僅一節內容的詩篇，最少的就是兩節，這或許意味著創作者們已有意識地從結構上講求韻律了。我們就從“兩節制”（詩篇為兩節的，在此簡化為之，下同）去探討節律。“兩節制”在《詩經、國風》中并不多見。如《召南》14首詩篇中只有《小星》《騶虞》是；《王風》10篇詩中也僅《君子于役》和《君子陽陽》兩篇是。“兩節制”在《鄭風》中運用的較好，達10首之多。即使都是“兩節”的詩篇，在行數、字數上也形式多樣。在“兩節制”中，行數最少者為每節三行。（我們可簡稱其為“

二、三”制，下同）。相比之下，“

二、四”制較多一些，如《衛風、河廣》，《鄭風》中的《山有扶蘇》和《狡童》都堪稱為“

二、四”制之杰作。或許這正是因為“

二、四”制在結構上比“

二、三”制更整齊勻稱，更具有韻律美之故吧。

除此外，每節行數遞增到五行，六行，七行，八行，最多達12行。如《鄭風、溱淆》和《魏風、園有桃》兩篇均多達12行。更有趣的是在《魏風、葛屨》中，首節6行，尾節卻5行。這些靈活多樣的章、節、行，均可視為大膽的嘗試的結果。

或許正是因為“兩節制”這一簡單的結構模式再也不能容納更多的容量，也不適應重章疊句，反復吟唱的需要。故出現了“三節制”“四節制”“五節制”“六節制”乃至“八節制”。“三節制”在《國風》中數量較大，篇幅較多，有近八十篇左右。或許，“三節制”結構已逐漸為創作者們認同而樂于采用之。略加統計，“

三、二制“僅《齊風、盧念》一篇，這可視為承先啟后之舉。“

三、二制”的夜大抵有六、七篇。“

三、四制”和其它綜合使用的較多一些。如《召南、行露》首節3行，二、三節各6行。無獨有偶，在《鄘風、君子偕老》中首節7行，次之則9行，尾節才8行，而在《鄘風、載馳》中，全詩四節，呈現出6行和8行互相交替的特點。這些可貴的“探索”，真正體現了《詩經》節律的美。呈現出勻稱、整齊、多樣的韻律美。三、四節制之外，“五節制”的詩篇多為每節4行、6行，“六節制”的多為8行、10行，如《衛風、氓》。而《衛風、還》六節總共才12行。“八節制”如《豳風、七月》堪稱為，《詩經》中“宏篇巨制”之作。

2、當然，沒有節奏，就不成其為詩歌。節奏的美也是音樂美的一個重要組成部分。何為節奏呢？它就是：“詩歌語言輕重，句子長短，間歇停頓等因素所形成的有規律的變化。”①郭沫若指出，“構成節奏的兩個重要關系是‘時間的關系’和‘力的關系”。②從語言學角度來理解，“時間的關系”就是聲音的長短，它主要是通過句式的選擇，音兇的劃分和停頓表現出來的；而“力”的關系“也就是聲音的強弱，它主要是由選擇不同的聲母字和確定重讀來表現的。因此，節奏既不單純是節律，又不完全是聲律。或者說，它是節律在聲音形式表現屆出來的。《詩經》的節奏是鮮明的，是整齊而又多樣化的。

(二)聲律美。

如前所述，聲律主要是通過協調字的聲調，(平仄律)和押韻 構成。《詩經》的聲律美，就是平仄律和押韻有機統一的結果。一般來說，平聲調長而平緩，仄聲調短而曲折多變。因此，平仄運用恰當，就會使詩產生如行云流水般自然曉暢。《詩經》中許多詩篇都是平仄律的上上之作。

押韻也是形成聲律美的重要手段，更是音樂的要求。陸時雍曾說：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則近，無韻則局。”③而臧克家也認為“在比較長的詩雖沒有韻的話，容易引起一種疲勞感，讀者的心理上也得不到預期的一個落腳處。‘④可見，押韻不但是詩自身的本質屬性，更是讀，寫雙方的主觀感受和客觀需要統一的必然。

押韻，顧名思義，就是在詩句的同一位置;用韻母相同或相近的字。它一般多在句尾，并有規律的重復，不僅造成聲音的回環跌宕之美，而是便于吟唱。

《詩經》的押韻頗多，而且形式多樣。有連押，有間押，有通押，還有虛字韻等。《周南，關睢》音節中的“鳩”，“洲”，“逑”押“iu”(而ou韻相近)。在《齊風，載驅》一詩中，16行詩多達14行押韻，并且各節所押不同。音節二、四行押“ou”韻，次節中“濟、弟”押“i”韻，第3節又換成4行連押“ang”韻(即“湯”，“彭”，“蕩”,“翔”四字)，在尾節又變成了三行押“ao”韻。

虛字韻詩《詩經》中最具特色的押韻形式。它是通過在句子末尾加上“兮”、“哉”、“也”、“矣”、“而”等文言虛字，從而達到音韻之和諧美。在《詩經》中，有的單用其一，如《陳風、月出》和《齊風、猗嗟》全以“兮”字結尾，在《齊風、著》全用“而”字結尾，顯示了不同的語氣。有的詩篇幾個混合使用。有的詩篇如《周南、螽斯》隔行用虛字韻。如果把“悠哉！悠哉！”中的“哉”字去掉，就全無韻味了，更不用說表示出“夜正漫長”，我更思念她的那種焦急等待的詩情了。

另外，《詩經》還充分利用雙聲、疊韻、連綿字的音韻特點，寫出了一首首音韻美的好詩篇。

二、意境美

一首好詩，不僅應追求韻律的盡善盡美，更要以其超凡脫俗的意境取勝。從學上看，意象的疊加便構成了意境。正如前面所述，如果從語言學角度看，詩歌最小的單位是詞語的話；那么，從審美學的角度看，詩歌最小的單位則是意象。在意象的選擇上，“《詩經》多為創造性意象。因為這些作家們面對的是洪荒時代遺存的肥沃土壤，所以詩人無所依傍，只能靠自己的力量去開墾”⑤。一語中的，道出了《詩經》的意象多是現實的，并且呈現出單一而又尚未固定的特點。意境一詞最早出現于唐王昌齡的“物鏡、情景、意境三境”論，顯然，意境已超越了“物鏡”和“情境”，達到“主客一體，物我合一”的境界。簡言之，意境是指運用藝術意象，在主客體交融，物我兩忘得基礎上，將接受者引向一個超越現實時空，富有形式上本體意味的境界”⑥。司空圖在《二十四詩品》中用“不著一字，盡得風流”和“羚羊掛角，無跡可求”兩句十六個字使之具體而形象。

《詩經》中的美學境界多為寫“境”，多以“我”為主體，寫現實之“境”與心中之“境”的統一，因而多為“有我之境”，《詩經》中的“物境”多是“以引起所詠之辭”而寫的，就是以物起興的藝術手法。這些物境的描寫多與后面之“辭”有著間接的事理的聯系或者直接聯系。因而從“物”到“我”的情是一致的。難怪乎有“一切景語皆情語也”⑦之說。《詩經》意境的美就是“物我兩忘，主客一體”的至高美學境界。讀起來朗朗上口，抑揚頓挫，自然而然，很難看出有刀工斧鑿之跡。下面對《詩經》的意境的創造方式淺析之。

1、通過對人物、風景、風俗的細致描寫，創造出意境來。

以《衛風、碩人》和《秦風、蒹葭》為例，兩篇都是寫美人的，但手法又各有其長，從而創造出意境。

《衛風、碩人》全詩僅四節。首節以“碩人其頎，衣綿絅衣”八字就把美人的服飾之華麗、身份之高貴作了一完整的交待；接著以“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，六個比喻句生動形象地描摹了一幅“美人圖”，它緊緊抓住了美人莊姜獨具特色的“手”、“膚、”、“領”、“齒”、“額”、“眉”、“笑臉”，“美目”這些個體意象，單是其一，就很美了，然后這么多的美，加諸于一個人，簡直把美人寫活了，的確堪為“《洛神》之藍本也”。這種美，高貴典雅，超凡脫俗。然文中幾乎不著一個“美”字，盡顯美人風流。

相應成輝的是，莊姜的美是直接的，現實的；而《蒹葭》一文中的美人，卻是飄渺的，朦朧的。詩人成功地緊扣白露“為霜”，“未晞”，“未己”三個獨特的意象，為朦朧美披了一件恰當的外衣，而“伊人”一會兒在“水中央”，一會兒又在“水中砥 ”，一會兒又在“水中沚”，就把“伊人”那種“若隱若現，若即若離”的神秘、飄渺點綴其間了。此中“伊人”或為虛擬，或是“我”思之切，她之遠，或是她之遠，而使我思之切，縱使千呼萬喚，“伊人”卻仍未出來。“伊人”呢，究竟在何方？正是“情??,景??”⑧

2、通過日常生活中一些瑣碎的具體事物創造出意境的。以《衛風、氓》和《周南、關雎》為例，《氓》全詩六節，頭兩節追求和憨大漢相識，相愛的過程。首句以“氓之蚩蚩”四字精當地刻畫了憨大漢笑嘻嘻的表情，暗寓著他對愛情的莊重，為下文“我”的不幸遭遇作了鋪墊。僅“蚩蚩”一詞，就已使人們產生鄙視之情。接著，詩人通過“我”的“送、乘、寶、泣、笑”等一系列細微動作渲染了“我”的“癡”，然后與婚后生活中丈夫的瑣碎雜事對襯出“氓”的見異思遷。憤怒的“我”喊出了“于女嗟兮，無與士耽”示警之言，字字血淚，行行心酸，悲憤之情，“動于中而言于外”。在《周南、關雎》一文中，詩人以“關關雎鳩”起興，引出“我”對她的“求之不得，輾轉反側”，本是生活中極平常的事，卻深刻地蘊含了“我”對淑女的魂牽夢繞之情。或許正是不容易得到的，才是最使人夢想的。

3、通過托物以言志來創造較多的意境。

“詩貴言志”⑧這是古人總結的一條詩論的重要經驗。要言志，首先要找到可言其“志”的物象，然后展開想象的翅膀，創造出意境來。《詩經》通常是托物言志，寄情于物來創造意境的，從而達到物中有我，我中有物，寄情于物，物中含情的藝術境界。

那么，《詩經》是怎樣托物言志的呢？這主要通過“興“的表現手法再現出來。“興者，先言它物，以引起所詠之辭也”，起“興”的目的在于言志，如不言志，所起之“興”就變得毫無意義了。然后結合賦體，比擬等反復吟唱以充分表情達意。如在《陳風、月出》一詩中，詩人反復以“月出皎兮”，“月出皓兮”起興，以月之美象征姑娘之美，對月思人，托月言情，情寄于“月”中。明月仍在，思念中的人兒卻可望而不可及了，倍增徘徊與傷感。

當然，所托之物必須是具有恰如其分的象征意義的物、景等。因而，象征手法的靈活使用，也可引人入勝，流連忘返。《鄴風、凱風》一詩以“凱風”吹拂“小棗樹”象征慈母對兒女的撫育之情，《魏風、碩鼠》一詩作者以“碩鼠”象征純潔的肆意掠奪。讀之其行徑，激起人民反抗之志。

總之，就思維的規律來講，意境就是形象思維的產物，是意象與意象之間的有機統一，是思想性與藝術性的高度統一。這樣產生出文藝的和諧美。

三、和諧美

在西方美學史上，有這樣一個典故。羅馬時代的賀拉斯曾說：“如果畫家作了這樣一幅畫像：上面是個美女的頭，卻長在馬頸上，而四肢是各種動物的肢體拼湊起來的，四肢上又覆蓋著各色羽毛，下面又長著一條又黑又丑的魚尾巴、、、、、、”同這有趣的是，中國早就有了“東施效顰”極類似的典故。并且在中國美學史上早就有了“增之一分則太長，減之一分則太短，施朱則太紅，抹粉則太白”的審美標準。

這些典故，均啟示我們：美不是孤立存在的。美不美，并不完全取決于事物本身，還應看它與人及其周圍諸多事物發生的關系是否合理，是否和諧。美女的頭盡管很美，但與其它關系格格不入，不但不美，反倒獻丑了。

也就是和諧才會使人覺得美。這也是符合馬克思主義原理的。世界上萬事萬物都不是孤立的靜止的，而是聯系的，運動的。因此，在一定得集合圈內，不諧調，就不會美。

（一）《詩經》的和諧美，主要表現在語言與音樂的和諧統一，以及結構與內容的和諧和其與時代的和諧三個方面。

1、《詩經》語言藝術和音樂藝術的和諧美。眾所認同的是：《詩經》的《風》《雅》《頌》的編排體系是按照音樂的特點劃分的。所謂風，即樂曲之意。簡單地說，“風”是風土之音，“雅”是朝廷之音，“頌”是宗廟之音。具體而言，“風”就是各諸侯國所轄地區的音樂，“雅”就是周京都地區的樂，“頌”就是祭祀之樂。因此，《詩經》的和諧美首先就表現在語言藝術和音樂藝術的和諧統一方面。《詩經》民歌是由勞動人民創作的，是勞動人民思想情感的自然流露，因而語言極為純樸自然。如《魏風、伐檀》對貴族的諷刺，純是脫口而出之詞，在《鄭風、褰裳》中“子不我思，豈無他人”多么坦率、大膽、毫無忸怩之態。語言樸實，幾近于口語。如此者，在《詩經》中比比皆是。這有利于誦記，也有利于吟唱，實是和諧之至了。

《詩經》是怎樣做到“詩樂合一”呢？我認為《詩經》首先是來源于天籟之音，又經過老百姓的口頭反復吟唱，最后經過采集者、樂官等的正音而定型。這是詩歌自覺地向音樂靠齊的結果。于是乎，平仄之抑揚頓挫，押韻之自然妥貼，無不使《詩經》產生了音樂美。當然，不庸諱言的是《詩經》中《頌》的一些篇章，盡管合乎音韻，但其意旨頹廢，使人消沉，當是糜心之音。

2、《詩經》結構和內容的統一和諧。“言之無文，行而不遠”，文學作品首先要有好的內容才會淵源流長，然而“詩貴含蓄”的特點卻要求詩人們尋求到善于表情達意的結構形式。

當然，內容決定形式。《詩經》基本上做到了內容與結構的一致。內容容量大，則結構（節、行、句）長，內容少，則結構短小。不作無病呻吟，語言簡潔精練。這為我國詩歌創作開啟了一個好的源頭。

《詩經》成功地創造重和疊兩種結構形式。重言，疊字，疊韻，疊句，大到重章疊句。這是“賦”最能鋪陳其事的結構了。如《魏風、園有桃》僅兩節共二十四行詩句中，“心之憂矣”和“其誰知之”重疊了四行，有力表達了主題。又如《豳風、七月》八節共八十八行中，以重章形式深刻揭示了奴隸的艱辛和困苦。

3、《詩經》與時代的和諧美

《詩經》以其豐富的社會生活描繪了一幅幅廣闊的畫卷。它開拓了《詩經》的時代，時代賦予了《詩經》鮮明的特征。具有鮮明的時代特征，是《詩經》藝術生命力之所在。盡管我們已無法確定《詩經》的創作的起止年代，但《詩經》所體現出來的時代正是奴隸制生產關系由鼎盛逐漸走向衰弱和瓦解的時代，正是階級矛盾最激烈的時代，《碩鼠》《相鼠》和《七月》等許多詩篇中體現出來。也正是新的生產關系的萌芽時代，是“百家爭鳴”的時代，是觀民風知興替的時代。因此，《詩經》時代是中國詩史上一個“黃金”時代。

（二）《詩經》和諧美大抵如此。其和諧美的創造，大概有兩種美學手段。一是先創造環境的美，景與物的美，然后以環境的美襯托人物的美。也就是說，是美的，就讓它更美；二是采用對比手法，極力塑造美的和丑的事物或一個事物的美與丑兩面，以丑去反襯美，給人以鮮明的印象。

在《周南、關雎》中，詩人首先創造了“關關雎鳩”“在河之洲”的景象，自然引出“窈窕淑女，君子好逑”。然后寫其勤勞。景美，人美，勞動場面美，這么多美的事物組合在一起，怎能不使“我”“寤寐求之”“輾轉反側”？又怎能不使“我”以“琴瑟友之”“鐘鼓樂之”？這樣，淑女形象完美之至，和諧之至。在《周南、桃夭》中，作者虛寫“桃之夭夭，灼灼其華”實寫姑娘貌美如桃花，“桃花人面相映紅”正是姑娘出嫁時。這樣的美景，誰不愿意“之子于歸，宜其室家”？本已美如斯勒，因而寄希望與幸福生活。

然而，這多是良好愿望而已，有美，就必然有丑。美與丑象一對孿生的怪胎兒。美與丑是兩個極端，不可能產生和諧。但是，沒有丑，美就無法表現出來，正是由于“丑”，“美”才會美。因此，美需要丑來對襯。正如東施的存在，才會使西施之美顯露無遺。如果都是東施或西施，美從而來？丑又安在？

在《魏風、碩鼠》中，“碩鼠”本已為人所厭，更吃光了“我”的“黍”“麥”乃至“苗”，其丑的面孔層層剝露，使人產生“誓將去女”之心，然而美好的“樂土”又在何方呢？美好的，只是愿望與幻想，這就讓讀者產生了共鳴：去其碩鼠，美才會到來。在《魏風、伐檀》中，那伐檀的“坎坎“之聲和著那”清且漣漪“的河水，其勞動場面多美，然而那“不稼不穡”“不狩不獵”的“彼君子”卻有“禾”，“貆”兮，怎不使“我”等怒斥：“彼君子兮，不素餐兮。”對比之鮮明，憤怒之強烈，溢于言表。

四、樸素美

首先，樸素不等于寒酸和貧乏。樸素美是一切藝術品的最高追求。中國早有“返樸歸真”之說，就是這種境界。當然，“樸素”不等于“真”，“樸素”不是事物的原貌；藝術的“真”來源于現實的“真”，有高于現實的“真”。

《詩經》的樸素美主要表現在語言樸實無華；思想感情樸素自然和材料的樸實可信等三個方面。

1、《詩經》的語言幾乎是人民群眾的口頭語，大眾化，因而樸實無華，語言干凈利落，明朗爽快。構成了《詩經》的重要特色之一。

2、樸素自然的思想感情，在《詩經》中比比皆是，如《碩鼠》中“碩鼠碩鼠，無食我黍”直呼而出，在《相鼠》中直指鼠比“人”還要有感情。

3、《詩經》中三百零五詩篇，材料真實可信，樸實到了幾無可信之處。古人云：“無技巧就是技巧”。《詩經》純乎自然，根本沒有寫作經驗、技巧可鑒、可用，真正是“清水出芙蓉，天然去雕飾”。如《鄭風、子衿》中“青青子衿，悠悠我心”和“一日不見，如三月兮”。

《詩經》美則美矣，仍不可避免地要留下幾許遺憾和嘆息。或許，正是這些缺憾，才使《詩經》更美。這遺憾，是時代的局限造成的。《詩經》的精華是國風，但不意味著百來首風歌全是極品，也有少許幾篇不盡人意，《雅》詩中藝術成就很高的詩篇也不少。如《小雅、采薇》“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀！”曾被謝玄認為是三百篇的壓卷之作。而《雅詩》和《頌詩》中有些詩篇卻是為宗教、社稷服務的，除了語言典熏、晦澀之外，其思想水平也較低。但“瑕”始終是掩蓋不了“玉”的。《詩經》后來被奉為“五經”之首，可見其價值，但是，《詩經》成為儒學思想體系的源頭和直接服務于統治階級，這是《詩經》民歌的創作者們萬萬沒有想到的，然后被“御”用了上千年，失去了《詩經》的本來面目。

幾千年的中華文明古國，就在“四書五經”里流淌，就在八股文中引經據典，這不能不說的是：中華民族應深深反思了。幾千年的輝煌如過眼云煙，幾千年的歷史文化在這里積淀。中華民族要屹立于世界民族之林，那就讓我們重回到《詩經》民歌源頭上去咀嚼吧。吸甘泉，飲甘露，自由地翱翔吧！

引文摘自索引：

① 引自《文學概論》《詩歌的特點》 ② 引自郭《論節奏》《郭選》第十卷 ③ 陸時雍《詩鏡總論》

④ 臧克家《學詩斷想、精煉、大體整齊、押韻》 ⑤ 《三源一流、中國詩史流變大勢》（清華大學孫明君）⑥ 同①

⑦ 《人間詞話》（王國維）⑧ 引自《古詩評選》 ⑨ 引自《毛詩序》

⑩ 《詩集傳》卷一（宋、朱熹）⑾ 引自《美學原理》

第三篇：論蘇軾豪放詞的審美特征(新改)

本科生畢業論文

論文題目：論蘇軾豪放詞的審美特征

姓

名：周菊英 指導教師：趙新

專

業： 漢語言文學 年

級： 2011秋 層

次： 專升本 學習中心： 邯鄲教育學院 完成時間：2013年10 月21 日

北京師范大學繼續教育與教師培訓學院

論蘇軾豪放詞的審美特征

【摘要】蘇軾是豪放詞派的代表性人物，其詞在創作上取得了非凡的成就。蘇軾對詞進行改革，擴大了詞的表現功能，開拓了詞境。他將傳統的表現女性化的柔情之詞擴展為表現男性化的豪情之詞，將傳統只表現愛情之詞變革為表現性情之詞，使詞像詩一樣可以充分表現作者的性情懷抱和人格個性，從而形成了蘇軾的豪放派詞風。蘇軾豪放詞，視野比較廣闊，氣象恢弘雄放，喜歡用詩文的手法、句法寫詞，寫法靈活，用典較多。蘇軾詞從題材、意境和表現手法等方面均展示出了一種雄渾壯觀的豪放之美。

【關鍵詞】 蘇軾 豪放詞 審美特征

蘇軾在我國詞史上占有特殊的地位。他將北宋詩文革新運動的精神，擴大到詞的領域，掃除了晚唐五代以來的傳統詞風，擴大了詞的題材，豐富了詞的意境，沖破了“詩莊詞媚”的界限，對詞的革新和發展做出了重大貢獻。正因如此，宋后歷代以來，人們論詞，必提蘇軾;若提蘇詞，亦必提其“豪放”之風。蘇軾對詞進行改革，擴大了詞的表現功能，開拓了詞境。他將傳統的表現女性化的柔情之詞擴展為表現男性化的豪情之詞，將傳統只表現愛情之詞變革為表現性情之詞，使詞像詩一樣可以充分表現作者的性情懷抱和人格個性，從而形成了蘇軾的豪放派詞風。劉辰翁就曾說過：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩，如文，如天地奇觀。”蘇軾豪放詞，寫人狀物以慷慨豪邁的形象和闊大雄壯的場面取勝，創作視野比較廣闊，氣象恢弘雄放，喜歡用詩文的手法、句法寫詞，語詞宏博，用事較多，不拘守律。

本文根據自己的理解，結合幾首蘇軾有代表性的“豪放詞”，簡單論述一下蘇軾詞從題材、意境和表現手法等方面展示出的雄渾壯觀的豪放之美。

一、“以詩為詞”，題材開闊之美

在蘇軾的三百多首詞中，舉凡懷古，感舊，記游，說理等向來詩人慣用的題材，他都可以用詞來表達，這就使詞擺脫了音樂的附屬地位，發展成獨立的抒情詩。在蘇軾的筆下，懷古傷今、悼亡送別、說理談禪、詠史吟物、抒懷言志、抒情記事都一一發之于詞，整軍修武，抗敵御侮，田園風情、農村生活，山川景物等，都成為詞作的描寫內容。

蘇軾豪放詞里的“以詩為詞”還體現在引用或化用先前詩人詩句上。如《水調歌頭·明月幾時有》中的“明月幾時有，把酒問青天”二句便是從李白《把酒問月》詩“青天有月來幾時？我今停杯一問之”脫化而來。又如《念奴嬌·憑高遠望》“舉杯遙月，對影成三客”完全是化用李白《月下獨酌》“舉杯邀明月，對影成三人”的詩意。蘇軾本是一位大詩人，他的詞論的基本觀點就是“詞為詩裔，詩詞同源”（李鐸《中國古代文論教程》）。因此，蘇軾引用前人的詩句入詞與題材擴大相映，改變了詞創作的固有風貌，“自成一家”，最終創立了豪放詞風。

蘇軾豪放詞大部分都言志抒懷,是內在感情的凝聚,是心靈世界的外在投影。心中輾轉翻騰的情調波瀾,使其不能不為詞。“意有所觸，情有所激，如骨鯁在喉，不吐不快”（張伯駒《叢碧詞話》）。最能反映蘇軾在詞的題材方面開拓的有兩類：

一類是抒寫建功立業的壯志豪情，表現出一種慷慨豪邁的精神。如《江城子·密州出獵》。

這首詞是蘇軾最早的一首豪放詞，樹起了“自是一家”的旗幟，蘇軾為自己的詞有別于“柳七郎風味”頗為得意。該詞上片著重寫出獵時的壯闊場景，下片著重寫詩人自己的雄心壯志。豪氣四溢，充滿昂揚振奮的情調和為國殺敵的壯志豪情，開篇便曰“老夫聊發少年狂。”狂者，豪情也，一個“狂”字貫穿全篇。“千騎卷平岡”，好一幅壯觀的出獵場面！“為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎”，更是顯出東坡“狂”勁兒來了。孫權射虎，在風華正茂之年，詞人如今也要“親射虎”，可見其英雄豪氣，不減當年孫郎，亦是“聊發少年狂”也。下片進一步寫詞人“少年狂”的胸懷。“酒酣膽尚開張”，東坡本來就豪放不羈，再加上“酒酣”，就更加豪情洋溢了。東坡終是想因這次打獵小試身手，進而便想帶兵征討西夏了。于是，他盼望著：“持節云中，何日遣馮唐？”這是東坡借以表示希望朝廷委以重任，到邊疆抗敵。“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。”這里一“挽”、一“望”、一“射”。三個連續動作，為自己勾勒了一個挽弓勁射、誓為國效力，馳聘沙場的英雄形象。英武豪邁，氣概非凡。

這首詞把詞中歷來香艷軟媚的女兒情，換成了報國立功，剛強壯武的英雄氣了。這是東坡對溫、柳為代表的傳統詞的挑戰，他以“攬轡澄清”之志，寫慷概豪雄之詞，提高了詞品，擴大了詞境，打破了“詞為艷科”的范圍，把詞從花間柳下，淺斟低唱的靡靡之音中解放出

來，走向廣闊的生活天地。凡是寫詩的內容，無一不可以入詞。詞至東坡，從此詞與詩并駕齊驅的地位逐漸得到了確認。

另一類是寫自己面對自然，感懷今昔之際帶有哲理性的人生感受，表達曠達灑脫的人生態度，如蘇軾貶官密州后，在一年中秋佳節為懷念分別多年的弟弟蘇轍所填的一首詞《水調歌頭·明月幾時有》。

本詞通篇詠月，月是中心形象，卻處處關合人事，表現出自然社會契合的特點。它上片借明月自喻清高，下片用圓月襯托離別。開篇“明月幾時有”一問，排空直入，筆力奇崛。上片從幻想上天寫起，兩次轉折，全靠“我欲”、“又恐”、“何以”等詞轉折開闔，顯示了詩人感情的波瀾起伏。下片寫對月懷人，由中秋的圓月聯想到人間的離別，融寫實為寫意，化景物為情思，一韻一意，一意一轉，淋漓揮灑，無往不適。“人有悲觀離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”，知人之離合與月之圓缺實自古而然。由感情轉入理智，化悲怨而為曠達。“但愿人長久，千里共嬋娟”這里的“人”已遠遠超出了個人感情范圍內的“人”，而是向世間所有離別的親人發出深摯的慰問和祝愿，轉出更高的思想境界，給全詞增加了積極奮發的意蘊。該詞落想奇拔，蹊徑獨辟，極富色彩，意境豪放而闊大，情懷樂觀而放達，賦予月亮以藝術的生命，至今仍廣泛傳頌，留給我們美的享受。

二、詞風豪放，意境雄壯之美

蘇軾的很多詞風格豪放，寄托理想抱負、抒寫曠達灑脫人生情懷總是和詞中壯美的意境完美結合在一起。拍岸的江水、穿空的怪石、挺拔的大樹、浩瀚的夜空等等，這一類景色隨處可見。這一類清奇雄健的自然景物，又往往被詞人放在運動和變化之中來加以描繪，于是便給讀者以強烈的感受。蘇軾詞的豪放曠達的風格，又總是和羽扇綸巾的風流人物、挽雕弓如滿月的壯士、把酒問月的詩人、乘風破浪的漁父等形象緊密結合在一起的，從而鮮明地表現出詞人的理想抱負與樂觀進取、灑脫曠達的精神。蘇軾的詞跳出了“香而弱”與“ 艷而軟”的陳舊的圈子，一改柔婉纖麗的細膩溫潤風格，呈現出一種全新的面貌，展現出詞的意境雄壯之美。

如《江城子·密州出獵》一詞情懷激烈、意氣昂揚，抒發了詞人為國效力疆場、抗擊侵略的雄心壯志和豪邁氣概。開篇“老夫聊發少年狂”，語出不凡。這首詞通篇縱情放筆，氣概豪邁，一個“狂”字貫穿全篇。接下去的四句寫出獵的雄壯場面，表現了獵者威武豪邁的

氣概：詞人左手牽著黃犬，右臂擎著蒼鷹，好一副出獵的雄姿！隨從武士個個也是“錦帽貂裘”，打獵裝束。千騎奔馳，騰空越野，好一幅壯觀的出獵場面！作者以孫權自比，更是顯出東坡“狂”勁和豪興來。“酒酣胸膽尚開張”，東坡為人本來就豪放不羈，再加上“酒酣”，就更加豪情洋溢了，讀來自有一種豪邁雄壯之感。

再如《念奴嬌·赤壁懷古》一詞開闊動蕩、雄壯勃發，先即地寫景，為英雄人物出場鋪墊。“地靈人杰”、錦繡山河必然產生、哺育和吸引無數出色的英雄，三國正是人才輩出的時代。但蘇軾在眾多的三國人物中，尤其向往那智破強敵的周瑜。故下片由“遙想”領起五句，集中筆力塑造青年將領周瑜的形象。蘇軾為什么如此向慕周瑜？這是因為他覺察到北宋國力的軟弱和遼夏軍事政權的嚴重威脅，他時刻關心邊庭戰事，有著一腔報國疆場的熱忱。面對邊疆危機的加深，目睹宋廷的萎靡慵懦，他是多么渴望有如三國那樣稱雄一時的豪杰人物，來扭轉這很不景氣的現狀呀！這正是作者所以要緬懷赤壁之戰，并精心塑造導演這一戰爭話劇的中心人物周瑜的思想契機。然而，眼前的政治現實和詞人被貶黃州的坎坷處境，卻同他振興王朝的祈望和有志報國的壯懷大相抵牾，所以當詞人一旦從“神游故國”跌入現實，就不免思緒深沉，頓生感慨，而情不自禁地發出自笑多情、光陰虛擲的嘆惋了。然而人生幾何，何苦讓種種“閑愁”縈回我心，還是放眼大江，舉酒賞月吧！這是歷史與現狀，現想與實際經過尖銳的沖突之后在作者心理上的一種反映，這種感情跌巖，更使讀者感到真實，從某種意義上說，更能引起讀者的思考。可以說這首詞氣象磅礴，格調雄渾，高唱入云，其境界之宏大，是前所未有的。昂奮豪情與感慨超曠的思緒迭相遞轉，做到了莊中含諧，直中有曲。特別是它第一次以空前的氣魄和藝術力量塑造了一個英氣勃發的人物形象，透露了作者有志報國，壯懷難酬的感慨，意境雄渾壯美，令人贊嘆。

三、運用典故，表現手法之美

蘇軾的豪放詞風還體現在不拘形式，語言創新和運用典故上，多種表現手法的運用使其詞作獨具一種別樣之美。

蘇軾在語言上一變花間詞人的鏤金錯采的特點，多方面吸收陶潛、李白、杜甫、韓愈等人的詩句入詞，偶然也運用當時的口語，給人一種清新樸素的感覺。為了充分表達意境，有時還突破了音律上的束縛，創制新調，以散文句法入詞，一改花間詞人的香詞艷語，使詞擺脫了音樂的附屬地位，把詞發展成獨立的抒情詩，成為與詩相同的言志抒情工具。為了表達

內容的需要，蘇軾寧可突破現成的音律形式而予以創新，而不愿讓自由奔放的風格受到束縛。“不喜剪裁以就聲律”，不是不要聲律，而是在重內容，重藝術表達的情況下，對原有格律有所突破，使內容和聲律更加協調，這實是一種創新和發展。

另外，蘇軾在有的詞作中用典較多，以典故拓寬詞的內容，表達思想感情。如《江城子·密州出獵》連用三個典故，將作者報國殺敵的豪情壯志抒發的淋漓盡致。

1.“親射虎，看孫郎”，孫郎即孫權。《三國志·吳志》孫權本傳載：“二十三年十月，權將如吳，親乘馬射虎于亭。馬為虎所傷，權投以雙戟，虎卻廢，常從張世擊以戈獲之。”孫權射虎，在風華正茂之年，詞人如今也要“親射虎”，可見其英雄豪氣，不減當年孫郎。

2.“持節云中，何日遣馮唐？”用漢文帝與馮唐的故事來表達作者的心意。據《漢書·馮唐傳》記載：云中太守魏尚治軍有方，“使匈奴遠避，不近云中之塞”，一旦入侵，必所殺甚眾。后因報功時多報了六顆首級，被文帝“下之吏，削其爵”。馮唐竭力為魏尚辯白，認為文帝“賞太輕，罰太重”，頗失人心。文帝幡然醒悟，當日便令馮唐持節赦免魏尚，官復原職，并拜馮唐為車騎都尉。（節：兵符，古代使節用以取信的憑證。持節：是奉有朝廷重大使命。云中：在今內蒙古托克托縣境內，包括山西省西北一部分地區。）蘇軾當時在政治上處境不甚得意,被貶密州，在這里以守衛邊疆的魏尚自許，是希望得到朝廷的信任何重用。3.“西北望，射天狼”，天狼：天狼星。《楚辭·九歌·東君》：“長矢兮射天狼。”《晉書·天文志》云：“狼一星在東井南，為野將，主侵掠。”詞中以之比喻為對北宋邊境屢有侵犯的西夏等國。“西北望，射天狼”的典故抒發了作者殺敵報國的豪情壯志和決心。

有時候，蘇軾還以歷史事件、歷史人物表達自己的心緒、思想、營造出豪放崇高的氛圍。如《念奴嬌·赤壁懷古》擷歷史事件“赤壁之戰”，歷史人物“周瑜”入詞，使詞意境恢弘，詞中塑造了一個英氣勃發的人物形象，借歷史事實透露了作者有志報國，壯懷難酬的感慨，意境雄壯。

總之，蘇軾“以詩為詞”，打破了詞的狹隘的傳統觀念，開拓了詞的疆域。詞至蘇軾，不再僅僅是倚紅偎翠、娛賓遣興的工具，而是“天地萬物，嘻笑怒罵”無不可入于筆端。蘇詞之豪放，更應與太白并提，劉辰翁亦評：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩，如文，如天地奇觀。”（《辛稼軒詞序》）指出蘇軾以詞表現出自己“傾蕩磊落”的自我，從而達到了“如詩如文”、“如天地奇觀”的藝術效果。而詩人陸游以豪放之心胸接受東坡豪放詞的雷雨沖

滌，感受到“曲終，覺天風海雨逼人。”（《歷代詩余》引）則藝術地道出東坡豪放詞的獨特的審美意義。

蘇軾開創了一種與詩相通的、雄壯豪放的藝術風格。其豪放風格表現在題材內容、雄壯意境、表現手法等幾方面，對辛棄疾等后代詞人產生了很大影響。如果說，在北宋的文學變革中，歐陽修是一個中樞式的人物，那么蘇軾的豪放詞則代表著這場文學變革的最高成就。

參考文獻

1.袁士碩：《中國古代文學作品選》，人民文學出版社，2002年，北京

2.木齋：《蘇東坡研究》，廣西師范大學出版社，1998年版

3.吳組緗，沈天佑：《宋元文學史稿》，北京大學出版社

4.章培恒，駱玉明：《中國文學史新著》，復旦大學出版社，上海文藝出版總社

第四篇：論應用文寫作的審美特征

應用文的起源先于文學藝術。人類創造文字的本意即最初的意圖是記事，使用的就是應用文。到目前為止，記事的作用給后人留下了重要的歷史見證，是今天人們了解歷史的主要根據。通過文字，把人類的經驗積累起來，得以從書面上了解自己未能經歷的事、未曾有過的知識和經驗。而傳達這些內容的書面文字，基本都是應用類文章。像實用器皿先于藝術品一樣，最早的文字記載，無論是一般的記事、占卜，還是規矩、銘文，都屬于應用文范疇。

具體的應用文概念，許多研究論著多有詮釋：“應用文是指國家機關、企業事業單位、社會團體、人民群眾在日常生活、學習、工作中處理公共事務或私人事務所使用的具有某種慣用格式和直接應用價值的文章，包括機關應用文和私人應用文兩類，或可稱之為公務文書與私務文書。” ［1］這就是我們對起源早、使用廣泛的應用文在今天的理解。應用文在今天，廣泛地被使用于國家政務和一切公私事務中。雖然被看作是“藝文之末品”，可又確實是“政事之先務”、“經國之大業”。應用文在社會生活中發揮著極其重要的作用。

有人以清康熙年間的吳喬在《答萬季野詩問》中的一段話說詩與文之區別:“又問:‘詩與文之辨?’答曰:‘二者意豈有異?唯是體制辭語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒;飯不變米形，酒形質盡變。啖飯則飽，可以養生，可以盡年，為人事之正道;飲酒則醉，憂者以樂，喜者以悲，有不知其所以然者。’”喻“意為米，文為飯，詩為酒”說詩與文的作用，確實是既形象又有道理。意為米，“文”乃米而為炊、炊而為飯，可果腹、養生、盡年，“為人事之正道”，足見其地位的重要。

事實上，正是由于人們對應用文認識越來越深入，所以對應用文及應用文寫作也給予了越來越充分的重視。這不但體現在應用文寫作規律的研究上，也體現在應用文寫作的教學上。

但至今人們對應用文寫作審美規律探討的重視還是很不夠的。出于“美是普遍存在的”這一認識,人們一般都接受“應用文寫作具有審美特征”這個觀點。但仔細考慮，應用文寫作到底美在哪里，認識則大不一樣。多數人認為應用文寫作中的美，只不過是表現在文本上的一些形式美而已。包括一些對應用文寫作進行審美研究的人，也多在應用文的形式美上下功夫。有的人則認為，應用文寫作中美的現象是存在的，但和文學藝術相比，對應用文寫作的美學研究不值得“小題大做”。甚至有人對應用文寫作中所謂“審美”研究不屑一顧：應用文美學沒有什么學問可言。研究應用文審美特征究竟有什么意義、價值，這方面的研究是否值得、是否必要，應用文寫作過程究竟體現了怎樣的審美特征？這些問題都是需要進一步澄清和明確的。

人們需要應用文，就像饑餓時需要吃飯一樣，并不在乎飯的外表性狀。吃的時間長了，就要開始品一品了。隨著時代的發展進步，人們不再停留于以米為炊，簡單的炊而為飯，人們開始講究“美食”，把通常的飲食做成各種精美的工藝品，成為“色、香、味、型”俱佳的美食。在應用文起到它的實際作用的情況下，人們已經不滿足于只是飽，而有更進一步的要求。這就像人們在不改變飲食基本功能的前提下，要進一步考慮它的“色、香、味、型”，使之成為既可用又可品味、鑒賞的藝術品。也正如普通的水杯加工成精美的藝術品的杯子一樣。看看我們使用的杯子，當然還是既實用又精美的更受歡迎。早期人類使用土陶器盛裝食物，泥碗、泥盆也可以盛裝食物，但后來人們不滿足于這種器物的粗制濫造，于是按照美的規律改變這些器物形狀，以后又出現了陶瓷、彩陶、鎦金、景泰藍等等，這就是人們對實用器物的不斷的審美追求。物質產品尚且這樣注重審美追求，何況作為精神產品的應用文呢！人們對應用文也應該甚至是必須有這種審美的追求：在好用、實用的同時，要提高應用文的品位，把應用文打造成精美的工藝品。

關于“美的規律”馬克思曾經有過精辟的論述。這段論述，包含這樣幾個觀點：第一，美的規律是人類社會特有的規律。馬克思在這里并非專門論述美的規律，而是在談到勞動異化時涉及到的。關于勞動異化，馬克思認為有這樣四個方面：一是產品的異化，二是勞動過程的異化，三是人的本質的異化，四是人與人之間關系的異化。馬克思是在談到人的本質的異化、論述人的本質到底是什么時，談到了“美的規律”問題。他認為，有意識的勞動實踐是人與動物的本質區別，勞動實踐是人的本質特征。人在勞動實踐中要遵照一系列的客觀規律，如自然的規律、主體的規律，還有就是“美的規律”。“美的規律”是勞動實踐中所要遵照的規律之一。正如馬克思所說，“人也按照美的規律來建造”。這里用了一個“也”字，就說明了這一點。因此，可以說明，在馬克思看來，美的規律就是勞動實踐的規律之一，是人類社會特有的規律。第二，美的規律就是通過勞動實踐，主體的目的、意志、理性與客體的感性特征達到自由的統一。既然美的規律是人類勞動實

第五篇：論蘇童小說語言的審美特征

論蘇童小說語言的審美特征

摘要：蘇童的語言極富魅力，本文選取蘇童小說中的語句，從五個方面細致分析了其中蘊含的奧秘：對細節細致如畫的描述、隱藏于冷靜表述背后的情感、語言超常規的變異組合、唯美的詩意化語言。關鍵詞：蘇童 細節描寫 情感性 語言超常規的變異組合 詩意化語言

蘇童的語言，是極富魅力和創造力的。他總能悠閑地玩弄著詭異綺麗的詩意般語言，利用嫻熟的筆觸，讓一個個性格扭曲而倍受忽略的人物鮮活起來。他的作品不斷地在農村和城市，過去和現在之間轉換，在時空與地域的交錯中，在種種充滿悲觀、孤獨、荒謬的情節中，蘇童對語言的駕馭能力令人嘆服。

一、對細節細致如畫的描述

蘇童對“白紙上好畫畫”滿懷信心，他的小說語言常常呈現出強烈的畫面感。在創作過程中，他仿佛打開自己所有的感官，敏銳地捕捉著對聲色、光影、觸覺和味道的感覺以及那些細碎瑣屑的細節，并把它們細膩地表達出來。

1、細微的動作描寫

頌蓮彎腰朝井中看，井水是藍黑色的，水面上也浮著陳年的落葉，頌蓮看見自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了，沉悶而微弱、有一陣風吹過來，把頌蓮的裙子吹得如同飛鳥，頌蓮這時感到一種堅硬的涼意，像石頭一樣慢慢敲她的身體，頌蓮開始往回走，往回走的速度很快，回到南廂房的廊下，她吐出一口氣，回頭又看那個紫藤架，架上倏地落下兩三串花，很突然的落下來，頌蓮覺得這也很奇怪。——《妻妾成群》

井中的世界對頌蓮來說是個黑色的誘惑，她的一系列動作都表明她想將它看清楚以便使自己不再莫名地恐懼，所以她“看見自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了” 可是她卻永遠也不敢靠近，“頌蓮開始往回走，往回走的速度很快，回到南廂房的廊下，她吐出一口氣”這種恐懼既是對陰森的井和那個不祥的傳說，更因為對自己不可掌控的，隨時可能被幽黑深井般生活所吞噬的命運的恐懼，所以她永遠擺脫不了那口井的陰影。通過動作的細微描寫，含蓄地表現出頌蓮矛盾、恐懼、不安的內心。

小武漢發現他的生活是被手毀壞的，也要讓手來挽救，但是除了用一只手拍打另一只手，用一只手懲罰另一只手，他并不知道怎樣用一只手去挽救另一只手。——《手》

從搬尸工小武漢這個下意識的動作，可以真切感受到他人性所遭到的扭曲、毀滅與戧殘。

2、景物及靜物描寫

凝視著自己手里的一只紫檀木球，從木球上散發的是她所熟悉的那股幽香，它熏香了錦帶羅裙，與女孩特有的乳香融為一體，那是媚娘的母親與姐妹嘖嘖稱奇的香味。——《武則天》

在武則天中作者反復描寫紫檀木球的香味,這一細節描寫直接關系著小說主角的心理轉變,紫檀木球是至關重要的一個意象.父王駕崩的那天早晨，霜露濃重，太陽猶如破碎的蛋黃懸浮于銅尺山的峰巒后面。端白看見一群白色的鷺鳥從烏桕樹林中低低掠過，它們圍繞近山堂的朱廊黑瓦盤旋片刻，留下數聲哀婉的啼囀和幾片羽毛，我看見我的手腕上、石案上還有書冊上濺滿了鷺鳥的灰白稀松的糞便。——《我的帝王生涯》

用破碎的蛋黃來形容太陽,一方面寫出了在晨霧繚繞中,陽光昏暗不明,另一方面也象征了帝王駕崩,宮中的詭譎氣氛和王朝日漸式微的命運.頌蓮朝井邊走去，她的身體無比輕盈，好像在夢中行路一般，有一股植物腐爛的氣息彌漫井臺四周，頌蓮從地上揀起一片紫藤葉子細看了看，把它扔進井里。她看見葉子像一片飾物浮在幽籃的死水之上，把她的浮影遮蓋了一塊，她竟然看不見自己的眼睛。——《妻妾成群》

植物腐爛的氣息, 幽籃的死水,烘托出陰森恐怖的氣氛,頌蓮的反常舉動,泄露出她虛弱,不安的內心.3、色彩描寫

在美學上色彩包含兩方面內容：主觀色彩和客觀色彩，客觀色彩的涂抹、渲染，可以造成一種特定的氛圍、色調。蘇童在作品中習慣運用鮮艷的紅色來抒情，他筆下的人物或多或少都與這個凄艷的“紅”有關：如紅菱、頌蓮、靈虹、段紅等。

去年冬天我和你們一起喝了白酒后打翻一瓶紅墨水，在墻上畫下了我的八位親人。我還寫了一首詩想夾在少年時代留下的歷史書里。那是一首胡言亂語口齒不清的自白詩。詩中幻想了我的家 族從前的輝煌歲月，幻想了橫亙于這條血脈的黑紅災難線。有許多種開始和結尾交替出現。最后我痛哭失聲，我把紅墨水拚命地往紙上抹，抹得那首詩無法再辨別字跡。——《一九三四年的逃亡》

無論是在《妻妾成群》、《城北地帶》中，還是在《罌粟之家》中，紅色成為了一種象征。盛開的罌粟花、鬼火般的夜繁花和深夜里的紅燈籠，在漆黑的夜晚，在荒僻之所，它們兀自鮮艷火紅，但卻如斯邪媚。紅色和沉重的色調形成強烈的反差，小說更具張力和撞擊力，更渲染了一種頹廢感傷的氛圍。

二、隱藏于冷靜的表述背后的情感

美學家朱光潛曾說：“第一流小說家不盡是會講故事的人，第一流小說中的故事大半只像枯樹搭成的花架，用處只在撐持住一園錦繡燦爛、生氣蓬勃的葛藤花卉。這些故事以外的東西就是小說中的詩。”“小說中的詩”，實際上是一種“超以象外，得其圜中”的意境，而在這意境中縈回的便是情感之流了

蘇童從不輕易在小說中泄露自己的情感和褒貶，他的敘述是極為冷靜的，波瀾不驚。

我還聽說楊夫人也已被賜死殉葬，她拒死不從，她光著腳在宮中奔逃，后來被三個宮役追獲，用白絹強行勒斃了。七口紅棺拖上王陵時，有一口棺木內發出沉悶的撞擊聲，眾人大驚失色。后來我親眼看見那口棺蓋被慢慢地頂開了，楊夫人竟然從棺中坐了起來，她的亂發上沾滿了木屑和赤砂，臉色蒼白如紙，她已經無力重復幾天前的吶喊。我看見她最后朝眾人搖動了手中的遺詔印件，很快宮役們就用沙土注滿了棺內，然后楊夫人的紅棺被重新釘死了，我數了數，宮役們在棺蓋上釘了十九顆長釘。——《我的帝王生涯》

楊夫人被活活釘死在棺材內的情景極其殘忍和血腥,令人不忍卒讀,但作者冷靜地,不厭其煩地詳盡描述酷刑的過程,宮廷內血雨腥風，刀光劍影真實地展現在讀者面前.此外,愛哭的廢妃們被小皇帝剜去了舌頭；何其慘烈！作者的筆卻應是平靜地寫道：那些愛哭的嬪妃們的舌頭看上去就像美味的紅鹵豬舌一樣。令人不寒而栗.而對起義失敗的李義芝的”空前絕后的極刑”更是讓人不忍去讀。可作者的語言永遠是平靜的，從容的,而這種冷靜得近乎游戲的文字背后，是作者的一種頹廢而絕望的情緒，是末世紀的孤獨和叛逆，反而能給讀者極大的感官刺激和心靈震顫

三、語言超常規的變異組合

客觀世界的多樣性，人的思維、情感、審美價值的多元性，導致了言語運用的多樣性。在小說中，敘事、寫人、繪景、狀物，超乎常理的語言變異運用，可以使言語代碼突破其自身的容量，而帶上了濃郁的審美意味。于是，在人們眼前展現了一個色彩斑斕的變異言語世界。這個世界，無法用理性來領會，卻可以由解碼者借助語境，憑借審美經驗去解讀。①

蘇童是個變換組合語言的高手，他的很多作品中都可以看到極具顛覆性的語句和陌生感的意象

1、將相互矛盾的事物現象在同一語言時段表達出來

蘇童很擅長聞一多《死水》式的以美寫丑法

寒光四濺中，有猩紅的血火焰般躥起來，斑駁迷離。陳玉金女人年輕壯美的身體迸發出巨響撲倒在黃泥大路上” “那天早晨黃泥大路上的血是如何洇成一朵蓮花形狀的呢？陳玉金女人崩裂的血氣彌漫在初秋的霧靄中，微微發甜”。——《一九三四年的逃亡》

這是《1934年的逃亡》中展示陳玉金弒妻的場景，美艷的色彩和意象用于形容殺戮的場景，甜的滋味也用于形容血的氣息，估計沒有讀者會覺得美好，反而有一種作嘔之感。這便是以美寫丑所能帶來的效果。

2、有時，言語代碼的組織突破了正常的思維意向，給人以出奇不意的感覺

“老秦不懂小武漢心里的苦，只是一味地勸導小武漢，我們這行當怎么了？也是個鐵飯碗呢，人嘛，一生一死，誰沒個那一天？死人其實是最安全的了，沒思想了嘛，像個睡沉的孩子一樣，很軟，很聽話，我這幾年看東西有時候看花眼，上次給小美她爺爺穿衣服，老覺得他肩膀在動，好像配合我，自己要翻身呢。”

搬尸工的工作和”鐵飯碗”,恐怕是無法聯系到一起的,但樂觀的老秦突破正常思維, 將這兩個詞聯系到一起,就產生了俏皮、幽默和諷刺的效果，四、唯美的詩意化語言

蘇童小說在語言運用和表達技巧上，不但吸收大量西方現代派的技法，同時他的審美情趣具有古典化特征，著力于意境的營造，注重語言的詩意化。

蘇童小說語言詩意化首先表現在他運用了很多具備中國傳統特殊風韻的詞語和意象，這一點葛紅兵曾加以精辟的論述：“夏天的海棠，秋天的紫藤；凄清的雨，肅煞的雪；等等；它們在小說中構成了一幅幅中國古代文人畫，”“更重要的是小說中人物的行動，梅珊唱戲、飛浦吹簫、陳左仟陽痿、頌蓮醉酒，等等，也都是意象，”“它接續了中國古代詩詞戲曲的傳統，接續了中國古代文人畫的傳統，以一種書畫同源的風格拓展了中國現代小說的表現空間”“ 我更愿意說，蘇童是一個具有中國傳統文人氣息的、深深地扎根在中國土壤上的作家，也因為他身上的這種氣息，使他獲得了飛越楓楊樹故鄉，穿過香椿樹街，在魯迅、茅盾力所不及的地方回顧歷史，瞻望現實的能力，”②

其次表現在他蘇童的這種收發自如的敘事風格，讀他的小說，我們仿佛看到有個人站在小說的意境里面，平視著小說中的一景一物，一人一事，之后平靜地向你述說，呈現出一種干凈而透明的意境，“如華麗而質地綿實的蘇州絲綢”。③

男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北風吹響了屋檐下的冰凌，香椿樹街的石板路上泥濘難行，與街平行的那條護城河則結滿了厚厚的冰層。在去火葬場的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的豬頭刺青，它在死者薄脆的皮膚上放射著神奇的光芒。——《刺青時代》

這段環境描寫只截取了北風中的冰凌，香椿樹街的石板路上泥濘，結了冰的護城河這三個片段，但是已經讓人感到了環境的險惡，可以想象如果是大雪紛飛的日子是怎樣一副光景了。

第二天起了霧，丘陵地帶被一片白蒙蒙的水汽所濕潤，植物莊稼的莖葉散發著溫熏的氣息。這是楓楊樹鄉村特有的濕潤的早晨，50里鄉土美麗而悲傷。—— 《罌粟之家》

這段描寫中，氤氳的水氣撲面而來，淡淡的一筆卻讓人感到無限韻味。

但是在這些充滿古典韻味的景與物、比與喻的后面，赫然而立的卻是人性的被扭曲與戕害、人生的孤獨與痛苦等等現代的主題。在蘇童那里，對古典審美風格的追求與對現代主題的表現融合得天衣無縫。

總之，蘇童小說既有奇特綺麗的現代感又有唯美詩意的古典感，對細節細致如畫的描述、隱藏于冷靜表述背后的情感、語言超常規的變異組合、唯美的詩意化語言，構成了蘇童小說語言的個性標志和審美韻味。

先鋒實驗小說作家蘇童及其小說創作風格

蘇童，原名童中貴，1963年生于蘇州。1980年考入北京師范大學中文系,1984年到南京工作，一度擔任《鐘山》編輯，現為中國作家協會江蘇分會駐會專業作家。1983年開始發表小說，迄今有小說詩歌文學作品百十萬字，其中中短篇小說集七部，長篇小說二部。隨著其中篇小說《妻妾成群》被著名電影導演張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》，獲奧斯卡金像獎提名，名聲蜚聲海內外。

小說詩歌文學作品：《妻妾成群》、《井中男孩》、《你好，養蜂人》、《離婚指南》、《平靜如水》、《后宮》、《米》、《罌栗之家》等。

歷史的先鋒敘述——蘇童的小說創作風格

一、先鋒小說和蘇童

八十年代中期，以馬原，蘇童，格非，孫甘露，余華為代表的小說創作，以完全不同于傳統小說的面貌出現而給文壇帶來了一片眩人眼目的風景，使以經典的現實主義美學理論為依據的文學批評陷入了盲然和無所適從的尷尬境地！[1] 當時對這股創作潮流命名甚多，其中最其代表的是“先鋒小說”。可以說先鋒小說確確實實在一定程度上改變了中國的文學主流地位，這是不可爭議的事實。至于先鋒小說在九十年代的退化，下文略有陳述。

蘇童作為先鋒作家中的一員，進入九十年代后依然有強盛的創作勢頭。“二00一年，在一項調查中，蘇童被大學生讀者選為當今中國最有潛力的作家”[2]，這可體現出蘇童的過人之處，而蘇童最重要的小說創作是呈現出一種如何的藝術風格呢？

有必要先介紹一下蘇童其人。蘇童，原名童忠貴，童年在風景優美的蘇州城內度過。“蘇童”這個筆名便是取“蘇州城的童忠貴”之意。曾有人對“蘇童”和“童忠貴”這兩個名字進行比較，認為蘇童把“蘇”和“童”這兩個極具中華文化優美底蘊的詞組合在一起是他成功的一個關鍵[3]。蘇童的大學時光是在北師大度過的，這是最影響他創作風格的一段歲月。他“感受到一種自由的氣息，感受到文化的侵襲和世界的浩蕩之風”。[4]蘇童從1983年開始發表作品，出版有《1934年的逃亡》，《妻妾成群》，《婦女樂園》，《祭奠紅馬》，《紅粉》，《離婚指南》等小說集和《我的帝王生涯》《米》《城北地帶》等長篇小說，1993年以來陸續出版多卷本的《蘇童文集》。

別以為以上冗長的對蘇童人生經歷的敘述是多余的。下面對蘇童的敘事風格藝術將與此有著莫大的關系。

二、蘇童小說創作藝術風格

王小波曾說：“先把文章寫好再說，別的就管他媽的”[5]，而寫出了《岡波斯的誘惑》如此優秀的小說，開創了先鋒小說浪潮的馬原也在文化界普遍傾向于人物形象塑造，蔑視小說的故事性時，把可讀性作為小說寫作的一個原則。[6]蘇童也沉浸在小說敘事藝術的宮殿里，他讓讀者慢慢地走進他所精心營造的故事情節中，這不同于武俠小說中的“引人入勝”，他并不引誘你，他只不過是讓你心甘情愿地把自己放進去而已。蘇童的小說的敘事風格集中體現在：

（一）選材方面

在這里讀者馬上就會發現我在上面花大量的筆墨來描寫蘇童的經歷的重要性了。蘇童很年輕，然而，他卻不因為年輕，閱歷少而才思不振視野不寬，相反，他卻寫了大量的遠遠超出他出生時間的他從不體驗過的生活。無論是他回憶童年生活的“香椿街系列”（如《南方的墮落》《舒農》《刺青時代》）和追憶父輩祖輩的“楓楊樹系列”（如《飛越我的楓楊樹故鄉》《一九三四年的逃亡》），還是“婦女生活系列”（如《婦女生活》《另一種婦女生活》）和“城市男人系列”（如《已婚男人楊泊》《離婚指南》），他都寫得胸有成竹，從容不迫。他既不在乎他沒有這種經歷，也不因為那些故事被人說過了就不敢再涉足。“他要的就是這種陌生和熟悉。陌生，正好向他提供了任意想象的天地，而熟悉也正好顯示他勝人一籌的才華。”[7]

蘇童的選材目的很明確，放開上面所說的幾個系列的小說不說，他所創作的小說中主要有以下題材：

歷史題材

蘇童賴以成名的策略很清楚：重說歷史。

從馬原開始，先鋒作家們就把小說的“說什么”轉移到“怎么說”上,他們通過一遍遍地以不同的語言方式來重講歷史，讓每一個本已失去了述說價值的故事片重新煥發光彩。曹文軒先生對此種文學創作方式說得簡潔透明，他用了四個字和一個括號——編講歷史。[8]

論重講歷史，我認為蘇童比其他作家要出色。蘇童對歷史并沒有多大的把握，而一般寫歷史題材的作家都不可避免地負上歷史的重擔，結果作品在特定的歷史小圈子里禁錮著，沒法達到一種“彈性”[9]，而蘇童非常清楚認識到哲學家們所認識到的“一切歷史的研究都不過是當代史的研究”。蘇童并不過是在歷史的一個框架里述說一個當代人的思想。蘇童曾說：“《我的帝王生涯》是我隨意搭建的宮廷，是我按自己喜歡的配方勾兌的歷史故事”，“歷史不再是文物，而成為活著的東西，可以和現代交流，對話”，“我看歷史是墻外笙歌雨夜驚夢，歷史看我或許就是井底之蛙了。”[10]

蘇童這種對歷史的定位態度使他的歷史題材小說呈現出一種獨特的張力，讀者甚至可以把自己置身其中，成為小說意境中的一兵一卒，與蘇童一起重講歷史，看看以下的小說片斷：

我無法解釋一個人對干草的依戀，正如同無法解釋天理人倫。追溯我的血緣，我們家族的故居也許就有過這種干草，我的八位親人也許都在故居的干草堆上投胎問世，帶來這種特殊的記憶。父親面對干草堆可以把自己變作巫師。他抓起一把干草在夕陽的余輝下凝視著便聞見已故的親人的氣息。

《１９３４年的逃亡》

蘇童的小說基本上都是在說一些過去了的事, “我的楓楊樹老家沉沒多年/我們逃亡到此/便是流浪的黑魚/回歸的路途永遠迷失（《１９３４年的逃亡》），一種強烈的流浪與回歸的懷舊氣氛一直在讀者的心頭籠罩著。

女性題材

確切一點來說，女性題材也可歸入歷史題材里面。但我認為蘇童的成功之處還在于他對女性心理的成功刻畫。他似乎并不在意對女性的形象刻畫，但卻十分細膩地去表現女性心理的各種陰暗面——勾心斗角，斤斤計較，猜疑……無論是《妻妾成群》中的頌蓮梅珊卓云等，還是《另一種婦女生活》中的三個女售貨員，都是如此。

蘇童自身也承認他“喜歡以女性形象結構小說 ……也許這是因為女性更令人關注，也許我覺得女性身上凝聚得更多的小說因素”[11]。蘇童的這種喜好，幾乎使人認為蘇童的童年一定是在眾多女性的關懷中度過的。

蘇童對女性的細膩描寫集中表現在對女性的動作設計上。看看下面的文字就可知道。

這種事情自然會在香椿樹街上張揚出去，有婦女在街上拉住匆匆路過的粟美仙，向她刺探顧雅仙與孫漢周的關系，粟美仙微笑著站住，她的神情是洞察一切的。會咬人的狗不叫，粟美仙說，說完意味深長地一笑，好事的婦女干脆把粟美仙拉到自己的家里，她也不推辭，拎著只人造革的藍包坐下來，一邊嗑葵花籽一邊娓娓道來。其實顧雅仙跟孫漢周倒是清白的。粟美仙說到這兒就把話頭打住，邊上的人急于知道下文，但她把那只人造革包的兩根褡手打了個結，站起來又要走了。她說，還要回家做晚飯呢，不在這兒嚼舌頭了。

《另一種婦女生活》

蔣氏干瘦細長的雙腳釘在一片清冷渾濁的水稻田里一動不動。那是關于初春和農婦的畫面。蔣氏滿面泥垢，雙顴突出，垂下頭去聽腹中嬰兒的聲音。她覺得自己像一座荒山，被男人砍伐后種上一棵又一棵兒女樹。她聽見嬰兒的聲音仿佛是風吹動她，吹動一座荒山。

她的一只手輕柔地撫摸著腹中胎兒，另一只手攥成拳頭頂住了嘴唇，干澀的哭聲倏地從她指縫間躥出去像芝麻開花節節高，令聽者毛骨悚然。他們說我祖母蔣氏哭起來勝過墳地上的女鬼，飽含著神秘悲傷的寓意。

《１９３４年的逃亡》

（二）敘述藝術方面

這方面在上述的“選材”中略有陳述，這里又得說說先鋒作家們敘事的普遍特點。

先鋒小說家們談得最多的一個詞便是敘述故事。他們以敘述作為小說的重要手段，“以敘述語言的凸顯性為特征，不僅要消解被意識形態報肯定的日常倫理，而且要全面顛覆傳統的小說理論和寫作模式”[12]

蘇童不可避免地有著先鋒作家的烙印——講究敘述故事的技巧性，“以技術的精湛與完美來與北方思想的博大來對抗”。[13]

蘇童似乎有著一種天生而來的講故事的聰明，他巧妙地運用了超群的想象力，從《一九三四年的逃亡》開始，他便用一種敘述人的身份來創作小說。讀他的小說，我們仿佛看到有個人站在小說的意境里面，平視著小說中的一景一物，一人一事，之后平靜地向你述說。《刺青時代》中就有這樣一段：

我知道那是小拐童年時代最灰暗的日子，幾乎每一個男孩都敢欺負王德基的兒子小拐，他姐姐秋紅和錦紅對他的保護無法與天平活著時相比，在香椿樹街的生活中嘰嘰喳喳的女孩子一向是微不足道的。除我之外大概沒有人知道小拐心里那個古怪而龐大的夢想，關于那面傳說中的野豬幫的旗幟，關于復興野豬幫的計劃。小拐曾經邀我同去尋訪那面旗幟的蹤跡，被我拒絕了。在我看來小拐已經成為一種贏弱無力倍受欺辱的象征，他的那個夢想因此顯得可笑而荒誕。

蘇童的這種收發自如的敘事風格呈現出一種干凈而透明的意境，“如華麗而質地綿實的蘇州絲綢”。[14]

而蘇童在語言的使用上又回復到古典中來。無論是他的成名作《一九三四年的逃亡》，《妻妾成群》還是后來的《飛越我的楓楊樹故鄉》，都可讀到一股唐詩宋詞元曲的氣息。夏天的海棠，秋天的紫藤，凄清 的雨，肅殺的雪，這些具備中國傳統特殊風韻的詞語在蘇童小說里大放異彩。

蘇童著力于意境的營造，或者說一個個詩的意象的營造。

男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北風吹響了屋檐下的冰凌，香椿樹街的石板路上泥濘難行，與街平行的那條護城河則結滿了厚厚的冰層。在去火葬場的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的豬頭刺青，它在死者薄脆的皮膚上放射著神奇的光芒。

《刺青時代》

第二天起了霧，丘陵地帶被一片白蒙蒙的水汽所濕潤，植物莊稼的莖葉散發著溫熏的氣息。這是楓楊樹鄉村特有的濕潤的早晨，５０里鄉土美麗而悲傷。

《罌粟之家》

葛紅兵和王干都不約而同地把蘇童的小說定義為“意象小說”[15]，但他們似乎都沒有注意到，意象這類十分抽象的詩的東西用在小說中除了王家衛外是很難被拍成電影的，而蘇童的《妻妄成群》《紅粉》都被王家衛外的導演拍成了電影，《另一種婦女生活》也在拍攝當中。這是不是表明蘇童小說有著比意象更深一點的傳統寫法（除了情節）存在呢？事實上，蘇童也說他“從1989年開始，……嘗試了以老式方法敘述一些老式的故事”。[16]他究竟要回歸到傳統的老式方法的哪一點呢？他曾說自己“嘗試了細膩的寫實手法，寫人物，寫人物關系和與之相應的故事” [17]他的歷史小說所體現出的新歷史主義傾向主要是對“歷史元素”的提取后的“虛構”。這是一種受到人類學觀念和后結構主義觀念影響的歷史觀，簡言之也就是“寓言化”的寫作，不是刻意追求歷史的客在真實性，而是表現文化、人性與生存范疇中的歷史，用西方學者的話來說就是“用一種文化系統的共時性文本來代替一種獨立存在的歷時性文本”[18]的寫法，按蘇童自己的話來解釋就是一種“歷史的勾兌法”。[19].蘇童在語言上幾乎不用方言，寫歷史也不用古時的語言，這就進一步證明上面的“把現代人的感覺填充在歷史的框架里”的說法。

三、轉型

進入九十年代后，文學的生存空間和環境發生了明顯的變化，中國先鋒小說在中國文壇慚慚失去了主創地位。究其原因，主要是“先鋒藝術的形式是大于它的內容的，最后甚至形式犧牲掉內容”，[20]當讀者習慣了這種形式的創新后，先鋒便不再是先鋒，這似乎是早已注定的悲劇性命運。“正是先鋒的勝利使先鋒不再成其為先鋒了”。[21]

在這種情況下，一些先鋒作家如余華，格非等紛紛轉型，尋找新的發展態勢。蘇童也在轉型。

蘇童曾說：“作為一個寫作者，我始終渴望一種會流動會搖曳的小說風格，害怕被固定在?風格?的慣性中，更害怕陷于自己設置的藝術陷阱中，我渴望對每一篇末竟的新作有挑戰性的新鮮陌生的心態，……因此我作出了種種努力。[22]從時間意義上來說，蘇童的創作過程是一個由遠及近的過程，隨著閱歷的豐富，作家的目光越來越務實。從上世紀九十年代中期的《菩薩蠻》開始，他開始直面現實生活。從他的2000年《蛇為什么會飛》開始，題材與寫作手法都有了明顯的轉向。這主要是作品內容更加關注我們生存的現實，而不是在一種模糊歷史中構造一些陳年的故事。《蛇為什么會飛》作為他的第一部轉型之作，展現了一部活生生的都市生活的現實畫卷，細心描繪了一群生活在特殊環境的人物在世紀之交的生存狀態，把生活在城市邊緣的小人物的命運刻畫得活靈活現。

但始終有一樣不變，便是他對人物細膩的感覺描寫。有人認為他是在憑感覺來玩弄歷史的空虛和無聊，但是別忘記，他的小說能把歷史描繪得貼近人心，一種如歌如畫的歷史憂傷，如同廢墟上升起的優美而無望的永久旋律。