第一篇：論蘇童小說語言的審美特征

論蘇童小說語言的審美特征

摘要：蘇童的語言極富魅力，本文選取蘇童小說中的語句，從五個方面細致分析了其中蘊含的奧秘：對細節細致如畫的描述、隱藏于冷靜表述背后的情感、語言超常規的變異組合、唯美的詩意化語言。關鍵詞：蘇童 細節描寫 情感性 語言超常規的變異組合 詩意化語言

蘇童的語言，是極富魅力和創造力的。他總能悠閑地玩弄著詭異綺麗的詩意般語言，利用嫻熟的筆觸，讓一個個性格扭曲而倍受忽略的人物鮮活起來。他的作品不斷地在農村和城市，過去和現在之間轉換，在時空與地域的交錯中，在種種充滿悲觀、孤獨、荒謬的情節中，蘇童對語言的駕馭能力令人嘆服。

一、對細節細致如畫的描述

蘇童對“白紙上好畫畫”滿懷信心，他的小說語言常常呈現出強烈的畫面感。在創作過程中，他仿佛打開自己所有的感官，敏銳地捕捉著對聲色、光影、觸覺和味道的感覺以及那些細碎瑣屑的細節，并把它們細膩地表達出來。

1、細微的動作描寫

頌蓮彎腰朝井中看，井水是藍黑色的，水面上也浮著陳年的落葉，頌蓮看見自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了，沉悶而微弱、有一陣風吹過來，把頌蓮的裙子吹得如同飛鳥，頌蓮這時感到一種堅硬的涼意，像石頭一樣慢慢敲她的身體，頌蓮開始往回走，往回走的速度很快，回到南廂房的廊下，她吐出一口氣，回頭又看那個紫藤架，架上倏地落下兩三串花，很突然的落下來，頌蓮覺得這也很奇怪。——《妻妾成群》

井中的世界對頌蓮來說是個黑色的誘惑，她的一系列動作都表明她想將它看清楚以便使自己不再莫名地恐懼，所以她“看見自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了” 可是她卻永遠也不敢靠近，“頌蓮開始往回走，往回走的速度很快，回到南廂房的廊下，她吐出一口氣”這種恐懼既是對陰森的井和那個不祥的傳說，更因為對自己不可掌控的，隨時可能被幽黑深井般生活所吞噬的命運的恐懼，所以她永遠擺脫不了那口井的陰影。通過動作的細微描寫，含蓄地表現出頌蓮矛盾、恐懼、不安的內心。

小武漢發現他的生活是被手毀壞的，也要讓手來挽救，但是除了用一只手拍打另一只手，用一只手懲罰另一只手，他并不知道怎樣用一只手去挽救另一只手。——《手》

從搬尸工小武漢這個下意識的動作，可以真切感受到他人性所遭到的扭曲、毀滅與戧殘。

2、景物及靜物描寫

凝視著自己手里的一只紫檀木球，從木球上散發的是她所熟悉的那股幽香，它熏香了錦帶羅裙，與女孩特有的乳香融為一體，那是媚娘的母親與姐妹嘖嘖稱奇的香味。——《武則天》

在武則天中作者反復描寫紫檀木球的香味,這一細節描寫直接關系著小說主角的心理轉變,紫檀木球是至關重要的一個意象.父王駕崩的那天早晨，霜露濃重，太陽猶如破碎的蛋黃懸浮于銅尺山的峰巒后面。端白看見一群白色的鷺鳥從烏桕樹林中低低掠過，它們圍繞近山堂的朱廊黑瓦盤旋片刻，留下數聲哀婉的啼囀和幾片羽毛，我看見我的手腕上、石案上還有書冊上濺滿了鷺鳥的灰白稀松的糞便。——《我的帝王生涯》

用破碎的蛋黃來形容太陽,一方面寫出了在晨霧繚繞中,陽光昏暗不明,另一方面也象征了帝王駕崩,宮中的詭譎氣氛和王朝日漸式微的命運.頌蓮朝井邊走去，她的身體無比輕盈，好像在夢中行路一般，有一股植物腐爛的氣息彌漫井臺四周，頌蓮從地上揀起一片紫藤葉子細看了看，把它扔進井里。她看見葉子像一片飾物浮在幽籃的死水之上，把她的浮影遮蓋了一塊，她竟然看不見自己的眼睛。——《妻妾成群》

植物腐爛的氣息, 幽籃的死水,烘托出陰森恐怖的氣氛,頌蓮的反常舉動,泄露出她虛弱,不安的內心.3、色彩描寫

在美學上色彩包含兩方面內容：主觀色彩和客觀色彩，客觀色彩的涂抹、渲染，可以造成一種特定的氛圍、色調。蘇童在作品中習慣運用鮮艷的紅色來抒情，他筆下的人物或多或少都與這個凄艷的“紅”有關：如紅菱、頌蓮、靈虹、段紅等。

去年冬天我和你們一起喝了白酒后打翻一瓶紅墨水，在墻上畫下了我的八位親人。我還寫了一首詩想夾在少年時代留下的歷史書里。那是一首胡言亂語口齒不清的自白詩。詩中幻想了我的家 族從前的輝煌歲月，幻想了橫亙于這條血脈的黑紅災難線。有許多種開始和結尾交替出現。最后我痛哭失聲，我把紅墨水拚命地往紙上抹，抹得那首詩無法再辨別字跡。——《一九三四年的逃亡》

無論是在《妻妾成群》、《城北地帶》中，還是在《罌粟之家》中，紅色成為了一種象征。盛開的罌粟花、鬼火般的夜繁花和深夜里的紅燈籠，在漆黑的夜晚，在荒僻之所，它們兀自鮮艷火紅，但卻如斯邪媚。紅色和沉重的色調形成強烈的反差，小說更具張力和撞擊力，更渲染了一種頹廢感傷的氛圍。

二、隱藏于冷靜的表述背后的情感

美學家朱光潛曾說：“第一流小說家不盡是會講故事的人，第一流小說中的故事大半只像枯樹搭成的花架，用處只在撐持住一園錦繡燦爛、生氣蓬勃的葛藤花卉。這些故事以外的東西就是小說中的詩。”“小說中的詩”，實際上是一種“超以象外，得其圜中”的意境，而在這意境中縈回的便是情感之流了

蘇童從不輕易在小說中泄露自己的情感和褒貶，他的敘述是極為冷靜的，波瀾不驚。

我還聽說楊夫人也已被賜死殉葬，她拒死不從，她光著腳在宮中奔逃，后來被三個宮役追獲，用白絹強行勒斃了。七口紅棺拖上王陵時，有一口棺木內發出沉悶的撞擊聲，眾人大驚失色。后來我親眼看見那口棺蓋被慢慢地頂開了，楊夫人竟然從棺中坐了起來，她的亂發上沾滿了木屑和赤砂，臉色蒼白如紙，她已經無力重復幾天前的吶喊。我看見她最后朝眾人搖動了手中的遺詔印件，很快宮役們就用沙土注滿了棺內，然后楊夫人的紅棺被重新釘死了，我數了數，宮役們在棺蓋上釘了十九顆長釘。——《我的帝王生涯》

楊夫人被活活釘死在棺材內的情景極其殘忍和血腥,令人不忍卒讀,但作者冷靜地,不厭其煩地詳盡描述酷刑的過程,宮廷內血雨腥風，刀光劍影真實地展現在讀者面前.此外,愛哭的廢妃們被小皇帝剜去了舌頭；何其慘烈！作者的筆卻應是平靜地寫道：那些愛哭的嬪妃們的舌頭看上去就像美味的紅鹵豬舌一樣。令人不寒而栗.而對起義失敗的李義芝的”空前絕后的極刑”更是讓人不忍去讀。可作者的語言永遠是平靜的，從容的,而這種冷靜得近乎游戲的文字背后，是作者的一種頹廢而絕望的情緒，是末世紀的孤獨和叛逆，反而能給讀者極大的感官刺激和心靈震顫

三、語言超常規的變異組合

客觀世界的多樣性，人的思維、情感、審美價值的多元性，導致了言語運用的多樣性。在小說中，敘事、寫人、繪景、狀物，超乎常理的語言變異運用，可以使言語代碼突破其自身的容量，而帶上了濃郁的審美意味。于是，在人們眼前展現了一個色彩斑斕的變異言語世界。這個世界，無法用理性來領會，卻可以由解碼者借助語境，憑借審美經驗去解讀。①

蘇童是個變換組合語言的高手，他的很多作品中都可以看到極具顛覆性的語句和陌生感的意象

1、將相互矛盾的事物現象在同一語言時段表達出來

蘇童很擅長聞一多《死水》式的以美寫丑法

寒光四濺中，有猩紅的血火焰般躥起來，斑駁迷離。陳玉金女人年輕壯美的身體迸發出巨響撲倒在黃泥大路上” “那天早晨黃泥大路上的血是如何洇成一朵蓮花形狀的呢？陳玉金女人崩裂的血氣彌漫在初秋的霧靄中，微微發甜”。——《一九三四年的逃亡》

這是《1934年的逃亡》中展示陳玉金弒妻的場景，美艷的色彩和意象用于形容殺戮的場景，甜的滋味也用于形容血的氣息，估計沒有讀者會覺得美好，反而有一種作嘔之感。這便是以美寫丑所能帶來的效果。

2、有時，言語代碼的組織突破了正常的思維意向，給人以出奇不意的感覺

“老秦不懂小武漢心里的苦，只是一味地勸導小武漢，我們這行當怎么了？也是個鐵飯碗呢，人嘛，一生一死，誰沒個那一天？死人其實是最安全的了，沒思想了嘛，像個睡沉的孩子一樣，很軟，很聽話，我這幾年看東西有時候看花眼，上次給小美她爺爺穿衣服，老覺得他肩膀在動，好像配合我，自己要翻身呢。”

搬尸工的工作和”鐵飯碗”,恐怕是無法聯系到一起的,但樂觀的老秦突破正常思維, 將這兩個詞聯系到一起,就產生了俏皮、幽默和諷刺的效果，四、唯美的詩意化語言

蘇童小說在語言運用和表達技巧上，不但吸收大量西方現代派的技法，同時他的審美情趣具有古典化特征，著力于意境的營造，注重語言的詩意化。

蘇童小說語言詩意化首先表現在他運用了很多具備中國傳統特殊風韻的詞語和意象，這一點葛紅兵曾加以精辟的論述：“夏天的海棠，秋天的紫藤；凄清的雨，肅煞的雪；等等；它們在小說中構成了一幅幅中國古代文人畫，”“更重要的是小說中人物的行動，梅珊唱戲、飛浦吹簫、陳左仟陽痿、頌蓮醉酒，等等，也都是意象，”“它接續了中國古代詩詞戲曲的傳統，接續了中國古代文人畫的傳統，以一種書畫同源的風格拓展了中國現代小說的表現空間”“ 我更愿意說，蘇童是一個具有中國傳統文人氣息的、深深地扎根在中國土壤上的作家，也因為他身上的這種氣息，使他獲得了飛越楓楊樹故鄉，穿過香椿樹街，在魯迅、茅盾力所不及的地方回顧歷史，瞻望現實的能力，”②

其次表現在他蘇童的這種收發自如的敘事風格，讀他的小說，我們仿佛看到有個人站在小說的意境里面，平視著小說中的一景一物，一人一事，之后平靜地向你述說，呈現出一種干凈而透明的意境，“如華麗而質地綿實的蘇州絲綢”。③

男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北風吹響了屋檐下的冰凌，香椿樹街的石板路上泥濘難行，與街平行的那條護城河則結滿了厚厚的冰層。在去火葬場的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的豬頭刺青，它在死者薄脆的皮膚上放射著神奇的光芒。——《刺青時代》

這段環境描寫只截取了北風中的冰凌，香椿樹街的石板路上泥濘，結了冰的護城河這三個片段，但是已經讓人感到了環境的險惡，可以想象如果是大雪紛飛的日子是怎樣一副光景了。

第二天起了霧，丘陵地帶被一片白蒙蒙的水汽所濕潤，植物莊稼的莖葉散發著溫熏的氣息。這是楓楊樹鄉村特有的濕潤的早晨，50里鄉土美麗而悲傷。—— 《罌粟之家》

這段描寫中，氤氳的水氣撲面而來，淡淡的一筆卻讓人感到無限韻味。

但是在這些充滿古典韻味的景與物、比與喻的后面，赫然而立的卻是人性的被扭曲與戕害、人生的孤獨與痛苦等等現代的主題。在蘇童那里，對古典審美風格的追求與對現代主題的表現融合得天衣無縫。

總之，蘇童小說既有奇特綺麗的現代感又有唯美詩意的古典感，對細節細致如畫的描述、隱藏于冷靜表述背后的情感、語言超常規的變異組合、唯美的詩意化語言，構成了蘇童小說語言的個性標志和審美韻味。

先鋒實驗小說作家蘇童及其小說創作風格

蘇童，原名童中貴，1963年生于蘇州。1980年考入北京師范大學中文系,1984年到南京工作，一度擔任《鐘山》編輯，現為中國作家協會江蘇分會駐會專業作家。1983年開始發表小說，迄今有小說詩歌文學作品百十萬字，其中中短篇小說集七部，長篇小說二部。隨著其中篇小說《妻妾成群》被著名電影導演張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》，獲奧斯卡金像獎提名，名聲蜚聲海內外。

小說詩歌文學作品：《妻妾成群》、《井中男孩》、《你好，養蜂人》、《離婚指南》、《平靜如水》、《后宮》、《米》、《罌栗之家》等。

歷史的先鋒敘述——蘇童的小說創作風格

一、先鋒小說和蘇童

八十年代中期，以馬原，蘇童，格非，孫甘露，余華為代表的小說創作，以完全不同于傳統小說的面貌出現而給文壇帶來了一片眩人眼目的風景，使以經典的現實主義美學理論為依據的文學批評陷入了盲然和無所適從的尷尬境地！[1] 當時對這股創作潮流命名甚多，其中最其代表的是“先鋒小說”。可以說先鋒小說確確實實在一定程度上改變了中國的文學主流地位，這是不可爭議的事實。至于先鋒小說在九十年代的退化，下文略有陳述。

蘇童作為先鋒作家中的一員，進入九十年代后依然有強盛的創作勢頭。“二00一年，在一項調查中，蘇童被大學生讀者選為當今中國最有潛力的作家”[2]，這可體現出蘇童的過人之處，而蘇童最重要的小說創作是呈現出一種如何的藝術風格呢？

有必要先介紹一下蘇童其人。蘇童，原名童忠貴，童年在風景優美的蘇州城內度過。“蘇童”這個筆名便是取“蘇州城的童忠貴”之意。曾有人對“蘇童”和“童忠貴”這兩個名字進行比較，認為蘇童把“蘇”和“童”這兩個極具中華文化優美底蘊的詞組合在一起是他成功的一個關鍵[3]。蘇童的大學時光是在北師大度過的，這是最影響他創作風格的一段歲月。他“感受到一種自由的氣息，感受到文化的侵襲和世界的浩蕩之風”。[4]蘇童從1983年開始發表作品，出版有《1934年的逃亡》，《妻妾成群》，《婦女樂園》，《祭奠紅馬》，《紅粉》，《離婚指南》等小說集和《我的帝王生涯》《米》《城北地帶》等長篇小說，1993年以來陸續出版多卷本的《蘇童文集》。

別以為以上冗長的對蘇童人生經歷的敘述是多余的。下面對蘇童的敘事風格藝術將與此有著莫大的關系。

二、蘇童小說創作藝術風格

王小波曾說：“先把文章寫好再說，別的就管他媽的”[5]，而寫出了《岡波斯的誘惑》如此優秀的小說，開創了先鋒小說浪潮的馬原也在文化界普遍傾向于人物形象塑造，蔑視小說的故事性時，把可讀性作為小說寫作的一個原則。[6]蘇童也沉浸在小說敘事藝術的宮殿里，他讓讀者慢慢地走進他所精心營造的故事情節中，這不同于武俠小說中的“引人入勝”，他并不引誘你，他只不過是讓你心甘情愿地把自己放進去而已。蘇童的小說的敘事風格集中體現在：

（一）選材方面

在這里讀者馬上就會發現我在上面花大量的筆墨來描寫蘇童的經歷的重要性了。蘇童很年輕，然而，他卻不因為年輕，閱歷少而才思不振視野不寬，相反，他卻寫了大量的遠遠超出他出生時間的他從不體驗過的生活。無論是他回憶童年生活的“香椿街系列”（如《南方的墮落》《舒農》《刺青時代》）和追憶父輩祖輩的“楓楊樹系列”（如《飛越我的楓楊樹故鄉》《一九三四年的逃亡》），還是“婦女生活系列”（如《婦女生活》《另一種婦女生活》）和“城市男人系列”（如《已婚男人楊泊》《離婚指南》），他都寫得胸有成竹，從容不迫。他既不在乎他沒有這種經歷，也不因為那些故事被人說過了就不敢再涉足。“他要的就是這種陌生和熟悉。陌生，正好向他提供了任意想象的天地，而熟悉也正好顯示他勝人一籌的才華。”[7]

蘇童的選材目的很明確，放開上面所說的幾個系列的小說不說，他所創作的小說中主要有以下題材：

歷史題材

蘇童賴以成名的策略很清楚：重說歷史。

從馬原開始，先鋒作家們就把小說的“說什么”轉移到“怎么說”上,他們通過一遍遍地以不同的語言方式來重講歷史，讓每一個本已失去了述說價值的故事片重新煥發光彩。曹文軒先生對此種文學創作方式說得簡潔透明，他用了四個字和一個括號——編講歷史。[8]

論重講歷史，我認為蘇童比其他作家要出色。蘇童對歷史并沒有多大的把握，而一般寫歷史題材的作家都不可避免地負上歷史的重擔，結果作品在特定的歷史小圈子里禁錮著，沒法達到一種“彈性”[9]，而蘇童非常清楚認識到哲學家們所認識到的“一切歷史的研究都不過是當代史的研究”。蘇童并不過是在歷史的一個框架里述說一個當代人的思想。蘇童曾說：“《我的帝王生涯》是我隨意搭建的宮廷，是我按自己喜歡的配方勾兌的歷史故事”，“歷史不再是文物，而成為活著的東西，可以和現代交流，對話”，“我看歷史是墻外笙歌雨夜驚夢，歷史看我或許就是井底之蛙了。”[10]

蘇童這種對歷史的定位態度使他的歷史題材小說呈現出一種獨特的張力，讀者甚至可以把自己置身其中，成為小說意境中的一兵一卒，與蘇童一起重講歷史，看看以下的小說片斷：

我無法解釋一個人對干草的依戀，正如同無法解釋天理人倫。追溯我的血緣，我們家族的故居也許就有過這種干草，我的八位親人也許都在故居的干草堆上投胎問世，帶來這種特殊的記憶。父親面對干草堆可以把自己變作巫師。他抓起一把干草在夕陽的余輝下凝視著便聞見已故的親人的氣息。

《１９３４年的逃亡》

蘇童的小說基本上都是在說一些過去了的事, “我的楓楊樹老家沉沒多年/我們逃亡到此/便是流浪的黑魚/回歸的路途永遠迷失（《１９３４年的逃亡》），一種強烈的流浪與回歸的懷舊氣氛一直在讀者的心頭籠罩著。

女性題材

確切一點來說，女性題材也可歸入歷史題材里面。但我認為蘇童的成功之處還在于他對女性心理的成功刻畫。他似乎并不在意對女性的形象刻畫，但卻十分細膩地去表現女性心理的各種陰暗面——勾心斗角，斤斤計較，猜疑……無論是《妻妾成群》中的頌蓮梅珊卓云等，還是《另一種婦女生活》中的三個女售貨員，都是如此。

蘇童自身也承認他“喜歡以女性形象結構小說 ……也許這是因為女性更令人關注，也許我覺得女性身上凝聚得更多的小說因素”[11]。蘇童的這種喜好，幾乎使人認為蘇童的童年一定是在眾多女性的關懷中度過的。

蘇童對女性的細膩描寫集中表現在對女性的動作設計上。看看下面的文字就可知道。

這種事情自然會在香椿樹街上張揚出去，有婦女在街上拉住匆匆路過的粟美仙，向她刺探顧雅仙與孫漢周的關系，粟美仙微笑著站住，她的神情是洞察一切的。會咬人的狗不叫，粟美仙說，說完意味深長地一笑，好事的婦女干脆把粟美仙拉到自己的家里，她也不推辭，拎著只人造革的藍包坐下來，一邊嗑葵花籽一邊娓娓道來。其實顧雅仙跟孫漢周倒是清白的。粟美仙說到這兒就把話頭打住，邊上的人急于知道下文，但她把那只人造革包的兩根褡手打了個結，站起來又要走了。她說，還要回家做晚飯呢，不在這兒嚼舌頭了。

《另一種婦女生活》

蔣氏干瘦細長的雙腳釘在一片清冷渾濁的水稻田里一動不動。那是關于初春和農婦的畫面。蔣氏滿面泥垢，雙顴突出，垂下頭去聽腹中嬰兒的聲音。她覺得自己像一座荒山，被男人砍伐后種上一棵又一棵兒女樹。她聽見嬰兒的聲音仿佛是風吹動她，吹動一座荒山。

她的一只手輕柔地撫摸著腹中胎兒，另一只手攥成拳頭頂住了嘴唇，干澀的哭聲倏地從她指縫間躥出去像芝麻開花節節高，令聽者毛骨悚然。他們說我祖母蔣氏哭起來勝過墳地上的女鬼，飽含著神秘悲傷的寓意。

《１９３４年的逃亡》

（二）敘述藝術方面

這方面在上述的“選材”中略有陳述，這里又得說說先鋒作家們敘事的普遍特點。

先鋒小說家們談得最多的一個詞便是敘述故事。他們以敘述作為小說的重要手段，“以敘述語言的凸顯性為特征，不僅要消解被意識形態報肯定的日常倫理，而且要全面顛覆傳統的小說理論和寫作模式”[12]

蘇童不可避免地有著先鋒作家的烙印——講究敘述故事的技巧性，“以技術的精湛與完美來與北方思想的博大來對抗”。[13]

蘇童似乎有著一種天生而來的講故事的聰明，他巧妙地運用了超群的想象力，從《一九三四年的逃亡》開始，他便用一種敘述人的身份來創作小說。讀他的小說，我們仿佛看到有個人站在小說的意境里面，平視著小說中的一景一物，一人一事，之后平靜地向你述說。《刺青時代》中就有這樣一段：

我知道那是小拐童年時代最灰暗的日子，幾乎每一個男孩都敢欺負王德基的兒子小拐，他姐姐秋紅和錦紅對他的保護無法與天平活著時相比，在香椿樹街的生活中嘰嘰喳喳的女孩子一向是微不足道的。除我之外大概沒有人知道小拐心里那個古怪而龐大的夢想，關于那面傳說中的野豬幫的旗幟，關于復興野豬幫的計劃。小拐曾經邀我同去尋訪那面旗幟的蹤跡，被我拒絕了。在我看來小拐已經成為一種贏弱無力倍受欺辱的象征，他的那個夢想因此顯得可笑而荒誕。

蘇童的這種收發自如的敘事風格呈現出一種干凈而透明的意境，“如華麗而質地綿實的蘇州絲綢”。[14]

而蘇童在語言的使用上又回復到古典中來。無論是他的成名作《一九三四年的逃亡》，《妻妾成群》還是后來的《飛越我的楓楊樹故鄉》，都可讀到一股唐詩宋詞元曲的氣息。夏天的海棠，秋天的紫藤，凄清 的雨，肅殺的雪，這些具備中國傳統特殊風韻的詞語在蘇童小說里大放異彩。

蘇童著力于意境的營造，或者說一個個詩的意象的營造。

男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北風吹響了屋檐下的冰凌，香椿樹街的石板路上泥濘難行，與街平行的那條護城河則結滿了厚厚的冰層。在去火葬場的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的豬頭刺青，它在死者薄脆的皮膚上放射著神奇的光芒。

《刺青時代》

第二天起了霧，丘陵地帶被一片白蒙蒙的水汽所濕潤，植物莊稼的莖葉散發著溫熏的氣息。這是楓楊樹鄉村特有的濕潤的早晨，５０里鄉土美麗而悲傷。

《罌粟之家》

葛紅兵和王干都不約而同地把蘇童的小說定義為“意象小說”[15]，但他們似乎都沒有注意到，意象這類十分抽象的詩的東西用在小說中除了王家衛外是很難被拍成電影的，而蘇童的《妻妄成群》《紅粉》都被王家衛外的導演拍成了電影，《另一種婦女生活》也在拍攝當中。這是不是表明蘇童小說有著比意象更深一點的傳統寫法（除了情節）存在呢？事實上，蘇童也說他“從1989年開始，……嘗試了以老式方法敘述一些老式的故事”。[16]他究竟要回歸到傳統的老式方法的哪一點呢？他曾說自己“嘗試了細膩的寫實手法，寫人物，寫人物關系和與之相應的故事” [17]他的歷史小說所體現出的新歷史主義傾向主要是對“歷史元素”的提取后的“虛構”。這是一種受到人類學觀念和后結構主義觀念影響的歷史觀，簡言之也就是“寓言化”的寫作，不是刻意追求歷史的客在真實性，而是表現文化、人性與生存范疇中的歷史，用西方學者的話來說就是“用一種文化系統的共時性文本來代替一種獨立存在的歷時性文本”[18]的寫法，按蘇童自己的話來解釋就是一種“歷史的勾兌法”。[19].蘇童在語言上幾乎不用方言，寫歷史也不用古時的語言，這就進一步證明上面的“把現代人的感覺填充在歷史的框架里”的說法。

三、轉型

進入九十年代后，文學的生存空間和環境發生了明顯的變化，中國先鋒小說在中國文壇慚慚失去了主創地位。究其原因，主要是“先鋒藝術的形式是大于它的內容的，最后甚至形式犧牲掉內容”，[20]當讀者習慣了這種形式的創新后，先鋒便不再是先鋒，這似乎是早已注定的悲劇性命運。“正是先鋒的勝利使先鋒不再成其為先鋒了”。[21]

在這種情況下，一些先鋒作家如余華，格非等紛紛轉型，尋找新的發展態勢。蘇童也在轉型。

蘇童曾說：“作為一個寫作者，我始終渴望一種會流動會搖曳的小說風格，害怕被固定在?風格?的慣性中，更害怕陷于自己設置的藝術陷阱中，我渴望對每一篇末竟的新作有挑戰性的新鮮陌生的心態，……因此我作出了種種努力。[22]從時間意義上來說，蘇童的創作過程是一個由遠及近的過程，隨著閱歷的豐富，作家的目光越來越務實。從上世紀九十年代中期的《菩薩蠻》開始，他開始直面現實生活。從他的2000年《蛇為什么會飛》開始，題材與寫作手法都有了明顯的轉向。這主要是作品內容更加關注我們生存的現實，而不是在一種模糊歷史中構造一些陳年的故事。《蛇為什么會飛》作為他的第一部轉型之作，展現了一部活生生的都市生活的現實畫卷，細心描繪了一群生活在特殊環境的人物在世紀之交的生存狀態，把生活在城市邊緣的小人物的命運刻畫得活靈活現。

但始終有一樣不變，便是他對人物細膩的感覺描寫。有人認為他是在憑感覺來玩弄歷史的空虛和無聊，但是別忘記，他的小說能把歷史描繪得貼近人心，一種如歌如畫的歷史憂傷，如同廢墟上升起的優美而無望的永久旋律。

第二篇：論《詩經》的審美特征

論《詩經》的審美特征

內容提要

《詩經》是我國歷史上第一部詩歌總集，它不僅是我國詩歌創作的源頭，更為后世的詩歌創作鋪墊了良好的基礎，歷代儒學者們不斷地研究它，給后人留下了許多頗有價值的觀點，但卻很少有人從美學的角度去審視和探討《詩經》的內在和外在的美，本文認為《詩經》的審美特征主要體現在四個方面：即韻律美、意境美、和諧美及樸素美。它們彼此獨立，又相互影響，共同構成了《詩經》的審美特征。

論《詩經》的審美特征

提 綱

《詩經》的審美特征主要體現在四個方面。即韻律美、意境美、和諧美及樸素美。

一、韻律美

《詩經》的韻律美就是語言上的音樂性與結構上穩中有變的有機統一。(一)、節律美

節律就是詩的章節、行之間的關系和規律，它實際上是《詩經》結構問題。節律的美，主要以穩中多變為特點，因此，《詩經》的節律美，就是流動的美。

（二）、聲律美

《詩經》的聲律美，及時平仄律和押韻有機統一的結果。《詩經》中許多詩篇都是平仄律的上上之作。

二、意境美

《詩經》的意象多是現實的，并且呈現出單一而又尙未固定的特點。它的意境的創造方式有：

（一）、通過對人物、風景、風俗的細致描寫，創造出意境來；

（二）、通過日常生活中一些瑣碎的具體事物創造出意境來；

（三）、通過托物以言志來創造出較高的意境

三、和諧美

（一）《詩經》的和諧美，主要表現在語言與音樂的和諧統一，以及結構與內容的和諧和其與時代的和諧三個方面。

1、《詩經》語言藝術和音樂藝術的和諧美；

2、《詩經》結構和內容的統一和諧；

3、《詩經》與時代的和諧美。

（二）《詩經》和諧美的創造，大概有兩種美學手段。

1、先創造環境的美，景與物的美，然后以環境的美襯托人物的美。

2、采用對比手法，極力塑造美的和丑的事物或一個事物的美與丑兩面，以丑去反襯美，給人以鮮明的印象。

四、樸素美

《詩經》的樸素美主要體現在語樸實無華；思想感情樸素自然和材料的樸實可信三個方面。

論《詩經》的審美特征

2008春漢語言文學 韋詠梅

眾所周知，《詩經》是我國歷史上第一步詩歌總集。它不僅是我國詩歌創作的源頭，更為后世的詩歌創作鋪墊了良好的基礎。

自《詩三百》被漢代奉為儒學經典，《詩經.就堂而皇之地從民間歌謠走上了神圣的中國文學殿堂。正是從此時起，歷代儒學者們就在不斷地研究它，給后人留下了許多頗有價值的觀點。

然而，或許是鄙人孤陋寡聞的緣故，發現很少有人從審美學的角度去審視，探究《詩經》內在的和外在的美；也很少有人有意識地區引導讀者如何把握其審美特征。這不能不說是個遺憾。同時，我們的優秀文化傳統正是從這民歌開始的；我們的民族文化正是在繼承前人的基礎上不斷發展的。本文正是基于這些意義，努力去作一次探究，至少可以引來“它山之石”。本文認為：《詩經》的審美特征主要體現在四個方面。即韻律美，意境美，和諧美及樸素美。它們彼此獨立，又相互影響，共同構成了《詩經》的審美特征。下面一一論述。

一 韻律美

《詩經》是民歌集了。也就是說，《詩經》是能夠象音樂那樣歌唱的。正如司馬遷在《史記》中云：“詩三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音。”可見，《詩經》的確與音樂有著十分密切的淵源。

因此，《詩經》的韻律美就必然與音樂美聯系在一起；或者說，《詩經》的韻律美就是語言上的音樂性與結構上穩中有變的有機統一。

然則何為韻呢？從文學范疇看，韻律可以分為廣義和狹義兩種。前者是指韻文中的聲律和節律，包括節奏在內；后者則是指詩中聲調有規律的變化和呼應（即單指聲韻）兩者的統一，就形成了《詩經》的韻律美。本文就從《詩經》的節律和聲律去分析之。

（一）節律美 簡言之，節律就是詩的章節、行之間的關系和規律，它實際上是《詩經》結構問題。節律的美，主要以穩中多變為特點。因此，《詩經》的節律美，就是流動的美。

首先，任何一部文學作品都是由字的組合而成的。《詩經》中多為四字一句，兩字一逗，在逗的左右多有兩個音節。故《詩經》是以雙音詞為遣詞造句之主體，單音詞在《詩經中少用或者幾乎不用。從嚴格意義上說，《詩經》中獨字（單音詞）幾乎不能構成句子，即使從語意上講：只需獨字，語意就完整了；但在“詩經”時代，任要在單音詞前或后添加一個助詞，如“兮”，“也”“矣”“式”“哉”及“而”等虛字。例如《關雎》中的“悠哉！悠哉！”，《鄴風、式微》中的“式微式微”等。

在《詩經》中，四字句是主旋律。同時，三字句、五字句、六字句、七字句也有，一句最長達八字。三字句數量不多，在《鄴風》19首詩篇中，只有《式微》和《北門》才有。三字句運用的最多最成功的大概是《召南.江有氾》一篇了，全文15行詩句，三字句就達12行。而五字句在《衛風、木瓜》中運用的酣暢淋漓，活靈而自如，全詩12行，除了三行“匪報也”，其余9行全為五字句。有些詩篇從頭到尾均無四字句，如《衛風、木瓜》只有三、五字句，《鄭風、緇衣》只有五、六、七字句。這些非主流的字句，在一定程度上改變了《詩經》四字句單

一、呆板，整齊劃一的格局。同時，“兮” “哉”“而”“矣”等虛字句成為四字句外最特殊的句式。

四字句在《風》《雅》《頌》中多可信手拈來。如《周南》共11篇詩，就占7首，《鄴風》19首詩篇中，四字句更是貫穿始終。或許，四字句是表現韻律最好的形式吧。

《詩經》節律的最大特點或許是對稱的美。盡管我們現在已無法考證它是否從單節開始，但毋庸置疑的是，《詩經》的節、行同字、句的發展一樣，一定經歷了由簡到繁，由單一到多樣化的歷程。這一歷程，不僅是語言文字自身發展的必然，也是符合人們審美意識能力發展的。

《詩經》中沒有僅一節內容的詩篇，最少的就是兩節，這或許意味著創作者們已有意識地從結構上講求韻律了。我們就從“兩節制”（詩篇為兩節的，在此簡化為之，下同）去探討節律。“兩節制”在《詩經、國風》中并不多見。如《召南》14首詩篇中只有《小星》《騶虞》是；《王風》10篇詩中也僅《君子于役》和《君子陽陽》兩篇是。“兩節制”在《鄭風》中運用的較好，達10首之多。即使都是“兩節”的詩篇，在行數、字數上也形式多樣。在“兩節制”中，行數最少者為每節三行。（我們可簡稱其為“

二、三”制，下同）。相比之下，“

二、四”制較多一些，如《衛風、河廣》，《鄭風》中的《山有扶蘇》和《狡童》都堪稱為“

二、四”制之杰作。或許這正是因為“

二、四”制在結構上比“

二、三”制更整齊勻稱，更具有韻律美之故吧。

除此外，每節行數遞增到五行，六行，七行，八行，最多達12行。如《鄭風、溱淆》和《魏風、園有桃》兩篇均多達12行。更有趣的是在《魏風、葛屨》中，首節6行，尾節卻5行。這些靈活多樣的章、節、行，均可視為大膽的嘗試的結果。

或許正是因為“兩節制”這一簡單的結構模式再也不能容納更多的容量，也不適應重章疊句，反復吟唱的需要。故出現了“三節制”“四節制”“五節制”“六節制”乃至“八節制”。“三節制”在《國風》中數量較大，篇幅較多，有近八十篇左右。或許，“三節制”結構已逐漸為創作者們認同而樂于采用之。略加統計，“

三、二制“僅《齊風、盧念》一篇，這可視為承先啟后之舉。“

三、二制”的夜大抵有六、七篇。“

三、四制”和其它綜合使用的較多一些。如《召南、行露》首節3行，二、三節各6行。無獨有偶，在《鄘風、君子偕老》中首節7行，次之則9行，尾節才8行，而在《鄘風、載馳》中，全詩四節，呈現出6行和8行互相交替的特點。這些可貴的“探索”，真正體現了《詩經》節律的美。呈現出勻稱、整齊、多樣的韻律美。三、四節制之外，“五節制”的詩篇多為每節4行、6行，“六節制”的多為8行、10行，如《衛風、氓》。而《衛風、還》六節總共才12行。“八節制”如《豳風、七月》堪稱為，《詩經》中“宏篇巨制”之作。

2、當然，沒有節奏，就不成其為詩歌。節奏的美也是音樂美的一個重要組成部分。何為節奏呢？它就是：“詩歌語言輕重，句子長短，間歇停頓等因素所形成的有規律的變化。”①郭沫若指出，“構成節奏的兩個重要關系是‘時間的關系’和‘力的關系”。②從語言學角度來理解，“時間的關系”就是聲音的長短，它主要是通過句式的選擇，音兇的劃分和停頓表現出來的；而“力”的關系“也就是聲音的強弱，它主要是由選擇不同的聲母字和確定重讀來表現的。因此，節奏既不單純是節律，又不完全是聲律。或者說，它是節律在聲音形式表現屆出來的。《詩經》的節奏是鮮明的，是整齊而又多樣化的。

(二)聲律美。

如前所述，聲律主要是通過協調字的聲調，(平仄律)和押韻 構成。《詩經》的聲律美，就是平仄律和押韻有機統一的結果。一般來說，平聲調長而平緩，仄聲調短而曲折多變。因此，平仄運用恰當，就會使詩產生如行云流水般自然曉暢。《詩經》中許多詩篇都是平仄律的上上之作。

押韻也是形成聲律美的重要手段，更是音樂的要求。陸時雍曾說：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則近，無韻則局。”③而臧克家也認為“在比較長的詩雖沒有韻的話，容易引起一種疲勞感，讀者的心理上也得不到預期的一個落腳處。‘④可見，押韻不但是詩自身的本質屬性，更是讀，寫雙方的主觀感受和客觀需要統一的必然。

押韻，顧名思義，就是在詩句的同一位置;用韻母相同或相近的字。它一般多在句尾，并有規律的重復，不僅造成聲音的回環跌宕之美，而是便于吟唱。

《詩經》的押韻頗多，而且形式多樣。有連押，有間押，有通押，還有虛字韻等。《周南，關睢》音節中的“鳩”，“洲”，“逑”押“iu”(而ou韻相近)。在《齊風，載驅》一詩中，16行詩多達14行押韻，并且各節所押不同。音節二、四行押“ou”韻，次節中“濟、弟”押“i”韻，第3節又換成4行連押“ang”韻(即“湯”，“彭”，“蕩”,“翔”四字)，在尾節又變成了三行押“ao”韻。

虛字韻詩《詩經》中最具特色的押韻形式。它是通過在句子末尾加上“兮”、“哉”、“也”、“矣”、“而”等文言虛字，從而達到音韻之和諧美。在《詩經》中，有的單用其一，如《陳風、月出》和《齊風、猗嗟》全以“兮”字結尾，在《齊風、著》全用“而”字結尾，顯示了不同的語氣。有的詩篇幾個混合使用。有的詩篇如《周南、螽斯》隔行用虛字韻。如果把“悠哉！悠哉！”中的“哉”字去掉，就全無韻味了，更不用說表示出“夜正漫長”，我更思念她的那種焦急等待的詩情了。

另外，《詩經》還充分利用雙聲、疊韻、連綿字的音韻特點，寫出了一首首音韻美的好詩篇。

二、意境美

一首好詩，不僅應追求韻律的盡善盡美，更要以其超凡脫俗的意境取勝。從學上看，意象的疊加便構成了意境。正如前面所述，如果從語言學角度看，詩歌最小的單位是詞語的話；那么，從審美學的角度看，詩歌最小的單位則是意象。在意象的選擇上，“《詩經》多為創造性意象。因為這些作家們面對的是洪荒時代遺存的肥沃土壤，所以詩人無所依傍，只能靠自己的力量去開墾”⑤。一語中的，道出了《詩經》的意象多是現實的，并且呈現出單一而又尚未固定的特點。意境一詞最早出現于唐王昌齡的“物鏡、情景、意境三境”論，顯然，意境已超越了“物鏡”和“情境”，達到“主客一體，物我合一”的境界。簡言之，意境是指運用藝術意象，在主客體交融，物我兩忘得基礎上，將接受者引向一個超越現實時空，富有形式上本體意味的境界”⑥。司空圖在《二十四詩品》中用“不著一字，盡得風流”和“羚羊掛角，無跡可求”兩句十六個字使之具體而形象。

《詩經》中的美學境界多為寫“境”，多以“我”為主體，寫現實之“境”與心中之“境”的統一，因而多為“有我之境”，《詩經》中的“物境”多是“以引起所詠之辭”而寫的，就是以物起興的藝術手法。這些物境的描寫多與后面之“辭”有著間接的事理的聯系或者直接聯系。因而從“物”到“我”的情是一致的。難怪乎有“一切景語皆情語也”⑦之說。《詩經》意境的美就是“物我兩忘，主客一體”的至高美學境界。讀起來朗朗上口，抑揚頓挫，自然而然，很難看出有刀工斧鑿之跡。下面對《詩經》的意境的創造方式淺析之。

1、通過對人物、風景、風俗的細致描寫，創造出意境來。

以《衛風、碩人》和《秦風、蒹葭》為例，兩篇都是寫美人的，但手法又各有其長，從而創造出意境。

《衛風、碩人》全詩僅四節。首節以“碩人其頎，衣綿絅衣”八字就把美人的服飾之華麗、身份之高貴作了一完整的交待；接著以“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，六個比喻句生動形象地描摹了一幅“美人圖”，它緊緊抓住了美人莊姜獨具特色的“手”、“膚、”、“領”、“齒”、“額”、“眉”、“笑臉”，“美目”這些個體意象，單是其一，就很美了，然后這么多的美，加諸于一個人，簡直把美人寫活了，的確堪為“《洛神》之藍本也”。這種美，高貴典雅，超凡脫俗。然文中幾乎不著一個“美”字，盡顯美人風流。

相應成輝的是，莊姜的美是直接的，現實的；而《蒹葭》一文中的美人，卻是飄渺的，朦朧的。詩人成功地緊扣白露“為霜”，“未晞”，“未己”三個獨特的意象，為朦朧美披了一件恰當的外衣，而“伊人”一會兒在“水中央”，一會兒又在“水中砥 ”，一會兒又在“水中沚”，就把“伊人”那種“若隱若現，若即若離”的神秘、飄渺點綴其間了。此中“伊人”或為虛擬，或是“我”思之切，她之遠，或是她之遠，而使我思之切，縱使千呼萬喚，“伊人”卻仍未出來。“伊人”呢，究竟在何方？正是“情??,景??”⑧

2、通過日常生活中一些瑣碎的具體事物創造出意境的。以《衛風、氓》和《周南、關雎》為例，《氓》全詩六節，頭兩節追求和憨大漢相識，相愛的過程。首句以“氓之蚩蚩”四字精當地刻畫了憨大漢笑嘻嘻的表情，暗寓著他對愛情的莊重，為下文“我”的不幸遭遇作了鋪墊。僅“蚩蚩”一詞，就已使人們產生鄙視之情。接著，詩人通過“我”的“送、乘、寶、泣、笑”等一系列細微動作渲染了“我”的“癡”，然后與婚后生活中丈夫的瑣碎雜事對襯出“氓”的見異思遷。憤怒的“我”喊出了“于女嗟兮，無與士耽”示警之言，字字血淚，行行心酸，悲憤之情，“動于中而言于外”。在《周南、關雎》一文中，詩人以“關關雎鳩”起興，引出“我”對她的“求之不得，輾轉反側”，本是生活中極平常的事，卻深刻地蘊含了“我”對淑女的魂牽夢繞之情。或許正是不容易得到的，才是最使人夢想的。

3、通過托物以言志來創造較多的意境。

“詩貴言志”⑧這是古人總結的一條詩論的重要經驗。要言志，首先要找到可言其“志”的物象，然后展開想象的翅膀，創造出意境來。《詩經》通常是托物言志，寄情于物來創造意境的，從而達到物中有我，我中有物，寄情于物，物中含情的藝術境界。

那么，《詩經》是怎樣托物言志的呢？這主要通過“興“的表現手法再現出來。“興者，先言它物，以引起所詠之辭也”，起“興”的目的在于言志，如不言志，所起之“興”就變得毫無意義了。然后結合賦體，比擬等反復吟唱以充分表情達意。如在《陳風、月出》一詩中，詩人反復以“月出皎兮”，“月出皓兮”起興，以月之美象征姑娘之美，對月思人，托月言情，情寄于“月”中。明月仍在，思念中的人兒卻可望而不可及了，倍增徘徊與傷感。

當然，所托之物必須是具有恰如其分的象征意義的物、景等。因而，象征手法的靈活使用，也可引人入勝，流連忘返。《鄴風、凱風》一詩以“凱風”吹拂“小棗樹”象征慈母對兒女的撫育之情，《魏風、碩鼠》一詩作者以“碩鼠”象征純潔的肆意掠奪。讀之其行徑，激起人民反抗之志。

總之，就思維的規律來講，意境就是形象思維的產物，是意象與意象之間的有機統一，是思想性與藝術性的高度統一。這樣產生出文藝的和諧美。

三、和諧美

在西方美學史上，有這樣一個典故。羅馬時代的賀拉斯曾說：“如果畫家作了這樣一幅畫像：上面是個美女的頭，卻長在馬頸上，而四肢是各種動物的肢體拼湊起來的，四肢上又覆蓋著各色羽毛，下面又長著一條又黑又丑的魚尾巴、、、、、、”同這有趣的是，中國早就有了“東施效顰”極類似的典故。并且在中國美學史上早就有了“增之一分則太長，減之一分則太短，施朱則太紅，抹粉則太白”的審美標準。

這些典故，均啟示我們：美不是孤立存在的。美不美，并不完全取決于事物本身，還應看它與人及其周圍諸多事物發生的關系是否合理，是否和諧。美女的頭盡管很美，但與其它關系格格不入，不但不美，反倒獻丑了。

也就是和諧才會使人覺得美。這也是符合馬克思主義原理的。世界上萬事萬物都不是孤立的靜止的，而是聯系的，運動的。因此，在一定得集合圈內，不諧調，就不會美。

（一）《詩經》的和諧美，主要表現在語言與音樂的和諧統一，以及結構與內容的和諧和其與時代的和諧三個方面。

1、《詩經》語言藝術和音樂藝術的和諧美。眾所認同的是：《詩經》的《風》《雅》《頌》的編排體系是按照音樂的特點劃分的。所謂風，即樂曲之意。簡單地說，“風”是風土之音，“雅”是朝廷之音，“頌”是宗廟之音。具體而言，“風”就是各諸侯國所轄地區的音樂，“雅”就是周京都地區的樂，“頌”就是祭祀之樂。因此，《詩經》的和諧美首先就表現在語言藝術和音樂藝術的和諧統一方面。《詩經》民歌是由勞動人民創作的，是勞動人民思想情感的自然流露，因而語言極為純樸自然。如《魏風、伐檀》對貴族的諷刺，純是脫口而出之詞，在《鄭風、褰裳》中“子不我思，豈無他人”多么坦率、大膽、毫無忸怩之態。語言樸實，幾近于口語。如此者，在《詩經》中比比皆是。這有利于誦記，也有利于吟唱，實是和諧之至了。

《詩經》是怎樣做到“詩樂合一”呢？我認為《詩經》首先是來源于天籟之音，又經過老百姓的口頭反復吟唱，最后經過采集者、樂官等的正音而定型。這是詩歌自覺地向音樂靠齊的結果。于是乎，平仄之抑揚頓挫，押韻之自然妥貼，無不使《詩經》產生了音樂美。當然，不庸諱言的是《詩經》中《頌》的一些篇章，盡管合乎音韻，但其意旨頹廢，使人消沉，當是糜心之音。

2、《詩經》結構和內容的統一和諧。“言之無文，行而不遠”，文學作品首先要有好的內容才會淵源流長，然而“詩貴含蓄”的特點卻要求詩人們尋求到善于表情達意的結構形式。

當然，內容決定形式。《詩經》基本上做到了內容與結構的一致。內容容量大，則結構（節、行、句）長，內容少，則結構短小。不作無病呻吟，語言簡潔精練。這為我國詩歌創作開啟了一個好的源頭。

《詩經》成功地創造重和疊兩種結構形式。重言，疊字，疊韻，疊句，大到重章疊句。這是“賦”最能鋪陳其事的結構了。如《魏風、園有桃》僅兩節共二十四行詩句中，“心之憂矣”和“其誰知之”重疊了四行，有力表達了主題。又如《豳風、七月》八節共八十八行中，以重章形式深刻揭示了奴隸的艱辛和困苦。

3、《詩經》與時代的和諧美

《詩經》以其豐富的社會生活描繪了一幅幅廣闊的畫卷。它開拓了《詩經》的時代，時代賦予了《詩經》鮮明的特征。具有鮮明的時代特征，是《詩經》藝術生命力之所在。盡管我們已無法確定《詩經》的創作的起止年代，但《詩經》所體現出來的時代正是奴隸制生產關系由鼎盛逐漸走向衰弱和瓦解的時代，正是階級矛盾最激烈的時代，《碩鼠》《相鼠》和《七月》等許多詩篇中體現出來。也正是新的生產關系的萌芽時代，是“百家爭鳴”的時代，是觀民風知興替的時代。因此，《詩經》時代是中國詩史上一個“黃金”時代。

（二）《詩經》和諧美大抵如此。其和諧美的創造，大概有兩種美學手段。一是先創造環境的美，景與物的美，然后以環境的美襯托人物的美。也就是說，是美的，就讓它更美；二是采用對比手法，極力塑造美的和丑的事物或一個事物的美與丑兩面，以丑去反襯美，給人以鮮明的印象。

在《周南、關雎》中，詩人首先創造了“關關雎鳩”“在河之洲”的景象，自然引出“窈窕淑女，君子好逑”。然后寫其勤勞。景美，人美，勞動場面美，這么多美的事物組合在一起，怎能不使“我”“寤寐求之”“輾轉反側”？又怎能不使“我”以“琴瑟友之”“鐘鼓樂之”？這樣，淑女形象完美之至，和諧之至。在《周南、桃夭》中，作者虛寫“桃之夭夭，灼灼其華”實寫姑娘貌美如桃花，“桃花人面相映紅”正是姑娘出嫁時。這樣的美景，誰不愿意“之子于歸，宜其室家”？本已美如斯勒，因而寄希望與幸福生活。

然而，這多是良好愿望而已，有美，就必然有丑。美與丑象一對孿生的怪胎兒。美與丑是兩個極端，不可能產生和諧。但是，沒有丑，美就無法表現出來，正是由于“丑”，“美”才會美。因此，美需要丑來對襯。正如東施的存在，才會使西施之美顯露無遺。如果都是東施或西施，美從而來？丑又安在？

在《魏風、碩鼠》中，“碩鼠”本已為人所厭，更吃光了“我”的“黍”“麥”乃至“苗”，其丑的面孔層層剝露，使人產生“誓將去女”之心，然而美好的“樂土”又在何方呢？美好的，只是愿望與幻想，這就讓讀者產生了共鳴：去其碩鼠，美才會到來。在《魏風、伐檀》中，那伐檀的“坎坎“之聲和著那”清且漣漪“的河水，其勞動場面多美，然而那“不稼不穡”“不狩不獵”的“彼君子”卻有“禾”，“貆”兮，怎不使“我”等怒斥：“彼君子兮，不素餐兮。”對比之鮮明，憤怒之強烈，溢于言表。

四、樸素美

首先，樸素不等于寒酸和貧乏。樸素美是一切藝術品的最高追求。中國早有“返樸歸真”之說，就是這種境界。當然，“樸素”不等于“真”，“樸素”不是事物的原貌；藝術的“真”來源于現實的“真”，有高于現實的“真”。

《詩經》的樸素美主要表現在語言樸實無華；思想感情樸素自然和材料的樸實可信等三個方面。

1、《詩經》的語言幾乎是人民群眾的口頭語，大眾化，因而樸實無華，語言干凈利落，明朗爽快。構成了《詩經》的重要特色之一。

2、樸素自然的思想感情，在《詩經》中比比皆是，如《碩鼠》中“碩鼠碩鼠，無食我黍”直呼而出，在《相鼠》中直指鼠比“人”還要有感情。

3、《詩經》中三百零五詩篇，材料真實可信，樸實到了幾無可信之處。古人云：“無技巧就是技巧”。《詩經》純乎自然，根本沒有寫作經驗、技巧可鑒、可用，真正是“清水出芙蓉，天然去雕飾”。如《鄭風、子衿》中“青青子衿，悠悠我心”和“一日不見，如三月兮”。

《詩經》美則美矣，仍不可避免地要留下幾許遺憾和嘆息。或許，正是這些缺憾，才使《詩經》更美。這遺憾，是時代的局限造成的。《詩經》的精華是國風，但不意味著百來首風歌全是極品，也有少許幾篇不盡人意，《雅》詩中藝術成就很高的詩篇也不少。如《小雅、采薇》“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀！”曾被謝玄認為是三百篇的壓卷之作。而《雅詩》和《頌詩》中有些詩篇卻是為宗教、社稷服務的，除了語言典熏、晦澀之外，其思想水平也較低。但“瑕”始終是掩蓋不了“玉”的。《詩經》后來被奉為“五經”之首，可見其價值，但是，《詩經》成為儒學思想體系的源頭和直接服務于統治階級，這是《詩經》民歌的創作者們萬萬沒有想到的，然后被“御”用了上千年，失去了《詩經》的本來面目。

幾千年的中華文明古國，就在“四書五經”里流淌，就在八股文中引經據典，這不能不說的是：中華民族應深深反思了。幾千年的輝煌如過眼云煙，幾千年的歷史文化在這里積淀。中華民族要屹立于世界民族之林，那就讓我們重回到《詩經》民歌源頭上去咀嚼吧。吸甘泉，飲甘露，自由地翱翔吧！

引文摘自索引：

① 引自《文學概論》《詩歌的特點》 ② 引自郭《論節奏》《郭選》第十卷 ③ 陸時雍《詩鏡總論》

④ 臧克家《學詩斷想、精煉、大體整齊、押韻》 ⑤ 《三源一流、中國詩史流變大勢》（清華大學孫明君）⑥ 同①

⑦ 《人間詞話》（王國維）⑧ 引自《古詩評選》 ⑨ 引自《毛詩序》

⑩ 《詩集傳》卷一（宋、朱熹）⑾ 引自《美學原理》

第三篇：論賈平凹小說的審美意象特征

論賈平凹小說的審美意象特征

自上個世紀80年代開始，賈平凹及其創作的特異性，始終以一種獨立的姿態進行著鍥而不舍的藝術探詢。他說：“穿過云層都是陽光。文學在最高境界上是相通的，不同的是追求這種最高境界的方式、路徑各不相同”[①]在藝術的創造上，他選擇文學意象的建構作為切入點，為人們奉獻出一個獨特的審美藝術世界。我認為賈平凹自《浮躁》《滿月兒》開始不斷探索意象世界的建構直到《廢都》《土門》《懷念狼》等一系列小說的出現，賈平凹的意象世界的建構也愈發豐富、豐滿起來。賈平凹的意象創作模式，是以天人感應、物我合一的思維為其藝術思維方式，以客觀現實世界為其意象建構的基礎，以其精神活動為其主體世界，以其哲學思考為超越現實與自我的理性世界。因此，從審美意象角度去解讀賈平凹作品，對于我們重新理解賈平凹的作品很有必要。

意象是古今中外作家比較關注的一個理論緯度。“意象”作為一個概念，最早出現在漢代王充的《論衡·亂龍》里。在漢代以前，意象說已經名實具備，十分成熟：把意象理解為“表意之象”，理解為象征。而文學藝術追求的是那種最能體現作家藝術家審美理想的高級意象。康德也有類似的看法。他提出的最高審美范疇叫“Asthetische”，朱光潛根據這個概念的希臘文本意，翻譯為“審美意象”，并把它界定為“一種理性觀念的最完滿的感性形象顯現”，“一種暗示超越感性境界的示意圖”。這并不是一般的觀念意象，而是一種“借助于想象，追蹤理性”表現力已達到“最高度”即“最高范本”、“最高理想”境地的意象。[②]顯然作家藝術家追求的已不是普通的觀念意象，而是一種高級的審美意象。審美意象作為文學形象的高級形態之一具有哲理性、象征性和荒誕性。此外，在解讀抽象思維的意象時也是一個審美求解的過程，對于不同的讀者會有不同的解讀方式，因此審美意象也具有多解性。

審美意象的哲理性

審美意象的本質特征是哲理性。正像中國古代把意象看成是表達“至理”的手段一樣，20世紀現代派文學和藝術的許多流派，也以表達哲理和觀念作為他們創造意象的目的和最高審美理想。如英國詩人艾略特說：“最真的哲學是最偉大的詩人之最好的素材；詩人最后的地位必須由他詩中所表現的哲學以及表現的程度如何來評定”。[③]他的《荒原》就是這種哲學的詩意表達。現代文學公認的先驅卡夫卡也說：“我總是企圖傳播某種不能言傳的東西，解釋某種難以解釋的事情”。[④]他的小說《變形記》，通過商品推銷員格里高爾一覺醒來變成大甲蟲的意象，深刻地表達了關于人性異化的哲理思考。賈平凹的作品里也是充滿了對于人性、生命的思考，對世界的思考以及對人與人、人與自然關系的哲學思考。

一、對生命本源、生存意義的探討。

賈平凹有一篇作品《煙》，是很明顯的對于生命本源問題的探討。《煙》以一支煙斗作為聯結的意象，將人物的前世－土匪，現世－軍人，來世－小偷，扭結在一起。這篇小說更多地吸取了民間意識和宗教思想，帶有明顯的人生輪回轉世色彩，因而不為人所接受。但是我們換一種角度思考，作為一種生命載體的象征性符號，將其前世、現世和后世作為生命的延續，那么這一意象符號在不同的人世就具有不同的生命形態和意義。石祥的存在只是一種生命的符號，三種不同的身份也只是生命符號所依存的生命形式。前世的石祥的生命形態是土匪，現世是戰士，而來世就變成了小偷，這是不同生命形態延續的生命方式。這三種不同生命形態的生命之中有沒有一種超具體生命形態的東西呢？作品告訴我們是存在的，這就是古賴耶識（梵語“佛”），即生命的本源。而這種對于生命本源的探討在《白夜》《高老莊》里面仍然有所表現。《白夜》里再生人的出現，再生人可以說清楚與老太太每件事情，甚至是身上還有著那把能開門的鑰匙。那么再生人現象究竟是人生命的延續還是另一種生命的開始呢？這些都是對于生命存在與生命本源的自覺或不自覺的疑問、探討。

如果說對于生命本源問題的探討在賈平凹的作品中還不夠明顯和深刻，那么對于生命存在的意義與生存的困惑等問題的探討，在賈平凹的作品中就極為明顯、普遍。

《白朗》這部作品所敘述的是另一種生命狀態和方式。白朗也是一個俠義之士，他的生命按照道德準則運轉，雖然是王中王，但卻能潔身自愛。他的生命的意義就在于追求一種生命價值，探尋生存的意義。在他的身上表現出人強大的意志力，可以說這是生命意志的象征，憑借著這種強大的意志力，他打敗了黑老七，作上了王中王。但是這種勝利是用兩千余條生命換來的，他對這種勝利產生了懷疑，對自己的生命追求，生活信條發出了疑問：“我勝利了嗎？我是王中王嗎？”他對生命的價值和意義有了新的理解，生命發生了一次頓悟。

《廢都》同樣深刻的表現了當代人（特別是知識分子），對于生命存在的焦慮與困惑，提出了對于生命意義的質疑。莊之蝶作為傳統文化培養的知識分子，鮮明地體現并承載了當代人復雜的矛盾特征。他是西京城的文化名人，又是舞文弄墨的儒雅之士，同時有和市長有著密切的關系等等。這既成就了莊之蝶的存在，同時也是毀滅他的原因所在。一方面他不僅要和一幫文壇老友見面、談論，但這幫文友已經不是純粹的文友了，都被市場化、世俗化腐蝕掉了。畫家汪希眠大量炮制贗品，書法家龔靖元沉溺賭海，戲劇家阮知非世俗愛財。另一方面，莊之蝶還要混跡于政要，左右為難；同時還代人受過，撰寫不符事實的文章，到處招搖撞騙??莊之蝶在獲得聲名的同時喪失自我。當莊之蝶意識到所有的這一切時，他想逃脫出來，但是卻無能為力了。此時莊之蝶發現了通過性的刺激可以帶來靈魂暫時的安歇，獲得生命的靈感。莊之蝶陷入性的狂歡中，他要以原始的方式——近乎動物本能的沖動來安慰自己，因此他與唐宛兒有了這些靈與肉的糾葛，并且發展到柳月、阿燦等人身上。這些糾葛使他一步步越發陷入泥淖之中??他在心里一次次企圖忘卻她們，一次次卻在懷念，明明認定面前是一杯鴆酒，但那美艷的色澤，濃烈的香味，又誘得他不得不去渴飲了。抱薪救火，飲鴆止渴，莊之蝶已經是難以自拔了，最后卻毀滅了自己。莊之蝶曾得意地談起他傾聽城頭塤聲時的感受：“你感到了一種恐懼，一種神秘，又抑不住地涌動出要探究的熱情；你越走越遠，越走越深，你看到了一疙瘩一疙瘩涌起的瘴氣，又看到了陽光透過樹枝和瘴氣乍長乍短的芒刺，但是，你卻怎么也尋不著返回的路線??”。塤聲很凄涼壓抑，但是莊之蝶只能從這種壓抑的狀態尋求一絲絲生命的解脫，從這里我們能看到莊之蝶的生活心態，以及必然走向崩潰的命運。同時也看出他對于生存意義的迷失。

這種表現生命的焦慮與浮躁，以及生命在無根狀態下的漂浮，對生命存在意義的叩問在賈平凹的其他長篇小說《白夜》《土門》，短篇小說《阿吉》中也有所表現。《白夜》中夜郎

從農村到城市無以附著的精神游蕩，簡直就是這個城市的“多余人”。盡管夜郎在城市中掙扎，當圖書管理員、追求嚴銘和虞白、找機會扳倒宮長興，但是對于夜郎來說，在城市里他只是一個游蕩者，甚至可以說他生命的存在是無根無意義的。《阿吉》里阿吉（阿雞）進城打工，不能適應，又回到農村，但卻看不起農民。他的生存離不開農村，可也不能與農村相融合，似乎比別人更高一等；而進城又受人鄙視。他陷入城鄉的孤立與茫然之間，找不到精神的歸宿。生命陷入了迷失狀態。

二、對人與自然關系的探討

關于人與自然的思考，賈平凹始于20世紀80年代中期。這時，他雖然還未意識到這一問題的更為深刻的寓意，但己感覺到了這一問題。更多的他是從歷史文化、生命意義等角度來思考這個問題，比較清醒地認識到這一問題是在90年代初。長篇小說《廢都》中，就通過牛這一文學意象表現了他對人與自然、生態環境，特別是城市文明、高科技等問題的思考，到《懷念狼》的出現，他己將這一問題作為一個基木問題進行探討。《廢都》中牛對于這個世界的反思，特別是對于先進的科學技術在給人們生活帶來極大的方便和快捷的同時，也給人類帶來了負面的影響。比如人性的磨滅，人于人之間關系的冷漠等等。同樣，在《高老莊》中提到了人種的退化。西夏從高家的家譜發現，高家是附近唯一的漢族家族，堅持不娶外族女為妻，世世代代保存著漢族純粹的血統，所以高老莊的人又矮又丑，表現了明顯的人種退化現象。了路與菊娃在高老莊生的兒了石頭，怪異殘疾，子路回到高老莊就性功能減退。他聽說村坦里有些人性功能喪失要靠“借種” 而感到一種恐懼:“再過十年，二十年，高老莊的人最大的困境倒不是溫飽，而是生育了”。很明顯，高老莊己不是遠離城市的高家家族村落了，而是漢族的象征。民族的自我封閉，內部生息繁衍，格守世代相襲的文化傳統形成的惡果是民族的敗落，生命力的衰退。在《高老莊》里唯一有點血性的蔡老黑卻不是高老莊的人，這不禁是一個巨大的諷刺。

對于人與自然關系的探討，到《懷念狼》里更加突出。《懷念狼》從人類生存的角度，探討人類生存的狀態、生存觀念以及人與自然的關系。人與狼的關系既是人與自然的關系，也是人與人的生存關系。賈平凹從人類存在的哲學角度，真實地揭示了人類生存過程中對于生存環境的破壞。在解釋人與自然關系的同時，也對以人為中心的人類生存提出了質疑。

小說以“我”的視角，一個省城的記者，在專員的委派下負責調查州城里最后幾只狼的下落，并且編號拍照。在這個過程中，他遇到了自己的“舅舅”，曾經的打狼英雄。但是，此時的獵人英雄卻失去了往昔的英姿，這里主要的原因就是禁止打狼了。傅山是獵人，獵人的使命就是打獵，正如他說的那樣“我就是為狼而生的啊”，“如果不能從獵還算是什么獵人？若要穿上西服或中山裝，整日坐在辦公室里吸煙喝茶，翻看文件，那還算是什么樣子的獵人身份？”[⑤]傅山只是所有獵人的一個縮影，其余的獵人都因為不能再打獵而在家生病，軟手軟腳。小說的結尾以“我”“聲嘶力竭”的吶喊“我需要狼，我需要狼??”來喚起人們對于自然的警示。小說不僅用對“狼”的懷念來呼喚人們對于自然的關注，同時也寫到了大熊貓繁衍的失敗。“我”用日記的形式詳細記錄了大熊貓難產而死的悲愴情景。大熊貓的意象本身就是一個象征。這是人類最珍貴的野生動物，因為它逐漸失去了對生存環境的適應能力，“缺少情欲，發情期極短，難以懷孕，懷孕又90%難產”。現在人類付出極大的代價來保護大熊貓，這本身就是對人類的一種嘲諷。而對于大熊貓人工生育的失敗也讓我們看到科技文明在協調人與自然關系時也是無可奈何，無力回天。

在人與自然對抗，征服自然的時候，是以人為中心的――打狼；后來當人類認識到了對自然的征服已經破壞到了人自身的生存的時候，才開始保護狼，這仍然是以人為中心的措施。

人類完全是按照自己的意志而行為的，這樣行嗎?大熊貓繁殖基地的建設與最終的失敗，給人類提出一個嚴峻的問題。作品的最后沒有明確的指向，只是把問題擺在人們面前，但是其警示意義卻是振聾發聵，引人深思。

審美意象的象征性

審美意象的表現特征是象征性。美國當代著名學者杰姆遜宣稱：“現代主義的必然趨勢是象征性”。[⑥]因為象征往往是審美意象最基本的表現手段。對于象征，黑格爾有過嚴格的界定，他說：“象征一般是直接呈現于感性觀照的一種現成的外在事物，對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。因此，我們在象征里應該分出兩個因素，第一是意義，其次是這意義的表現”。[⑦]但“顯現于感性觀照”的只能有一個因素，即“意義的表現”。這種“意義的表現”或者是一種“感性的存在”物，如金字塔、陵園或紀念碑等等，或者是一種形象，如《變形記》中的大甲蟲。

從宏觀上看，賈平凹小說的象征性早在他的《鬼城》里就有了初步的體現。《鬼城》是一個有較為厚重象征意味的作品。“鬼城”作為作品的標題，則有著明顯的結構意義，作品圍繞鬼城而展開，指向了死亡地的象征。“鬼城”作為一種意象，它的意義顯然指向對“文革”的反思和批判，進而引申對于人生的思考，對于社會歷史的思考。但《鬼城》僅僅停留在局部意象的探索。到《天狗》時已經具有了整體意象的象征，這個意象就是天狗，及其天狗吞月的歷史傳說。特別是《古堡》的出現，這部作品曾被有的論者視為賈平凹這幾年藝術探索集大成式的作品[⑧]它標志著賈平凹的藝術創作，從象征走向意象的一個飛躍。《古堡》里出現大量的象征意象，塔、未明湖、古堡，特別是麝的意象，象征著舊的封建的思想在現在社會農村依然具有根深蒂固的影響。后來的作品《廢都》《高老莊》《懷念狼》等意象在賈平凹的作品越來越具有象征性，并且由局部意象發展到整體意象，甚至有時把作品的整個情節故事作為意象處理。賈平凹在《懷念狼·后記》中說：“局部意象已不為我所看重，而是直接將情節處理成意象”。由此可見，賈平凹在意象的象征方面處理的越來越純熟，意象的象征性也越來越豐富。

從微觀上也可以把賈平凹的象征意象分為物和形象象征兩個方面。在賈平凹的作品里物的象征隨處可見，道觀、寺院、塔、祠廟、石碑、石牌樓、墳地、陰陽手、尾骨、佛石??賈平凹隨手拈來都可以作為象征意象。《廢都》孕璜寺，《故里》的慶元寺，《古堡》里的塔，《土門》中的牌樓，《高老莊》里的石碑這些建筑物不僅僅作為文化象征物出現在作品中，而且還作為民間的觀念的象征物出現的。它們往往是老百姓對自然，人類社會特別是生命以及他們之間關系的認識,更確切的說是民間的一種文化心里積淀的象征物。《故里》中的玄虎山及其山上的石洞，《癟家溝》中的癟家溝，《古堡》的白皮松，《火紙》中的竹子，《古堡》中的未名湖，《高老莊》里的白云湫、稷甲嶺，等等。它們不僅是作為一個自然物的存在，而且還寄寓了民間意識，文化意識或者是象征著一種時代情緒的轉變。在賈平凹作品里還有另一種象征，即自然天體或者是天體現象。也許是賈平凹受到中國傳統思想“天人感應”的影響，但是這種自然天體或天體現象已經為民間普遍接受。《廢都》中的四個太陽的出現，一方面是對中國古典神話中關于太陽原型的改造，另一方面，也喻示著人類現代現實生存過程中的反常狀態。《天狗》中的月亮也是含有中國神話的意味，選擇的是月食這一天體自然現象，象征著新舊接替的轉變。《龍卷風》以一場龍卷風的席卷來喻示社會變革如龍卷風一樣把落后的思想徹底的清除出去。《晚雨》以雨作為象征意象。《古堡》中的以雷電作為象征意象等等。

形象象征方面賈平凹在作品里也表現的相當豐富。《古堡》中的麝，作為象征著封建落后的思想在農村依然具有根深蒂固的影響。《浮躁》中金狗在演繹自己的人生奮斗和社會命運，而實際上，則是在象征著具有抽象意義的時代精神和民族心理結構的演變。因此，天狗成了一種時代浮躁情緒象征的符號。《廢都》里的牛，就像是一個哲學家一樣，用自己的眼光來反思這個世界。這個由人類文明創造的世界在牛的眼里就不但不是人類的進步，反而是人類退化的世界。高科技在給人類帶來快捷便利的時候同時帶來了人類的精神上的危機，人與人交流的困難，人心靈的衰竭。《白夜》里的大蜥蜴、蠶，象征著人類在自身和精神上的退化，特別是寬哥這一形象。寬哥是《白夜》里唯一的亮點，象征著一種助人為樂的精神，但是，我們看到的是這種精神在這個時代已經不合時宜了。原本正常的精神卻被視為非常態的精神，價值觀念完全被顛倒了。他身上那厚厚的甲殼，刮落的鱗片以及最終去外看病等等，都是一種象征，且不論究竟是寬哥病了，還是世人病了。它的意義象征一個時代，一種觀念，一種價值取向的結束，而另一個時代的開始。《土門》里的狗、云林爺，《高老莊》里的大宛馬、石頭和他的畫，《懷念狼》狼、金絲猴，《秦腔》里的蜘蛛，老鼠等等都有其獨特的象征性。

值得一提的是在賈平凹作品里除了這些有具象的象征以外，還有一些抽象的象征。如《廢都》的“廢都”，可以看作是一個抽象意義的“廢都”，“廢都”里的人是“廢人”事是“廢事”，“廢都”作為一個抽象整體象征著一個時代，一種精神的失卻與頹廢。還有《土門》里的“神和塬”，雖然賈平凹在作品中是這樣描述“神和塬”：“神和塬是城區文安縣的一個鄉??它是城市，有完整的城市功能，卻沒有西京的這樣那樣的弊害，它是農村，但更沒有農村的種種落后，那里交通娛樂方便，通訊方便，貿易方便，生活方便，文化娛樂方便，但環境優美，水不污染，空氣新鮮??”作為一種鄉村農耕文化的意象，實質上是一種理想的象征。在現實生活中是難以存在的，它只能存在于人們的精神追求之中。《高老莊》更具有象征意義，“高老莊”是豬八戒的家，而豬八戒是丑陋貪婪的象征，而這些暗含著高老莊里的人。高老莊人矮小丑陋自私，甚至出現了人種的退化。子路雖然做起了城里人，但是當他回到高老莊之后就完全暴露了高老莊人的種種缺陷。這象征著鄉土文化中的劣根性雖然經歷過與城市文明的融合，但是依然很深刻的存在生活之中。

審美意象不是直接就它本身來看，所以一定會有一定的象征意義。賈平凹作品的象征意義比較多而且多樣，正如賈平凹在《懷念狼·后記》中說：“局部意象已不為我所看重，而是直接將情節處理成意象”。賈平凹在意象的象征方面處理的越來越純熟，意象的象征性也越來越豐富。

審美意象的荒誕性

審美意象的形象特征是荒誕性。荒誕性的“荒誕”的概念可以從兩個層面來理解：其一是指形象上的荒誕性。比如中國古代的刑天。頭被砍掉后仍以乳為目，臍為口繼續戰斗；埃及獅身人面獸的嫁接；華沙美女與魚的合成等，都是現實中不可能有的事物。卡夫卡筆下的大甲蟲，法國劇作家尤奈斯庫筆下一個小鎮上的人都變成了犀牛的故事，也具有這個層面上的荒誕性。其二是指生活情理上的荒誕性。《等待戈多》描寫兩個流浪漢在荒野里無望地等待一個不明身份的人——戈多，表現人類對無望的未來充滿期望的等待的荒謬悲劇，以示人生的荒誕性。賈平凹的小說在荒誕性的表現上尤為突出，這也他區別于其他作家最明顯的特征，因此解讀賈平凹小說的荒誕性具有重要意義。

在賈平凹作品里形象的荒誕性往往是為故事的荒誕性而設定的，因此把形象的荒誕性和故事情節的荒誕性結合起來進行分析則能更加全面深刻的去解讀賈平凹小說里出現的荒誕性。《太白山記》中的《村祖》是一篇頗怪的小說，主人公“爺”，開篇已經八十九歲，過了十年，又過十年，過了漢又十年，又又又十年，又過了八十年，村里一茬茬的人，頭發山黑變白，一茬茬的人老而死去，唯有“爺”似乎不受時間流逝的影響，他的生命是超時間的。直到二百多歲以后，一次與村中頑童賭博，賭輸被迫來到一臨產孕婦家，待孕婦臨產時，他從窗戶一頭扎進去，房內隨即傳來了嬰兒的哭聲。作為“爺”投胎轉世的明證，“爺”生前有一顆金牙，嬰兒出生時，嘴里也吐出一顆金牙。這篇小說在時間設置上有兩個比較特殊之處，其一，小說中的“爺”和普通人似乎是處在不同的時間系統中，“爺”的生命是超時間”的。其二，“爺”的投胎，說明了輪回時間的存在。《太白山記》中有好幾篇都表現了現實之外的靈異世界。《阿離》中的阿離終年在太自山上打獵，忽一口他脫離陽世，進入了幽冥世界，在鬼市上買了一副眼鏡，又回到陽界；當他發現自己受了欺騙—原說的“好石頭鏡”，其實是有機玻璃片的—他決定自己也去騙鬼。于是是帶了有機玻璃片鏡上山去賣，經歷了小的波折后，他的假貨都賣掉了，賺了麻袋的鈔票。轉回陽世_，當他連夜清點錢數時，發現所有錢幣上都有“冥國銀行”的印章。《寡婦》中兒子看到母親與已故的父親的交合；《挖人》中婦人所看到鏡中的情形；《鬼市》中人與鬼的交易；《獵手》中獵人與狼搏斗，掉下懸崖后發現搏斗的狼是個人；《公公》中公爹與兒媳似乎彼此只是“意淫”，但兒媳卻生下一個個酷肖公公的孩子。

在《百年孤獨》中，馬爾克斯試驗了一種宿命時間，幾乎所有重人事件事前都有預兆，不同時間中出現的事情總是有著不可思議的聯系，時間被按照神秘的邏斬組織起來。在奧宙良諾上校自殺之前，他的母親烏蘇拉看到了許多預兆，像牛奶久煮不開，牛奶中出現很多小蟲子，她死去多時的丈夫布恩地亞的出現，奧宙良諾上校一自有未卜先知的能力，他預見過父親死，憑自覺躲過了四次暗殺。這種宿命時間賈平凹進行吸收并加以改造，他的小說有一個大的生命系統。共處于這個大的生命系統之中，天人相感應，生命社會相貫通。宇宙、地球、社會和人，事先都會有一種神秘的現象賴表明。而這種神秘現象的形象特征就表現了故事的荒誕性。《廢都》中老太太的陰陽通說就具有一定的荒誕性。如她看見莊之蝶岳丈的出現，并且說他的住處在“漏雨”，果然莊之蝶在他岳丈的墳墓周圍發現一個老鼠洞。《高老莊》中小石頭的無師自通的怪誕圖畫，西夏的匪夷所思的奇特夢境，白云湫的神秘莫測的傳說，高老莊人的撲朔迷離的歷史，迷糊叔的“深意藏焉”的歌謠，以至關于再生人的顯形??凡此荒誕種種，都被作家以隨意的即興的方式融入了寫實的生活細節之中，給作品蒙上了一層神秘的面紗，開拓了作品的形而上境界。特別是在《懷念狼》中，狼被賦予了人格化的形象。狼報恩送來金香玉，狼幻化成人去偷豬。甚至金絲猴變成金發女郎來向傅山答謝。另一個故事講的是，雄耳川的五豐載母豬去配種場配種，不想母豬竟因配種而愈發產生了情欲，最后竟主動披上雨衣坐到摩托車后座上，以期待著再去配種。就連傅山隨身攜帶的狼皮，也都具有某種神秘的未卜先知的功能。常常在有狼出現時聳起，以至于所見的動物都發生了畸變。鼠成了鼠精，貓則喪失了捕鼠的功能，狼也成了精，竟鬼使神差讓雞順從地“站在灰狼的背上，雙爪緊緊地抓著狼背”，蠢笨的豬竟能跳過籬笆，甘愿地跟著狼走，像是它被解救似的，所有的神奇怪異之象仿佛都在預告著重大災難性的結局。

賈平凹小說里為什么會出現那么多荒誕性的形象或情節呢？我認為，第一，賈平凹受中國傳統思想里的神秘荒誕主義的影響。這里既包括他從小對商洛文化荒誕故事傳說的吸取，也包括后來在閱讀中國古典小說對其中荒誕神秘主義的吸收借鑒。美國著名的文化學家魯思·本尼迪克特說：“每一個人，從他誕生的那刻起，他所面臨的那些風俗，便塑造了他的經驗和行為。到了孩子能說話的時候，他已經成了他所從屬的那種文化的小小造物了。待孩子長大成人了，能參與各種活動時，該社會的習慣就成了他的習慣，該社會的信仰就成了他的信仰，該社會的禁忌就成了他的禁忌”。[⑨]賈平凹，這位來自商洛山地的作家，不僅僅在于生活習慣方面，保留著家鄉的習性，在進行文學創作中也體現了商州的文化思維方式。即商州地區的神秘民間文化﹑民間意識、民間傳說等等。對于中國傳統文化的繼承，賈平凹被認為是最具有傳統意識的文人，這不僅表現在他的小說方面，也表現在散文、繪畫、書法等方面。而傳統文化中原本就有一些神秘荒誕的成分在于其中。從上古神話、《世說新語》、《搜神記》，一直到清代的《聊齋志異》《紅樓夢》，賈平凹在吸取傳統文化精華的時候不可避免的會對這些神秘荒誕的因素一并吸收，溶入自己的文學創作中去。

第二，賈平凹受到拉美魔幻現實主義的影響。賈平凹曾明確說過:我特別喜歡拉美文學，喜歡那個馬爾克斯還有略薩??我首先震驚的是拉美作家在玩熱了歐洲那些現代派的東西之后，又回到了他們的拉美，創造了他們偉人的藝術，這給我們多人的啟示啊!再是，他們創造的那些形式，是多么人膽，包羅萬象，無奇不有，什么都可以拿來寫小說，這對我的小家子氣簡自是當頭一個轟隆隆的響雷。”[⑩]1984年左右，正是中國大陸文壇大興拉美魔幻之風的時候。賈平凹說：“在整個民族振興之時振興民族文學，我是崇拜大漢之風而鄙視清末景泰藍一類的玩意兒的。也正是在這一點上，我讀拉丁美洲的文學，就特別合心境，而又悟出許多東西。”（《〈臘月·正月〉后記》）也許，那時候他悟出的是民族形式之類的東西。但他對拉美文學的理解絕對不會只局限在這一點上。有傳統的地方就有神秘，傳統愈悠久，深入現實也就愈深遠，而神秘之氣也必愈濃郁、深厚。這一點，拉丁美洲和東方是一致的。

賈平凹小說里種種特異的荒誕性是他與一般作家的顯著區別之一，這也是他作品的一個顯著特征。形象或情節上的荒誕性表現的是某種象征性的哲思，因此，審美意象的哲理性、象征性和荒誕性三者密不可分，互相滲透。

審美意象的多解性

審美意象的思維特征是抽象思維的直接參與。由于意象本質上是以表達哲理為目的“表象之意”，所以它的創作思維過程是從抽象到具象的。而對審美意象鑒賞時的思維則是由具象到抽象，即從具體形象的揣摩、思考到哲理觀念的領悟。所以，審美意象鑒賞思維的特點在“求解”，即審美求解。黑格爾說，象征到了極至就變成了謎語。由于意象形態的不合常情，不合常理，常使人在“求解”的過程中產生疑惑，甚至誤解、曲解。賈平凹小說審美意象比較豐富，意象的多解性也是他創造的一個追求。而我們讀者或評論家在對賈平凹小說解讀的時候，也有不同的理解。因此，對賈平凹作品里的審美意象的“求解”也是一個多解性“求解”的過程。

賈平凹在談到他對于文學創作的審美追求時，曾經多次談到，要“表現人間宇宙的感應，發掘最動人的情趣”[11]。在他看來文學藝術是一種美的創造，不僅要注重文學作品的內容，更要注重文學作品的藝術形式。文學作品寫作出來，要有讀者去讀，為此，作家在創作時，必須要考慮讀者。考慮讀者、想著讀者并不是說就是迎合讀者。他曾說，文學藝術是要靠征服而存在的。征服的力量就是藝術上的審美創造。而他的文學創作，長期受到人們的關注，最重要的也正是在于他藝術上的不斷追求和創新。可是，90年代以后，賈平凹的小說反情節性表現非常突出，并不是有激烈的矛盾沖突和曲折的故事情節。而是采用生活流式的結構，敘述的是瑣碎的生活細事，很易給人造成冗長沉悶的感覺。他說：“小說是一種說話，說平平常常的生活事，是不需要技巧的。生活本身就是故事，故事里有它本身的技巧”他所追求的是生活本身自然的原生態，“無序而來蒼茫而去，湯湯水水又粘黏糊糊，是一種生活自然的流動”[12]但是為什么在閱讀時人們不但不會感覺到冗長沉悶反而更能容易沉浸在作品里面呢？這就在于作品所帶來的審美情趣，正是這種審美情趣給讀者帶來了閱讀的快感。賈平凹也多次說過，他進行創作時，常常考慮到文學作品的多義性，多層次性，多解性，以滿足不同層次讀者的審美需求。賈平凹有這么一段話：“我是企圖將作品寫的混沌，模糊，多義性，故事很簡單，但不是簡單的主題。作品得有維度呀，維度越多越好。這方面得試驗是慢慢來的，意識也是慢慢清晰和自覺的。比如寫《廢都》時，我想幾個人同時對待某一件事，并且佛道怎么看，動物界怎么看，靈性界怎么看??”[13]，這正是他現在寫作所追求的一個目的。

我認為賈平凹對于主題多義性的試驗開始于《廢都》。《廢都》從牛的角度看，這是一部對現代文明的反思劇；從莊之蝶的角度來說這是他尋求精神解脫而不得的破滅之路，從女性主義來看這是一部對女性的一種誤讀，或者還可以說是以男性的眼光曲解女性心理的小說。有評論家說：“《廢都》是一個多重的，超級的，開放的文本，它可以在任何一個位置上來解讀：它可以被看作是一部現代主義的經典，一部現實主義的心里自傳，一部現代主義式的精神病史，一部后現代主義的贗品總結??它有這個時代的精神焦慮；有個人的白日夢；有對欲望的革命性放縱；有最古雅的文化活動和最時髦的投機倒把；有對床第的迷戀和對字畫的品位；有吸毒和打油詩；有對古籍的模仿和對現代政治學的愚弄??《廢都》把這些混亂不堪，奇形怪狀的東西強制而又巧妙的結合在一起，制作了我們時代最快樂的文本――后現代式的狂歡節傳奇。”[14] 《廢都》的意義并不在于性，但是為何會出現那么多關于性的爭論呢？問題就出現在文本多義性建構與歧義性的解讀上。賈平凹在這部作品中進行著意象建構的新探索，它在建構著多重意義的復合結構，以非常實的具象化的實境去表現虛境的精神追求，將自己的理性思考滲透于原生態的實寫之中。人們只看到顯示生命裂變中的賈平凹，而未去認真探索這現實生命存在更深層的文化人格，審美意象追求等層面的賈平凹，自然也就無法看到賈平凹精神裂變所包含的歷史文化，人類生存困境以及更深的對于生命終極意義的哲學思考。這種思考在此后《白夜》《土門》《高老莊》《懷念狼》等作品都是貫穿始終如一的。

《高老莊》與其說表現的是傳統與現代的沖突，不如說是賈平凹對于人類在文明進展過程中所引起的生命焦慮的思考。這種思考既可以說是對于人類退化的焦慮，也可以理解對人類本身劣根性的思考，更可以理解為在人類文明進步的同時精神道德上退化。賈平凹在《懷念狼》后記中說：“我熱衷于意象，總想使小說有多義性，或者說使現實生活進入詩意，或者說如火對于焰，如珠玉對于寶氣的形而下與形而上的結合”。賈平凹對于作品主題多解性的探求是貫穿于作品整個過程之中的，這是一種理念，一種自覺或不自覺的追求。所以理解賈平凹作品審美意象的意義就不僅要著眼于意象本身，更要對意象所具有的指向意義進行解讀。這也是對賈平凹作品解讀的正確方法。

正如賈平凹對于川端康成的一段評價說：“沒有民族特色的文學是站不起的文學，沒有相通于世界意識的文學同樣是站不起的文學。用民族傳統的美表現現代人的意識﹑心境﹑認識世界的見解，所以，川端康成成功了。”在具體的作品內容上，他從城市－鄉村的角度，探索當代變革期中國人的情緒、心態、生存狀態。在藝術追求上，賈平凹根植于中國古典文化，吸收借鑒外國優秀文化精髓，選擇文學意象的建構作為切入點，為人們奉獻出一個獨特的審美藝術世界。

第四篇：淺論汪曾祺小說的語言特征

淺論汪曾祺小說的語言藝術

——以《大淖記事》為例 【摘要】隨著80年代的文學創造的繁榮發展，作家的創作個性日益彰顯出來，以構建現代審美原則為宗旨的“文學的啟蒙傳統”悄悄地崛起并走向繁榮。汪曾祺以其獨到的見解和審美視角，就其語言藝術來講，其真實性；打破小說、詩歌、散文的界限，詩意性和敘事性和諧交融，俗中見雅，雅中見俗，淡而有味，繼承了其師沈從文的語言風格；重視對氛圍的渲染，來展現健康的人性美；樸實無華；全局把握，行云流水等讓其在文學史上占據了十分重要的位置。【關鍵字】小說 語言 特征

真實性

打破小說、詩歌、散文的界限 重視對氛圍的渲染 健康的人性美

樸實無華

行云流水

一、真實性

藝術來源于生活，生活是藝術的唯一來源。脫離生活的藝術其生命價值較低。例如，賈平凹本來對農村生活，民間文化有較深的了解，寫出了《商州初錄》等優秀作品。但后來他轉入寫城市生活，由于沒有深入、細致的了解，因此比較膚淺，文學價值不高，如《廢都》，引起了廣大讀者的爭議。

汪曾祺就注重對現實生活的把握，很多小說里的人物、語言、環境可以在他的故鄉、他熟悉的環境中能找到原型。在《逝水<大淖記事>是怎么寫出來》中，有這樣的描述：“我從小喜歡到處走，東看看，西看看。。。路過鐵匠店，我走進去看老鐵匠在模子上敲打半天，敲出一個用來釘在小孩虎頭帽上的小羅漢。路過畫匠店，我歪著頭看他們畫‘家神菩薩’……”《大淖記事》里的大淖、鐵匠、婦女、人物的習性，說話的腔調幾乎都能從他的故鄉中找到原型。其語言來源于生活，樸質真實，體現在口語化和地方方言的使用。

王安憶說“汪曾祺的小說，可說是頂容易讀的了。總是最平凡的字眼，組成最平凡的句子，說一件最平凡的事情。” 不加過多的粉飾，信馬由鞭。王安憶又說：“汪曾祺講故事的語言也頗為老實，他幾乎從不概括，而盡是詳詳細細，認認真真地敘述過程，而且是很日常的過程”。正如上面所說他樸實地再現了生活。例如：“這里的人，衣服被里洗過后，都要漿一漿。漿過的衣服，穿在身上沙沙作響。漿是芡實水磨，加一點明礬，澄去水分，曬干而成。這東西是不值什么錢的。一大盆衣被，只要到雜貨店花兩三個銅板，買一小塊，用熱水沖開，就足夠用了。”（《大淖記事》）。用極其平凡、樸質的語言，詳細地給我們描述了衣服怎樣漿洗。他喜歡用“的、得、過、跟、了、去”等，加強了文章的口語化。我讀他的文章，常常想用四川話讀，而不是普通話，就是因為其強烈的口語化。

小說中常出現方言，或者是民間小調等民間語言，親切、自然，也是真實性的一個重要因素。如蓮子愛唱“打牙牌”之類的小調：“涼月子一出照樓梢，打個呵欠伸懶腰，瞌睡子又上來了。哎喲，哎喲，瞌睡子又上來了??”。再如，姑娘媳婦當挑夫時，打起號子來也是“好大娘個歪歪子咧！”——“歪歪子咧??”方言、小調等民間語言，本來就是來自民間，真實地再現民間的生活場景，反映民間的心理狀況，其語言的真實性蘊含其中。

二、打破了詩歌、小說、散文的界限

《大淖記事》中，在敘述和描寫小錫匠十一子和挑夫巧云的愛情故事以前，基本上不具備小說的情節，只是用流水般的語言，隨意漫談，展現一幅幅生活場景和自然風光，具有散文的特征。“形散而神不散”，這些描寫看似像流水，四處蔓延，但最終都匯入大海，這個“大海”就是指為展現淳樸的人性美，展現作者深刻的民間立場。例如“挑夫們的生活很簡單：賣力氣，吃飯。一天三頓，都是干飯。這些人家都不盤灶，燒的是“鍋腔子”——黃泥燒成的矮甕，一面開口燒火。燒柴是不花錢的。淖邊常有草船，鄉下人挑蘆柴入街去賣，一路總要撒下一些。凡是尚未挑擔掙錢的孩子，就一人一把竹筢，到處去摟”。這不能稱其為小說，只能是一種散文式的寫法，從中我們可以品味出挑夫們的勤勞、樸實等人性美。

“青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了。”（《受戒》）這不是小說，讀來朗朗上口，有詩歌的韻律，也有詩歌的意境。但小說還是有其完整的故事情節，用敘事性的語言展現了十一郎和巧云的愛情故事。對話是小說常用的一種語言方式，在人物的對話中推進情節的發展。

小說一般是以故事為綱，可是看完了，我滿腦子里更多的是人，而不是故事情節，仿佛故事變成了故事情節變成了小說種的一個小插曲。但這種順其自然的閑話文本表面上看來不象小說筆法，卻盡到了小說敘事話語的功能，有一種清新自然美。把詩歌、小說、散文完美結合，詩意性和敘述性和諧交融。我認為詩歌屬于雅文化，小說屬于俗文化，散文介于而者之間，汪曾祺大打破小說、詩歌、散文的界線，使其小說俗中見雅，雅中見俗，淡而有味。似一幅淡雅的水墨畫或連綿起伏的清秀山脈，又如夢幻的童話世界，時常展現純樸、浪漫、強烈的愛情故事。此點《大淖記事》和沈從文的《邊城》在語言上有異曲同工之妙。

三、渲染氛圍，展現人性美

《大淖記事》開八十年代中國小說新格局之一的小說。“汪曾祺小說的風土人情不是故事的環境描寫，而是作為一種藝術審美精神出現，人物、環境、故事、情節倒退到了次要位置，使當時不可動搖的創作原則（如典型環境、典型性格）由此得以根本上的動搖。‘五四’以來被遮蔽的審美的傳統得以發揚光大”。重視對氛圍的渲染，來展現人性美。這種“人性美”就是一種藝術審美精神。

“他們在沙洲的茅草叢里一直呆到月到中天。月亮真好啊！”多么唯美溫馨的畫面，“月亮”象征著他們出淤泥而不染的愛情，“月亮真好啊”展現了樸實、純真的愛情。純潔、堅貞的愛情是人性美的一個部分。

在汪曾祺的其他小說中，有更為明顯的展現。“英子跳到中艙，兩只漿飛快地劃起來，劃進了蘆花蕩。蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了------”（《受戒》）明海與英子劃著小船進入了愛情的理想國度，也駛進了汪曾祺情感的理想境界。在碧波蘆蕩中，美麗的景色孕育了健康的人性，展現了人性美。寫出了朦朧的愛，迷離的情，寫出了他們的樸質、純潔、浪漫與天真，不事雕琢而明明如畫，醉人心田。澎湃的靈性，夢幻的詩趣，一塵不染的情思，演繹了一場樸實無華而又不落俗套的愛情故事，成為人性美燦爛的圣歌，動人心弦。

汪曾祺不僅擅長自然風光的描繪，而且擅長用風俗來渲染氛圍，以展現人性美。“人的一切生活方式都順乎人的自然本性，自由自在，原始淳樸，充滿了人間的煙火氣，展現他們的七情六欲，表現出一種超功力的瀟灑與美”。“ 他們的生活，他們的風俗，他們的是非標準、倫理道德觀念和街里的穿長衣念過‘子曰’的人完全不同”（《大淖記事》）。

而“風俗”更能體現汪曾祺小說重視氛圍的渲染，展現人性美。“風俗”是人的本質力量的一種自覺的呈現，甚至反映一個民族對生活的摯愛，“風俗”又是來自民間，其生命里極強。小說中大量對“風俗”進行生動、細致的描繪，也可以增強其趣味性。汪曾祺筆下的“民俗”描寫，人稱“風俗畫”寫法，有其獨特性。

不自覺的寫作中，汪曾祺對風俗的描寫，實則是渲染氛圍，展現人性美。例如：錫匠們的娛樂便是唱唱戲。他們唱的這種戲叫做“小開口”，是一種地方小戲，唱腔本是薩滿教的香火（巫師）請神唱的調子，所以又叫“香火戲”。這些錫匠并不信薩滿教，但大都會唱香火戲。戲的曲調雖簡單，內容卻是成本大套，李三娘挑水推磨，生下咬臍郎；白娘子水漫金山；劉金定招親；方卿唱道情，??可以坐唱，也可以化了裝彩唱。遇到陰天下雨，不能出街，他們能吹打彈唱一整天。附近的姑娘媳婦都擠過來看，——聽。“小開口”縈繞一種閑適的氛圍，寄托“大淖”人們的向往，“附近的姑娘媳婦都擠過來看”把女性喜歡熱鬧以及異性間不回避的吸引展現出來，質樸，灑脫，更顯其人性美。

要達到這樣的效果，語言的把握是極其重要的。讀汪曾祺的小說似乎去鄉間漫游，其具有濃郁地方特色的“風俗畫”，渲染了氛圍，凸顯出人性美，健康的美。

四、樸實無華 汪曾祺的小說和沈從文的小說一樣，喜歡采用白描的手法，像出水芙蓉，清新淡雅，不刻意地雕琢、粉飾。常采用地方方言，展現濃郁的地域風俗等民間性的精華，樸實中見真，真中顯其趣味性。

五、行云流水，灑脫中自有章法

“作品的語言映照出作者的全部文化修養。語言的美不在一個個的句子，而在于句子與句子之間的關系。包世臣論王羲之字，看來參差不齊，但如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關”《大淖記事》的語言行云流水，灑脫中自有章法，敘述在不受拘束地信馬由鞭。

汪曾祺是語言大師。小說語言的特點相互滲透、交融、影響。其小說語言就像一杯茶，清新淡雅，雅俗相間；又如行云流水，灑脫中自有章法；口語話、俗語讓其真實動人；重視氛圍的渲染，展現人性美。其小說語言上獨到的建樹，對后世影響深遠，也奠定了其在中國當代文學史上的地位。

第五篇：初中語文小說教學中的審美特征淺析

隨風潛入夜 潤物細無聲——初中語文小說教學中的審美特征淺析

作者/ 竇榆俊

審美活動造就詩意的人生：席勒曾將美育視為精神解放或人格完美的途徑，并力求使一切事物服從于美的法則。蔡元培認為，美育以“陶養感情為目的”。朱光潛也說：“美感教育是一種情感教育”。小說教學中的美育是指培養和提高學生對小說中美的因素的感受力、鑒賞力，進而“培養自由全面發展的人，具備敏銳的審美能力、良好的審美趣味、健康的人生態度、完善的心理結構、豐富的個性魅力的人。”（朱志榮：《中國審美理論》，北京大學出版社2005年版，第231頁）小說中鮮明的人物形象、鋪陳敷衍的情節、描繪渲染的環境無一不是作家對生活審美的結晶，蘊含著豐富而崇高的美的因素。因此，在小說教學中，教師應通過揮灑自如的表現形式和深入精煉的內容分析，引導學生去感知人生、凈化靈魂，從而獲得美的享受。

一、感受人物的形象美

小說是“人的藝術”，塑造有血有肉、生動感人的人物形象，是小說的核心所在。他們可以是某一真實人物的原型，也可以綜合眾多的人物，如魯迅小說的人物，“往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。”（朱曉進、唐紀如：《魯迅概論》，蘇州大學出版社1999年版，第172頁）這些人物形象都具有鮮明的個性特征，展現的往往是一個時代的主題，因而具有強烈的藝術感染力。

因此，閱讀小說要善于把握人物的性格特點，要善于調動學生的情感體驗，在品味和探究中多角度、有創意地閱讀，從而感受人物的審美特點。這些經久不衰的典型人物，往往成為某一性格類型的代名詞。多愁善感才學超眾者如林黛玉、尖酸刻薄可憐可嘆者如楊二嫂，都以鮮明的個性、社會性，引起讀者的心靈震撼，愛憎情感，得到審美愉悅。

需要注意的是，正面人物形象可以讓我們獲得審美的愉悅，反面人物形象或中間人物形象一樣可以給人美感。朱光潛認為：“丑與美不但可以互轉，而且可以由反襯而使美者更美、丑者更丑”。（朱光潛：《談美書簡》，上海文藝出版社1980年版，第78頁）小說中對丑惡人物的塑造，實際是從反面對美進行了推崇與贊賞，從這一角度說，這些人物形象同樣具有審美價值。在兩相映襯中，是非曲直、善惡正邪不辯自明。

二、體會情節的構思美

優秀的小說總是能以跌宕起伏、峰回路轉的故事情節取勝，激起讀者的閱讀興趣。精彩的故事情節往往出人意料而又在情理之中。有時，作家會打破傳統的情節寫法，使情節的發展更加波瀾起伏、扣人心弦。情節本身構思之美更會使人物形象的多姿多彩得以充分而具體地展現，使我們更能領略人物喜怒哀樂的情感經歷，帶來精神上的美感享受。

《我的叔叔于勒》在情節設置上極具特色。它由一系列的“轉變”構成，這些“轉變”構成一個非常完整的統一體，于是，我們可以把教學內容定位在“情節的逆轉”上。于勒的無用與“我”們家對他的厭惡；于勒的一封信和“我”們家對他態度的“轉變”；于勒的窮困潦倒與“我”們家對他的態度的再一次“轉變”。在教學過程中，如能恰當引導學生在情節的峰谷中游動，就更能使學生體會到小說的情節之美，加深對作品內涵的理解。

同時，小說的情節還具有象征美。《紅樓夢》中賈家的盛衰史，反映了整個封建王朝的興亡更迭的歷程。分析小說情節的象征美，可以從中了解、認識人物所處的社會環境，深刻理解作家對于社會的認識。

三、品味環境的韻昧美

意境是文學藝術作品通過形象描寫表現出來的境界和情調，它是作者運用多種因素創造出來的一種情境。小說作品中的環境是構建作品意境的最重要的因素。人物在一定的環境中生存、活動，事件也總是在一定的環境里發生、發展，所以小說通過對典型環境的具體描寫達到渲染氣氛、刻畫人物心理、推動故事情節發展和揭示主題的目的。《最后一課》里，對習字課堂環境的描繪，創造了這樣的意境：“個個都那么專心，教室里那么安靜！”(論文范文)進而有力地烘托了人物的愛國主義情感。

優美的文學作品總能使人感到人物與環境的水乳交融，顯示出和諧之美。魯迅的《社戲》，敘述了作者童年時與伙伴在鄉村看戲的經歷，同時，作者也為我們描繪了一幅江南鄉村的的風俗畫卷：平橋村的河流、白蓬的航船、兩岸的豆麥田地，河底的水草、淡黑的起伏的連山、朦朧的月色與水氣、依稀的村莊、點點的漁火，生動、有力地渲染了天真爛漫、自由歡快的童年生活，從而突出了作者對童年純真美好生活的懷念這一思想。孫梨的《蘆花蕩》一文，對環境的描寫雅致雋永，充滿著泥土氣息。環境描寫已經不僅僅只是人物事件的背景，已經提升為文章的一種格調，使文章充滿著濃郁的詩的氣息。它淡化了戰爭時期的腥風血雨，著力烘托了冀中平原人們頑強的生命力。

小說中的環境之美，明晰且直觀，自然而動人，稍加點染，便能表現出一派詩情畫意。學生在通過想象對畫面進行重現的時候，已經陶醉于小說的意境之美中。

四、領悟小說的主題美

為了避免對文章的切割，感知小說的主題是基于人物、環境、情節三者之上的整體性審美需要。小說所寫可能是小題材，擷取的也只是生活中的一個小片斷，但都是生活內容的高度濃縮。它集中反映生活的矛盾和沖突，這是作家在觸及到生活的本質后進發出的絢麗的思想火花。它通過以小見大的手法來反映整個社會的主題。在引導學生感悟小說主題之美時，應當結合主人公的性格分析，分析作品中主人公與其他人物的關系，并且一定要結合創作時代背景與作者創作時的思想傾向，全面而深刻地感受主題之美。

小說家都德以法國在普法戰爭中慘敗，被迫割讓阿爾薩斯和洛林這一重大歷史事件作為歷史背景，通過一個小學生小弗郎士在“最后一課”中的見聞感受，表現了韓麥爾先生等法國人民在國土淪喪時的悲憤心情和強烈的愛國主義精神。在教學中引導學生透過韓麥爾先生這一典型形象去認知、感受更多具有這種偉大情感的普通人的崇高的魅力美，引導學生去熱愛身邊的人、熱愛我們的民族。教師應鼓勵學生，聯系自身的閱讀體驗，對主題進行多層次的解讀。