第一篇：論蘇童小說(shuō)語(yǔ)言的審美特征

論蘇童小說(shuō)語(yǔ)言的審美特征

摘要：蘇童的語(yǔ)言極富魅力，本文選取蘇童小說(shuō)中的語(yǔ)句，從五個(gè)方面細(xì)致分析了其中蘊(yùn)含的奧秘：對(duì)細(xì)節(jié)細(xì)致如畫(huà)的描述、隱藏于冷靜表述背后的情感、語(yǔ)言超常規(guī)的變異組合、唯美的詩(shī)意化語(yǔ)言。關(guān)鍵詞：蘇童 細(xì)節(jié)描寫(xiě) 情感性 語(yǔ)言超常規(guī)的變異組合 詩(shī)意化語(yǔ)言

蘇童的語(yǔ)言，是極富魅力和創(chuàng)造力的。他總能悠閑地玩弄著詭異綺麗的詩(shī)意般語(yǔ)言，利用嫻熟的筆觸，讓一個(gè)個(gè)性格扭曲而倍受忽略的人物鮮活起來(lái)。他的作品不斷地在農(nóng)村和城市，過(guò)去和現(xiàn)在之間轉(zhuǎn)換，在時(shí)空與地域的交錯(cuò)中，在種種充滿悲觀、孤獨(dú)、荒謬的情節(jié)中，蘇童對(duì)語(yǔ)言的駕馭能力令人嘆服。

一、對(duì)細(xì)節(jié)細(xì)致如畫(huà)的描述

蘇童對(duì)“白紙上好畫(huà)畫(huà)”滿懷信心，他的小說(shuō)語(yǔ)言常常呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的畫(huà)面感。在創(chuàng)作過(guò)程中，他仿佛打開(kāi)自己所有的感官，敏銳地捕捉著對(duì)聲色、光影、觸覺(jué)和味道的感覺(jué)以及那些細(xì)碎瑣屑的細(xì)節(jié)，并把它們細(xì)膩地表達(dá)出來(lái)。

1、細(xì)微的動(dòng)作描寫(xiě)

頌蓮彎腰朝井中看，井水是藍(lán)黑色的，水面上也浮著陳年的落葉，頌蓮看見(jiàn)自己的臉在水中閃爍不定，聽(tīng)見(jiàn)自己的喘息聲被吸入井中放大了，沉悶而微弱、有一陣風(fēng)吹過(guò)來(lái)，把頌蓮的裙子吹得如同飛鳥(niǎo)，頌蓮這時(shí)感到一種堅(jiān)硬的涼意，像石頭一樣慢慢敲她的身體，頌蓮開(kāi)始往回走，往回走的速度很快，回到南廂房的廊下，她吐出一口氣，回頭又看那個(gè)紫藤架，架上倏地落下兩三串花，很突然的落下來(lái)，頌蓮覺(jué)得這也很奇怪。——《妻妾成群》

井中的世界對(duì)頌蓮來(lái)說(shuō)是個(gè)黑色的誘惑，她的一系列動(dòng)作都表明她想將它看清楚以便使自己不再莫名地恐懼，所以她“看見(jiàn)自己的臉在水中閃爍不定，聽(tīng)見(jiàn)自己的喘息聲被吸入井中放大了” 可是她卻永遠(yuǎn)也不敢靠近，“頌蓮開(kāi)始往回走，往回走的速度很快，回到南廂房的廊下，她吐出一口氣”這種恐懼既是對(duì)陰森的井和那個(gè)不祥的傳說(shuō)，更因?yàn)閷?duì)自己不可掌控的，隨時(shí)可能被幽黑深井般生活所吞噬的命運(yùn)的恐懼，所以她永遠(yuǎn)擺脫不了那口井的陰影。通過(guò)動(dòng)作的細(xì)微描寫(xiě)，含蓄地表現(xiàn)出頌蓮矛盾、恐懼、不安的內(nèi)心。

小武漢發(fā)現(xiàn)他的生活是被手毀壞的，也要讓手來(lái)挽救，但是除了用一只手拍打另一只手，用一只手懲罰另一只手，他并不知道怎樣用一只手去挽救另一只手。——《手》

從搬尸工小武漢這個(gè)下意識(shí)的動(dòng)作，可以真切感受到他人性所遭到的扭曲、毀滅與戧殘。

2、景物及靜物描寫(xiě)

凝視著自己手里的一只紫檀木球，從木球上散發(fā)的是她所熟悉的那股幽香，它熏香了錦帶羅裙，與女孩特有的乳香融為一體，那是媚娘的母親與姐妹嘖嘖稱奇的香味。——《武則天》

在武則天中作者反復(fù)描寫(xiě)紫檀木球的香味,這一細(xì)節(jié)描寫(xiě)直接關(guān)系著小說(shuō)主角的心理轉(zhuǎn)變,紫檀木球是至關(guān)重要的一個(gè)意象.父王駕崩的那天早晨，霜露濃重，太陽(yáng)猶如破碎的蛋黃懸浮于銅尺山的峰巒后面。端白看見(jiàn)一群白色的鷺鳥(niǎo)從烏桕樹(shù)林中低低掠過(guò)，它們圍繞近山堂的朱廊黑瓦盤(pán)旋片刻，留下數(shù)聲哀婉的啼囀和幾片羽毛，我看見(jiàn)我的手腕上、石案上還有書(shū)冊(cè)上濺滿了鷺鳥(niǎo)的灰白稀松的糞便。——《我的帝王生涯》

用破碎的蛋黃來(lái)形容太陽(yáng),一方面寫(xiě)出了在晨霧繚繞中,陽(yáng)光昏暗不明,另一方面也象征了帝王駕崩,宮中的詭譎氣氛和王朝日漸式微的命運(yùn).頌蓮朝井邊走去，她的身體無(wú)比輕盈，好像在夢(mèng)中行路一般，有一股植物腐爛的氣息彌漫井臺(tái)四周，頌蓮從地上揀起一片紫藤葉子細(xì)看了看，把它扔進(jìn)井里。她看見(jiàn)葉子像一片飾物浮在幽籃的死水之上，把她的浮影遮蓋了一塊，她竟然看不見(jiàn)自己的眼睛。——《妻妾成群》

植物腐爛的氣息, 幽籃的死水,烘托出陰森恐怖的氣氛,頌蓮的反常舉動(dòng),泄露出她虛弱,不安的內(nèi)心.3、色彩描寫(xiě)

在美學(xué)上色彩包含兩方面內(nèi)容：主觀色彩和客觀色彩，客觀色彩的涂抹、渲染，可以造成一種特定的氛圍、色調(diào)。蘇童在作品中習(xí)慣運(yùn)用鮮艷的紅色來(lái)抒情，他筆下的人物或多或少都與這個(gè)凄艷的“紅”有關(guān)：如紅菱、頌蓮、靈虹、段紅等。

去年冬天我和你們一起喝了白酒后打翻一瓶紅墨水，在墻上畫(huà)下了我的八位親人。我還寫(xiě)了一首詩(shī)想夾在少年時(shí)代留下的歷史書(shū)里。那是一首胡言亂語(yǔ)口齒不清的自白詩(shī)。詩(shī)中幻想了我的家 族從前的輝煌歲月，幻想了橫亙于這條血脈的黑紅災(zāi)難線。有許多種開(kāi)始和結(jié)尾交替出現(xiàn)。最后我痛哭失聲，我把紅墨水拚命地往紙上抹，抹得那首詩(shī)無(wú)法再辨別字跡。——《一九三四年的逃亡》

無(wú)論是在《妻妾成群》、《城北地帶》中，還是在《罌粟之家》中，紅色成為了一種象征。盛開(kāi)的罌粟花、鬼火般的夜繁花和深夜里的紅燈籠，在漆黑的夜晚，在荒僻之所，它們兀自鮮艷火紅，但卻如斯邪媚。紅色和沉重的色調(diào)形成強(qiáng)烈的反差，小說(shuō)更具張力和撞擊力，更渲染了一種頹廢感傷的氛圍。

二、隱藏于冷靜的表述背后的情感

美學(xué)家朱光潛曾說(shuō)：“第一流小說(shuō)家不盡是會(huì)講故事的人，第一流小說(shuō)中的故事大半只像枯樹(shù)搭成的花架，用處只在撐持住一園錦繡燦爛、生氣蓬勃的葛藤花卉。這些故事以外的東西就是小說(shuō)中的詩(shī)。”“小說(shuō)中的詩(shī)”，實(shí)際上是一種“超以象外，得其圜中”的意境，而在這意境中縈回的便是情感之流了

蘇童從不輕易在小說(shuō)中泄露自己的情感和褒貶，他的敘述是極為冷靜的，波瀾不驚。

我還聽(tīng)說(shuō)楊夫人也已被賜死殉葬，她拒死不從，她光著腳在宮中奔逃，后來(lái)被三個(gè)宮役追獲，用白絹強(qiáng)行勒斃了。七口紅棺拖上王陵時(shí)，有一口棺木內(nèi)發(fā)出沉悶的撞擊聲，眾人大驚失色。后來(lái)我親眼看見(jiàn)那口棺蓋被慢慢地頂開(kāi)了，楊夫人竟然從棺中坐了起來(lái)，她的亂發(fā)上沾滿了木屑和赤砂，臉色蒼白如紙，她已經(jīng)無(wú)力重復(fù)幾天前的吶喊。我看見(jiàn)她最后朝眾人搖動(dòng)了手中的遺詔印件，很快宮役們就用沙土注滿了棺內(nèi)，然后楊夫人的紅棺被重新釘死了，我數(shù)了數(shù)，宮役們?cè)诠咨w上釘了十九顆長(zhǎng)釘。——《我的帝王生涯》

楊夫人被活活釘死在棺材內(nèi)的情景極其殘忍和血腥,令人不忍卒讀,但作者冷靜地,不厭其煩地詳盡描述酷刑的過(guò)程,宮廷內(nèi)血雨腥風(fēng)，刀光劍影真實(shí)地展現(xiàn)在讀者面前.此外,愛(ài)哭的廢妃們被小皇帝剜去了舌頭；何其慘烈！作者的筆卻應(yīng)是平靜地寫(xiě)道：那些愛(ài)哭的嬪妃們的舌頭看上去就像美味的紅鹵豬舌一樣。令人不寒而栗.而對(duì)起義失敗的李義芝的”空前絕后的極刑”更是讓人不忍去讀。可作者的語(yǔ)言永遠(yuǎn)是平靜的，從容的,而這種冷靜得近乎游戲的文字背后，是作者的一種頹廢而絕望的情緒，是末世紀(jì)的孤獨(dú)和叛逆，反而能給讀者極大的感官刺激和心靈震顫

三、語(yǔ)言超常規(guī)的變異組合

客觀世界的多樣性，人的思維、情感、審美價(jià)值的多元性，導(dǎo)致了言語(yǔ)運(yùn)用的多樣性。在小說(shuō)中，敘事、寫(xiě)人、繪景、狀物，超乎常理的語(yǔ)言變異運(yùn)用，可以使言語(yǔ)代碼突破其自身的容量，而帶上了濃郁的審美意味。于是，在人們眼前展現(xiàn)了一個(gè)色彩斑斕的變異言語(yǔ)世界。這個(gè)世界，無(wú)法用理性來(lái)領(lǐng)會(huì)，卻可以由解碼者借助語(yǔ)境，憑借審美經(jīng)驗(yàn)去解讀。①

蘇童是個(gè)變換組合語(yǔ)言的高手，他的很多作品中都可以看到極具顛覆性的語(yǔ)句和陌生感的意象

1、將相互矛盾的事物現(xiàn)象在同一語(yǔ)言時(shí)段表達(dá)出來(lái)

蘇童很擅長(zhǎng)聞一多《死水》式的以美寫(xiě)丑法

寒光四濺中，有猩紅的血火焰般躥起來(lái)，斑駁迷離。陳玉金女人年輕壯美的身體迸發(fā)出巨響撲倒在黃泥大路上” “那天早晨黃泥大路上的血是如何洇成一朵蓮花形狀的呢？陳玉金女人崩裂的血?dú)鈴浡诔跚锏撵F靄中，微微發(fā)甜”。——《一九三四年的逃亡》

這是《1934年的逃亡》中展示陳玉金弒妻的場(chǎng)景，美艷的色彩和意象用于形容殺戮的場(chǎng)景，甜的滋味也用于形容血的氣息，估計(jì)沒(méi)有讀者會(huì)覺(jué)得美好，反而有一種作嘔之感。這便是以美寫(xiě)丑所能帶來(lái)的效果。

2、有時(shí)，言語(yǔ)代碼的組織突破了正常的思維意向，給人以出奇不意的感覺(jué)

“老秦不懂小武漢心里的苦，只是一味地勸導(dǎo)小武漢，我們這行當(dāng)怎么了？也是個(gè)鐵飯碗呢，人嘛，一生一死，誰(shuí)沒(méi)個(gè)那一天？死人其實(shí)是最安全的了，沒(méi)思想了嘛，像個(gè)睡沉的孩子一樣，很軟，很聽(tīng)話，我這幾年看東西有時(shí)候看花眼，上次給小美她爺爺穿衣服，老覺(jué)得他肩膀在動(dòng)，好像配合我，自己要翻身呢。”

搬尸工的工作和”鐵飯碗”,恐怕是無(wú)法聯(lián)系到一起的,但樂(lè)觀的老秦突破正常思維, 將這兩個(gè)詞聯(lián)系到一起,就產(chǎn)生了俏皮、幽默和諷刺的效果，四、唯美的詩(shī)意化語(yǔ)言

蘇童小說(shuō)在語(yǔ)言運(yùn)用和表達(dá)技巧上，不但吸收大量西方現(xiàn)代派的技法，同時(shí)他的審美情趣具有古典化特征，著力于意境的營(yíng)造，注重語(yǔ)言的詩(shī)意化。

蘇童小說(shuō)語(yǔ)言詩(shī)意化首先表現(xiàn)在他運(yùn)用了很多具備中國(guó)傳統(tǒng)特殊風(fēng)韻的詞語(yǔ)和意象，這一點(diǎn)葛紅兵曾加以精辟的論述：“夏天的海棠，秋天的紫藤；凄清的雨，肅煞的雪；等等；它們?cè)谛≌f(shuō)中構(gòu)成了一幅幅中國(guó)古代文人畫(huà)，”“更重要的是小說(shuō)中人物的行動(dòng)，梅珊唱戲、飛浦吹簫、陳左仟陽(yáng)痿、頌蓮醉酒，等等，也都是意象，”“它接續(xù)了中國(guó)古代詩(shī)詞戲曲的傳統(tǒng)，接續(xù)了中國(guó)古代文人畫(huà)的傳統(tǒng)，以一種書(shū)畫(huà)同源的風(fēng)格拓展了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的表現(xiàn)空間”“ 我更愿意說(shuō)，蘇童是一個(gè)具有中國(guó)傳統(tǒng)文人氣息的、深深地扎根在中國(guó)土壤上的作家，也因?yàn)樗砩系倪@種氣息，使他獲得了飛越楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)，穿過(guò)香椿樹(shù)街，在魯迅、茅盾力所不及的地方回顧歷史，瞻望現(xiàn)實(shí)的能力，”②

其次表現(xiàn)在他蘇童的這種收發(fā)自如的敘事風(fēng)格，讀他的小說(shuō)，我們仿佛看到有個(gè)人站在小說(shuō)的意境里面，平視著小說(shuō)中的一景一物，一人一事，之后平靜地向你述說(shuō)，呈現(xiàn)出一種干凈而透明的意境，“如華麗而質(zhì)地綿實(shí)的蘇州絲綢”。③

男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北風(fēng)吹響了屋檐下的冰凌，香椿樹(shù)街的石板路上泥濘難行，與街平行的那條護(hù)城河則結(jié)滿了厚厚的冰層。在去火葬場(chǎng)的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的豬頭刺青，它在死者薄脆的皮膚上放射著神奇的光芒。——《刺青時(shí)代》

這段環(huán)境描寫(xiě)只截取了北風(fēng)中的冰凌，香椿樹(shù)街的石板路上泥濘，結(jié)了冰的護(hù)城河這三個(gè)片段，但是已經(jīng)讓人感到了環(huán)境的險(xiǎn)惡，可以想象如果是大雪紛飛的日子是怎樣一副光景了。

第二天起了霧，丘陵地帶被一片白蒙蒙的水汽所濕潤(rùn)，植物莊稼的莖葉散發(fā)著溫熏的氣息。這是楓楊樹(shù)鄉(xiāng)村特有的濕潤(rùn)的早晨，50里鄉(xiāng)土美麗而悲傷。—— 《罌粟之家》

這段描寫(xiě)中，氤氳的水氣撲面而來(lái)，淡淡的一筆卻讓人感到無(wú)限韻味。

但是在這些充滿古典韻味的景與物、比與喻的后面，赫然而立的卻是人性的被扭曲與戕害、人生的孤獨(dú)與痛苦等等現(xiàn)代的主題。在蘇童那里，對(duì)古典審美風(fēng)格的追求與對(duì)現(xiàn)代主題的表現(xiàn)融合得天衣無(wú)縫。

總之，蘇童小說(shuō)既有奇特綺麗的現(xiàn)代感又有唯美詩(shī)意的古典感，對(duì)細(xì)節(jié)細(xì)致如畫(huà)的描述、隱藏于冷靜表述背后的情感、語(yǔ)言超常規(guī)的變異組合、唯美的詩(shī)意化語(yǔ)言，構(gòu)成了蘇童小說(shuō)語(yǔ)言的個(gè)性標(biāo)志和審美韻味。

先鋒實(shí)驗(yàn)小說(shuō)作家蘇童及其小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)格

蘇童，原名童中貴，1963年生于蘇州。1980年考入北京師范大學(xué)中文系,1984年到南京工作，一度擔(dān)任《鐘山》編輯，現(xiàn)為中國(guó)作家協(xié)會(huì)江蘇分會(huì)駐會(huì)專業(yè)作家。1983年開(kāi)始發(fā)表小說(shuō)，迄今有小說(shuō)詩(shī)歌文學(xué)作品百十萬(wàn)字，其中中短篇小說(shuō)集七部，長(zhǎng)篇小說(shuō)二部。隨著其中篇小說(shuō)《妻妾成群》被著名電影導(dǎo)演張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》，獲奧斯卡金像獎(jiǎng)提名，名聲蜚聲海內(nèi)外。

小說(shuō)詩(shī)歌文學(xué)作品：《妻妾成群》、《井中男孩》、《你好，養(yǎng)蜂人》、《離婚指南》、《平靜如水》、《后宮》、《米》、《罌栗之家》等。

歷史的先鋒敘述——蘇童的小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)格

一、先鋒小說(shuō)和蘇童

八十年代中期，以馬原，蘇童，格非，孫甘露，余華為代表的小說(shuō)創(chuàng)作，以完全不同于傳統(tǒng)小說(shuō)的面貌出現(xiàn)而給文壇帶來(lái)了一片眩人眼目的風(fēng)景，使以經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)理論為依據(jù)的文學(xué)批評(píng)陷入了盲然和無(wú)所適從的尷尬境地！[1] 當(dāng)時(shí)對(duì)這股創(chuàng)作潮流命名甚多，其中最其代表的是“先鋒小說(shuō)”。可以說(shuō)先鋒小說(shuō)確確實(shí)實(shí)在一定程度上改變了中國(guó)的文學(xué)主流地位，這是不可爭(zhēng)議的事實(shí)。至于先鋒小說(shuō)在九十年代的退化，下文略有陳述。

蘇童作為先鋒作家中的一員，進(jìn)入九十年代后依然有強(qiáng)盛的創(chuàng)作勢(shì)頭。“二00一年，在一項(xiàng)調(diào)查中，蘇童被大學(xué)生讀者選為當(dāng)今中國(guó)最有潛力的作家”[2]，這可體現(xiàn)出蘇童的過(guò)人之處，而蘇童最重要的小說(shuō)創(chuàng)作是呈現(xiàn)出一種如何的藝術(shù)風(fēng)格呢？

有必要先介紹一下蘇童其人。蘇童，原名童忠貴，童年在風(fēng)景優(yōu)美的蘇州城內(nèi)度過(guò)。“蘇童”這個(gè)筆名便是取“蘇州城的童忠貴”之意。曾有人對(duì)“蘇童”和“童忠貴”這兩個(gè)名字進(jìn)行比較，認(rèn)為蘇童把“蘇”和“童”這兩個(gè)極具中華文化優(yōu)美底蘊(yùn)的詞組合在一起是他成功的一個(gè)關(guān)鍵[3]。蘇童的大學(xué)時(shí)光是在北師大度過(guò)的，這是最影響他創(chuàng)作風(fēng)格的一段歲月。他“感受到一種自由的氣息，感受到文化的侵襲和世界的浩蕩之風(fēng)”。[4]蘇童從1983年開(kāi)始發(fā)表作品，出版有《1934年的逃亡》，《妻妾成群》，《婦女樂(lè)園》，《祭奠紅馬》，《紅粉》，《離婚指南》等小說(shuō)集和《我的帝王生涯》《米》《城北地帶》等長(zhǎng)篇小說(shuō)，1993年以來(lái)陸續(xù)出版多卷本的《蘇童文集》。

別以為以上冗長(zhǎng)的對(duì)蘇童人生經(jīng)歷的敘述是多余的。下面對(duì)蘇童的敘事風(fēng)格藝術(shù)將與此有著莫大的關(guān)系。

二、蘇童小說(shuō)創(chuàng)作藝術(shù)風(fēng)格

王小波曾說(shuō)：“先把文章寫(xiě)好再說(shuō)，別的就管他媽的”[5]，而寫(xiě)出了《岡波斯的誘惑》如此優(yōu)秀的小說(shuō)，開(kāi)創(chuàng)了先鋒小說(shuō)浪潮的馬原也在文化界普遍傾向于人物形象塑造，蔑視小說(shuō)的故事性時(shí)，把可讀性作為小說(shuō)寫(xiě)作的一個(gè)原則。[6]蘇童也沉浸在小說(shuō)敘事藝術(shù)的宮殿里，他讓讀者慢慢地走進(jìn)他所精心營(yíng)造的故事情節(jié)中，這不同于武俠小說(shuō)中的“引人入勝”，他并不引誘你，他只不過(guò)是讓你心甘情愿地把自己放進(jìn)去而已。蘇童的小說(shuō)的敘事風(fēng)格集中體現(xiàn)在：

（一）選材方面

在這里讀者馬上就會(huì)發(fā)現(xiàn)我在上面花大量的筆墨來(lái)描寫(xiě)蘇童的經(jīng)歷的重要性了。蘇童很年輕，然而，他卻不因?yàn)槟贻p，閱歷少而才思不振視野不寬，相反，他卻寫(xiě)了大量的遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出他出生時(shí)間的他從不體驗(yàn)過(guò)的生活。無(wú)論是他回憶童年生活的“香椿街系列”（如《南方的墮落》《舒農(nóng)》《刺青時(shí)代》）和追憶父輩祖輩的“楓楊樹(shù)系列”（如《飛越我的楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)》《一九三四年的逃亡》），還是“婦女生活系列”（如《婦女生活》《另一種婦女生活》）和“城市男人系列”（如《已婚男人楊泊》《離婚指南》），他都寫(xiě)得胸有成竹，從容不迫。他既不在乎他沒(méi)有這種經(jīng)歷，也不因?yàn)槟切┕适卤蝗苏f(shuō)過(guò)了就不敢再涉足。“他要的就是這種陌生和熟悉。陌生，正好向他提供了任意想象的天地，而熟悉也正好顯示他勝人一籌的才華。”[7]

蘇童的選材目的很明確，放開(kāi)上面所說(shuō)的幾個(gè)系列的小說(shuō)不說(shuō)，他所創(chuàng)作的小說(shuō)中主要有以下題材：

歷史題材

蘇童賴以成名的策略很清楚：重說(shuō)歷史。

從馬原開(kāi)始，先鋒作家們就把小說(shuō)的“說(shuō)什么”轉(zhuǎn)移到“怎么說(shuō)”上,他們通過(guò)一遍遍地以不同的語(yǔ)言方式來(lái)重講歷史，讓每一個(gè)本已失去了述說(shuō)價(jià)值的故事片重新煥發(fā)光彩。曹文軒先生對(duì)此種文學(xué)創(chuàng)作方式說(shuō)得簡(jiǎn)潔透明，他用了四個(gè)字和一個(gè)括號(hào)——編講歷史。[8]

論重講歷史，我認(rèn)為蘇童比其他作家要出色。蘇童對(duì)歷史并沒(méi)有多大的把握，而一般寫(xiě)歷史題材的作家都不可避免地負(fù)上歷史的重?fù)?dān)，結(jié)果作品在特定的歷史小圈子里禁錮著，沒(méi)法達(dá)到一種“彈性”[9]，而蘇童非常清楚認(rèn)識(shí)到哲學(xué)家們所認(rèn)識(shí)到的“一切歷史的研究都不過(guò)是當(dāng)代史的研究”。蘇童并不過(guò)是在歷史的一個(gè)框架里述說(shuō)一個(gè)當(dāng)代人的思想。蘇童曾說(shuō)：“《我的帝王生涯》是我隨意搭建的宮廷，是我按自己喜歡的配方勾兌的歷史故事”，“歷史不再是文物，而成為活著的東西，可以和現(xiàn)代交流，對(duì)話”，“我看歷史是墻外笙歌雨夜驚夢(mèng)，歷史看我或許就是井底之蛙了。”[10]

蘇童這種對(duì)歷史的定位態(tài)度使他的歷史題材小說(shuō)呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的張力，讀者甚至可以把自己置身其中，成為小說(shuō)意境中的一兵一卒，與蘇童一起重講歷史，看看以下的小說(shuō)片斷：

我無(wú)法解釋一個(gè)人對(duì)干草的依戀，正如同無(wú)法解釋天理人倫。追溯我的血緣，我們家族的故居也許就有過(guò)這種干草，我的八位親人也許都在故居的干草堆上投胎問(wèn)世，帶來(lái)這種特殊的記憶。父親面對(duì)干草堆可以把自己變作巫師。他抓起一把干草在夕陽(yáng)的余輝下凝視著便聞見(jiàn)已故的親人的氣息。

《１９３４年的逃亡》

蘇童的小說(shuō)基本上都是在說(shuō)一些過(guò)去了的事, “我的楓楊樹(shù)老家沉沒(méi)多年/我們逃亡到此/便是流浪的黑魚(yú)/回歸的路途永遠(yuǎn)迷失（《１９３４年的逃亡》），一種強(qiáng)烈的流浪與回歸的懷舊氣氛一直在讀者的心頭籠罩著。

女性題材

確切一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，女性題材也可歸入歷史題材里面。但我認(rèn)為蘇童的成功之處還在于他對(duì)女性心理的成功刻畫(huà)。他似乎并不在意對(duì)女性的形象刻畫(huà)，但卻十分細(xì)膩地去表現(xiàn)女性心理的各種陰暗面——勾心斗角，斤斤計(jì)較，猜疑……無(wú)論是《妻妾成群》中的頌蓮梅珊卓云等，還是《另一種婦女生活》中的三個(gè)女售貨員，都是如此。

蘇童自身也承認(rèn)他“喜歡以女性形象結(jié)構(gòu)小說(shuō) ……也許這是因?yàn)榕愿钊岁P(guān)注，也許我覺(jué)得女性身上凝聚得更多的小說(shuō)因素”[11]。蘇童的這種喜好，幾乎使人認(rèn)為蘇童的童年一定是在眾多女性的關(guān)懷中度過(guò)的。

蘇童對(duì)女性的細(xì)膩描寫(xiě)集中表現(xiàn)在對(duì)女性的動(dòng)作設(shè)計(jì)上。看看下面的文字就可知道。

這種事情自然會(huì)在香椿樹(shù)街上張揚(yáng)出去，有婦女在街上拉住匆匆路過(guò)的粟美仙，向她刺探顧雅仙與孫漢周的關(guān)系，粟美仙微笑著站住，她的神情是洞察一切的。會(huì)咬人的狗不叫，粟美仙說(shuō)，說(shuō)完意味深長(zhǎng)地一笑，好事的婦女干脆把粟美仙拉到自己的家里，她也不推辭，拎著只人造革的藍(lán)包坐下來(lái)，一邊嗑葵花籽一邊娓娓道來(lái)。其實(shí)顧雅仙跟孫漢周倒是清白的。粟美仙說(shuō)到這兒就把話頭打住，邊上的人急于知道下文，但她把那只人造革包的兩根褡手打了個(gè)結(jié)，站起來(lái)又要走了。她說(shuō)，還要回家做晚飯呢，不在這兒嚼舌頭了。

《另一種婦女生活》

蔣氏干瘦細(xì)長(zhǎng)的雙腳釘在一片清冷渾濁的水稻田里一動(dòng)不動(dòng)。那是關(guān)于初春和農(nóng)婦的畫(huà)面。蔣氏滿面泥垢，雙顴突出，垂下頭去聽(tīng)腹中嬰兒的聲音。她覺(jué)得自己像一座荒山，被男人砍伐后種上一棵又一棵兒女樹(shù)。她聽(tīng)見(jiàn)嬰兒的聲音仿佛是風(fēng)吹動(dòng)她，吹動(dòng)一座荒山。

她的一只手輕柔地?fù)崦怪刑海硪恢皇诌扇^頂住了嘴唇，干澀的哭聲倏地從她指縫間躥出去像芝麻開(kāi)花節(jié)節(jié)高，令聽(tīng)者毛骨悚然。他們說(shuō)我祖母蔣氏哭起來(lái)勝過(guò)墳地上的女鬼，飽含著神秘悲傷的寓意。

《１９３４年的逃亡》

（二）敘述藝術(shù)方面

這方面在上述的“選材”中略有陳述，這里又得說(shuō)說(shuō)先鋒作家們敘事的普遍特點(diǎn)。

先鋒小說(shuō)家們談得最多的一個(gè)詞便是敘述故事。他們以敘述作為小說(shuō)的重要手段，“以敘述語(yǔ)言的凸顯性為特征，不僅要消解被意識(shí)形態(tài)報(bào)肯定的日常倫理，而且要全面顛覆傳統(tǒng)的小說(shuō)理論和寫(xiě)作模式”[12]

蘇童不可避免地有著先鋒作家的烙印——講究敘述故事的技巧性，“以技術(shù)的精湛與完美來(lái)與北方思想的博大來(lái)對(duì)抗”。[13]

蘇童似乎有著一種天生而來(lái)的講故事的聰明，他巧妙地運(yùn)用了超群的想象力，從《一九三四年的逃亡》開(kāi)始，他便用一種敘述人的身份來(lái)創(chuàng)作小說(shuō)。讀他的小說(shuō)，我們仿佛看到有個(gè)人站在小說(shuō)的意境里面，平視著小說(shuō)中的一景一物，一人一事，之后平靜地向你述說(shuō)。《刺青時(shí)代》中就有這樣一段：

我知道那是小拐童年時(shí)代最灰暗的日子，幾乎每一個(gè)男孩都敢欺負(fù)王德基的兒子小拐，他姐姐秋紅和錦紅對(duì)他的保護(hù)無(wú)法與天平活著時(shí)相比，在香椿樹(shù)街的生活中嘰嘰喳喳的女孩子一向是微不足道的。除我之外大概沒(méi)有人知道小拐心里那個(gè)古怪而龐大的夢(mèng)想，關(guān)于那面?zhèn)髡f(shuō)中的野豬幫的旗幟，關(guān)于復(fù)興野豬幫的計(jì)劃。小拐曾經(jīng)邀我同去尋訪那面旗幟的蹤跡，被我拒絕了。在我看來(lái)小拐已經(jīng)成為一種贏弱無(wú)力倍受欺辱的象征，他的那個(gè)夢(mèng)想因此顯得可笑而荒誕。

蘇童的這種收發(fā)自如的敘事風(fēng)格呈現(xiàn)出一種干凈而透明的意境，“如華麗而質(zhì)地綿實(shí)的蘇州絲綢”。[14]

而蘇童在語(yǔ)言的使用上又回復(fù)到古典中來(lái)。無(wú)論是他的成名作《一九三四年的逃亡》，《妻妾成群》還是后來(lái)的《飛越我的楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)》，都可讀到一股唐詩(shī)宋詞元曲的氣息。夏天的海棠，秋天的紫藤，凄清 的雨，肅殺的雪，這些具備中國(guó)傳統(tǒng)特殊風(fēng)韻的詞語(yǔ)在蘇童小說(shuō)里大放異彩。

蘇童著力于意境的營(yíng)造，或者說(shuō)一個(gè)個(gè)詩(shī)的意象的營(yíng)造。

男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北風(fēng)吹響了屋檐下的冰凌，香椿樹(shù)街的石板路上泥濘難行，與街平行的那條護(hù)城河則結(jié)滿了厚厚的冰層。在去火葬場(chǎng)的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的豬頭刺青，它在死者薄脆的皮膚上放射著神奇的光芒。

《刺青時(shí)代》

第二天起了霧，丘陵地帶被一片白蒙蒙的水汽所濕潤(rùn)，植物莊稼的莖葉散發(fā)著溫熏的氣息。這是楓楊樹(shù)鄉(xiāng)村特有的濕潤(rùn)的早晨，５０里鄉(xiāng)土美麗而悲傷。

《罌粟之家》

葛紅兵和王干都不約而同地把蘇童的小說(shuō)定義為“意象小說(shuō)”[15]，但他們似乎都沒(méi)有注意到，意象這類十分抽象的詩(shī)的東西用在小說(shuō)中除了王家衛(wèi)外是很難被拍成電影的，而蘇童的《妻妄成群》《紅粉》都被王家衛(wèi)外的導(dǎo)演拍成了電影，《另一種婦女生活》也在拍攝當(dāng)中。這是不是表明蘇童小說(shuō)有著比意象更深一點(diǎn)的傳統(tǒng)寫(xiě)法（除了情節(jié)）存在呢？事實(shí)上，蘇童也說(shuō)他“從1989年開(kāi)始，……嘗試了以老式方法敘述一些老式的故事”。[16]他究竟要回歸到傳統(tǒng)的老式方法的哪一點(diǎn)呢？他曾說(shuō)自己“嘗試了細(xì)膩的寫(xiě)實(shí)手法，寫(xiě)人物，寫(xiě)人物關(guān)系和與之相應(yīng)的故事” [17]他的歷史小說(shuō)所體現(xiàn)出的新歷史主義傾向主要是對(duì)“歷史元素”的提取后的“虛構(gòu)”。這是一種受到人類學(xué)觀念和后結(jié)構(gòu)主義觀念影響的歷史觀，簡(jiǎn)言之也就是“寓言化”的寫(xiě)作，不是刻意追求歷史的客在真實(shí)性，而是表現(xiàn)文化、人性與生存范疇中的歷史，用西方學(xué)者的話來(lái)說(shuō)就是“用一種文化系統(tǒng)的共時(shí)性文本來(lái)代替一種獨(dú)立存在的歷時(shí)性文本”[18]的寫(xiě)法，按蘇童自己的話來(lái)解釋就是一種“歷史的勾兌法”。[19].蘇童在語(yǔ)言上幾乎不用方言，寫(xiě)歷史也不用古時(shí)的語(yǔ)言，這就進(jìn)一步證明上面的“把現(xiàn)代人的感覺(jué)填充在歷史的框架里”的說(shuō)法。

三、轉(zhuǎn)型

進(jìn)入九十年代后，文學(xué)的生存空間和環(huán)境發(fā)生了明顯的變化，中國(guó)先鋒小說(shuō)在中國(guó)文壇慚慚失去了主創(chuàng)地位。究其原因，主要是“先鋒藝術(shù)的形式是大于它的內(nèi)容的，最后甚至形式犧牲掉內(nèi)容”，[20]當(dāng)讀者習(xí)慣了這種形式的創(chuàng)新后，先鋒便不再是先鋒，這似乎是早已注定的悲劇性命運(yùn)。“正是先鋒的勝利使先鋒不再成其為先鋒了”。[21]

在這種情況下，一些先鋒作家如余華，格非等紛紛轉(zhuǎn)型，尋找新的發(fā)展態(tài)勢(shì)。蘇童也在轉(zhuǎn)型。

蘇童曾說(shuō)：“作為一個(gè)寫(xiě)作者，我始終渴望一種會(huì)流動(dòng)會(huì)搖曳的小說(shuō)風(fēng)格，害怕被固定在?風(fēng)格?的慣性中，更害怕陷于自己設(shè)置的藝術(shù)陷阱中，我渴望對(duì)每一篇末竟的新作有挑戰(zhàn)性的新鮮陌生的心態(tài)，……因此我作出了種種努力。[22]從時(shí)間意義上來(lái)說(shuō)，蘇童的創(chuàng)作過(guò)程是一個(gè)由遠(yuǎn)及近的過(guò)程，隨著閱歷的豐富，作家的目光越來(lái)越務(wù)實(shí)。從上世紀(jì)九十年代中期的《菩薩蠻》開(kāi)始，他開(kāi)始直面現(xiàn)實(shí)生活。從他的2000年《蛇為什么會(huì)飛》開(kāi)始，題材與寫(xiě)作手法都有了明顯的轉(zhuǎn)向。這主要是作品內(nèi)容更加關(guān)注我們生存的現(xiàn)實(shí)，而不是在一種模糊歷史中構(gòu)造一些陳年的故事。《蛇為什么會(huì)飛》作為他的第一部轉(zhuǎn)型之作，展現(xiàn)了一部活生生的都市生活的現(xiàn)實(shí)畫(huà)卷，細(xì)心描繪了一群生活在特殊環(huán)境的人物在世紀(jì)之交的生存狀態(tài)，把生活在城市邊緣的小人物的命運(yùn)刻畫(huà)得活靈活現(xiàn)。

但始終有一樣不變，便是他對(duì)人物細(xì)膩的感覺(jué)描寫(xiě)。有人認(rèn)為他是在憑感覺(jué)來(lái)玩弄?dú)v史的空虛和無(wú)聊，但是別忘記，他的小說(shuō)能把歷史描繪得貼近人心，一種如歌如畫(huà)的歷史憂傷，如同廢墟上升起的優(yōu)美而無(wú)望的永久旋律。

第二篇：論《詩(shī)經(jīng)》的審美特征

論《詩(shī)經(jīng)》的審美特征

內(nèi)容提要

《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)歷史上第一部詩(shī)歌總集，它不僅是我國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作的源頭，更為后世的詩(shī)歌創(chuàng)作鋪墊了良好的基礎(chǔ)，歷代儒學(xué)者們不斷地研究它，給后人留下了許多頗有價(jià)值的觀點(diǎn)，但卻很少有人從美學(xué)的角度去審視和探討《詩(shī)經(jīng)》的內(nèi)在和外在的美，本文認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》的審美特征主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：即韻律美、意境美、和諧美及樸素美。它們彼此獨(dú)立，又相互影響，共同構(gòu)成了《詩(shī)經(jīng)》的審美特征。

論《詩(shī)經(jīng)》的審美特征

提 綱

《詩(shī)經(jīng)》的審美特征主要體現(xiàn)在四個(gè)方面。即韻律美、意境美、和諧美及樸素美。

一、韻律美

《詩(shī)經(jīng)》的韻律美就是語(yǔ)言上的音樂(lè)性與結(jié)構(gòu)上穩(wěn)中有變的有機(jī)統(tǒng)一。(一)、節(jié)律美

節(jié)律就是詩(shī)的章節(jié)、行之間的關(guān)系和規(guī)律，它實(shí)際上是《詩(shī)經(jīng)》結(jié)構(gòu)問(wèn)題。節(jié)律的美，主要以穩(wěn)中多變?yōu)樘攸c(diǎn)，因此，《詩(shī)經(jīng)》的節(jié)律美，就是流動(dòng)的美。

（二）、聲律美

《詩(shī)經(jīng)》的聲律美，及時(shí)平仄律和押韻有機(jī)統(tǒng)一的結(jié)果。《詩(shī)經(jīng)》中許多詩(shī)篇都是平仄律的上上之作。

二、意境美

《詩(shī)經(jīng)》的意象多是現(xiàn)實(shí)的，并且呈現(xiàn)出單一而又尙未固定的特點(diǎn)。它的意境的創(chuàng)造方式有：

（一）、通過(guò)對(duì)人物、風(fēng)景、風(fēng)俗的細(xì)致描寫(xiě)，創(chuàng)造出意境來(lái)；

（二）、通過(guò)日常生活中一些瑣碎的具體事物創(chuàng)造出意境來(lái)；

（三）、通過(guò)托物以言志來(lái)創(chuàng)造出較高的意境

三、和諧美

（一）《詩(shī)經(jīng)》的和諧美，主要表現(xiàn)在語(yǔ)言與音樂(lè)的和諧統(tǒng)一，以及結(jié)構(gòu)與內(nèi)容的和諧和其與時(shí)代的和諧三個(gè)方面。

1、《詩(shī)經(jīng)》語(yǔ)言藝術(shù)和音樂(lè)藝術(shù)的和諧美；

2、《詩(shī)經(jīng)》結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的統(tǒng)一和諧；

3、《詩(shī)經(jīng)》與時(shí)代的和諧美。

（二）《詩(shī)經(jīng)》和諧美的創(chuàng)造，大概有兩種美學(xué)手段。

1、先創(chuàng)造環(huán)境的美，景與物的美，然后以環(huán)境的美襯托人物的美。

2、采用對(duì)比手法，極力塑造美的和丑的事物或一個(gè)事物的美與丑兩面，以丑去反襯美，給人以鮮明的印象。

四、樸素美

《詩(shī)經(jīng)》的樸素美主要體現(xiàn)在語(yǔ)樸實(shí)無(wú)華；思想感情樸素自然和材料的樸實(shí)可信三個(gè)方面。

論《詩(shī)經(jīng)》的審美特征

2008春漢語(yǔ)言文學(xué) 韋詠梅

眾所周知，《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)歷史上第一步詩(shī)歌總集。它不僅是我國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作的源頭，更為后世的詩(shī)歌創(chuàng)作鋪墊了良好的基礎(chǔ)。

自《詩(shī)三百》被漢代奉為儒學(xué)經(jīng)典，《詩(shī)經(jīng).就堂而皇之地從民間歌謠走上了神圣的中國(guó)文學(xué)殿堂。正是從此時(shí)起，歷代儒學(xué)者們就在不斷地研究它，給后人留下了許多頗有價(jià)值的觀點(diǎn)。

然而，或許是鄙人孤陋寡聞的緣故，發(fā)現(xiàn)很少有人從審美學(xué)的角度去審視，探究《詩(shī)經(jīng)》內(nèi)在的和外在的美；也很少有人有意識(shí)地區(qū)引導(dǎo)讀者如何把握其審美特征。這不能不說(shuō)是個(gè)遺憾。同時(shí)，我們的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)正是從這民歌開(kāi)始的；我們的民族文化正是在繼承前人的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展的。本文正是基于這些意義，努力去作一次探究，至少可以引來(lái)“它山之石”。本文認(rèn)為：《詩(shī)經(jīng)》的審美特征主要體現(xiàn)在四個(gè)方面。即韻律美，意境美，和諧美及樸素美。它們彼此獨(dú)立，又相互影響，共同構(gòu)成了《詩(shī)經(jīng)》的審美特征。下面一一論述。

一 韻律美

《詩(shī)經(jīng)》是民歌集了。也就是說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》是能夠象音樂(lè)那樣歌唱的。正如司馬遷在《史記》中云：“詩(shī)三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音。”可見(jiàn)，《詩(shī)經(jīng)》的確與音樂(lè)有著十分密切的淵源。

因此，《詩(shī)經(jīng)》的韻律美就必然與音樂(lè)美聯(lián)系在一起；或者說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》的韻律美就是語(yǔ)言上的音樂(lè)性與結(jié)構(gòu)上穩(wěn)中有變的有機(jī)統(tǒng)一。

然則何為韻呢？從文學(xué)范疇看，韻律可以分為廣義和狹義兩種。前者是指韻文中的聲律和節(jié)律，包括節(jié)奏在內(nèi)；后者則是指詩(shī)中聲調(diào)有規(guī)律的變化和呼應(yīng)（即單指聲韻）兩者的統(tǒng)一，就形成了《詩(shī)經(jīng)》的韻律美。本文就從《詩(shī)經(jīng)》的節(jié)律和聲律去分析之。

（一）節(jié)律美 簡(jiǎn)言之，節(jié)律就是詩(shī)的章節(jié)、行之間的關(guān)系和規(guī)律，它實(shí)際上是《詩(shī)經(jīng)》結(jié)構(gòu)問(wèn)題。節(jié)律的美，主要以穩(wěn)中多變?yōu)樘攸c(diǎn)。因此，《詩(shī)經(jīng)》的節(jié)律美，就是流動(dòng)的美。

首先，任何一部文學(xué)作品都是由字的組合而成的。《詩(shī)經(jīng)》中多為四字一句，兩字一逗，在逗的左右多有兩個(gè)音節(jié)。故《詩(shī)經(jīng)》是以雙音詞為遣詞造句之主體，單音詞在《詩(shī)經(jīng)中少用或者幾乎不用。從嚴(yán)格意義上說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》中獨(dú)字（單音詞）幾乎不能構(gòu)成句子，即使從語(yǔ)意上講：只需獨(dú)字，語(yǔ)意就完整了；但在“詩(shī)經(jīng)”時(shí)代，任要在單音詞前或后添加一個(gè)助詞，如“兮”，“也”“矣”“式”“哉”及“而”等虛字。例如《關(guān)雎》中的“悠哉！悠哉！”，《鄴風(fēng)、式微》中的“式微式微”等。

在《詩(shī)經(jīng)》中，四字句是主旋律。同時(shí)，三字句、五字句、六字句、七字句也有，一句最長(zhǎng)達(dá)八字。三字句數(shù)量不多，在《鄴風(fēng)》19首詩(shī)篇中，只有《式微》和《北門(mén)》才有。三字句運(yùn)用的最多最成功的大概是《召南.江有氾》一篇了，全文15行詩(shī)句，三字句就達(dá)12行。而五字句在《衛(wèi)風(fēng)、木瓜》中運(yùn)用的酣暢淋漓，活靈而自如，全詩(shī)12行，除了三行“匪報(bào)也”，其余9行全為五字句。有些詩(shī)篇從頭到尾均無(wú)四字句，如《衛(wèi)風(fēng)、木瓜》只有三、五字句，《鄭風(fēng)、緇衣》只有五、六、七字句。這些非主流的字句，在一定程度上改變了《詩(shī)經(jīng)》四字句單

一、呆板，整齊劃一的格局。同時(shí)，“兮” “哉”“而”“矣”等虛字句成為四字句外最特殊的句式。

四字句在《風(fēng)》《雅》《頌》中多可信手拈來(lái)。如《周南》共11篇詩(shī)，就占7首，《鄴風(fēng)》19首詩(shī)篇中，四字句更是貫穿始終。或許，四字句是表現(xiàn)韻律最好的形式吧。

《詩(shī)經(jīng)》節(jié)律的最大特點(diǎn)或許是對(duì)稱的美。盡管我們現(xiàn)在已無(wú)法考證它是否從單節(jié)開(kāi)始，但毋庸置疑的是，《詩(shī)經(jīng)》的節(jié)、行同字、句的發(fā)展一樣，一定經(jīng)歷了由簡(jiǎn)到繁，由單一到多樣化的歷程。這一歷程，不僅是語(yǔ)言文字自身發(fā)展的必然，也是符合人們審美意識(shí)能力發(fā)展的。

《詩(shī)經(jīng)》中沒(méi)有僅一節(jié)內(nèi)容的詩(shī)篇，最少的就是兩節(jié)，這或許意味著創(chuàng)作者們已有意識(shí)地從結(jié)構(gòu)上講求韻律了。我們就從“兩節(jié)制”（詩(shī)篇為兩節(jié)的，在此簡(jiǎn)化為之，下同）去探討節(jié)律。“兩節(jié)制”在《詩(shī)經(jīng)、國(guó)風(fēng)》中并不多見(jiàn)。如《召南》14首詩(shī)篇中只有《小星》《騶虞》是；《王風(fēng)》10篇詩(shī)中也僅《君子于役》和《君子陽(yáng)陽(yáng)》兩篇是。“兩節(jié)制”在《鄭風(fēng)》中運(yùn)用的較好，達(dá)10首之多。即使都是“兩節(jié)”的詩(shī)篇，在行數(shù)、字?jǐn)?shù)上也形式多樣。在“兩節(jié)制”中，行數(shù)最少者為每節(jié)三行。（我們可簡(jiǎn)稱其為“

二、三”制，下同）。相比之下，“

二、四”制較多一些，如《衛(wèi)風(fēng)、河廣》，《鄭風(fēng)》中的《山有扶蘇》和《狡童》都堪稱為“

二、四”制之杰作。或許這正是因?yàn)椤?/p>

二、四”制在結(jié)構(gòu)上比“

二、三”制更整齊勻稱，更具有韻律美之故吧。

除此外，每節(jié)行數(shù)遞增到五行，六行，七行，八行，最多達(dá)12行。如《鄭風(fēng)、溱淆》和《魏風(fēng)、園有桃》兩篇均多達(dá)12行。更有趣的是在《魏風(fēng)、葛屨》中，首節(jié)6行，尾節(jié)卻5行。這些靈活多樣的章、節(jié)、行，均可視為大膽的嘗試的結(jié)果。

或許正是因?yàn)椤皟晒?jié)制”這一簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)模式再也不能容納更多的容量，也不適應(yīng)重章疊句，反復(fù)吟唱的需要。故出現(xiàn)了“三節(jié)制”“四節(jié)制”“五節(jié)制”“六節(jié)制”乃至“八節(jié)制”。“三節(jié)制”在《國(guó)風(fēng)》中數(shù)量較大，篇幅較多，有近八十篇左右。或許，“三節(jié)制”結(jié)構(gòu)已逐漸為創(chuàng)作者們認(rèn)同而樂(lè)于采用之。略加統(tǒng)計(jì)，“

三、二制“僅《齊風(fēng)、盧念》一篇，這可視為承先啟后之舉。“

三、二制”的夜大抵有六、七篇。“

三、四制”和其它綜合使用的較多一些。如《召南、行露》首節(jié)3行，二、三節(jié)各6行。無(wú)獨(dú)有偶，在《鄘風(fēng)、君子偕老》中首節(jié)7行，次之則9行，尾節(jié)才8行，而在《鄘風(fēng)、載馳》中，全詩(shī)四節(jié)，呈現(xiàn)出6行和8行互相交替的特點(diǎn)。這些可貴的“探索”，真正體現(xiàn)了《詩(shī)經(jīng)》節(jié)律的美。呈現(xiàn)出勻稱、整齊、多樣的韻律美。三、四節(jié)制之外，“五節(jié)制”的詩(shī)篇多為每節(jié)4行、6行，“六節(jié)制”的多為8行、10行，如《衛(wèi)風(fēng)、氓》。而《衛(wèi)風(fēng)、還》六節(jié)總共才12行。“八節(jié)制”如《豳風(fēng)、七月》堪稱為，《詩(shī)經(jīng)》中“宏篇巨制”之作。

2、當(dāng)然，沒(méi)有節(jié)奏，就不成其為詩(shī)歌。節(jié)奏的美也是音樂(lè)美的一個(gè)重要組成部分。何為節(jié)奏呢？它就是：“詩(shī)歌語(yǔ)言輕重，句子長(zhǎng)短，間歇停頓等因素所形成的有規(guī)律的變化。”①郭沫若指出，“構(gòu)成節(jié)奏的兩個(gè)重要關(guān)系是‘時(shí)間的關(guān)系’和‘力的關(guān)系”。②從語(yǔ)言學(xué)角度來(lái)理解，“時(shí)間的關(guān)系”就是聲音的長(zhǎng)短，它主要是通過(guò)句式的選擇，音兇的劃分和停頓表現(xiàn)出來(lái)的；而“力”的關(guān)系“也就是聲音的強(qiáng)弱，它主要是由選擇不同的聲母字和確定重讀來(lái)表現(xiàn)的。因此，節(jié)奏既不單純是節(jié)律，又不完全是聲律。或者說(shuō)，它是節(jié)律在聲音形式表現(xiàn)屆出來(lái)的。《詩(shī)經(jīng)》的節(jié)奏是鮮明的，是整齊而又多樣化的。

(二)聲律美。

如前所述，聲律主要是通過(guò)協(xié)調(diào)字的聲調(diào)，(平仄律)和押韻 構(gòu)成。《詩(shī)經(jīng)》的聲律美，就是平仄律和押韻有機(jī)統(tǒng)一的結(jié)果。一般來(lái)說(shuō)，平聲調(diào)長(zhǎng)而平緩，仄聲調(diào)短而曲折多變。因此，平仄運(yùn)用恰當(dāng)，就會(huì)使詩(shī)產(chǎn)生如行云流水般自然曉暢。《詩(shī)經(jīng)》中許多詩(shī)篇都是平仄律的上上之作。

押韻也是形成聲律美的重要手段，更是音樂(lè)的要求。陸時(shí)雍曾說(shuō)：“有韻則生，無(wú)韻則死；有韻則雅，無(wú)韻則俗；有韻則響，無(wú)韻則沉；有韻則近，無(wú)韻則局。”③而臧克家也認(rèn)為“在比較長(zhǎng)的詩(shī)雖沒(méi)有韻的話，容易引起一種疲勞感，讀者的心理上也得不到預(yù)期的一個(gè)落腳處。‘④可見(jiàn)，押韻不但是詩(shī)自身的本質(zhì)屬性，更是讀，寫(xiě)雙方的主觀感受和客觀需要統(tǒng)一的必然。

押韻，顧名思義，就是在詩(shī)句的同一位置;用韻母相同或相近的字。它一般多在句尾，并有規(guī)律的重復(fù)，不僅造成聲音的回環(huán)跌宕之美，而是便于吟唱。

《詩(shī)經(jīng)》的押韻頗多，而且形式多樣。有連押，有間押，有通押，還有虛字韻等。《周南，關(guān)睢》音節(jié)中的“鳩”，“洲”，“逑”押“iu”(而ou韻相近)。在《齊風(fēng)，載驅(qū)》一詩(shī)中，16行詩(shī)多達(dá)14行押韻，并且各節(jié)所押不同。音節(jié)二、四行押“ou”韻，次節(jié)中“濟(jì)、弟”押“i”韻，第3節(jié)又換成4行連押“ang”韻(即“湯”，“彭”，“蕩”,“翔”四字)，在尾節(jié)又變成了三行押“ao”韻。

虛字韻詩(shī)《詩(shī)經(jīng)》中最具特色的押韻形式。它是通過(guò)在句子末尾加上“兮”、“哉”、“也”、“矣”、“而”等文言虛字，從而達(dá)到音韻之和諧美。在《詩(shī)經(jīng)》中，有的單用其一，如《陳風(fēng)、月出》和《齊風(fēng)、猗嗟》全以“兮”字結(jié)尾，在《齊風(fēng)、著》全用“而”字結(jié)尾，顯示了不同的語(yǔ)氣。有的詩(shī)篇幾個(gè)混合使用。有的詩(shī)篇如《周南、螽斯》隔行用虛字韻。如果把“悠哉！悠哉！”中的“哉”字去掉，就全無(wú)韻味了，更不用說(shuō)表示出“夜正漫長(zhǎng)”，我更思念她的那種焦急等待的詩(shī)情了。

另外，《詩(shī)經(jīng)》還充分利用雙聲、疊韻、連綿字的音韻特點(diǎn)，寫(xiě)出了一首首音韻美的好詩(shī)篇。

二、意境美

一首好詩(shī)，不僅應(yīng)追求韻律的盡善盡美，更要以其超凡脫俗的意境取勝。從學(xué)上看，意象的疊加便構(gòu)成了意境。正如前面所述，如果從語(yǔ)言學(xué)角度看，詩(shī)歌最小的單位是詞語(yǔ)的話；那么，從審美學(xué)的角度看，詩(shī)歌最小的單位則是意象。在意象的選擇上，“《詩(shī)經(jīng)》多為創(chuàng)造性意象。因?yàn)檫@些作家們面對(duì)的是洪荒時(shí)代遺存的肥沃土壤，所以詩(shī)人無(wú)所依傍，只能靠自己的力量去開(kāi)墾”⑤。一語(yǔ)中的，道出了《詩(shī)經(jīng)》的意象多是現(xiàn)實(shí)的，并且呈現(xiàn)出單一而又尚未固定的特點(diǎn)。意境一詞最早出現(xiàn)于唐王昌齡的“物鏡、情景、意境三境”論，顯然，意境已超越了“物鏡”和“情境”，達(dá)到“主客一體，物我合一”的境界。簡(jiǎn)言之，意境是指運(yùn)用藝術(shù)意象，在主客體交融，物我兩忘得基礎(chǔ)上，將接受者引向一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空，富有形式上本體意味的境界”⑥。司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中用“不著一字，盡得風(fēng)流”和“羚羊掛角，無(wú)跡可求”兩句十六個(gè)字使之具體而形象。

《詩(shī)經(jīng)》中的美學(xué)境界多為寫(xiě)“境”，多以“我”為主體，寫(xiě)現(xiàn)實(shí)之“境”與心中之“境”的統(tǒng)一，因而多為“有我之境”，《詩(shī)經(jīng)》中的“物境”多是“以引起所詠之辭”而寫(xiě)的，就是以物起興的藝術(shù)手法。這些物境的描寫(xiě)多與后面之“辭”有著間接的事理的聯(lián)系或者直接聯(lián)系。因而從“物”到“我”的情是一致的。難怪乎有“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也”⑦之說(shuō)。《詩(shī)經(jīng)》意境的美就是“物我兩忘，主客一體”的至高美學(xué)境界。讀起來(lái)朗朗上口，抑揚(yáng)頓挫，自然而然，很難看出有刀工斧鑿之跡。下面對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的意境的創(chuàng)造方式淺析之。

1、通過(guò)對(duì)人物、風(fēng)景、風(fēng)俗的細(xì)致描寫(xiě)，創(chuàng)造出意境來(lái)。

以《衛(wèi)風(fēng)、碩人》和《秦風(fēng)、蒹葭》為例，兩篇都是寫(xiě)美人的，但手法又各有其長(zhǎng)，從而創(chuàng)造出意境。

《衛(wèi)風(fēng)、碩人》全詩(shī)僅四節(jié)。首節(jié)以“碩人其頎，衣綿絅衣”八字就把美人的服飾之華麗、身份之高貴作了一完整的交待；接著以“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，六個(gè)比喻句生動(dòng)形象地描摹了一幅“美人圖”，它緊緊抓住了美人莊姜獨(dú)具特色的“手”、“膚、”、“領(lǐng)”、“齒”、“額”、“眉”、“笑臉”，“美目”這些個(gè)體意象，單是其一，就很美了，然后這么多的美，加諸于一個(gè)人，簡(jiǎn)直把美人寫(xiě)活了，的確堪為“《洛神》之藍(lán)本也”。這種美，高貴典雅，超凡脫俗。然文中幾乎不著一個(gè)“美”字，盡顯美人風(fēng)流。

相應(yīng)成輝的是，莊姜的美是直接的，現(xiàn)實(shí)的；而《蒹葭》一文中的美人，卻是飄渺的，朦朧的。詩(shī)人成功地緊扣白露“為霜”，“未晞”，“未己”三個(gè)獨(dú)特的意象，為朦朧美披了一件恰當(dāng)?shù)耐庖拢耙寥恕币粫?huì)兒在“水中央”，一會(huì)兒又在“水中砥 ”，一會(huì)兒又在“水中沚”，就把“伊人”那種“若隱若現(xiàn)，若即若離”的神秘、飄渺點(diǎn)綴其間了。此中“伊人”或?yàn)樘摂M，或是“我”思之切，她之遠(yuǎn)，或是她之遠(yuǎn)，而使我思之切，縱使千呼萬(wàn)喚，“伊人”卻仍未出來(lái)。“伊人”呢，究竟在何方？正是“情??,景??”⑧

2、通過(guò)日常生活中一些瑣碎的具體事物創(chuàng)造出意境的。以《衛(wèi)風(fēng)、氓》和《周南、關(guān)雎》為例，《氓》全詩(shī)六節(jié)，頭兩節(jié)追求和憨大漢相識(shí)，相愛(ài)的過(guò)程。首句以“氓之蚩蚩”四字精當(dāng)?shù)乜坍?huà)了憨大漢笑嘻嘻的表情，暗寓著他對(duì)愛(ài)情的莊重，為下文“我”的不幸遭遇作了鋪墊。僅“蚩蚩”一詞，就已使人們產(chǎn)生鄙視之情。接著，詩(shī)人通過(guò)“我”的“送、乘、寶、泣、笑”等一系列細(xì)微動(dòng)作渲染了“我”的“癡”，然后與婚后生活中丈夫的瑣碎雜事對(duì)襯出“氓”的見(jiàn)異思遷。憤怒的“我”喊出了“于女嗟兮，無(wú)與士耽”示警之言，字字血淚，行行心酸，悲憤之情，“動(dòng)于中而言于外”。在《周南、關(guān)雎》一文中，詩(shī)人以“關(guān)關(guān)雎鳩”起興，引出“我”對(duì)她的“求之不得，輾轉(zhuǎn)反側(cè)”，本是生活中極平常的事，卻深刻地蘊(yùn)含了“我”對(duì)淑女的魂?duì)繅?mèng)繞之情。或許正是不容易得到的，才是最使人夢(mèng)想的。

3、通過(guò)托物以言志來(lái)創(chuàng)造較多的意境。

“詩(shī)貴言志”⑧這是古人總結(jié)的一條詩(shī)論的重要經(jīng)驗(yàn)。要言志，首先要找到可言其“志”的物象，然后展開(kāi)想象的翅膀，創(chuàng)造出意境來(lái)。《詩(shī)經(jīng)》通常是托物言志，寄情于物來(lái)創(chuàng)造意境的，從而達(dá)到物中有我，我中有物，寄情于物，物中含情的藝術(shù)境界。

那么，《詩(shī)經(jīng)》是怎樣托物言志的呢？這主要通過(guò)“興“的表現(xiàn)手法再現(xiàn)出來(lái)。“興者，先言它物，以引起所詠之辭也”，起“興”的目的在于言志，如不言志，所起之“興”就變得毫無(wú)意義了。然后結(jié)合賦體，比擬等反復(fù)吟唱以充分表情達(dá)意。如在《陳風(fēng)、月出》一詩(shī)中，詩(shī)人反復(fù)以“月出皎兮”，“月出皓兮”起興，以月之美象征姑娘之美，對(duì)月思人，托月言情，情寄于“月”中。明月仍在，思念中的人兒卻可望而不可及了，倍增徘徊與傷感。

當(dāng)然，所托之物必須是具有恰如其分的象征意義的物、景等。因而，象征手法的靈活使用，也可引人入勝，流連忘返。《鄴風(fēng)、凱風(fēng)》一詩(shī)以“凱風(fēng)”吹拂“小棗樹(shù)”象征慈母對(duì)兒女的撫育之情，《魏風(fēng)、碩鼠》一詩(shī)作者以“碩鼠”象征純潔的肆意掠奪。讀之其行徑，激起人民反抗之志。

總之，就思維的規(guī)律來(lái)講，意境就是形象思維的產(chǎn)物，是意象與意象之間的有機(jī)統(tǒng)一，是思想性與藝術(shù)性的高度統(tǒng)一。這樣產(chǎn)生出文藝的和諧美。

三、和諧美

在西方美學(xué)史上，有這樣一個(gè)典故。羅馬時(shí)代的賀拉斯曾說(shuō)：“如果畫(huà)家作了這樣一幅畫(huà)像：上面是個(gè)美女的頭，卻長(zhǎng)在馬頸上，而四肢是各種動(dòng)物的肢體拼湊起來(lái)的，四肢上又覆蓋著各色羽毛，下面又長(zhǎng)著一條又黑又丑的魚(yú)尾巴、、、、、、”同這有趣的是，中國(guó)早就有了“東施效顰”極類似的典故。并且在中國(guó)美學(xué)史上早就有了“增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短，施朱則太紅，抹粉則太白”的審美標(biāo)準(zhǔn)。

這些典故，均啟示我們：美不是孤立存在的。美不美，并不完全取決于事物本身，還應(yīng)看它與人及其周圍諸多事物發(fā)生的關(guān)系是否合理，是否和諧。美女的頭盡管很美，但與其它關(guān)系格格不入，不但不美，反倒獻(xiàn)丑了。

也就是和諧才會(huì)使人覺(jué)得美。這也是符合馬克思主義原理的。世界上萬(wàn)事萬(wàn)物都不是孤立的靜止的，而是聯(lián)系的，運(yùn)動(dòng)的。因此，在一定得集合圈內(nèi)，不諧調(diào)，就不會(huì)美。

（一）《詩(shī)經(jīng)》的和諧美，主要表現(xiàn)在語(yǔ)言與音樂(lè)的和諧統(tǒng)一，以及結(jié)構(gòu)與內(nèi)容的和諧和其與時(shí)代的和諧三個(gè)方面。

1、《詩(shī)經(jīng)》語(yǔ)言藝術(shù)和音樂(lè)藝術(shù)的和諧美。眾所認(rèn)同的是：《詩(shī)經(jīng)》的《風(fēng)》《雅》《頌》的編排體系是按照音樂(lè)的特點(diǎn)劃分的。所謂風(fēng)，即樂(lè)曲之意。簡(jiǎn)單地說(shuō)，“風(fēng)”是風(fēng)土之音，“雅”是朝廷之音，“頌”是宗廟之音。具體而言，“風(fēng)”就是各諸侯國(guó)所轄地區(qū)的音樂(lè)，“雅”就是周京都地區(qū)的樂(lè)，“頌”就是祭祀之樂(lè)。因此，《詩(shī)經(jīng)》的和諧美首先就表現(xiàn)在語(yǔ)言藝術(shù)和音樂(lè)藝術(shù)的和諧統(tǒng)一方面。《詩(shī)經(jīng)》民歌是由勞動(dòng)人民創(chuàng)作的，是勞動(dòng)人民思想情感的自然流露，因而語(yǔ)言極為純樸自然。如《魏風(fēng)、伐檀》對(duì)貴族的諷刺，純是脫口而出之詞，在《鄭風(fēng)、褰裳》中“子不我思，豈無(wú)他人”多么坦率、大膽、毫無(wú)忸怩之態(tài)。語(yǔ)言樸實(shí)，幾近于口語(yǔ)。如此者，在《詩(shī)經(jīng)》中比比皆是。這有利于誦記，也有利于吟唱，實(shí)是和諧之至了。

《詩(shī)經(jīng)》是怎樣做到“詩(shī)樂(lè)合一”呢？我認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》首先是來(lái)源于天籟之音，又經(jīng)過(guò)老百姓的口頭反復(fù)吟唱，最后經(jīng)過(guò)采集者、樂(lè)官等的正音而定型。這是詩(shī)歌自覺(jué)地向音樂(lè)靠齊的結(jié)果。于是乎，平仄之抑揚(yáng)頓挫，押韻之自然妥貼，無(wú)不使《詩(shī)經(jīng)》產(chǎn)生了音樂(lè)美。當(dāng)然，不庸諱言的是《詩(shī)經(jīng)》中《頌》的一些篇章，盡管合乎音韻，但其意旨頹廢，使人消沉，當(dāng)是糜心之音。

2、《詩(shī)經(jīng)》結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的統(tǒng)一和諧。“言之無(wú)文，行而不遠(yuǎn)”，文學(xué)作品首先要有好的內(nèi)容才會(huì)淵源流長(zhǎng)，然而“詩(shī)貴含蓄”的特點(diǎn)卻要求詩(shī)人們尋求到善于表情達(dá)意的結(jié)構(gòu)形式。

當(dāng)然，內(nèi)容決定形式。《詩(shī)經(jīng)》基本上做到了內(nèi)容與結(jié)構(gòu)的一致。內(nèi)容容量大，則結(jié)構(gòu)（節(jié)、行、句）長(zhǎng)，內(nèi)容少，則結(jié)構(gòu)短小。不作無(wú)病呻吟，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔精練。這為我國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作開(kāi)啟了一個(gè)好的源頭。

《詩(shī)經(jīng)》成功地創(chuàng)造重和疊兩種結(jié)構(gòu)形式。重言，疊字，疊韻，疊句，大到重章疊句。這是“賦”最能鋪陳其事的結(jié)構(gòu)了。如《魏風(fēng)、園有桃》僅兩節(jié)共二十四行詩(shī)句中，“心之憂矣”和“其誰(shuí)知之”重疊了四行，有力表達(dá)了主題。又如《豳風(fēng)、七月》八節(jié)共八十八行中，以重章形式深刻揭示了奴隸的艱辛和困苦。

3、《詩(shī)經(jīng)》與時(shí)代的和諧美

《詩(shī)經(jīng)》以其豐富的社會(huì)生活描繪了一幅幅廣闊的畫(huà)卷。它開(kāi)拓了《詩(shī)經(jīng)》的時(shí)代，時(shí)代賦予了《詩(shī)經(jīng)》鮮明的特征。具有鮮明的時(shí)代特征，是《詩(shī)經(jīng)》藝術(shù)生命力之所在。盡管我們已無(wú)法確定《詩(shī)經(jīng)》的創(chuàng)作的起止年代，但《詩(shī)經(jīng)》所體現(xiàn)出來(lái)的時(shí)代正是奴隸制生產(chǎn)關(guān)系由鼎盛逐漸走向衰弱和瓦解的時(shí)代，正是階級(jí)矛盾最激烈的時(shí)代，《碩鼠》《相鼠》和《七月》等許多詩(shī)篇中體現(xiàn)出來(lái)。也正是新的生產(chǎn)關(guān)系的萌芽時(shí)代，是“百家爭(zhēng)鳴”的時(shí)代，是觀民風(fēng)知興替的時(shí)代。因此，《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代是中國(guó)詩(shī)史上一個(gè)“黃金”時(shí)代。

（二）《詩(shī)經(jīng)》和諧美大抵如此。其和諧美的創(chuàng)造，大概有兩種美學(xué)手段。一是先創(chuàng)造環(huán)境的美，景與物的美，然后以環(huán)境的美襯托人物的美。也就是說(shuō)，是美的，就讓它更美；二是采用對(duì)比手法，極力塑造美的和丑的事物或一個(gè)事物的美與丑兩面，以丑去反襯美，給人以鮮明的印象。

在《周南、關(guān)雎》中，詩(shī)人首先創(chuàng)造了“關(guān)關(guān)雎鳩”“在河之洲”的景象，自然引出“窈窕淑女，君子好逑”。然后寫(xiě)其勤勞。景美，人美，勞動(dòng)場(chǎng)面美，這么多美的事物組合在一起，怎能不使“我”“寤寐求之”“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”？又怎能不使“我”以“琴瑟友之”“鐘鼓樂(lè)之”？這樣，淑女形象完美之至，和諧之至。在《周南、桃夭》中，作者虛寫(xiě)“桃之夭夭，灼灼其華”實(shí)寫(xiě)姑娘貌美如桃花，“桃花人面相映紅”正是姑娘出嫁時(shí)。這樣的美景，誰(shuí)不愿意“之子于歸，宜其室家”？本已美如斯勒，因而寄希望與幸福生活。

然而，這多是良好愿望而已，有美，就必然有丑。美與丑象一對(duì)孿生的怪胎兒。美與丑是兩個(gè)極端，不可能產(chǎn)生和諧。但是，沒(méi)有丑，美就無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)，正是由于“丑”，“美”才會(huì)美。因此，美需要丑來(lái)對(duì)襯。正如東施的存在，才會(huì)使西施之美顯露無(wú)遺。如果都是東施或西施，美從而來(lái)？丑又安在？

在《魏風(fēng)、碩鼠》中，“碩鼠”本已為人所厭，更吃光了“我”的“黍”“麥”乃至“苗”，其丑的面孔層層剝露，使人產(chǎn)生“誓將去女”之心，然而美好的“樂(lè)土”又在何方呢？美好的，只是愿望與幻想，這就讓讀者產(chǎn)生了共鳴：去其碩鼠，美才會(huì)到來(lái)。在《魏風(fēng)、伐檀》中，那伐檀的“坎坎“之聲和著那”清且漣漪“的河水，其勞動(dòng)場(chǎng)面多美，然而那“不稼不穡”“不狩不獵”的“彼君子”卻有“禾”，“貆”兮，怎不使“我”等怒斥：“彼君子兮，不素餐兮。”對(duì)比之鮮明，憤怒之強(qiáng)烈，溢于言表。

四、樸素美

首先，樸素不等于寒酸和貧乏。樸素美是一切藝術(shù)品的最高追求。中國(guó)早有“返樸歸真”之說(shuō)，就是這種境界。當(dāng)然，“樸素”不等于“真”，“樸素”不是事物的原貌；藝術(shù)的“真”來(lái)源于現(xiàn)實(shí)的“真”，有高于現(xiàn)實(shí)的“真”。

《詩(shī)經(jīng)》的樸素美主要表現(xiàn)在語(yǔ)言樸實(shí)無(wú)華；思想感情樸素自然和材料的樸實(shí)可信等三個(gè)方面。

1、《詩(shī)經(jīng)》的語(yǔ)言幾乎是人民群眾的口頭語(yǔ)，大眾化，因而樸實(shí)無(wú)華，語(yǔ)言干凈利落，明朗爽快。構(gòu)成了《詩(shī)經(jīng)》的重要特色之一。

2、樸素自然的思想感情，在《詩(shī)經(jīng)》中比比皆是，如《碩鼠》中“碩鼠碩鼠，無(wú)食我黍”直呼而出，在《相鼠》中直指鼠比“人”還要有感情。

3、《詩(shī)經(jīng)》中三百零五詩(shī)篇，材料真實(shí)可信，樸實(shí)到了幾無(wú)可信之處。古人云：“無(wú)技巧就是技巧”。《詩(shī)經(jīng)》純乎自然，根本沒(méi)有寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)、技巧可鑒、可用，真正是“清水出芙蓉，天然去雕飾”。如《鄭風(fēng)、子衿》中“青青子衿，悠悠我心”和“一日不見(jiàn)，如三月兮”。

《詩(shī)經(jīng)》美則美矣，仍不可避免地要留下幾許遺憾和嘆息。或許，正是這些缺憾，才使《詩(shī)經(jīng)》更美。這遺憾，是時(shí)代的局限造成的。《詩(shī)經(jīng)》的精華是國(guó)風(fēng)，但不意味著百來(lái)首風(fēng)歌全是極品，也有少許幾篇不盡人意，《雅》詩(shī)中藝術(shù)成就很高的詩(shī)篇也不少。如《小雅、采薇》“昔我往矣，楊柳依依。今我來(lái)思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀！”曾被謝玄認(rèn)為是三百篇的壓卷之作。而《雅詩(shī)》和《頌詩(shī)》中有些詩(shī)篇卻是為宗教、社稷服務(wù)的，除了語(yǔ)言典熏、晦澀之外，其思想水平也較低。但“瑕”始終是掩蓋不了“玉”的。《詩(shī)經(jīng)》后來(lái)被奉為“五經(jīng)”之首，可見(jiàn)其價(jià)值，但是，《詩(shī)經(jīng)》成為儒學(xué)思想體系的源頭和直接服務(wù)于統(tǒng)治階級(jí)，這是《詩(shī)經(jīng)》民歌的創(chuàng)作者們?nèi)f萬(wàn)沒(méi)有想到的，然后被“御”用了上千年，失去了《詩(shī)經(jīng)》的本來(lái)面目。

幾千年的中華文明古國(guó)，就在“四書(shū)五經(jīng)”里流淌，就在八股文中引經(jīng)據(jù)典，這不能不說(shuō)的是：中華民族應(yīng)深深反思了。幾千年的輝煌如過(guò)眼云煙，幾千年的歷史文化在這里積淀。中華民族要屹立于世界民族之林，那就讓我們重回到《詩(shī)經(jīng)》民歌源頭上去咀嚼吧。吸甘泉，飲甘露，自由地翱翔吧！

引文摘自索引：

① 引自《文學(xué)概論》《詩(shī)歌的特點(diǎn)》 ② 引自郭《論節(jié)奏》《郭選》第十卷 ③ 陸時(shí)雍《詩(shī)鏡總論》

④ 臧克家《學(xué)詩(shī)斷想、精煉、大體整齊、押韻》 ⑤ 《三源一流、中國(guó)詩(shī)史流變大勢(shì)》（清華大學(xué)孫明君）⑥ 同①

⑦ 《人間詞話》（王國(guó)維）⑧ 引自《古詩(shī)評(píng)選》 ⑨ 引自《毛詩(shī)序》

⑩ 《詩(shī)集傳》卷一（宋、朱熹）⑾ 引自《美學(xué)原理》

第三篇：論賈平凹小說(shuō)的審美意象特征

論賈平凹小說(shuō)的審美意象特征

自上個(gè)世紀(jì)80年代開(kāi)始，賈平凹及其創(chuàng)作的特異性，始終以一種獨(dú)立的姿態(tài)進(jìn)行著鍥而不舍的藝術(shù)探詢。他說(shuō)：“穿過(guò)云層都是陽(yáng)光。文學(xué)在最高境界上是相通的，不同的是追求這種最高境界的方式、路徑各不相同”[①]在藝術(shù)的創(chuàng)造上，他選擇文學(xué)意象的建構(gòu)作為切入點(diǎn)，為人們奉獻(xiàn)出一個(gè)獨(dú)特的審美藝術(shù)世界。我認(rèn)為賈平凹自《浮躁》《滿月兒》開(kāi)始不斷探索意象世界的建構(gòu)直到《廢都》《土門(mén)》《懷念狼》等一系列小說(shuō)的出現(xiàn)，賈平凹的意象世界的建構(gòu)也愈發(fā)豐富、豐滿起來(lái)。賈平凹的意象創(chuàng)作模式，是以天人感應(yīng)、物我合一的思維為其藝術(shù)思維方式，以客觀現(xiàn)實(shí)世界為其意象建構(gòu)的基礎(chǔ)，以其精神活動(dòng)為其主體世界，以其哲學(xué)思考為超越現(xiàn)實(shí)與自我的理性世界。因此，從審美意象角度去解讀賈平凹作品，對(duì)于我們重新理解賈平凹的作品很有必要。

意象是古今中外作家比較關(guān)注的一個(gè)理論緯度。“意象”作為一個(gè)概念，最早出現(xiàn)在漢代王充的《論衡·亂龍》里。在漢代以前，意象說(shuō)已經(jīng)名實(shí)具備，十分成熟：把意象理解為“表意之象”，理解為象征。而文學(xué)藝術(shù)追求的是那種最能體現(xiàn)作家藝術(shù)家審美理想的高級(jí)意象。康德也有類似的看法。他提出的最高審美范疇叫“Asthetische”，朱光潛根據(jù)這個(gè)概念的希臘文本意，翻譯為“審美意象”，并把它界定為“一種理性觀念的最完滿的感性形象顯現(xiàn)”，“一種暗示超越感性境界的示意圖”。這并不是一般的觀念意象，而是一種“借助于想象，追蹤理性”表現(xiàn)力已達(dá)到“最高度”即“最高范本”、“最高理想”境地的意象。[②]顯然作家藝術(shù)家追求的已不是普通的觀念意象，而是一種高級(jí)的審美意象。審美意象作為文學(xué)形象的高級(jí)形態(tài)之一具有哲理性、象征性和荒誕性。此外，在解讀抽象思維的意象時(shí)也是一個(gè)審美求解的過(guò)程，對(duì)于不同的讀者會(huì)有不同的解讀方式，因此審美意象也具有多解性。

審美意象的哲理性

審美意象的本質(zhì)特征是哲理性。正像中國(guó)古代把意象看成是表達(dá)“至理”的手段一樣，20世紀(jì)現(xiàn)代派文學(xué)和藝術(shù)的許多流派，也以表達(dá)哲理和觀念作為他們創(chuàng)造意象的目的和最高審美理想。如英國(guó)詩(shī)人艾略特說(shuō)：“最真的哲學(xué)是最偉大的詩(shī)人之最好的素材；詩(shī)人最后的地位必須由他詩(shī)中所表現(xiàn)的哲學(xué)以及表現(xiàn)的程度如何來(lái)評(píng)定”。[③]他的《荒原》就是這種哲學(xué)的詩(shī)意表達(dá)。現(xiàn)代文學(xué)公認(rèn)的先驅(qū)卡夫卡也說(shuō)：“我總是企圖傳播某種不能言傳的東西，解釋某種難以解釋的事情”。[④]他的小說(shuō)《變形記》，通過(guò)商品推銷員格里高爾一覺(jué)醒來(lái)變成大甲蟲(chóng)的意象，深刻地表達(dá)了關(guān)于人性異化的哲理思考。賈平凹的作品里也是充滿了對(duì)于人性、生命的思考，對(duì)世界的思考以及對(duì)人與人、人與自然關(guān)系的哲學(xué)思考。

一、對(duì)生命本源、生存意義的探討。

賈平凹有一篇作品《煙》，是很明顯的對(duì)于生命本源問(wèn)題的探討。《煙》以一支煙斗作為聯(lián)結(jié)的意象，將人物的前世－土匪，現(xiàn)世－軍人，來(lái)世－小偷，扭結(jié)在一起。這篇小說(shuō)更多地吸取了民間意識(shí)和宗教思想，帶有明顯的人生輪回轉(zhuǎn)世色彩，因而不為人所接受。但是我們換一種角度思考，作為一種生命載體的象征性符號(hào)，將其前世、現(xiàn)世和后世作為生命的延續(xù)，那么這一意象符號(hào)在不同的人世就具有不同的生命形態(tài)和意義。石祥的存在只是一種生命的符號(hào)，三種不同的身份也只是生命符號(hào)所依存的生命形式。前世的石祥的生命形態(tài)是土匪，現(xiàn)世是戰(zhàn)士，而來(lái)世就變成了小偷，這是不同生命形態(tài)延續(xù)的生命方式。這三種不同生命形態(tài)的生命之中有沒(méi)有一種超具體生命形態(tài)的東西呢？作品告訴我們是存在的，這就是古賴耶識(shí)（梵語(yǔ)“佛”），即生命的本源。而這種對(duì)于生命本源的探討在《白夜》《高老莊》里面仍然有所表現(xiàn)。《白夜》里再生人的出現(xiàn)，再生人可以說(shuō)清楚與老太太每件事情，甚至是身上還有著那把能開(kāi)門(mén)的鑰匙。那么再生人現(xiàn)象究竟是人生命的延續(xù)還是另一種生命的開(kāi)始呢？這些都是對(duì)于生命存在與生命本源的自覺(jué)或不自覺(jué)的疑問(wèn)、探討。

如果說(shuō)對(duì)于生命本源問(wèn)題的探討在賈平凹的作品中還不夠明顯和深刻，那么對(duì)于生命存在的意義與生存的困惑等問(wèn)題的探討，在賈平凹的作品中就極為明顯、普遍。

《白朗》這部作品所敘述的是另一種生命狀態(tài)和方式。白朗也是一個(gè)俠義之士，他的生命按照道德準(zhǔn)則運(yùn)轉(zhuǎn)，雖然是王中王，但卻能潔身自愛(ài)。他的生命的意義就在于追求一種生命價(jià)值，探尋生存的意義。在他的身上表現(xiàn)出人強(qiáng)大的意志力，可以說(shuō)這是生命意志的象征，憑借著這種強(qiáng)大的意志力，他打敗了黑老七，作上了王中王。但是這種勝利是用兩千余條生命換來(lái)的，他對(duì)這種勝利產(chǎn)生了懷疑，對(duì)自己的生命追求，生活信條發(fā)出了疑問(wèn)：“我勝利了嗎？我是王中王嗎？”他對(duì)生命的價(jià)值和意義有了新的理解，生命發(fā)生了一次頓悟。

《廢都》同樣深刻的表現(xiàn)了當(dāng)代人（特別是知識(shí)分子），對(duì)于生命存在的焦慮與困惑，提出了對(duì)于生命意義的質(zhì)疑。莊之蝶作為傳統(tǒng)文化培養(yǎng)的知識(shí)分子，鮮明地體現(xiàn)并承載了當(dāng)代人復(fù)雜的矛盾特征。他是西京城的文化名人，又是舞文弄墨的儒雅之士，同時(shí)有和市長(zhǎng)有著密切的關(guān)系等等。這既成就了莊之蝶的存在，同時(shí)也是毀滅他的原因所在。一方面他不僅要和一幫文壇老友見(jiàn)面、談?wù)摚@幫文友已經(jīng)不是純粹的文友了，都被市場(chǎng)化、世俗化腐蝕掉了。畫(huà)家汪希眠大量炮制贗品，書(shū)法家龔靖元沉溺賭海，戲劇家阮知非世俗愛(ài)財(cái)。另一方面，莊之蝶還要混跡于政要，左右為難；同時(shí)還代人受過(guò)，撰寫(xiě)不符事實(shí)的文章，到處招搖撞騙??莊之蝶在獲得聲名的同時(shí)喪失自我。當(dāng)莊之蝶意識(shí)到所有的這一切時(shí)，他想逃脫出來(lái)，但是卻無(wú)能為力了。此時(shí)莊之蝶發(fā)現(xiàn)了通過(guò)性的刺激可以帶來(lái)靈魂暫時(shí)的安歇，獲得生命的靈感。莊之蝶陷入性的狂歡中，他要以原始的方式——近乎動(dòng)物本能的沖動(dòng)來(lái)安慰自己，因此他與唐宛兒有了這些靈與肉的糾葛，并且發(fā)展到柳月、阿燦等人身上。這些糾葛使他一步步越發(fā)陷入泥淖之中??他在心里一次次企圖忘卻她們，一次次卻在懷念，明明認(rèn)定面前是一杯鴆酒，但那美艷的色澤，濃烈的香味，又誘得他不得不去渴飲了。抱薪救火，飲鴆止渴，莊之蝶已經(jīng)是難以自拔了，最后卻毀滅了自己。莊之蝶曾得意地談起他傾聽(tīng)城頭塤聲時(shí)的感受：“你感到了一種恐懼，一種神秘，又抑不住地涌動(dòng)出要探究的熱情；你越走越遠(yuǎn)，越走越深，你看到了一疙瘩一疙瘩涌起的瘴氣，又看到了陽(yáng)光透過(guò)樹(shù)枝和瘴氣乍長(zhǎng)乍短的芒刺，但是，你卻怎么也尋不著返回的路線??”。塤聲很凄涼壓抑，但是莊之蝶只能從這種壓抑的狀態(tài)尋求一絲絲生命的解脫，從這里我們能看到莊之蝶的生活心態(tài)，以及必然走向崩潰的命運(yùn)。同時(shí)也看出他對(duì)于生存意義的迷失。

這種表現(xiàn)生命的焦慮與浮躁，以及生命在無(wú)根狀態(tài)下的漂浮，對(duì)生命存在意義的叩問(wèn)在賈平凹的其他長(zhǎng)篇小說(shuō)《白夜》《土門(mén)》，短篇小說(shuō)《阿吉》中也有所表現(xiàn)。《白夜》中夜郎

從農(nóng)村到城市無(wú)以附著的精神游蕩，簡(jiǎn)直就是這個(gè)城市的“多余人”。盡管夜郎在城市中掙扎，當(dāng)圖書(shū)管理員、追求嚴(yán)銘和虞白、找機(jī)會(huì)扳倒宮長(zhǎng)興，但是對(duì)于夜郎來(lái)說(shuō)，在城市里他只是一個(gè)游蕩者，甚至可以說(shuō)他生命的存在是無(wú)根無(wú)意義的。《阿吉》里阿吉（阿雞）進(jìn)城打工，不能適應(yīng)，又回到農(nóng)村，但卻看不起農(nóng)民。他的生存離不開(kāi)農(nóng)村，可也不能與農(nóng)村相融合，似乎比別人更高一等；而進(jìn)城又受人鄙視。他陷入城鄉(xiāng)的孤立與茫然之間，找不到精神的歸宿。生命陷入了迷失狀態(tài)。

二、對(duì)人與自然關(guān)系的探討

關(guān)于人與自然的思考，賈平凹始于20世紀(jì)80年代中期。這時(shí)，他雖然還未意識(shí)到這一問(wèn)題的更為深刻的寓意，但己感覺(jué)到了這一問(wèn)題。更多的他是從歷史文化、生命意義等角度來(lái)思考這個(gè)問(wèn)題，比較清醒地認(rèn)識(shí)到這一問(wèn)題是在90年代初。長(zhǎng)篇小說(shuō)《廢都》中，就通過(guò)牛這一文學(xué)意象表現(xiàn)了他對(duì)人與自然、生態(tài)環(huán)境，特別是城市文明、高科技等問(wèn)題的思考，到《懷念狼》的出現(xiàn)，他己將這一問(wèn)題作為一個(gè)基木問(wèn)題進(jìn)行探討。《廢都》中牛對(duì)于這個(gè)世界的反思，特別是對(duì)于先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)在給人們生活帶來(lái)極大的方便和快捷的同時(shí)，也給人類帶來(lái)了負(fù)面的影響。比如人性的磨滅，人于人之間關(guān)系的冷漠等等。同樣，在《高老莊》中提到了人種的退化。西夏從高家的家譜發(fā)現(xiàn)，高家是附近唯一的漢族家族，堅(jiān)持不娶外族女為妻，世世代代保存著漢族純粹的血統(tǒng)，所以高老莊的人又矮又丑，表現(xiàn)了明顯的人種退化現(xiàn)象。了路與菊娃在高老莊生的兒了石頭，怪異殘疾，子路回到高老莊就性功能減退。他聽(tīng)說(shuō)村坦里有些人性功能喪失要靠“借種” 而感到一種恐懼:“再過(guò)十年，二十年，高老莊的人最大的困境倒不是溫飽，而是生育了”。很明顯，高老莊己不是遠(yuǎn)離城市的高家家族村落了，而是漢族的象征。民族的自我封閉，內(nèi)部生息繁衍，格守世代相襲的文化傳統(tǒng)形成的惡果是民族的敗落，生命力的衰退。在《高老莊》里唯一有點(diǎn)血性的蔡老黑卻不是高老莊的人，這不禁是一個(gè)巨大的諷刺。

對(duì)于人與自然關(guān)系的探討，到《懷念狼》里更加突出。《懷念狼》從人類生存的角度，探討人類生存的狀態(tài)、生存觀念以及人與自然的關(guān)系。人與狼的關(guān)系既是人與自然的關(guān)系，也是人與人的生存關(guān)系。賈平凹從人類存在的哲學(xué)角度，真實(shí)地揭示了人類生存過(guò)程中對(duì)于生存環(huán)境的破壞。在解釋人與自然關(guān)系的同時(shí)，也對(duì)以人為中心的人類生存提出了質(zhì)疑。

小說(shuō)以“我”的視角，一個(gè)省城的記者，在專員的委派下負(fù)責(zé)調(diào)查州城里最后幾只狼的下落，并且編號(hào)拍照。在這個(gè)過(guò)程中，他遇到了自己的“舅舅”，曾經(jīng)的打狼英雄。但是，此時(shí)的獵人英雄卻失去了往昔的英姿，這里主要的原因就是禁止打狼了。傅山是獵人，獵人的使命就是打獵，正如他說(shuō)的那樣“我就是為狼而生的啊”，“如果不能從獵還算是什么獵人？若要穿上西服或中山裝，整日坐在辦公室里吸煙喝茶，翻看文件，那還算是什么樣子的獵人身份？”[⑤]傅山只是所有獵人的一個(gè)縮影，其余的獵人都因?yàn)椴荒茉俅颢C而在家生病，軟手軟腳。小說(shuō)的結(jié)尾以“我”“聲嘶力竭”的吶喊“我需要狼，我需要狼??”來(lái)喚起人們對(duì)于自然的警示。小說(shuō)不僅用對(duì)“狼”的懷念來(lái)呼喚人們對(duì)于自然的關(guān)注，同時(shí)也寫(xiě)到了大熊貓繁衍的失敗。“我”用日記的形式詳細(xì)記錄了大熊貓難產(chǎn)而死的悲愴情景。大熊貓的意象本身就是一個(gè)象征。這是人類最珍貴的野生動(dòng)物，因?yàn)樗饾u失去了對(duì)生存環(huán)境的適應(yīng)能力，“缺少情欲，發(fā)情期極短，難以懷孕，懷孕又90%難產(chǎn)”。現(xiàn)在人類付出極大的代價(jià)來(lái)保護(hù)大熊貓，這本身就是對(duì)人類的一種嘲諷。而對(duì)于大熊貓人工生育的失敗也讓我們看到科技文明在協(xié)調(diào)人與自然關(guān)系時(shí)也是無(wú)可奈何，無(wú)力回天。

在人與自然對(duì)抗，征服自然的時(shí)候，是以人為中心的――打狼；后來(lái)當(dāng)人類認(rèn)識(shí)到了對(duì)自然的征服已經(jīng)破壞到了人自身的生存的時(shí)候，才開(kāi)始保護(hù)狼，這仍然是以人為中心的措施。

人類完全是按照自己的意志而行為的，這樣行嗎?大熊貓繁殖基地的建設(shè)與最終的失敗，給人類提出一個(gè)嚴(yán)峻的問(wèn)題。作品的最后沒(méi)有明確的指向，只是把問(wèn)題擺在人們面前，但是其警示意義卻是振聾發(fā)聵，引人深思。

審美意象的象征性

審美意象的表現(xiàn)特征是象征性。美國(guó)當(dāng)代著名學(xué)者杰姆遜宣稱：“現(xiàn)代主義的必然趨勢(shì)是象征性”。[⑥]因?yàn)橄笳魍菍徝酪庀笞罨镜谋憩F(xiàn)手段。對(duì)于象征，黑格爾有過(guò)嚴(yán)格的界定，他說(shuō)：“象征一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在事物，對(duì)這種外在事物并不直接就它本身來(lái)看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來(lái)看。因此，我們?cè)谙笳骼飸?yīng)該分出兩個(gè)因素，第一是意義，其次是這意義的表現(xiàn)”。[⑦]但“顯現(xiàn)于感性觀照”的只能有一個(gè)因素，即“意義的表現(xiàn)”。這種“意義的表現(xiàn)”或者是一種“感性的存在”物，如金字塔、陵園或紀(jì)念碑等等，或者是一種形象，如《變形記》中的大甲蟲(chóng)。

從宏觀上看，賈平凹小說(shuō)的象征性早在他的《鬼城》里就有了初步的體現(xiàn)。《鬼城》是一個(gè)有較為厚重象征意味的作品。“鬼城”作為作品的標(biāo)題，則有著明顯的結(jié)構(gòu)意義，作品圍繞鬼城而展開(kāi)，指向了死亡地的象征。“鬼城”作為一種意象，它的意義顯然指向?qū)Α拔母铩钡姆此己团校M(jìn)而引申對(duì)于人生的思考，對(duì)于社會(huì)歷史的思考。但《鬼城》僅僅停留在局部意象的探索。到《天狗》時(shí)已經(jīng)具有了整體意象的象征，這個(gè)意象就是天狗，及其天狗吞月的歷史傳說(shuō)。特別是《古堡》的出現(xiàn)，這部作品曾被有的論者視為賈平凹這幾年藝術(shù)探索集大成式的作品[⑧]它標(biāo)志著賈平凹的藝術(shù)創(chuàng)作，從象征走向意象的一個(gè)飛躍。《古堡》里出現(xiàn)大量的象征意象，塔、未明湖、古堡，特別是麝的意象，象征著舊的封建的思想在現(xiàn)在社會(huì)農(nóng)村依然具有根深蒂固的影響。后來(lái)的作品《廢都》《高老莊》《懷念狼》等意象在賈平凹的作品越來(lái)越具有象征性，并且由局部意象發(fā)展到整體意象，甚至有時(shí)把作品的整個(gè)情節(jié)故事作為意象處理。賈平凹在《懷念狼·后記》中說(shuō)：“局部意象已不為我所看重，而是直接將情節(jié)處理成意象”。由此可見(jiàn)，賈平凹在意象的象征方面處理的越來(lái)越純熟，意象的象征性也越來(lái)越豐富。

從微觀上也可以把賈平凹的象征意象分為物和形象象征兩個(gè)方面。在賈平凹的作品里物的象征隨處可見(jiàn)，道觀、寺院、塔、祠廟、石碑、石牌樓、墳地、陰陽(yáng)手、尾骨、佛石??賈平凹隨手拈來(lái)都可以作為象征意象。《廢都》孕璜寺，《故里》的慶元寺，《古堡》里的塔，《土門(mén)》中的牌樓，《高老莊》里的石碑這些建筑物不僅僅作為文化象征物出現(xiàn)在作品中，而且還作為民間的觀念的象征物出現(xiàn)的。它們往往是老百姓對(duì)自然，人類社會(huì)特別是生命以及他們之間關(guān)系的認(rèn)識(shí),更確切的說(shuō)是民間的一種文化心里積淀的象征物。《故里》中的玄虎山及其山上的石洞，《癟家溝》中的癟家溝，《古堡》的白皮松，《火紙》中的竹子，《古堡》中的未名湖，《高老莊》里的白云湫、稷甲嶺，等等。它們不僅是作為一個(gè)自然物的存在，而且還寄寓了民間意識(shí)，文化意識(shí)或者是象征著一種時(shí)代情緒的轉(zhuǎn)變。在賈平凹作品里還有另一種象征，即自然天體或者是天體現(xiàn)象。也許是賈平凹受到中國(guó)傳統(tǒng)思想“天人感應(yīng)”的影響，但是這種自然天體或天體現(xiàn)象已經(jīng)為民間普遍接受。《廢都》中的四個(gè)太陽(yáng)的出現(xiàn)，一方面是對(duì)中國(guó)古典神話中關(guān)于太陽(yáng)原型的改造，另一方面，也喻示著人類現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)生存過(guò)程中的反常狀態(tài)。《天狗》中的月亮也是含有中國(guó)神話的意味，選擇的是月食這一天體自然現(xiàn)象，象征著新舊接替的轉(zhuǎn)變。《龍卷風(fēng)》以一場(chǎng)龍卷風(fēng)的席卷來(lái)喻示社會(huì)變革如龍卷風(fēng)一樣把落后的思想徹底的清除出去。《晚雨》以雨作為象征意象。《古堡》中的以雷電作為象征意象等等。

形象象征方面賈平凹在作品里也表現(xiàn)的相當(dāng)豐富。《古堡》中的麝，作為象征著封建落后的思想在農(nóng)村依然具有根深蒂固的影響。《浮躁》中金狗在演繹自己的人生奮斗和社會(huì)命運(yùn)，而實(shí)際上，則是在象征著具有抽象意義的時(shí)代精神和民族心理結(jié)構(gòu)的演變。因此，天狗成了一種時(shí)代浮躁情緒象征的符號(hào)。《廢都》里的牛，就像是一個(gè)哲學(xué)家一樣，用自己的眼光來(lái)反思這個(gè)世界。這個(gè)由人類文明創(chuàng)造的世界在牛的眼里就不但不是人類的進(jìn)步，反而是人類退化的世界。高科技在給人類帶來(lái)快捷便利的時(shí)候同時(shí)帶來(lái)了人類的精神上的危機(jī)，人與人交流的困難，人心靈的衰竭。《白夜》里的大蜥蜴、蠶，象征著人類在自身和精神上的退化，特別是寬哥這一形象。寬哥是《白夜》里唯一的亮點(diǎn)，象征著一種助人為樂(lè)的精神，但是，我們看到的是這種精神在這個(gè)時(shí)代已經(jīng)不合時(shí)宜了。原本正常的精神卻被視為非常態(tài)的精神，價(jià)值觀念完全被顛倒了。他身上那厚厚的甲殼，刮落的鱗片以及最終去外看病等等，都是一種象征，且不論究竟是寬哥病了，還是世人病了。它的意義象征一個(gè)時(shí)代，一種觀念，一種價(jià)值取向的結(jié)束，而另一個(gè)時(shí)代的開(kāi)始。《土門(mén)》里的狗、云林爺，《高老莊》里的大宛馬、石頭和他的畫(huà)，《懷念狼》狼、金絲猴，《秦腔》里的蜘蛛，老鼠等等都有其獨(dú)特的象征性。

值得一提的是在賈平凹作品里除了這些有具象的象征以外，還有一些抽象的象征。如《廢都》的“廢都”，可以看作是一個(gè)抽象意義的“廢都”，“廢都”里的人是“廢人”事是“廢事”，“廢都”作為一個(gè)抽象整體象征著一個(gè)時(shí)代，一種精神的失卻與頹廢。還有《土門(mén)》里的“神和塬”，雖然賈平凹在作品中是這樣描述“神和塬”：“神和塬是城區(qū)文安縣的一個(gè)鄉(xiāng)??它是城市，有完整的城市功能，卻沒(méi)有西京的這樣那樣的弊害，它是農(nóng)村，但更沒(méi)有農(nóng)村的種種落后，那里交通娛樂(lè)方便，通訊方便，貿(mào)易方便，生活方便，文化娛樂(lè)方便，但環(huán)境優(yōu)美，水不污染，空氣新鮮??”作為一種鄉(xiāng)村農(nóng)耕文化的意象，實(shí)質(zhì)上是一種理想的象征。在現(xiàn)實(shí)生活中是難以存在的，它只能存在于人們的精神追求之中。《高老莊》更具有象征意義，“高老莊”是豬八戒的家，而豬八戒是丑陋貪婪的象征，而這些暗含著高老莊里的人。高老莊人矮小丑陋自私，甚至出現(xiàn)了人種的退化。子路雖然做起了城里人，但是當(dāng)他回到高老莊之后就完全暴露了高老莊人的種種缺陷。這象征著鄉(xiāng)土文化中的劣根性雖然經(jīng)歷過(guò)與城市文明的融合，但是依然很深刻的存在生活之中。

審美意象不是直接就它本身來(lái)看，所以一定會(huì)有一定的象征意義。賈平凹作品的象征意義比較多而且多樣，正如賈平凹在《懷念狼·后記》中說(shuō)：“局部意象已不為我所看重，而是直接將情節(jié)處理成意象”。賈平凹在意象的象征方面處理的越來(lái)越純熟，意象的象征性也越來(lái)越豐富。

審美意象的荒誕性

審美意象的形象特征是荒誕性。荒誕性的“荒誕”的概念可以從兩個(gè)層面來(lái)理解：其一是指形象上的荒誕性。比如中國(guó)古代的刑天。頭被砍掉后仍以乳為目，臍為口繼續(xù)戰(zhàn)斗；埃及獅身人面獸的嫁接；華沙美女與魚(yú)的合成等，都是現(xiàn)實(shí)中不可能有的事物。卡夫卡筆下的大甲蟲(chóng)，法國(guó)劇作家尤奈斯庫(kù)筆下一個(gè)小鎮(zhèn)上的人都變成了犀牛的故事，也具有這個(gè)層面上的荒誕性。其二是指生活情理上的荒誕性。《等待戈多》描寫(xiě)兩個(gè)流浪漢在荒野里無(wú)望地等待一個(gè)不明身份的人——戈多，表現(xiàn)人類對(duì)無(wú)望的未來(lái)充滿期望的等待的荒謬悲劇，以示人生的荒誕性。賈平凹的小說(shuō)在荒誕性的表現(xiàn)上尤為突出，這也他區(qū)別于其他作家最明顯的特征，因此解讀賈平凹小說(shuō)的荒誕性具有重要意義。

在賈平凹作品里形象的荒誕性往往是為故事的荒誕性而設(shè)定的，因此把形象的荒誕性和故事情節(jié)的荒誕性結(jié)合起來(lái)進(jìn)行分析則能更加全面深刻的去解讀賈平凹小說(shuō)里出現(xiàn)的荒誕性。《太白山記》中的《村祖》是一篇頗怪的小說(shuō)，主人公“爺”，開(kāi)篇已經(jīng)八十九歲，過(guò)了十年，又過(guò)十年，過(guò)了漢又十年，又又又十年，又過(guò)了八十年，村里一茬茬的人，頭發(fā)山黑變白，一茬茬的人老而死去，唯有“爺”似乎不受時(shí)間流逝的影響，他的生命是超時(shí)間的。直到二百多歲以后，一次與村中頑童賭博，賭輸被迫來(lái)到一臨產(chǎn)孕婦家，待孕婦臨產(chǎn)時(shí)，他從窗戶一頭扎進(jìn)去，房?jī)?nèi)隨即傳來(lái)了嬰兒的哭聲。作為“爺”投胎轉(zhuǎn)世的明證，“爺”生前有一顆金牙，嬰兒出生時(shí)，嘴里也吐出一顆金牙。這篇小說(shuō)在時(shí)間設(shè)置上有兩個(gè)比較特殊之處，其一，小說(shuō)中的“爺”和普通人似乎是處在不同的時(shí)間系統(tǒng)中，“爺”的生命是超時(shí)間”的。其二，“爺”的投胎，說(shuō)明了輪回時(shí)間的存在。《太白山記》中有好幾篇都表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)之外的靈異世界。《阿離》中的阿離終年在太自山上打獵，忽一口他脫離陽(yáng)世，進(jìn)入了幽冥世界，在鬼市上買(mǎi)了一副眼鏡，又回到陽(yáng)界；當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己受了欺騙—原說(shuō)的“好石頭鏡”，其實(shí)是有機(jī)玻璃片的—他決定自己也去騙鬼。于是是帶了有機(jī)玻璃片鏡上山去賣，經(jīng)歷了小的波折后，他的假貨都賣掉了，賺了麻袋的鈔票。轉(zhuǎn)回陽(yáng)世_，當(dāng)他連夜清點(diǎn)錢(qián)數(shù)時(shí)，發(fā)現(xiàn)所有錢(qián)幣上都有“冥國(guó)銀行”的印章。《寡婦》中兒子看到母親與已故的父親的交合；《挖人》中婦人所看到鏡中的情形；《鬼市》中人與鬼的交易；《獵手》中獵人與狼搏斗，掉下懸崖后發(fā)現(xiàn)搏斗的狼是個(gè)人；《公公》中公爹與兒媳似乎彼此只是“意淫”，但兒媳卻生下一個(gè)個(gè)酷肖公公的孩子。

在《百年孤獨(dú)》中，馬爾克斯試驗(yàn)了一種宿命時(shí)間，幾乎所有重人事件事前都有預(yù)兆，不同時(shí)間中出現(xiàn)的事情總是有著不可思議的聯(lián)系，時(shí)間被按照神秘的邏斬組織起來(lái)。在奧宙良諾上校自殺之前，他的母親烏蘇拉看到了許多預(yù)兆，像牛奶久煮不開(kāi)，牛奶中出現(xiàn)很多小蟲(chóng)子，她死去多時(shí)的丈夫布恩地亞的出現(xiàn)，奧宙良諾上校一自有未卜先知的能力，他預(yù)見(jiàn)過(guò)父親死，憑自覺(jué)躲過(guò)了四次暗殺。這種宿命時(shí)間賈平凹進(jìn)行吸收并加以改造，他的小說(shuō)有一個(gè)大的生命系統(tǒng)。共處于這個(gè)大的生命系統(tǒng)之中，天人相感應(yīng)，生命社會(huì)相貫通。宇宙、地球、社會(huì)和人，事先都會(huì)有一種神秘的現(xiàn)象賴表明。而這種神秘現(xiàn)象的形象特征就表現(xiàn)了故事的荒誕性。《廢都》中老太太的陰陽(yáng)通說(shuō)就具有一定的荒誕性。如她看見(jiàn)莊之蝶岳丈的出現(xiàn)，并且說(shuō)他的住處在“漏雨”，果然莊之蝶在他岳丈的墳?zāi)怪車l(fā)現(xiàn)一個(gè)老鼠洞。《高老莊》中小石頭的無(wú)師自通的怪誕圖畫(huà)，西夏的匪夷所思的奇特夢(mèng)境，白云湫的神秘莫測(cè)的傳說(shuō)，高老莊人的撲朔迷離的歷史，迷糊叔的“深意藏焉”的歌謠，以至關(guān)于再生人的顯形??凡此荒誕種種，都被作家以隨意的即興的方式融入了寫(xiě)實(shí)的生活細(xì)節(jié)之中，給作品蒙上了一層神秘的面紗，開(kāi)拓了作品的形而上境界。特別是在《懷念狼》中，狼被賦予了人格化的形象。狼報(bào)恩送來(lái)金香玉，狼幻化成人去偷豬。甚至金絲猴變成金發(fā)女郎來(lái)向傅山答謝。另一個(gè)故事講的是，雄耳川的五豐載母豬去配種場(chǎng)配種，不想母豬竟因配種而愈發(fā)產(chǎn)生了情欲，最后竟主動(dòng)披上雨衣坐到摩托車后座上，以期待著再去配種。就連傅山隨身攜帶的狼皮，也都具有某種神秘的未卜先知的功能。常常在有狼出現(xiàn)時(shí)聳起，以至于所見(jiàn)的動(dòng)物都發(fā)生了畸變。鼠成了鼠精，貓則喪失了捕鼠的功能，狼也成了精，竟鬼使神差讓雞順從地“站在灰狼的背上，雙爪緊緊地抓著狼背”，蠢笨的豬竟能跳過(guò)籬笆，甘愿地跟著狼走，像是它被解救似的，所有的神奇怪異之象仿佛都在預(yù)告著重大災(zāi)難性的結(jié)局。

賈平凹小說(shuō)里為什么會(huì)出現(xiàn)那么多荒誕性的形象或情節(jié)呢？我認(rèn)為，第一，賈平凹受中國(guó)傳統(tǒng)思想里的神秘荒誕主義的影響。這里既包括他從小對(duì)商洛文化荒誕故事傳說(shuō)的吸取，也包括后來(lái)在閱讀中國(guó)古典小說(shuō)對(duì)其中荒誕神秘主義的吸收借鑒。美國(guó)著名的文化學(xué)家魯思·本尼迪克特說(shuō)：“每一個(gè)人，從他誕生的那刻起，他所面臨的那些風(fēng)俗，便塑造了他的經(jīng)驗(yàn)和行為。到了孩子能說(shuō)話的時(shí)候，他已經(jīng)成了他所從屬的那種文化的小小造物了。待孩子長(zhǎng)大成人了，能參與各種活動(dòng)時(shí)，該社會(huì)的習(xí)慣就成了他的習(xí)慣，該社會(huì)的信仰就成了他的信仰，該社會(huì)的禁忌就成了他的禁忌”。[⑨]賈平凹，這位來(lái)自商洛山地的作家，不僅僅在于生活習(xí)慣方面，保留著家鄉(xiāng)的習(xí)性，在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作中也體現(xiàn)了商州的文化思維方式。即商州地區(qū)的神秘民間文化﹑民間意識(shí)、民間傳說(shuō)等等。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承，賈平凹被認(rèn)為是最具有傳統(tǒng)意識(shí)的文人，這不僅表現(xiàn)在他的小說(shuō)方面，也表現(xiàn)在散文、繪畫(huà)、書(shū)法等方面。而傳統(tǒng)文化中原本就有一些神秘荒誕的成分在于其中。從上古神話、《世說(shuō)新語(yǔ)》、《搜神記》，一直到清代的《聊齋志異》《紅樓夢(mèng)》，賈平凹在吸取傳統(tǒng)文化精華的時(shí)候不可避免的會(huì)對(duì)這些神秘荒誕的因素一并吸收，溶入自己的文學(xué)創(chuàng)作中去。

第二，賈平凹受到拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響。賈平凹曾明確說(shuō)過(guò):我特別喜歡拉美文學(xué)，喜歡那個(gè)馬爾克斯還有略薩??我首先震驚的是拉美作家在玩熱了歐洲那些現(xiàn)代派的東西之后，又回到了他們的拉美，創(chuàng)造了他們偉人的藝術(shù)，這給我們多人的啟示啊!再是，他們創(chuàng)造的那些形式，是多么人膽，包羅萬(wàn)象，無(wú)奇不有，什么都可以拿來(lái)寫(xiě)小說(shuō)，這對(duì)我的小家子氣簡(jiǎn)自是當(dāng)頭一個(gè)轟隆隆的響雷。”[⑩]1984年左右，正是中國(guó)大陸文壇大興拉美魔幻之風(fēng)的時(shí)候。賈平凹說(shuō)：“在整個(gè)民族振興之時(shí)振興民族文學(xué)，我是崇拜大漢之風(fēng)而鄙視清末景泰藍(lán)一類的玩意兒的。也正是在這一點(diǎn)上，我讀拉丁美洲的文學(xué)，就特別合心境，而又悟出許多東西。”（《〈臘月·正月〉后記》）也許，那時(shí)候他悟出的是民族形式之類的東西。但他對(duì)拉美文學(xué)的理解絕對(duì)不會(huì)只局限在這一點(diǎn)上。有傳統(tǒng)的地方就有神秘，傳統(tǒng)愈悠久，深入現(xiàn)實(shí)也就愈深遠(yuǎn)，而神秘之氣也必愈濃郁、深厚。這一點(diǎn)，拉丁美洲和東方是一致的。

賈平凹小說(shuō)里種種特異的荒誕性是他與一般作家的顯著區(qū)別之一，這也是他作品的一個(gè)顯著特征。形象或情節(jié)上的荒誕性表現(xiàn)的是某種象征性的哲思，因此，審美意象的哲理性、象征性和荒誕性三者密不可分，互相滲透。

審美意象的多解性

審美意象的思維特征是抽象思維的直接參與。由于意象本質(zhì)上是以表達(dá)哲理為目的“表象之意”，所以它的創(chuàng)作思維過(guò)程是從抽象到具象的。而對(duì)審美意象鑒賞時(shí)的思維則是由具象到抽象，即從具體形象的揣摩、思考到哲理觀念的領(lǐng)悟。所以，審美意象鑒賞思維的特點(diǎn)在“求解”，即審美求解。黑格爾說(shuō)，象征到了極至就變成了謎語(yǔ)。由于意象形態(tài)的不合常情，不合常理，常使人在“求解”的過(guò)程中產(chǎn)生疑惑，甚至誤解、曲解。賈平凹小說(shuō)審美意象比較豐富，意象的多解性也是他創(chuàng)造的一個(gè)追求。而我們讀者或評(píng)論家在對(duì)賈平凹小說(shuō)解讀的時(shí)候，也有不同的理解。因此，對(duì)賈平凹作品里的審美意象的“求解”也是一個(gè)多解性“求解”的過(guò)程。

賈平凹在談到他對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的審美追求時(shí)，曾經(jīng)多次談到，要“表現(xiàn)人間宇宙的感應(yīng)，發(fā)掘最動(dòng)人的情趣”[11]。在他看來(lái)文學(xué)藝術(shù)是一種美的創(chuàng)造，不僅要注重文學(xué)作品的內(nèi)容，更要注重文學(xué)作品的藝術(shù)形式。文學(xué)作品寫(xiě)作出來(lái)，要有讀者去讀，為此，作家在創(chuàng)作時(shí)，必須要考慮讀者。考慮讀者、想著讀者并不是說(shuō)就是迎合讀者。他曾說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)是要靠征服而存在的。征服的力量就是藝術(shù)上的審美創(chuàng)造。而他的文學(xué)創(chuàng)作，長(zhǎng)期受到人們的關(guān)注，最重要的也正是在于他藝術(shù)上的不斷追求和創(chuàng)新。可是，90年代以后，賈平凹的小說(shuō)反情節(jié)性表現(xiàn)非常突出，并不是有激烈的矛盾沖突和曲折的故事情節(jié)。而是采用生活流式的結(jié)構(gòu)，敘述的是瑣碎的生活細(xì)事，很易給人造成冗長(zhǎng)沉悶的感覺(jué)。他說(shuō)：“小說(shuō)是一種說(shuō)話，說(shuō)平平常常的生活事，是不需要技巧的。生活本身就是故事，故事里有它本身的技巧”他所追求的是生活本身自然的原生態(tài)，“無(wú)序而來(lái)蒼茫而去，湯湯水水又粘黏糊糊，是一種生活自然的流動(dòng)”[12]但是為什么在閱讀時(shí)人們不但不會(huì)感覺(jué)到冗長(zhǎng)沉悶反而更能容易沉浸在作品里面呢？這就在于作品所帶來(lái)的審美情趣，正是這種審美情趣給讀者帶來(lái)了閱讀的快感。賈平凹也多次說(shuō)過(guò)，他進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，常常考慮到文學(xué)作品的多義性，多層次性，多解性，以滿足不同層次讀者的審美需求。賈平凹有這么一段話：“我是企圖將作品寫(xiě)的混沌，模糊，多義性，故事很簡(jiǎn)單，但不是簡(jiǎn)單的主題。作品得有維度呀，維度越多越好。這方面得試驗(yàn)是慢慢來(lái)的，意識(shí)也是慢慢清晰和自覺(jué)的。比如寫(xiě)《廢都》時(shí)，我想幾個(gè)人同時(shí)對(duì)待某一件事，并且佛道怎么看，動(dòng)物界怎么看，靈性界怎么看??”[13]，這正是他現(xiàn)在寫(xiě)作所追求的一個(gè)目的。

我認(rèn)為賈平凹對(duì)于主題多義性的試驗(yàn)開(kāi)始于《廢都》。《廢都》從牛的角度看，這是一部對(duì)現(xiàn)代文明的反思劇；從莊之蝶的角度來(lái)說(shuō)這是他尋求精神解脫而不得的破滅之路，從女性主義來(lái)看這是一部對(duì)女性的一種誤讀，或者還可以說(shuō)是以男性的眼光曲解女性心理的小說(shuō)。有評(píng)論家說(shuō)：“《廢都》是一個(gè)多重的，超級(jí)的，開(kāi)放的文本，它可以在任何一個(gè)位置上來(lái)解讀：它可以被看作是一部現(xiàn)代主義的經(jīng)典，一部現(xiàn)實(shí)主義的心里自傳，一部現(xiàn)代主義式的精神病史，一部后現(xiàn)代主義的贗品總結(jié)??它有這個(gè)時(shí)代的精神焦慮；有個(gè)人的白日夢(mèng)；有對(duì)欲望的革命性放縱；有最古雅的文化活動(dòng)和最時(shí)髦的投機(jī)倒把；有對(duì)床第的迷戀和對(duì)字畫(huà)的品位；有吸毒和打油詩(shī)；有對(duì)古籍的模仿和對(duì)現(xiàn)代政治學(xué)的愚弄??《廢都》把這些混亂不堪，奇形怪狀的東西強(qiáng)制而又巧妙的結(jié)合在一起，制作了我們時(shí)代最快樂(lè)的文本――后現(xiàn)代式的狂歡節(jié)傳奇。”[14] 《廢都》的意義并不在于性，但是為何會(huì)出現(xiàn)那么多關(guān)于性的爭(zhēng)論呢？問(wèn)題就出現(xiàn)在文本多義性建構(gòu)與歧義性的解讀上。賈平凹在這部作品中進(jìn)行著意象建構(gòu)的新探索，它在建構(gòu)著多重意義的復(fù)合結(jié)構(gòu)，以非常實(shí)的具象化的實(shí)境去表現(xiàn)虛境的精神追求，將自己的理性思考滲透于原生態(tài)的實(shí)寫(xiě)之中。人們只看到顯示生命裂變中的賈平凹，而未去認(rèn)真探索這現(xiàn)實(shí)生命存在更深層的文化人格，審美意象追求等層面的賈平凹，自然也就無(wú)法看到賈平凹精神裂變所包含的歷史文化，人類生存困境以及更深的對(duì)于生命終極意義的哲學(xué)思考。這種思考在此后《白夜》《土門(mén)》《高老莊》《懷念狼》等作品都是貫穿始終如一的。

《高老莊》與其說(shuō)表現(xiàn)的是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，不如說(shuō)是賈平凹對(duì)于人類在文明進(jìn)展過(guò)程中所引起的生命焦慮的思考。這種思考既可以說(shuō)是對(duì)于人類退化的焦慮，也可以理解對(duì)人類本身劣根性的思考，更可以理解為在人類文明進(jìn)步的同時(shí)精神道德上退化。賈平凹在《懷念狼》后記中說(shuō)：“我熱衷于意象，總想使小說(shuō)有多義性，或者說(shuō)使現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)入詩(shī)意，或者說(shuō)如火對(duì)于焰，如珠玉對(duì)于寶氣的形而下與形而上的結(jié)合”。賈平凹對(duì)于作品主題多解性的探求是貫穿于作品整個(gè)過(guò)程之中的，這是一種理念，一種自覺(jué)或不自覺(jué)的追求。所以理解賈平凹作品審美意象的意義就不僅要著眼于意象本身，更要對(duì)意象所具有的指向意義進(jìn)行解讀。這也是對(duì)賈平凹作品解讀的正確方法。

正如賈平凹對(duì)于川端康成的一段評(píng)價(jià)說(shuō)：“沒(méi)有民族特色的文學(xué)是站不起的文學(xué)，沒(méi)有相通于世界意識(shí)的文學(xué)同樣是站不起的文學(xué)。用民族傳統(tǒng)的美表現(xiàn)現(xiàn)代人的意識(shí)﹑心境﹑認(rèn)識(shí)世界的見(jiàn)解，所以，川端康成成功了。”在具體的作品內(nèi)容上，他從城市－鄉(xiāng)村的角度，探索當(dāng)代變革期中國(guó)人的情緒、心態(tài)、生存狀態(tài)。在藝術(shù)追求上，賈平凹根植于中國(guó)古典文化，吸收借鑒外國(guó)優(yōu)秀文化精髓，選擇文學(xué)意象的建構(gòu)作為切入點(diǎn)，為人們奉獻(xiàn)出一個(gè)獨(dú)特的審美藝術(shù)世界。

第四篇：淺論汪曾祺小說(shuō)的語(yǔ)言特征

淺論汪曾祺小說(shuō)的語(yǔ)言藝術(shù)

——以《大淖記事》為例 【摘要】隨著80年代的文學(xué)創(chuàng)造的繁榮發(fā)展，作家的創(chuàng)作個(gè)性日益彰顯出來(lái)，以構(gòu)建現(xiàn)代審美原則為宗旨的“文學(xué)的啟蒙傳統(tǒng)”悄悄地崛起并走向繁榮。汪曾祺以其獨(dú)到的見(jiàn)解和審美視角，就其語(yǔ)言藝術(shù)來(lái)講，其真實(shí)性；打破小說(shuō)、詩(shī)歌、散文的界限，詩(shī)意性和敘事性和諧交融，俗中見(jiàn)雅，雅中見(jiàn)俗，淡而有味，繼承了其師沈從文的語(yǔ)言風(fēng)格；重視對(duì)氛圍的渲染，來(lái)展現(xiàn)健康的人性美；樸實(shí)無(wú)華；全局把握，行云流水等讓其在文學(xué)史上占據(jù)了十分重要的位置。【關(guān)鍵字】小說(shuō) 語(yǔ)言 特征

真實(shí)性

打破小說(shuō)、詩(shī)歌、散文的界限 重視對(duì)氛圍的渲染 健康的人性美

樸實(shí)無(wú)華

行云流水

一、真實(shí)性

藝術(shù)來(lái)源于生活，生活是藝術(shù)的唯一來(lái)源。脫離生活的藝術(shù)其生命價(jià)值較低。例如，賈平凹本來(lái)對(duì)農(nóng)村生活，民間文化有較深的了解，寫(xiě)出了《商州初錄》等優(yōu)秀作品。但后來(lái)他轉(zhuǎn)入寫(xiě)城市生活，由于沒(méi)有深入、細(xì)致的了解，因此比較膚淺，文學(xué)價(jià)值不高，如《廢都》，引起了廣大讀者的爭(zhēng)議。

汪曾祺就注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的把握，很多小說(shuō)里的人物、語(yǔ)言、環(huán)境可以在他的故鄉(xiāng)、他熟悉的環(huán)境中能找到原型。在《逝水<大淖記事>是怎么寫(xiě)出來(lái)》中，有這樣的描述：“我從小喜歡到處走，東看看，西看看。。。路過(guò)鐵匠店，我走進(jìn)去看老鐵匠在模子上敲打半天，敲出一個(gè)用來(lái)釘在小孩虎頭帽上的小羅漢。路過(guò)畫(huà)匠店，我歪著頭看他們畫(huà)‘家神菩薩’……”《大淖記事》里的大淖、鐵匠、婦女、人物的習(xí)性，說(shuō)話的腔調(diào)幾乎都能從他的故鄉(xiāng)中找到原型。其語(yǔ)言來(lái)源于生活，樸質(zhì)真實(shí)，體現(xiàn)在口語(yǔ)化和地方方言的使用。

王安憶說(shuō)“汪曾祺的小說(shuō)，可說(shuō)是頂容易讀的了。總是最平凡的字眼，組成最平凡的句子，說(shuō)一件最平凡的事情。” 不加過(guò)多的粉飾，信馬由鞭。王安憶又說(shuō)：“汪曾祺講故事的語(yǔ)言也頗為老實(shí)，他幾乎從不概括，而盡是詳詳細(xì)細(xì)，認(rèn)認(rèn)真真地?cái)⑹鲞^(guò)程，而且是很日常的過(guò)程”。正如上面所說(shuō)他樸實(shí)地再現(xiàn)了生活。例如：“這里的人，衣服被里洗過(guò)后，都要漿一漿。漿過(guò)的衣服，穿在身上沙沙作響。漿是芡實(shí)水磨，加一點(diǎn)明礬，澄去水分，曬干而成。這東西是不值什么錢(qián)的。一大盆衣被，只要到雜貨店花兩三個(gè)銅板，買(mǎi)一小塊，用熱水沖開(kāi)，就足夠用了。”（《大淖記事》）。用極其平凡、樸質(zhì)的語(yǔ)言，詳細(xì)地給我們描述了衣服怎樣漿洗。他喜歡用“的、得、過(guò)、跟、了、去”等，加強(qiáng)了文章的口語(yǔ)化。我讀他的文章，常常想用四川話讀，而不是普通話，就是因?yàn)槠鋸?qiáng)烈的口語(yǔ)化。

小說(shuō)中常出現(xiàn)方言，或者是民間小調(diào)等民間語(yǔ)言，親切、自然，也是真實(shí)性的一個(gè)重要因素。如蓮子愛(ài)唱“打牙牌”之類的小調(diào)：“涼月子一出照樓梢，打個(gè)呵欠伸懶腰，瞌睡子又上來(lái)了。哎喲，哎喲，瞌睡子又上來(lái)了??”。再如，姑娘媳婦當(dāng)挑夫時(shí)，打起號(hào)子來(lái)也是“好大娘個(gè)歪歪子咧！”——“歪歪子咧??”方言、小調(diào)等民間語(yǔ)言，本來(lái)就是來(lái)自民間，真實(shí)地再現(xiàn)民間的生活場(chǎng)景，反映民間的心理狀況，其語(yǔ)言的真實(shí)性蘊(yùn)含其中。

二、打破了詩(shī)歌、小說(shuō)、散文的界限

《大淖記事》中，在敘述和描寫(xiě)小錫匠十一子和挑夫巧云的愛(ài)情故事以前，基本上不具備小說(shuō)的情節(jié)，只是用流水般的語(yǔ)言，隨意漫談，展現(xiàn)一幅幅生活場(chǎng)景和自然風(fēng)光，具有散文的特征。“形散而神不散”，這些描寫(xiě)看似像流水，四處蔓延，但最終都匯入大海，這個(gè)“大海”就是指為展現(xiàn)淳樸的人性美，展現(xiàn)作者深刻的民間立場(chǎng)。例如“挑夫們的生活很簡(jiǎn)單：賣力氣，吃飯。一天三頓，都是干飯。這些人家都不盤(pán)灶，燒的是“鍋腔子”——黃泥燒成的矮甕，一面開(kāi)口燒火。燒柴是不花錢(qián)的。淖邊常有草船，鄉(xiāng)下人挑蘆柴入街去賣，一路總要撒下一些。凡是尚未挑擔(dān)掙錢(qián)的孩子，就一人一把竹筢，到處去摟”。這不能稱其為小說(shuō)，只能是一種散文式的寫(xiě)法，從中我們可以品味出挑夫們的勤勞、樸實(shí)等人性美。

“青浮萍，紫浮萍。長(zhǎng)腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開(kāi)著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥(niǎo)），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠(yuǎn)了。”（《受戒》）這不是小說(shuō)，讀來(lái)朗朗上口，有詩(shī)歌的韻律，也有詩(shī)歌的意境。但小說(shuō)還是有其完整的故事情節(jié)，用敘事性的語(yǔ)言展現(xiàn)了十一郎和巧云的愛(ài)情故事。對(duì)話是小說(shuō)常用的一種語(yǔ)言方式，在人物的對(duì)話中推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展。

小說(shuō)一般是以故事為綱，可是看完了，我滿腦子里更多的是人，而不是故事情節(jié)，仿佛故事變成了故事情節(jié)變成了小說(shuō)種的一個(gè)小插曲。但這種順其自然的閑話文本表面上看來(lái)不象小說(shuō)筆法，卻盡到了小說(shuō)敘事話語(yǔ)的功能，有一種清新自然美。把詩(shī)歌、小說(shuō)、散文完美結(jié)合，詩(shī)意性和敘述性和諧交融。我認(rèn)為詩(shī)歌屬于雅文化，小說(shuō)屬于俗文化，散文介于而者之間，汪曾祺大打破小說(shuō)、詩(shī)歌、散文的界線，使其小說(shuō)俗中見(jiàn)雅，雅中見(jiàn)俗，淡而有味。似一幅淡雅的水墨畫(huà)或連綿起伏的清秀山脈，又如夢(mèng)幻的童話世界，時(shí)常展現(xiàn)純樸、浪漫、強(qiáng)烈的愛(ài)情故事。此點(diǎn)《大淖記事》和沈從文的《邊城》在語(yǔ)言上有異曲同工之妙。

三、渲染氛圍，展現(xiàn)人性美

《大淖記事》開(kāi)八十年代中國(guó)小說(shuō)新格局之一的小說(shuō)。“汪曾祺小說(shuō)的風(fēng)土人情不是故事的環(huán)境描寫(xiě)，而是作為一種藝術(shù)審美精神出現(xiàn)，人物、環(huán)境、故事、情節(jié)倒退到了次要位置，使當(dāng)時(shí)不可動(dòng)搖的創(chuàng)作原則（如典型環(huán)境、典型性格）由此得以根本上的動(dòng)搖。‘五四’以來(lái)被遮蔽的審美的傳統(tǒng)得以發(fā)揚(yáng)光大”。重視對(duì)氛圍的渲染，來(lái)展現(xiàn)人性美。這種“人性美”就是一種藝術(shù)審美精神。

“他們?cè)谏持薜拿┎輩怖镆恢贝舻皆碌街刑臁Ｔ铝琳婧冒。　倍嗝次罍剀暗漠?huà)面，“月亮”象征著他們出淤泥而不染的愛(ài)情，“月亮真好啊”展現(xiàn)了樸實(shí)、純真的愛(ài)情。純潔、堅(jiān)貞的愛(ài)情是人性美的一個(gè)部分。

在汪曾祺的其他小說(shuō)中，有更為明顯的展現(xiàn)。“英子跳到中艙，兩只漿飛快地劃起來(lái)，劃進(jìn)了蘆花蕩。蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結(jié)了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍。長(zhǎng)腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開(kāi)著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥(niǎo)），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠(yuǎn)了------”（《受戒》）明海與英子劃著小船進(jìn)入了愛(ài)情的理想國(guó)度，也駛進(jìn)了汪曾祺情感的理想境界。在碧波蘆蕩中，美麗的景色孕育了健康的人性，展現(xiàn)了人性美。寫(xiě)出了朦朧的愛(ài)，迷離的情，寫(xiě)出了他們的樸質(zhì)、純潔、浪漫與天真，不事雕琢而明明如畫(huà)，醉人心田。澎湃的靈性，夢(mèng)幻的詩(shī)趣，一塵不染的情思，演繹了一場(chǎng)樸實(shí)無(wú)華而又不落俗套的愛(ài)情故事，成為人性美燦爛的圣歌，動(dòng)人心弦。

汪曾祺不僅擅長(zhǎng)自然風(fēng)光的描繪，而且擅長(zhǎng)用風(fēng)俗來(lái)渲染氛圍，以展現(xiàn)人性美。“人的一切生活方式都順乎人的自然本性，自由自在，原始淳樸，充滿了人間的煙火氣，展現(xiàn)他們的七情六欲，表現(xiàn)出一種超功力的瀟灑與美”。“ 他們的生活，他們的風(fēng)俗，他們的是非標(biāo)準(zhǔn)、倫理道德觀念和街里的穿長(zhǎng)衣念過(guò)‘子曰’的人完全不同”（《大淖記事》）。

而“風(fēng)俗”更能體現(xiàn)汪曾祺小說(shuō)重視氛圍的渲染，展現(xiàn)人性美。“風(fēng)俗”是人的本質(zhì)力量的一種自覺(jué)的呈現(xiàn)，甚至反映一個(gè)民族對(duì)生活的摯愛(ài)，“風(fēng)俗”又是來(lái)自民間，其生命里極強(qiáng)。小說(shuō)中大量對(duì)“風(fēng)俗”進(jìn)行生動(dòng)、細(xì)致的描繪，也可以增強(qiáng)其趣味性。汪曾祺筆下的“民俗”描寫(xiě)，人稱“風(fēng)俗畫(huà)”寫(xiě)法，有其獨(dú)特性。

不自覺(jué)的寫(xiě)作中，汪曾祺對(duì)風(fēng)俗的描寫(xiě)，實(shí)則是渲染氛圍，展現(xiàn)人性美。例如：錫匠們的娛樂(lè)便是唱唱戲。他們唱的這種戲叫做“小開(kāi)口”，是一種地方小戲，唱腔本是薩滿教的香火（巫師）請(qǐng)神唱的調(diào)子，所以又叫“香火戲”。這些錫匠并不信薩滿教，但大都會(huì)唱香火戲。戲的曲調(diào)雖簡(jiǎn)單，內(nèi)容卻是成本大套，李三娘挑水推磨，生下咬臍郎；白娘子水漫金山；劉金定招親；方卿唱道情，??可以坐唱，也可以化了裝彩唱。遇到陰天下雨，不能出街，他們能吹打彈唱一整天。附近的姑娘媳婦都擠過(guò)來(lái)看，——聽(tīng)。“小開(kāi)口”縈繞一種閑適的氛圍，寄托“大淖”人們的向往，“附近的姑娘媳婦都擠過(guò)來(lái)看”把女性喜歡熱鬧以及異性間不回避的吸引展現(xiàn)出來(lái)，質(zhì)樸，灑脫，更顯其人性美。

要達(dá)到這樣的效果，語(yǔ)言的把握是極其重要的。讀汪曾祺的小說(shuō)似乎去鄉(xiāng)間漫游，其具有濃郁地方特色的“風(fēng)俗畫(huà)”，渲染了氛圍，凸顯出人性美，健康的美。

四、樸實(shí)無(wú)華 汪曾祺的小說(shuō)和沈從文的小說(shuō)一樣，喜歡采用白描的手法，像出水芙蓉，清新淡雅，不刻意地雕琢、粉飾。常采用地方方言，展現(xiàn)濃郁的地域風(fēng)俗等民間性的精華，樸實(shí)中見(jiàn)真，真中顯其趣味性。

五、行云流水，灑脫中自有章法

“作品的語(yǔ)言映照出作者的全部文化修養(yǎng)。語(yǔ)言的美不在一個(gè)個(gè)的句子，而在于句子與句子之間的關(guān)系。包世臣論王羲之字，看來(lái)參差不齊，但如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關(guān)”《大淖記事》的語(yǔ)言行云流水，灑脫中自有章法，敘述在不受拘束地信馬由鞭。

汪曾祺是語(yǔ)言大師。小說(shuō)語(yǔ)言的特點(diǎn)相互滲透、交融、影響。其小說(shuō)語(yǔ)言就像一杯茶，清新淡雅，雅俗相間；又如行云流水，灑脫中自有章法；口語(yǔ)話、俗語(yǔ)讓其真實(shí)動(dòng)人；重視氛圍的渲染，展現(xiàn)人性美。其小說(shuō)語(yǔ)言上獨(dú)到的建樹(shù)，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，也奠定了其在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上的地位。

第五篇：初中語(yǔ)文小說(shuō)教學(xué)中的審美特征淺析

隨風(fēng)潛入夜 潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲——初中語(yǔ)文小說(shuō)教學(xué)中的審美特征淺析

作者/ 竇榆俊

審美活動(dòng)造就詩(shī)意的人生：席勒曾將美育視為精神解放或人格完美的途徑，并力求使一切事物服從于美的法則。蔡元培認(rèn)為，美育以“陶養(yǎng)感情為目的”。朱光潛也說(shuō)：“美感教育是一種情感教育”。小說(shuō)教學(xué)中的美育是指培養(yǎng)和提高學(xué)生對(duì)小說(shuō)中美的因素的感受力、鑒賞力，進(jìn)而“培養(yǎng)自由全面發(fā)展的人，具備敏銳的審美能力、良好的審美趣味、健康的人生態(tài)度、完善的心理結(jié)構(gòu)、豐富的個(gè)性魅力的人。”（朱志榮：《中國(guó)審美理論》，北京大學(xué)出版社2005年版，第231頁(yè)）小說(shuō)中鮮明的人物形象、鋪陳敷衍的情節(jié)、描繪渲染的環(huán)境無(wú)一不是作家對(duì)生活審美的結(jié)晶，蘊(yùn)含著豐富而崇高的美的因素。因此，在小說(shuō)教學(xué)中，教師應(yīng)通過(guò)揮灑自如的表現(xiàn)形式和深入精煉的內(nèi)容分析，引導(dǎo)學(xué)生去感知人生、凈化靈魂，從而獲得美的享受。

一、感受人物的形象美

小說(shuō)是“人的藝術(shù)”，塑造有血有肉、生動(dòng)感人的人物形象，是小說(shuō)的核心所在。他們可以是某一真實(shí)人物的原型，也可以綜合眾多的人物，如魯迅小說(shuō)的人物，“往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來(lái)的角色。”（朱曉進(jìn)、唐紀(jì)如：《魯迅概論》，蘇州大學(xué)出版社1999年版，第172頁(yè)）這些人物形象都具有鮮明的個(gè)性特征，展現(xiàn)的往往是一個(gè)時(shí)代的主題，因而具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

因此，閱讀小說(shuō)要善于把握人物的性格特點(diǎn)，要善于調(diào)動(dòng)學(xué)生的情感體驗(yàn)，在品味和探究中多角度、有創(chuàng)意地閱讀，從而感受人物的審美特點(diǎn)。這些經(jīng)久不衰的典型人物，往往成為某一性格類型的代名詞。多愁善感才學(xué)超眾者如林黛玉、尖酸刻薄可憐可嘆者如楊二嫂，都以鮮明的個(gè)性、社會(huì)性，引起讀者的心靈震撼，愛(ài)憎情感，得到審美愉悅。

需要注意的是，正面人物形象可以讓我們獲得審美的愉悅，反面人物形象或中間人物形象一樣可以給人美感。朱光潛認(rèn)為：“丑與美不但可以互轉(zhuǎn)，而且可以由反襯而使美者更美、丑者更丑”。（朱光潛：《談美書(shū)簡(jiǎn)》，上海文藝出版社1980年版，第78頁(yè)）小說(shuō)中對(duì)丑惡人物的塑造，實(shí)際是從反面對(duì)美進(jìn)行了推崇與贊賞，從這一角度說(shuō)，這些人物形象同樣具有審美價(jià)值。在兩相映襯中，是非曲直、善惡正邪不辯自明。

二、體會(huì)情節(jié)的構(gòu)思美

優(yōu)秀的小說(shuō)總是能以跌宕起伏、峰回路轉(zhuǎn)的故事情節(jié)取勝，激起讀者的閱讀興趣。精彩的故事情節(jié)往往出人意料而又在情理之中。有時(shí)，作家會(huì)打破傳統(tǒng)的情節(jié)寫(xiě)法，使情節(jié)的發(fā)展更加波瀾起伏、扣人心弦。情節(jié)本身構(gòu)思之美更會(huì)使人物形象的多姿多彩得以充分而具體地展現(xiàn)，使我們更能領(lǐng)略人物喜怒哀樂(lè)的情感經(jīng)歷，帶來(lái)精神上的美感享受。

《我的叔叔于勒》在情節(jié)設(shè)置上極具特色。它由一系列的“轉(zhuǎn)變”構(gòu)成，這些“轉(zhuǎn)變”構(gòu)成一個(gè)非常完整的統(tǒng)一體，于是，我們可以把教學(xué)內(nèi)容定位在“情節(jié)的逆轉(zhuǎn)”上。于勒的無(wú)用與“我”們家對(duì)他的厭惡；于勒的一封信和“我”們家對(duì)他態(tài)度的“轉(zhuǎn)變”；于勒的窮困潦倒與“我”們家對(duì)他的態(tài)度的再一次“轉(zhuǎn)變”。在教學(xué)過(guò)程中，如能恰當(dāng)引導(dǎo)學(xué)生在情節(jié)的峰谷中游動(dòng)，就更能使學(xué)生體會(huì)到小說(shuō)的情節(jié)之美，加深對(duì)作品內(nèi)涵的理解。

同時(shí)，小說(shuō)的情節(jié)還具有象征美。《紅樓夢(mèng)》中賈家的盛衰史，反映了整個(gè)封建王朝的興亡更迭的歷程。分析小說(shuō)情節(jié)的象征美，可以從中了解、認(rèn)識(shí)人物所處的社會(huì)環(huán)境，深刻理解作家對(duì)于社會(huì)的認(rèn)識(shí)。

三、品味環(huán)境的韻昧美

意境是文學(xué)藝術(shù)作品通過(guò)形象描寫(xiě)表現(xiàn)出來(lái)的境界和情調(diào)，它是作者運(yùn)用多種因素創(chuàng)造出來(lái)的一種情境。小說(shuō)作品中的環(huán)境是構(gòu)建作品意境的最重要的因素。人物在一定的環(huán)境中生存、活動(dòng)，事件也總是在一定的環(huán)境里發(fā)生、發(fā)展，所以小說(shuō)通過(guò)對(duì)典型環(huán)境的具體描寫(xiě)達(dá)到渲染氣氛、刻畫(huà)人物心理、推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展和揭示主題的目的。《最后一課》里，對(duì)習(xí)字課堂環(huán)境的描繪，創(chuàng)造了這樣的意境：“個(gè)個(gè)都那么專心，教室里那么安靜！”(論文范文)進(jìn)而有力地烘托了人物的愛(ài)國(guó)主義情感。

優(yōu)美的文學(xué)作品總能使人感到人物與環(huán)境的水乳交融，顯示出和諧之美。魯迅的《社戲》，敘述了作者童年時(shí)與伙伴在鄉(xiāng)村看戲的經(jīng)歷，同時(shí)，作者也為我們描繪了一幅江南鄉(xiāng)村的的風(fēng)俗畫(huà)卷：平橋村的河流、白蓬的航船、兩岸的豆麥田地，河底的水草、淡黑的起伏的連山、朦朧的月色與水氣、依稀的村莊、點(diǎn)點(diǎn)的漁火，生動(dòng)、有力地渲染了天真爛漫、自由歡快的童年生活，從而突出了作者對(duì)童年純真美好生活的懷念這一思想。孫梨的《蘆花蕩》一文，對(duì)環(huán)境的描寫(xiě)雅致雋永，充滿著泥土氣息。環(huán)境描寫(xiě)已經(jīng)不僅僅只是人物事件的背景，已經(jīng)提升為文章的一種格調(diào)，使文章充滿著濃郁的詩(shī)的氣息。它淡化了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的腥風(fēng)血雨，著力烘托了冀中平原人們頑強(qiáng)的生命力。

小說(shuō)中的環(huán)境之美，明晰且直觀，自然而動(dòng)人，稍加點(diǎn)染，便能表現(xiàn)出一派詩(shī)情畫(huà)意。學(xué)生在通過(guò)想象對(duì)畫(huà)面進(jìn)行重現(xiàn)的時(shí)候，已經(jīng)陶醉于小說(shuō)的意境之美中。

四、領(lǐng)悟小說(shuō)的主題美

為了避免對(duì)文章的切割，感知小說(shuō)的主題是基于人物、環(huán)境、情節(jié)三者之上的整體性審美需要。小說(shuō)所寫(xiě)可能是小題材，擷取的也只是生活中的一個(gè)小片斷，但都是生活內(nèi)容的高度濃縮。它集中反映生活的矛盾和沖突，這是作家在觸及到生活的本質(zhì)后進(jìn)發(fā)出的絢麗的思想火花。它通過(guò)以小見(jiàn)大的手法來(lái)反映整個(gè)社會(huì)的主題。在引導(dǎo)學(xué)生感悟小說(shuō)主題之美時(shí)，應(yīng)當(dāng)結(jié)合主人公的性格分析，分析作品中主人公與其他人物的關(guān)系，并且一定要結(jié)合創(chuàng)作時(shí)代背景與作者創(chuàng)作時(shí)的思想傾向，全面而深刻地感受主題之美。

小說(shuō)家都德以法國(guó)在普法戰(zhàn)爭(zhēng)中慘敗，被迫割讓阿爾薩斯和洛林這一重大歷史事件作為歷史背景，通過(guò)一個(gè)小學(xué)生小弗郎士在“最后一課”中的見(jiàn)聞感受，表現(xiàn)了韓麥爾先生等法國(guó)人民在國(guó)土淪喪時(shí)的悲憤心情和強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義精神。在教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生透過(guò)韓麥爾先生這一典型形象去認(rèn)知、感受更多具有這種偉大情感的普通人的崇高的魅力美，引導(dǎo)學(xué)生去熱愛(ài)身邊的人、熱愛(ài)我們的民族。教師應(yīng)鼓勵(lì)學(xué)生，聯(lián)系自身的閱讀體驗(yàn)，對(duì)主題進(jìn)行多層次的解讀。