第一篇：論應用文寫作的審美特征

應用文的起源先于文學藝術。人類創造文字的本意即最初的意圖是記事，使用的就是應用文。到目前為止，記事的作用給后人留下了重要的歷史見證，是今天人們了解歷史的主要根據。通過文字，把人類的經驗積累起來，得以從書面上了解自己未能經歷的事、未曾有過的知識和經驗。而傳達這些內容的書面文字，基本都是應用類文章。像實用器皿先于藝術品一樣，最早的文字記載，無論是一般的記事、占卜，還是規矩、銘文，都屬于應用文范疇。

具體的應用文概念，許多研究論著多有詮釋：“應用文是指國家機關、企業事業單位、社會團體、人民群眾在日常生活、學習、工作中處理公共事務或私人事務所使用的具有某種慣用格式和直接應用價值的文章，包括機關應用文和私人應用文兩類，或可稱之為公務文書與私務文書。” ［1］這就是我們對起源早、使用廣泛的應用文在今天的理解。應用文在今天，廣泛地被使用于國家政務和一切公私事務中。雖然被看作是“藝文之末品”，可又確實是“政事之先務”、“經國之大業”。應用文在社會生活中發揮著極其重要的作用。

有人以清康熙年間的吳喬在《答萬季野詩問》中的一段話說詩與文之區別:“又問:‘詩與文之辨?’答曰:‘二者意豈有異?唯是體制辭語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒;飯不變米形，酒形質盡變。啖飯則飽，可以養生，可以盡年，為人事之正道;飲酒則醉，憂者以樂，喜者以悲，有不知其所以然者。’”喻“意為米，文為飯，詩為酒”說詩與文的作用，確實是既形象又有道理。意為米，“文”乃米而為炊、炊而為飯，可果腹、養生、盡年，“為人事之正道”，足見其地位的重要。

事實上，正是由于人們對應用文認識越來越深入，所以對應用文及應用文寫作也給予了越來越充分的重視。這不但體現在應用文寫作規律的研究上，也體現在應用文寫作的教學上。

但至今人們對應用文寫作審美規律探討的重視還是很不夠的。出于“美是普遍存在的”這一認識,人們一般都接受“應用文寫作具有審美特征”這個觀點。但仔細考慮，應用文寫作到底美在哪里，認識則大不一樣。多數人認為應用文寫作中的美，只不過是表現在文本上的一些形式美而已。包括一些對應用文寫作進行審美研究的人，也多在應用文的形式美上下功夫。有的人則認為，應用文寫作中美的現象是存在的，但和文學藝術相比，對應用文寫作的美學研究不值得“小題大做”。甚至有人對應用文寫作中所謂“審美”研究不屑一顧：應用文美學沒有什么學問可言。研究應用文審美特征究竟有什么意義、價值，這方面的研究是否值得、是否必要，應用文寫作過程究竟體現了怎樣的審美特征？這些問題都是需要進一步澄清和明確的。

人們需要應用文，就像饑餓時需要吃飯一樣，并不在乎飯的外表性狀。吃的時間長了，就要開始品一品了。隨著時代的發展進步，人們不再停留于以米為炊，簡單的炊而為飯，人們開始講究“美食”，把通常的飲食做成各種精美的工藝品，成為“色、香、味、型”俱佳的美食。在應用文起到它的實際作用的情況下，人們已經不滿足于只是飽，而有更進一步的要求。這就像人們在不改變飲食基本功能的前提下，要進一步考慮它的“色、香、味、型”，使之成為既可用又可品味、鑒賞的藝術品。也正如普通的水杯加工成精美的藝術品的杯子一樣。看看我們使用的杯子，當然還是既實用又精美的更受歡迎。早期人類使用土陶器盛裝食物，泥碗、泥盆也可以盛裝食物，但后來人們不滿足于這種器物的粗制濫造，于是按照美的規律改變這些器物形狀，以后又出現了陶瓷、彩陶、鎦金、景泰藍等等，這就是人們對實用器物的不斷的審美追求。物質產品尚且這樣注重審美追求，何況作為精神產品的應用文呢！人們對應用文也應該甚至是必須有這種審美的追求：在好用、實用的同時，要提高應用文的品位，把應用文打造成精美的工藝品。

關于“美的規律”馬克思曾經有過精辟的論述。這段論述，包含這樣幾個觀點：第一，美的規律是人類社會特有的規律。馬克思在這里并非專門論述美的規律，而是在談到勞動異化時涉及到的。關于勞動異化，馬克思認為有這樣四個方面：一是產品的異化，二是勞動過程的異化，三是人的本質的異化，四是人與人之間關系的異化。馬克思是在談到人的本質的異化、論述人的本質到底是什么時，談到了“美的規律”問題。他認為，有意識的勞動實踐是人與動物的本質區別，勞動實踐是人的本質特征。人在勞動實踐中要遵照一系列的客觀規律，如自然的規律、主體的規律，還有就是“美的規律”。“美的規律”是勞動實踐中所要遵照的規律之一。正如馬克思所說，“人也按照美的規律來建造”。這里用了一個“也”字，就說明了這一點。因此，可以說明，在馬克思看來，美的規律就是勞動實踐的規律之一，是人類社會特有的規律。第二，美的規律就是通過勞動實踐，主體的目的、意志、理性與客體的感性特征達到自由的統一。既然美的規律是人類勞動實

第二篇：從文學藝術看應用文寫作的審美特征

從文學藝術看應用文寫作的審美特征

09互動媒體 羅煒 0980122

2摘 要：應用文的起源先于文學藝術。人類創造文字的本意即最初的意圖是記事，使用的就是應用文。出于“美是普遍存在的”這一認識,人們一般都接受“應用文寫作具有審美特征”這個觀點。但仔細考慮，應用文寫作到底美在哪里，認識則大不一樣。多數人認為應用文寫作中的美，只不過是表現在文本上的一些形式美而已。包括一些對應用文寫作進行審美研究的人，也多在應用文的形式美上下功夫。有的人則認為，應用文寫作中美的現象是存在的，但和文學藝術相比，對應用文寫作的美學研究不值得“小題大做”。甚至有人對應用文寫作中所謂“審美”研究不屑一顧：應用文美學沒有什么學問可言。研究應用文審美特征究竟有什么意義、價值，這方面的研究是否值得、是否必要，應用文寫作過程究竟體現了怎樣的審美特征？還要如何進行應用文寫作過程中的材料工作呢？這些問題都是需要進一步澄清和明確的。

關鍵詞：文學藝術，審美特征，不屑一顧，材料，澄清和明確

經過多年探討，應用文具有審美因素，應用文的美屬于社會美，已成不爭的事實。應用文的美是由構成文章的多種元素共同完成的。從審美的角度去深入探討構成應用文內容和形式要素的美，即主題、材料、結構、語言美等，是十分必要的。通過對審美因素的調動，以提高應用文寫作的層次和水平，這也是應用寫作教學中亟待研究的課題。本文就應用文內容構成的首要因素——主題及審美特征作粗淺的探討，以求教于大家。

一、文學藝術

到目前為止，記事的作用給后人留下了重要的歷史見證，是今天人們了解歷史的主要根據。通過文字，把人類的經驗積累起來，得以從書面上了解自己未能經歷的事、未曾有過的知識和經驗。而傳達這些內容的書面文字，基本都是應用類文章。像實用器皿先于藝術品一樣，最早的文字記載，無論是一般的記事、占卜，還是規矩、銘文，都屬于應用文范疇。具體的應用文概念，許多研究論著多

有詮釋：“應用文是指國家機關、企業事業單位、社會團體、人民群眾在日常生活、學習、工作中處理公共事務或私人事務所使用的具有某種慣用格式和直接應用價值的文章，包括機關應用文和私人應用文兩類，或可稱之為公務文書與私務文書。”1（裴顯生、王殿松《應用寫作》）這就是我們對起源早、使用廣泛的應用文在今天的理解。應用文在今天，廣泛地被使用于國家政務和一切公私事務中。雖然被看作是“藝文之末品”，可又確實是“政事之先務”、“經國之大業”。應用文在社會生活中發揮著極其重要的作用。

二、應用文的審美特征

“我們說，美是人的本質力量的對象化，事實上是在說，美是人按照美的規律所創造的形象。”2（蔣孔陽《美學新論》）就立意而言，應用文寫作在立意過程中，為了更好地“應付生活”，“用于實務”，主題的時代美、實用美、單純美、新穎美等是其理想的追求。

1．時代美

應用文是時代生活中反映最為敏感的媒介之一，其主題具有極為鮮明的時代特色，揭示人物或事件的時代特征和時代意義是其主題時代性的主要內涵。南朝梁代文學理論評論家劉勰在《文心雕龍·才略》中提到“成公子安選賦而時美”，“宋來美談，以建安為口實”。為何以時為美？劉勰說：“此古人所以貴乎時也”。不同的時代有不同的時尚和愛好，故文章寫作也必須具有時尚美或是時代美的品格。他又說：“趨時必果，乘機無法。”3（劉勰《文心雕龍·通變》），這是具體指出文章的主題應面對社會，敢于反映現實，適應時代的需要。如果應用文遠離社會現實，無視廣大群眾所關心的問題或熱點，其主題就會失去當代性，同時，也就失去美感。

2．實用美

“辭命體，推之即可為一切應用之文。重其辭乃所以重其實也。”注重實用，講究實效是應用文的本質特征，更是其主題的最本質的特點和審美特質。眾所周知，在中國歷來就有“無美不足以用”的傳統，現代人更是標舉“文章當為用而作”的主張。現代美學家朱光潛提出“美是一種價值”（朱光潛《談美書簡》），魯迅先生在評述普列漢諾夫的美學觀時曾說：“在一切人類所以為美的東西，就是于他有用——于為了生存而和自然以及別的社會人生的斗爭上有著意義的東西。”應用文就是伴隨著人類的生產勞動和文字而產生，又隨著社會的發展而發展的。正所謂“一言可以興邦”，“一言可以喪國”。應用文主題顯在的社會實

用性、巨大的社會價值決定了其重要的美學價值，應用文的審美價值極明顯地體現在其實用性上，這也正是其主題特有的美學品質。

3．單純美

主題單純，是指一篇文章只有一個中心，意緒不能雜亂。即古人所謂“賓可多，主無二，文之道也”。這也是應用文之“道”，主題單

一、凝練、精粹。我國古代曾把一文一事、主題單一，作為一種制度固定下來，宋代就規定群臣奏狀，“皆直述事狀，若明件不同，應分送所屬，而非一宗者，不得同為一狀”。現在法定公文中諸多文體就明確了“一文一事”的原則。著名心理學家馬斯洛從存在價值角度稱“美的完滿定義是真、善、完滿、生動、單純等”。主題單純，才會有好的表達效果，使重點突出，易于理解，便于執行，有利于提高工作效率，從而給人以美感。有很多應用文，在強調實用目的的同時，更強調實效性。單純的主題，是應用文提高辦事效率的關鍵，也是其審美價值的體現。大量應用文寫作事實表明：如果一篇應用文數意并出，旁支斜逸，則使讀者難以把握也不便于處理事物，以至貽誤工作，也就無美可言。這就是劉熙載在《藝概·文概》中談到“文有七戒”時，為何把“旨戒雜”擺在第一戒的道理。而單一的主題，單純、透亮、明凈、易解、見效快，這樣的應用文是美的。

4．新穎美

在應用文領域中，主題的新穎，不只是指新思想、新觀念，它還包括新發現、新發明，認識問題解決問題的新方法、新途徑、新經驗。“若無新變，不能代雄”，清人沈謙在《填詞雜說》中明確標舉“立意貴新”，從寫作理論上講，主題新穎是文章價值的重要體現。求新穎在應用文領域中不只是為了避陳腐，而主要是為實現其實用價值，解決實際問題，從某種程度上說是為文章爭“出生權”。其主題，或發前人所未發，對于別人沒有涉足過的事物或問題寫出新意；或闡前人已所發，從老主題、老題材中挖新意，這種別開生面的主題，對人們的工作和生活具有強烈的指導性、啟發性和服務性，它無疑是美的。李漁在《閑情偶記》中說：“新也者，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉。”他的意思很明確，有新就有美。作為文章的應用文更是如此。新穎的主題，獨抒機杼，絕少拾人牙慧，就會“意新而巧”，給人清新之感。主題新穎，是應用文寫作的基本要求，也是其重要的審美特征。

三、應用文的材料

應用文寫作過程中的材料工作，也要達到“合規律性”和“合目的性”的統一，即真與善的統一。“‘美的規律’是一個十分重要的原則，指人類按自己內

在的要求和理想對審美對象變形和加工的規律。” 4（曾繁仁《文藝美學教程》）對于應用文的材料來說，第一，求真。所有的材料都應該是真實的，既是客觀存在的，又是有代表性、典型性的。另外，真實也要求數據的真實，主要是數據來源有據可查，數字準確無誤。

第二，求全。應用文的材料也要求豐富、全面。除有關各方面材料的搜集，還要注意相關政策法規的準備。

第三，求精。材料的使用，要精挑細選，把真正有代表性、有典型性的材料寫入文章中，使之更生動、更有說服力。

應用文寫作過程中構思的審美追求。應用文審美心理過程??

參考文獻

1、裴顯生、王殿松主編《應用寫作》，高等教育出版社，2005年3月第二版，第2頁。

2、蔣孔陽《美學新論》，人民文學出版社，1993年版，第186頁。

3、劉勰《文心雕龍》北京中華書局出版社,1999年版.第78頁。

4、曾繁仁主編《文藝美學教程》，高等教育出版社，2005年10月出版，第44頁。

第三篇：論《詩經》的審美特征

論《詩經》的審美特征

內容提要

《詩經》是我國歷史上第一部詩歌總集，它不僅是我國詩歌創作的源頭，更為后世的詩歌創作鋪墊了良好的基礎，歷代儒學者們不斷地研究它，給后人留下了許多頗有價值的觀點，但卻很少有人從美學的角度去審視和探討《詩經》的內在和外在的美，本文認為《詩經》的審美特征主要體現在四個方面：即韻律美、意境美、和諧美及樸素美。它們彼此獨立，又相互影響，共同構成了《詩經》的審美特征。

論《詩經》的審美特征

提 綱

《詩經》的審美特征主要體現在四個方面。即韻律美、意境美、和諧美及樸素美。

一、韻律美

《詩經》的韻律美就是語言上的音樂性與結構上穩中有變的有機統一。(一)、節律美

節律就是詩的章節、行之間的關系和規律，它實際上是《詩經》結構問題。節律的美，主要以穩中多變為特點，因此，《詩經》的節律美，就是流動的美。

（二）、聲律美

《詩經》的聲律美，及時平仄律和押韻有機統一的結果。《詩經》中許多詩篇都是平仄律的上上之作。

二、意境美

《詩經》的意象多是現實的，并且呈現出單一而又尙未固定的特點。它的意境的創造方式有：

（一）、通過對人物、風景、風俗的細致描寫，創造出意境來；

（二）、通過日常生活中一些瑣碎的具體事物創造出意境來；

（三）、通過托物以言志來創造出較高的意境

三、和諧美

（一）《詩經》的和諧美，主要表現在語言與音樂的和諧統一，以及結構與內容的和諧和其與時代的和諧三個方面。

1、《詩經》語言藝術和音樂藝術的和諧美；

2、《詩經》結構和內容的統一和諧；

3、《詩經》與時代的和諧美。

（二）《詩經》和諧美的創造，大概有兩種美學手段。

1、先創造環境的美，景與物的美，然后以環境的美襯托人物的美。

2、采用對比手法，極力塑造美的和丑的事物或一個事物的美與丑兩面，以丑去反襯美，給人以鮮明的印象。

四、樸素美

《詩經》的樸素美主要體現在語樸實無華；思想感情樸素自然和材料的樸實可信三個方面。

論《詩經》的審美特征

2008春漢語言文學 韋詠梅

眾所周知，《詩經》是我國歷史上第一步詩歌總集。它不僅是我國詩歌創作的源頭，更為后世的詩歌創作鋪墊了良好的基礎。

自《詩三百》被漢代奉為儒學經典，《詩經.就堂而皇之地從民間歌謠走上了神圣的中國文學殿堂。正是從此時起，歷代儒學者們就在不斷地研究它，給后人留下了許多頗有價值的觀點。

然而，或許是鄙人孤陋寡聞的緣故，發現很少有人從審美學的角度去審視，探究《詩經》內在的和外在的美；也很少有人有意識地區引導讀者如何把握其審美特征。這不能不說是個遺憾。同時，我們的優秀文化傳統正是從這民歌開始的；我們的民族文化正是在繼承前人的基礎上不斷發展的。本文正是基于這些意義，努力去作一次探究，至少可以引來“它山之石”。本文認為：《詩經》的審美特征主要體現在四個方面。即韻律美，意境美，和諧美及樸素美。它們彼此獨立，又相互影響，共同構成了《詩經》的審美特征。下面一一論述。

一 韻律美

《詩經》是民歌集了。也就是說，《詩經》是能夠象音樂那樣歌唱的。正如司馬遷在《史記》中云：“詩三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音。”可見，《詩經》的確與音樂有著十分密切的淵源。

因此，《詩經》的韻律美就必然與音樂美聯系在一起；或者說，《詩經》的韻律美就是語言上的音樂性與結構上穩中有變的有機統一。

然則何為韻呢？從文學范疇看，韻律可以分為廣義和狹義兩種。前者是指韻文中的聲律和節律，包括節奏在內；后者則是指詩中聲調有規律的變化和呼應（即單指聲韻）兩者的統一，就形成了《詩經》的韻律美。本文就從《詩經》的節律和聲律去分析之。

（一）節律美 簡言之，節律就是詩的章節、行之間的關系和規律，它實際上是《詩經》結構問題。節律的美，主要以穩中多變為特點。因此，《詩經》的節律美，就是流動的美。

首先，任何一部文學作品都是由字的組合而成的。《詩經》中多為四字一句，兩字一逗，在逗的左右多有兩個音節。故《詩經》是以雙音詞為遣詞造句之主體，單音詞在《詩經中少用或者幾乎不用。從嚴格意義上說，《詩經》中獨字（單音詞）幾乎不能構成句子，即使從語意上講：只需獨字，語意就完整了；但在“詩經”時代，任要在單音詞前或后添加一個助詞，如“兮”，“也”“矣”“式”“哉”及“而”等虛字。例如《關雎》中的“悠哉！悠哉！”，《鄴風、式微》中的“式微式微”等。

在《詩經》中，四字句是主旋律。同時，三字句、五字句、六字句、七字句也有，一句最長達八字。三字句數量不多，在《鄴風》19首詩篇中，只有《式微》和《北門》才有。三字句運用的最多最成功的大概是《召南.江有氾》一篇了，全文15行詩句，三字句就達12行。而五字句在《衛風、木瓜》中運用的酣暢淋漓，活靈而自如，全詩12行，除了三行“匪報也”，其余9行全為五字句。有些詩篇從頭到尾均無四字句，如《衛風、木瓜》只有三、五字句，《鄭風、緇衣》只有五、六、七字句。這些非主流的字句，在一定程度上改變了《詩經》四字句單

一、呆板，整齊劃一的格局。同時，“兮” “哉”“而”“矣”等虛字句成為四字句外最特殊的句式。

四字句在《風》《雅》《頌》中多可信手拈來。如《周南》共11篇詩，就占7首，《鄴風》19首詩篇中，四字句更是貫穿始終。或許，四字句是表現韻律最好的形式吧。

《詩經》節律的最大特點或許是對稱的美。盡管我們現在已無法考證它是否從單節開始，但毋庸置疑的是，《詩經》的節、行同字、句的發展一樣，一定經歷了由簡到繁，由單一到多樣化的歷程。這一歷程，不僅是語言文字自身發展的必然，也是符合人們審美意識能力發展的。

《詩經》中沒有僅一節內容的詩篇，最少的就是兩節，這或許意味著創作者們已有意識地從結構上講求韻律了。我們就從“兩節制”（詩篇為兩節的，在此簡化為之，下同）去探討節律。“兩節制”在《詩經、國風》中并不多見。如《召南》14首詩篇中只有《小星》《騶虞》是；《王風》10篇詩中也僅《君子于役》和《君子陽陽》兩篇是。“兩節制”在《鄭風》中運用的較好，達10首之多。即使都是“兩節”的詩篇，在行數、字數上也形式多樣。在“兩節制”中，行數最少者為每節三行。（我們可簡稱其為“

二、三”制，下同）。相比之下，“

二、四”制較多一些，如《衛風、河廣》，《鄭風》中的《山有扶蘇》和《狡童》都堪稱為“

二、四”制之杰作。或許這正是因為“

二、四”制在結構上比“

二、三”制更整齊勻稱，更具有韻律美之故吧。

除此外，每節行數遞增到五行，六行，七行，八行，最多達12行。如《鄭風、溱淆》和《魏風、園有桃》兩篇均多達12行。更有趣的是在《魏風、葛屨》中，首節6行，尾節卻5行。這些靈活多樣的章、節、行，均可視為大膽的嘗試的結果。

或許正是因為“兩節制”這一簡單的結構模式再也不能容納更多的容量，也不適應重章疊句，反復吟唱的需要。故出現了“三節制”“四節制”“五節制”“六節制”乃至“八節制”。“三節制”在《國風》中數量較大，篇幅較多，有近八十篇左右。或許，“三節制”結構已逐漸為創作者們認同而樂于采用之。略加統計，“

三、二制“僅《齊風、盧念》一篇，這可視為承先啟后之舉。“

三、二制”的夜大抵有六、七篇。“

三、四制”和其它綜合使用的較多一些。如《召南、行露》首節3行，二、三節各6行。無獨有偶，在《鄘風、君子偕老》中首節7行，次之則9行，尾節才8行，而在《鄘風、載馳》中，全詩四節，呈現出6行和8行互相交替的特點。這些可貴的“探索”，真正體現了《詩經》節律的美。呈現出勻稱、整齊、多樣的韻律美。三、四節制之外，“五節制”的詩篇多為每節4行、6行，“六節制”的多為8行、10行，如《衛風、氓》。而《衛風、還》六節總共才12行。“八節制”如《豳風、七月》堪稱為，《詩經》中“宏篇巨制”之作。

2、當然，沒有節奏，就不成其為詩歌。節奏的美也是音樂美的一個重要組成部分。何為節奏呢？它就是：“詩歌語言輕重，句子長短，間歇停頓等因素所形成的有規律的變化。”①郭沫若指出，“構成節奏的兩個重要關系是‘時間的關系’和‘力的關系”。②從語言學角度來理解，“時間的關系”就是聲音的長短，它主要是通過句式的選擇，音兇的劃分和停頓表現出來的；而“力”的關系“也就是聲音的強弱，它主要是由選擇不同的聲母字和確定重讀來表現的。因此，節奏既不單純是節律，又不完全是聲律。或者說，它是節律在聲音形式表現屆出來的。《詩經》的節奏是鮮明的，是整齊而又多樣化的。

(二)聲律美。

如前所述，聲律主要是通過協調字的聲調，(平仄律)和押韻 構成。《詩經》的聲律美，就是平仄律和押韻有機統一的結果。一般來說，平聲調長而平緩，仄聲調短而曲折多變。因此，平仄運用恰當，就會使詩產生如行云流水般自然曉暢。《詩經》中許多詩篇都是平仄律的上上之作。

押韻也是形成聲律美的重要手段，更是音樂的要求。陸時雍曾說：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則近，無韻則局。”③而臧克家也認為“在比較長的詩雖沒有韻的話，容易引起一種疲勞感，讀者的心理上也得不到預期的一個落腳處。‘④可見，押韻不但是詩自身的本質屬性，更是讀，寫雙方的主觀感受和客觀需要統一的必然。

押韻，顧名思義，就是在詩句的同一位置;用韻母相同或相近的字。它一般多在句尾，并有規律的重復，不僅造成聲音的回環跌宕之美，而是便于吟唱。

《詩經》的押韻頗多，而且形式多樣。有連押，有間押，有通押，還有虛字韻等。《周南，關睢》音節中的“鳩”，“洲”，“逑”押“iu”(而ou韻相近)。在《齊風，載驅》一詩中，16行詩多達14行押韻，并且各節所押不同。音節二、四行押“ou”韻，次節中“濟、弟”押“i”韻，第3節又換成4行連押“ang”韻(即“湯”，“彭”，“蕩”,“翔”四字)，在尾節又變成了三行押“ao”韻。

虛字韻詩《詩經》中最具特色的押韻形式。它是通過在句子末尾加上“兮”、“哉”、“也”、“矣”、“而”等文言虛字，從而達到音韻之和諧美。在《詩經》中，有的單用其一，如《陳風、月出》和《齊風、猗嗟》全以“兮”字結尾，在《齊風、著》全用“而”字結尾，顯示了不同的語氣。有的詩篇幾個混合使用。有的詩篇如《周南、螽斯》隔行用虛字韻。如果把“悠哉！悠哉！”中的“哉”字去掉，就全無韻味了，更不用說表示出“夜正漫長”，我更思念她的那種焦急等待的詩情了。

另外，《詩經》還充分利用雙聲、疊韻、連綿字的音韻特點，寫出了一首首音韻美的好詩篇。

二、意境美

一首好詩，不僅應追求韻律的盡善盡美，更要以其超凡脫俗的意境取勝。從學上看，意象的疊加便構成了意境。正如前面所述，如果從語言學角度看，詩歌最小的單位是詞語的話；那么，從審美學的角度看，詩歌最小的單位則是意象。在意象的選擇上，“《詩經》多為創造性意象。因為這些作家們面對的是洪荒時代遺存的肥沃土壤，所以詩人無所依傍，只能靠自己的力量去開墾”⑤。一語中的，道出了《詩經》的意象多是現實的，并且呈現出單一而又尚未固定的特點。意境一詞最早出現于唐王昌齡的“物鏡、情景、意境三境”論，顯然，意境已超越了“物鏡”和“情境”，達到“主客一體，物我合一”的境界。簡言之，意境是指運用藝術意象，在主客體交融，物我兩忘得基礎上，將接受者引向一個超越現實時空，富有形式上本體意味的境界”⑥。司空圖在《二十四詩品》中用“不著一字，盡得風流”和“羚羊掛角，無跡可求”兩句十六個字使之具體而形象。

《詩經》中的美學境界多為寫“境”，多以“我”為主體，寫現實之“境”與心中之“境”的統一，因而多為“有我之境”，《詩經》中的“物境”多是“以引起所詠之辭”而寫的，就是以物起興的藝術手法。這些物境的描寫多與后面之“辭”有著間接的事理的聯系或者直接聯系。因而從“物”到“我”的情是一致的。難怪乎有“一切景語皆情語也”⑦之說。《詩經》意境的美就是“物我兩忘，主客一體”的至高美學境界。讀起來朗朗上口，抑揚頓挫，自然而然，很難看出有刀工斧鑿之跡。下面對《詩經》的意境的創造方式淺析之。

1、通過對人物、風景、風俗的細致描寫，創造出意境來。

以《衛風、碩人》和《秦風、蒹葭》為例，兩篇都是寫美人的，但手法又各有其長，從而創造出意境。

《衛風、碩人》全詩僅四節。首節以“碩人其頎，衣綿絅衣”八字就把美人的服飾之華麗、身份之高貴作了一完整的交待；接著以“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，六個比喻句生動形象地描摹了一幅“美人圖”，它緊緊抓住了美人莊姜獨具特色的“手”、“膚、”、“領”、“齒”、“額”、“眉”、“笑臉”，“美目”這些個體意象，單是其一，就很美了，然后這么多的美，加諸于一個人，簡直把美人寫活了，的確堪為“《洛神》之藍本也”。這種美，高貴典雅，超凡脫俗。然文中幾乎不著一個“美”字，盡顯美人風流。

相應成輝的是，莊姜的美是直接的，現實的；而《蒹葭》一文中的美人，卻是飄渺的，朦朧的。詩人成功地緊扣白露“為霜”，“未晞”，“未己”三個獨特的意象，為朦朧美披了一件恰當的外衣，而“伊人”一會兒在“水中央”，一會兒又在“水中砥 ”，一會兒又在“水中沚”，就把“伊人”那種“若隱若現，若即若離”的神秘、飄渺點綴其間了。此中“伊人”或為虛擬，或是“我”思之切，她之遠，或是她之遠，而使我思之切，縱使千呼萬喚，“伊人”卻仍未出來。“伊人”呢，究竟在何方？正是“情??,景??”⑧

2、通過日常生活中一些瑣碎的具體事物創造出意境的。以《衛風、氓》和《周南、關雎》為例，《氓》全詩六節，頭兩節追求和憨大漢相識，相愛的過程。首句以“氓之蚩蚩”四字精當地刻畫了憨大漢笑嘻嘻的表情，暗寓著他對愛情的莊重，為下文“我”的不幸遭遇作了鋪墊。僅“蚩蚩”一詞，就已使人們產生鄙視之情。接著，詩人通過“我”的“送、乘、寶、泣、笑”等一系列細微動作渲染了“我”的“癡”，然后與婚后生活中丈夫的瑣碎雜事對襯出“氓”的見異思遷。憤怒的“我”喊出了“于女嗟兮，無與士耽”示警之言，字字血淚，行行心酸，悲憤之情，“動于中而言于外”。在《周南、關雎》一文中，詩人以“關關雎鳩”起興，引出“我”對她的“求之不得，輾轉反側”，本是生活中極平常的事，卻深刻地蘊含了“我”對淑女的魂牽夢繞之情。或許正是不容易得到的，才是最使人夢想的。

3、通過托物以言志來創造較多的意境。

“詩貴言志”⑧這是古人總結的一條詩論的重要經驗。要言志，首先要找到可言其“志”的物象，然后展開想象的翅膀，創造出意境來。《詩經》通常是托物言志，寄情于物來創造意境的，從而達到物中有我，我中有物，寄情于物，物中含情的藝術境界。

那么，《詩經》是怎樣托物言志的呢？這主要通過“興“的表現手法再現出來。“興者，先言它物，以引起所詠之辭也”，起“興”的目的在于言志，如不言志，所起之“興”就變得毫無意義了。然后結合賦體，比擬等反復吟唱以充分表情達意。如在《陳風、月出》一詩中，詩人反復以“月出皎兮”，“月出皓兮”起興，以月之美象征姑娘之美，對月思人，托月言情，情寄于“月”中。明月仍在，思念中的人兒卻可望而不可及了，倍增徘徊與傷感。

當然，所托之物必須是具有恰如其分的象征意義的物、景等。因而，象征手法的靈活使用，也可引人入勝，流連忘返。《鄴風、凱風》一詩以“凱風”吹拂“小棗樹”象征慈母對兒女的撫育之情，《魏風、碩鼠》一詩作者以“碩鼠”象征純潔的肆意掠奪。讀之其行徑，激起人民反抗之志。

總之，就思維的規律來講，意境就是形象思維的產物，是意象與意象之間的有機統一，是思想性與藝術性的高度統一。這樣產生出文藝的和諧美。

三、和諧美

在西方美學史上，有這樣一個典故。羅馬時代的賀拉斯曾說：“如果畫家作了這樣一幅畫像：上面是個美女的頭，卻長在馬頸上，而四肢是各種動物的肢體拼湊起來的，四肢上又覆蓋著各色羽毛，下面又長著一條又黑又丑的魚尾巴、、、、、、”同這有趣的是，中國早就有了“東施效顰”極類似的典故。并且在中國美學史上早就有了“增之一分則太長，減之一分則太短，施朱則太紅，抹粉則太白”的審美標準。

這些典故，均啟示我們：美不是孤立存在的。美不美，并不完全取決于事物本身，還應看它與人及其周圍諸多事物發生的關系是否合理，是否和諧。美女的頭盡管很美，但與其它關系格格不入，不但不美，反倒獻丑了。

也就是和諧才會使人覺得美。這也是符合馬克思主義原理的。世界上萬事萬物都不是孤立的靜止的，而是聯系的，運動的。因此，在一定得集合圈內，不諧調，就不會美。

（一）《詩經》的和諧美，主要表現在語言與音樂的和諧統一，以及結構與內容的和諧和其與時代的和諧三個方面。

1、《詩經》語言藝術和音樂藝術的和諧美。眾所認同的是：《詩經》的《風》《雅》《頌》的編排體系是按照音樂的特點劃分的。所謂風，即樂曲之意。簡單地說，“風”是風土之音，“雅”是朝廷之音，“頌”是宗廟之音。具體而言，“風”就是各諸侯國所轄地區的音樂，“雅”就是周京都地區的樂，“頌”就是祭祀之樂。因此，《詩經》的和諧美首先就表現在語言藝術和音樂藝術的和諧統一方面。《詩經》民歌是由勞動人民創作的，是勞動人民思想情感的自然流露，因而語言極為純樸自然。如《魏風、伐檀》對貴族的諷刺，純是脫口而出之詞，在《鄭風、褰裳》中“子不我思，豈無他人”多么坦率、大膽、毫無忸怩之態。語言樸實，幾近于口語。如此者，在《詩經》中比比皆是。這有利于誦記，也有利于吟唱，實是和諧之至了。

《詩經》是怎樣做到“詩樂合一”呢？我認為《詩經》首先是來源于天籟之音，又經過老百姓的口頭反復吟唱，最后經過采集者、樂官等的正音而定型。這是詩歌自覺地向音樂靠齊的結果。于是乎，平仄之抑揚頓挫，押韻之自然妥貼，無不使《詩經》產生了音樂美。當然，不庸諱言的是《詩經》中《頌》的一些篇章，盡管合乎音韻，但其意旨頹廢，使人消沉，當是糜心之音。

2、《詩經》結構和內容的統一和諧。“言之無文，行而不遠”，文學作品首先要有好的內容才會淵源流長，然而“詩貴含蓄”的特點卻要求詩人們尋求到善于表情達意的結構形式。

當然，內容決定形式。《詩經》基本上做到了內容與結構的一致。內容容量大，則結構（節、行、句）長，內容少，則結構短小。不作無病呻吟，語言簡潔精練。這為我國詩歌創作開啟了一個好的源頭。

《詩經》成功地創造重和疊兩種結構形式。重言，疊字，疊韻，疊句，大到重章疊句。這是“賦”最能鋪陳其事的結構了。如《魏風、園有桃》僅兩節共二十四行詩句中，“心之憂矣”和“其誰知之”重疊了四行，有力表達了主題。又如《豳風、七月》八節共八十八行中，以重章形式深刻揭示了奴隸的艱辛和困苦。

3、《詩經》與時代的和諧美

《詩經》以其豐富的社會生活描繪了一幅幅廣闊的畫卷。它開拓了《詩經》的時代，時代賦予了《詩經》鮮明的特征。具有鮮明的時代特征，是《詩經》藝術生命力之所在。盡管我們已無法確定《詩經》的創作的起止年代，但《詩經》所體現出來的時代正是奴隸制生產關系由鼎盛逐漸走向衰弱和瓦解的時代，正是階級矛盾最激烈的時代，《碩鼠》《相鼠》和《七月》等許多詩篇中體現出來。也正是新的生產關系的萌芽時代，是“百家爭鳴”的時代，是觀民風知興替的時代。因此，《詩經》時代是中國詩史上一個“黃金”時代。

（二）《詩經》和諧美大抵如此。其和諧美的創造，大概有兩種美學手段。一是先創造環境的美，景與物的美，然后以環境的美襯托人物的美。也就是說，是美的，就讓它更美；二是采用對比手法，極力塑造美的和丑的事物或一個事物的美與丑兩面，以丑去反襯美，給人以鮮明的印象。

在《周南、關雎》中，詩人首先創造了“關關雎鳩”“在河之洲”的景象，自然引出“窈窕淑女，君子好逑”。然后寫其勤勞。景美，人美，勞動場面美，這么多美的事物組合在一起，怎能不使“我”“寤寐求之”“輾轉反側”？又怎能不使“我”以“琴瑟友之”“鐘鼓樂之”？這樣，淑女形象完美之至，和諧之至。在《周南、桃夭》中，作者虛寫“桃之夭夭，灼灼其華”實寫姑娘貌美如桃花，“桃花人面相映紅”正是姑娘出嫁時。這樣的美景，誰不愿意“之子于歸，宜其室家”？本已美如斯勒，因而寄希望與幸福生活。

然而，這多是良好愿望而已，有美，就必然有丑。美與丑象一對孿生的怪胎兒。美與丑是兩個極端，不可能產生和諧。但是，沒有丑，美就無法表現出來，正是由于“丑”，“美”才會美。因此，美需要丑來對襯。正如東施的存在，才會使西施之美顯露無遺。如果都是東施或西施，美從而來？丑又安在？

在《魏風、碩鼠》中，“碩鼠”本已為人所厭，更吃光了“我”的“黍”“麥”乃至“苗”，其丑的面孔層層剝露，使人產生“誓將去女”之心，然而美好的“樂土”又在何方呢？美好的，只是愿望與幻想，這就讓讀者產生了共鳴：去其碩鼠，美才會到來。在《魏風、伐檀》中，那伐檀的“坎坎“之聲和著那”清且漣漪“的河水，其勞動場面多美，然而那“不稼不穡”“不狩不獵”的“彼君子”卻有“禾”，“貆”兮，怎不使“我”等怒斥：“彼君子兮，不素餐兮。”對比之鮮明，憤怒之強烈，溢于言表。

四、樸素美

首先，樸素不等于寒酸和貧乏。樸素美是一切藝術品的最高追求。中國早有“返樸歸真”之說，就是這種境界。當然，“樸素”不等于“真”，“樸素”不是事物的原貌；藝術的“真”來源于現實的“真”，有高于現實的“真”。

《詩經》的樸素美主要表現在語言樸實無華；思想感情樸素自然和材料的樸實可信等三個方面。

1、《詩經》的語言幾乎是人民群眾的口頭語，大眾化，因而樸實無華，語言干凈利落，明朗爽快。構成了《詩經》的重要特色之一。

2、樸素自然的思想感情，在《詩經》中比比皆是，如《碩鼠》中“碩鼠碩鼠，無食我黍”直呼而出，在《相鼠》中直指鼠比“人”還要有感情。

3、《詩經》中三百零五詩篇，材料真實可信，樸實到了幾無可信之處。古人云：“無技巧就是技巧”。《詩經》純乎自然，根本沒有寫作經驗、技巧可鑒、可用，真正是“清水出芙蓉，天然去雕飾”。如《鄭風、子衿》中“青青子衿，悠悠我心”和“一日不見，如三月兮”。

《詩經》美則美矣，仍不可避免地要留下幾許遺憾和嘆息。或許，正是這些缺憾，才使《詩經》更美。這遺憾，是時代的局限造成的。《詩經》的精華是國風，但不意味著百來首風歌全是極品，也有少許幾篇不盡人意，《雅》詩中藝術成就很高的詩篇也不少。如《小雅、采薇》“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀！”曾被謝玄認為是三百篇的壓卷之作。而《雅詩》和《頌詩》中有些詩篇卻是為宗教、社稷服務的，除了語言典熏、晦澀之外，其思想水平也較低。但“瑕”始終是掩蓋不了“玉”的。《詩經》后來被奉為“五經”之首，可見其價值，但是，《詩經》成為儒學思想體系的源頭和直接服務于統治階級，這是《詩經》民歌的創作者們萬萬沒有想到的，然后被“御”用了上千年，失去了《詩經》的本來面目。

幾千年的中華文明古國，就在“四書五經”里流淌，就在八股文中引經據典，這不能不說的是：中華民族應深深反思了。幾千年的輝煌如過眼云煙，幾千年的歷史文化在這里積淀。中華民族要屹立于世界民族之林，那就讓我們重回到《詩經》民歌源頭上去咀嚼吧。吸甘泉，飲甘露，自由地翱翔吧！

引文摘自索引：

① 引自《文學概論》《詩歌的特點》 ② 引自郭《論節奏》《郭選》第十卷 ③ 陸時雍《詩鏡總論》

④ 臧克家《學詩斷想、精煉、大體整齊、押韻》 ⑤ 《三源一流、中國詩史流變大勢》（清華大學孫明君）⑥ 同①

⑦ 《人間詞話》（王國維）⑧ 引自《古詩評選》 ⑨ 引自《毛詩序》

⑩ 《詩集傳》卷一（宋、朱熹）⑾ 引自《美學原理》

第四篇：論蘇童小說語言的審美特征

論蘇童小說語言的審美特征

摘要：蘇童的語言極富魅力，本文選取蘇童小說中的語句，從五個方面細致分析了其中蘊含的奧秘：對細節細致如畫的描述、隱藏于冷靜表述背后的情感、語言超常規的變異組合、唯美的詩意化語言。關鍵詞：蘇童 細節描寫 情感性 語言超常規的變異組合 詩意化語言

蘇童的語言，是極富魅力和創造力的。他總能悠閑地玩弄著詭異綺麗的詩意般語言，利用嫻熟的筆觸，讓一個個性格扭曲而倍受忽略的人物鮮活起來。他的作品不斷地在農村和城市，過去和現在之間轉換，在時空與地域的交錯中，在種種充滿悲觀、孤獨、荒謬的情節中，蘇童對語言的駕馭能力令人嘆服。

一、對細節細致如畫的描述

蘇童對“白紙上好畫畫”滿懷信心，他的小說語言常常呈現出強烈的畫面感。在創作過程中，他仿佛打開自己所有的感官，敏銳地捕捉著對聲色、光影、觸覺和味道的感覺以及那些細碎瑣屑的細節，并把它們細膩地表達出來。

1、細微的動作描寫

頌蓮彎腰朝井中看，井水是藍黑色的，水面上也浮著陳年的落葉，頌蓮看見自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了，沉悶而微弱、有一陣風吹過來，把頌蓮的裙子吹得如同飛鳥，頌蓮這時感到一種堅硬的涼意，像石頭一樣慢慢敲她的身體，頌蓮開始往回走，往回走的速度很快，回到南廂房的廊下，她吐出一口氣，回頭又看那個紫藤架，架上倏地落下兩三串花，很突然的落下來，頌蓮覺得這也很奇怪。——《妻妾成群》

井中的世界對頌蓮來說是個黑色的誘惑，她的一系列動作都表明她想將它看清楚以便使自己不再莫名地恐懼，所以她“看見自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了” 可是她卻永遠也不敢靠近，“頌蓮開始往回走，往回走的速度很快，回到南廂房的廊下，她吐出一口氣”這種恐懼既是對陰森的井和那個不祥的傳說，更因為對自己不可掌控的，隨時可能被幽黑深井般生活所吞噬的命運的恐懼，所以她永遠擺脫不了那口井的陰影。通過動作的細微描寫，含蓄地表現出頌蓮矛盾、恐懼、不安的內心。

小武漢發現他的生活是被手毀壞的，也要讓手來挽救，但是除了用一只手拍打另一只手，用一只手懲罰另一只手，他并不知道怎樣用一只手去挽救另一只手。——《手》

從搬尸工小武漢這個下意識的動作，可以真切感受到他人性所遭到的扭曲、毀滅與戧殘。

2、景物及靜物描寫

凝視著自己手里的一只紫檀木球，從木球上散發的是她所熟悉的那股幽香，它熏香了錦帶羅裙，與女孩特有的乳香融為一體，那是媚娘的母親與姐妹嘖嘖稱奇的香味。——《武則天》

在武則天中作者反復描寫紫檀木球的香味,這一細節描寫直接關系著小說主角的心理轉變,紫檀木球是至關重要的一個意象.父王駕崩的那天早晨，霜露濃重，太陽猶如破碎的蛋黃懸浮于銅尺山的峰巒后面。端白看見一群白色的鷺鳥從烏桕樹林中低低掠過，它們圍繞近山堂的朱廊黑瓦盤旋片刻，留下數聲哀婉的啼囀和幾片羽毛，我看見我的手腕上、石案上還有書冊上濺滿了鷺鳥的灰白稀松的糞便。——《我的帝王生涯》

用破碎的蛋黃來形容太陽,一方面寫出了在晨霧繚繞中,陽光昏暗不明,另一方面也象征了帝王駕崩,宮中的詭譎氣氛和王朝日漸式微的命運.頌蓮朝井邊走去，她的身體無比輕盈，好像在夢中行路一般，有一股植物腐爛的氣息彌漫井臺四周，頌蓮從地上揀起一片紫藤葉子細看了看，把它扔進井里。她看見葉子像一片飾物浮在幽籃的死水之上，把她的浮影遮蓋了一塊，她竟然看不見自己的眼睛。——《妻妾成群》

植物腐爛的氣息, 幽籃的死水,烘托出陰森恐怖的氣氛,頌蓮的反常舉動,泄露出她虛弱,不安的內心.3、色彩描寫

在美學上色彩包含兩方面內容：主觀色彩和客觀色彩，客觀色彩的涂抹、渲染，可以造成一種特定的氛圍、色調。蘇童在作品中習慣運用鮮艷的紅色來抒情，他筆下的人物或多或少都與這個凄艷的“紅”有關：如紅菱、頌蓮、靈虹、段紅等。

去年冬天我和你們一起喝了白酒后打翻一瓶紅墨水，在墻上畫下了我的八位親人。我還寫了一首詩想夾在少年時代留下的歷史書里。那是一首胡言亂語口齒不清的自白詩。詩中幻想了我的家 族從前的輝煌歲月，幻想了橫亙于這條血脈的黑紅災難線。有許多種開始和結尾交替出現。最后我痛哭失聲，我把紅墨水拚命地往紙上抹，抹得那首詩無法再辨別字跡。——《一九三四年的逃亡》

無論是在《妻妾成群》、《城北地帶》中，還是在《罌粟之家》中，紅色成為了一種象征。盛開的罌粟花、鬼火般的夜繁花和深夜里的紅燈籠，在漆黑的夜晚，在荒僻之所，它們兀自鮮艷火紅，但卻如斯邪媚。紅色和沉重的色調形成強烈的反差，小說更具張力和撞擊力，更渲染了一種頹廢感傷的氛圍。

二、隱藏于冷靜的表述背后的情感

美學家朱光潛曾說：“第一流小說家不盡是會講故事的人，第一流小說中的故事大半只像枯樹搭成的花架，用處只在撐持住一園錦繡燦爛、生氣蓬勃的葛藤花卉。這些故事以外的東西就是小說中的詩。”“小說中的詩”，實際上是一種“超以象外，得其圜中”的意境，而在這意境中縈回的便是情感之流了

蘇童從不輕易在小說中泄露自己的情感和褒貶，他的敘述是極為冷靜的，波瀾不驚。

我還聽說楊夫人也已被賜死殉葬，她拒死不從，她光著腳在宮中奔逃，后來被三個宮役追獲，用白絹強行勒斃了。七口紅棺拖上王陵時，有一口棺木內發出沉悶的撞擊聲，眾人大驚失色。后來我親眼看見那口棺蓋被慢慢地頂開了，楊夫人竟然從棺中坐了起來，她的亂發上沾滿了木屑和赤砂，臉色蒼白如紙，她已經無力重復幾天前的吶喊。我看見她最后朝眾人搖動了手中的遺詔印件，很快宮役們就用沙土注滿了棺內，然后楊夫人的紅棺被重新釘死了，我數了數，宮役們在棺蓋上釘了十九顆長釘。——《我的帝王生涯》

楊夫人被活活釘死在棺材內的情景極其殘忍和血腥,令人不忍卒讀,但作者冷靜地,不厭其煩地詳盡描述酷刑的過程,宮廷內血雨腥風，刀光劍影真實地展現在讀者面前.此外,愛哭的廢妃們被小皇帝剜去了舌頭；何其慘烈！作者的筆卻應是平靜地寫道：那些愛哭的嬪妃們的舌頭看上去就像美味的紅鹵豬舌一樣。令人不寒而栗.而對起義失敗的李義芝的”空前絕后的極刑”更是讓人不忍去讀。可作者的語言永遠是平靜的，從容的,而這種冷靜得近乎游戲的文字背后，是作者的一種頹廢而絕望的情緒，是末世紀的孤獨和叛逆，反而能給讀者極大的感官刺激和心靈震顫

三、語言超常規的變異組合

客觀世界的多樣性，人的思維、情感、審美價值的多元性，導致了言語運用的多樣性。在小說中，敘事、寫人、繪景、狀物，超乎常理的語言變異運用，可以使言語代碼突破其自身的容量，而帶上了濃郁的審美意味。于是，在人們眼前展現了一個色彩斑斕的變異言語世界。這個世界，無法用理性來領會，卻可以由解碼者借助語境，憑借審美經驗去解讀。①

蘇童是個變換組合語言的高手，他的很多作品中都可以看到極具顛覆性的語句和陌生感的意象

1、將相互矛盾的事物現象在同一語言時段表達出來

蘇童很擅長聞一多《死水》式的以美寫丑法

寒光四濺中，有猩紅的血火焰般躥起來，斑駁迷離。陳玉金女人年輕壯美的身體迸發出巨響撲倒在黃泥大路上” “那天早晨黃泥大路上的血是如何洇成一朵蓮花形狀的呢？陳玉金女人崩裂的血氣彌漫在初秋的霧靄中，微微發甜”。——《一九三四年的逃亡》

這是《1934年的逃亡》中展示陳玉金弒妻的場景，美艷的色彩和意象用于形容殺戮的場景，甜的滋味也用于形容血的氣息，估計沒有讀者會覺得美好，反而有一種作嘔之感。這便是以美寫丑所能帶來的效果。

2、有時，言語代碼的組織突破了正常的思維意向，給人以出奇不意的感覺

“老秦不懂小武漢心里的苦，只是一味地勸導小武漢，我們這行當怎么了？也是個鐵飯碗呢，人嘛，一生一死，誰沒個那一天？死人其實是最安全的了，沒思想了嘛，像個睡沉的孩子一樣，很軟，很聽話，我這幾年看東西有時候看花眼，上次給小美她爺爺穿衣服，老覺得他肩膀在動，好像配合我，自己要翻身呢。”

搬尸工的工作和”鐵飯碗”,恐怕是無法聯系到一起的,但樂觀的老秦突破正常思維, 將這兩個詞聯系到一起,就產生了俏皮、幽默和諷刺的效果，四、唯美的詩意化語言

蘇童小說在語言運用和表達技巧上，不但吸收大量西方現代派的技法，同時他的審美情趣具有古典化特征，著力于意境的營造，注重語言的詩意化。

蘇童小說語言詩意化首先表現在他運用了很多具備中國傳統特殊風韻的詞語和意象，這一點葛紅兵曾加以精辟的論述：“夏天的海棠，秋天的紫藤；凄清的雨，肅煞的雪；等等；它們在小說中構成了一幅幅中國古代文人畫，”“更重要的是小說中人物的行動，梅珊唱戲、飛浦吹簫、陳左仟陽痿、頌蓮醉酒，等等，也都是意象，”“它接續了中國古代詩詞戲曲的傳統，接續了中國古代文人畫的傳統，以一種書畫同源的風格拓展了中國現代小說的表現空間”“ 我更愿意說，蘇童是一個具有中國傳統文人氣息的、深深地扎根在中國土壤上的作家，也因為他身上的這種氣息，使他獲得了飛越楓楊樹故鄉，穿過香椿樹街，在魯迅、茅盾力所不及的地方回顧歷史，瞻望現實的能力，”②

其次表現在他蘇童的這種收發自如的敘事風格，讀他的小說，我們仿佛看到有個人站在小說的意境里面，平視著小說中的一景一物，一人一事，之后平靜地向你述說，呈現出一種干凈而透明的意境，“如華麗而質地綿實的蘇州絲綢”。③

男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北風吹響了屋檐下的冰凌，香椿樹街的石板路上泥濘難行，與街平行的那條護城河則結滿了厚厚的冰層。在去火葬場的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的豬頭刺青，它在死者薄脆的皮膚上放射著神奇的光芒。——《刺青時代》

這段環境描寫只截取了北風中的冰凌，香椿樹街的石板路上泥濘，結了冰的護城河這三個片段，但是已經讓人感到了環境的險惡，可以想象如果是大雪紛飛的日子是怎樣一副光景了。

第二天起了霧，丘陵地帶被一片白蒙蒙的水汽所濕潤，植物莊稼的莖葉散發著溫熏的氣息。這是楓楊樹鄉村特有的濕潤的早晨，50里鄉土美麗而悲傷。—— 《罌粟之家》

這段描寫中，氤氳的水氣撲面而來，淡淡的一筆卻讓人感到無限韻味。

但是在這些充滿古典韻味的景與物、比與喻的后面，赫然而立的卻是人性的被扭曲與戕害、人生的孤獨與痛苦等等現代的主題。在蘇童那里，對古典審美風格的追求與對現代主題的表現融合得天衣無縫。

總之，蘇童小說既有奇特綺麗的現代感又有唯美詩意的古典感，對細節細致如畫的描述、隱藏于冷靜表述背后的情感、語言超常規的變異組合、唯美的詩意化語言，構成了蘇童小說語言的個性標志和審美韻味。

先鋒實驗小說作家蘇童及其小說創作風格

蘇童，原名童中貴，1963年生于蘇州。1980年考入北京師范大學中文系,1984年到南京工作，一度擔任《鐘山》編輯，現為中國作家協會江蘇分會駐會專業作家。1983年開始發表小說，迄今有小說詩歌文學作品百十萬字，其中中短篇小說集七部，長篇小說二部。隨著其中篇小說《妻妾成群》被著名電影導演張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》，獲奧斯卡金像獎提名，名聲蜚聲海內外。

小說詩歌文學作品：《妻妾成群》、《井中男孩》、《你好，養蜂人》、《離婚指南》、《平靜如水》、《后宮》、《米》、《罌栗之家》等。

歷史的先鋒敘述——蘇童的小說創作風格

一、先鋒小說和蘇童

八十年代中期，以馬原，蘇童，格非，孫甘露，余華為代表的小說創作，以完全不同于傳統小說的面貌出現而給文壇帶來了一片眩人眼目的風景，使以經典的現實主義美學理論為依據的文學批評陷入了盲然和無所適從的尷尬境地！[1] 當時對這股創作潮流命名甚多，其中最其代表的是“先鋒小說”。可以說先鋒小說確確實實在一定程度上改變了中國的文學主流地位，這是不可爭議的事實。至于先鋒小說在九十年代的退化，下文略有陳述。

蘇童作為先鋒作家中的一員，進入九十年代后依然有強盛的創作勢頭。“二00一年，在一項調查中，蘇童被大學生讀者選為當今中國最有潛力的作家”[2]，這可體現出蘇童的過人之處，而蘇童最重要的小說創作是呈現出一種如何的藝術風格呢？

有必要先介紹一下蘇童其人。蘇童，原名童忠貴，童年在風景優美的蘇州城內度過。“蘇童”這個筆名便是取“蘇州城的童忠貴”之意。曾有人對“蘇童”和“童忠貴”這兩個名字進行比較，認為蘇童把“蘇”和“童”這兩個極具中華文化優美底蘊的詞組合在一起是他成功的一個關鍵[3]。蘇童的大學時光是在北師大度過的，這是最影響他創作風格的一段歲月。他“感受到一種自由的氣息，感受到文化的侵襲和世界的浩蕩之風”。[4]蘇童從1983年開始發表作品，出版有《1934年的逃亡》，《妻妾成群》，《婦女樂園》，《祭奠紅馬》，《紅粉》，《離婚指南》等小說集和《我的帝王生涯》《米》《城北地帶》等長篇小說，1993年以來陸續出版多卷本的《蘇童文集》。

別以為以上冗長的對蘇童人生經歷的敘述是多余的。下面對蘇童的敘事風格藝術將與此有著莫大的關系。

二、蘇童小說創作藝術風格

王小波曾說：“先把文章寫好再說，別的就管他媽的”[5]，而寫出了《岡波斯的誘惑》如此優秀的小說，開創了先鋒小說浪潮的馬原也在文化界普遍傾向于人物形象塑造，蔑視小說的故事性時，把可讀性作為小說寫作的一個原則。[6]蘇童也沉浸在小說敘事藝術的宮殿里，他讓讀者慢慢地走進他所精心營造的故事情節中，這不同于武俠小說中的“引人入勝”，他并不引誘你，他只不過是讓你心甘情愿地把自己放進去而已。蘇童的小說的敘事風格集中體現在：

（一）選材方面

在這里讀者馬上就會發現我在上面花大量的筆墨來描寫蘇童的經歷的重要性了。蘇童很年輕，然而，他卻不因為年輕，閱歷少而才思不振視野不寬，相反，他卻寫了大量的遠遠超出他出生時間的他從不體驗過的生活。無論是他回憶童年生活的“香椿街系列”（如《南方的墮落》《舒農》《刺青時代》）和追憶父輩祖輩的“楓楊樹系列”（如《飛越我的楓楊樹故鄉》《一九三四年的逃亡》），還是“婦女生活系列”（如《婦女生活》《另一種婦女生活》）和“城市男人系列”（如《已婚男人楊泊》《離婚指南》），他都寫得胸有成竹，從容不迫。他既不在乎他沒有這種經歷，也不因為那些故事被人說過了就不敢再涉足。“他要的就是這種陌生和熟悉。陌生，正好向他提供了任意想象的天地，而熟悉也正好顯示他勝人一籌的才華。”[7]

蘇童的選材目的很明確，放開上面所說的幾個系列的小說不說，他所創作的小說中主要有以下題材：

歷史題材

蘇童賴以成名的策略很清楚：重說歷史。

從馬原開始，先鋒作家們就把小說的“說什么”轉移到“怎么說”上,他們通過一遍遍地以不同的語言方式來重講歷史，讓每一個本已失去了述說價值的故事片重新煥發光彩。曹文軒先生對此種文學創作方式說得簡潔透明，他用了四個字和一個括號——編講歷史。[8]

論重講歷史，我認為蘇童比其他作家要出色。蘇童對歷史并沒有多大的把握，而一般寫歷史題材的作家都不可避免地負上歷史的重擔，結果作品在特定的歷史小圈子里禁錮著，沒法達到一種“彈性”[9]，而蘇童非常清楚認識到哲學家們所認識到的“一切歷史的研究都不過是當代史的研究”。蘇童并不過是在歷史的一個框架里述說一個當代人的思想。蘇童曾說：“《我的帝王生涯》是我隨意搭建的宮廷，是我按自己喜歡的配方勾兌的歷史故事”，“歷史不再是文物，而成為活著的東西，可以和現代交流，對話”，“我看歷史是墻外笙歌雨夜驚夢，歷史看我或許就是井底之蛙了。”[10]

蘇童這種對歷史的定位態度使他的歷史題材小說呈現出一種獨特的張力，讀者甚至可以把自己置身其中，成為小說意境中的一兵一卒，與蘇童一起重講歷史，看看以下的小說片斷：

我無法解釋一個人對干草的依戀，正如同無法解釋天理人倫。追溯我的血緣，我們家族的故居也許就有過這種干草，我的八位親人也許都在故居的干草堆上投胎問世，帶來這種特殊的記憶。父親面對干草堆可以把自己變作巫師。他抓起一把干草在夕陽的余輝下凝視著便聞見已故的親人的氣息。

《１９３４年的逃亡》

蘇童的小說基本上都是在說一些過去了的事, “我的楓楊樹老家沉沒多年/我們逃亡到此/便是流浪的黑魚/回歸的路途永遠迷失（《１９３４年的逃亡》），一種強烈的流浪與回歸的懷舊氣氛一直在讀者的心頭籠罩著。

女性題材

確切一點來說，女性題材也可歸入歷史題材里面。但我認為蘇童的成功之處還在于他對女性心理的成功刻畫。他似乎并不在意對女性的形象刻畫，但卻十分細膩地去表現女性心理的各種陰暗面——勾心斗角，斤斤計較，猜疑……無論是《妻妾成群》中的頌蓮梅珊卓云等，還是《另一種婦女生活》中的三個女售貨員，都是如此。

蘇童自身也承認他“喜歡以女性形象結構小說 ……也許這是因為女性更令人關注，也許我覺得女性身上凝聚得更多的小說因素”[11]。蘇童的這種喜好，幾乎使人認為蘇童的童年一定是在眾多女性的關懷中度過的。

蘇童對女性的細膩描寫集中表現在對女性的動作設計上。看看下面的文字就可知道。

這種事情自然會在香椿樹街上張揚出去，有婦女在街上拉住匆匆路過的粟美仙，向她刺探顧雅仙與孫漢周的關系，粟美仙微笑著站住，她的神情是洞察一切的。會咬人的狗不叫，粟美仙說，說完意味深長地一笑，好事的婦女干脆把粟美仙拉到自己的家里，她也不推辭，拎著只人造革的藍包坐下來，一邊嗑葵花籽一邊娓娓道來。其實顧雅仙跟孫漢周倒是清白的。粟美仙說到這兒就把話頭打住，邊上的人急于知道下文，但她把那只人造革包的兩根褡手打了個結，站起來又要走了。她說，還要回家做晚飯呢，不在這兒嚼舌頭了。

《另一種婦女生活》

蔣氏干瘦細長的雙腳釘在一片清冷渾濁的水稻田里一動不動。那是關于初春和農婦的畫面。蔣氏滿面泥垢，雙顴突出，垂下頭去聽腹中嬰兒的聲音。她覺得自己像一座荒山，被男人砍伐后種上一棵又一棵兒女樹。她聽見嬰兒的聲音仿佛是風吹動她，吹動一座荒山。

她的一只手輕柔地撫摸著腹中胎兒，另一只手攥成拳頭頂住了嘴唇，干澀的哭聲倏地從她指縫間躥出去像芝麻開花節節高，令聽者毛骨悚然。他們說我祖母蔣氏哭起來勝過墳地上的女鬼，飽含著神秘悲傷的寓意。

《１９３４年的逃亡》

（二）敘述藝術方面

這方面在上述的“選材”中略有陳述，這里又得說說先鋒作家們敘事的普遍特點。

先鋒小說家們談得最多的一個詞便是敘述故事。他們以敘述作為小說的重要手段，“以敘述語言的凸顯性為特征，不僅要消解被意識形態報肯定的日常倫理，而且要全面顛覆傳統的小說理論和寫作模式”[12]

蘇童不可避免地有著先鋒作家的烙印——講究敘述故事的技巧性，“以技術的精湛與完美來與北方思想的博大來對抗”。[13]

蘇童似乎有著一種天生而來的講故事的聰明，他巧妙地運用了超群的想象力，從《一九三四年的逃亡》開始，他便用一種敘述人的身份來創作小說。讀他的小說，我們仿佛看到有個人站在小說的意境里面，平視著小說中的一景一物，一人一事，之后平靜地向你述說。《刺青時代》中就有這樣一段：

我知道那是小拐童年時代最灰暗的日子，幾乎每一個男孩都敢欺負王德基的兒子小拐，他姐姐秋紅和錦紅對他的保護無法與天平活著時相比，在香椿樹街的生活中嘰嘰喳喳的女孩子一向是微不足道的。除我之外大概沒有人知道小拐心里那個古怪而龐大的夢想，關于那面傳說中的野豬幫的旗幟，關于復興野豬幫的計劃。小拐曾經邀我同去尋訪那面旗幟的蹤跡，被我拒絕了。在我看來小拐已經成為一種贏弱無力倍受欺辱的象征，他的那個夢想因此顯得可笑而荒誕。

蘇童的這種收發自如的敘事風格呈現出一種干凈而透明的意境，“如華麗而質地綿實的蘇州絲綢”。[14]

而蘇童在語言的使用上又回復到古典中來。無論是他的成名作《一九三四年的逃亡》，《妻妾成群》還是后來的《飛越我的楓楊樹故鄉》，都可讀到一股唐詩宋詞元曲的氣息。夏天的海棠，秋天的紫藤，凄清 的雨，肅殺的雪，這些具備中國傳統特殊風韻的詞語在蘇童小說里大放異彩。

蘇童著力于意境的營造，或者說一個個詩的意象的營造。

男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北風吹響了屋檐下的冰凌，香椿樹街的石板路上泥濘難行，與街平行的那條護城河則結滿了厚厚的冰層。在去火葬場的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的豬頭刺青，它在死者薄脆的皮膚上放射著神奇的光芒。

《刺青時代》

第二天起了霧，丘陵地帶被一片白蒙蒙的水汽所濕潤，植物莊稼的莖葉散發著溫熏的氣息。這是楓楊樹鄉村特有的濕潤的早晨，５０里鄉土美麗而悲傷。

《罌粟之家》

葛紅兵和王干都不約而同地把蘇童的小說定義為“意象小說”[15]，但他們似乎都沒有注意到，意象這類十分抽象的詩的東西用在小說中除了王家衛外是很難被拍成電影的，而蘇童的《妻妄成群》《紅粉》都被王家衛外的導演拍成了電影，《另一種婦女生活》也在拍攝當中。這是不是表明蘇童小說有著比意象更深一點的傳統寫法（除了情節）存在呢？事實上，蘇童也說他“從1989年開始，……嘗試了以老式方法敘述一些老式的故事”。[16]他究竟要回歸到傳統的老式方法的哪一點呢？他曾說自己“嘗試了細膩的寫實手法，寫人物，寫人物關系和與之相應的故事” [17]他的歷史小說所體現出的新歷史主義傾向主要是對“歷史元素”的提取后的“虛構”。這是一種受到人類學觀念和后結構主義觀念影響的歷史觀，簡言之也就是“寓言化”的寫作，不是刻意追求歷史的客在真實性，而是表現文化、人性與生存范疇中的歷史，用西方學者的話來說就是“用一種文化系統的共時性文本來代替一種獨立存在的歷時性文本”[18]的寫法，按蘇童自己的話來解釋就是一種“歷史的勾兌法”。[19].蘇童在語言上幾乎不用方言，寫歷史也不用古時的語言，這就進一步證明上面的“把現代人的感覺填充在歷史的框架里”的說法。

三、轉型

進入九十年代后，文學的生存空間和環境發生了明顯的變化，中國先鋒小說在中國文壇慚慚失去了主創地位。究其原因，主要是“先鋒藝術的形式是大于它的內容的，最后甚至形式犧牲掉內容”，[20]當讀者習慣了這種形式的創新后，先鋒便不再是先鋒，這似乎是早已注定的悲劇性命運。“正是先鋒的勝利使先鋒不再成其為先鋒了”。[21]

在這種情況下，一些先鋒作家如余華，格非等紛紛轉型，尋找新的發展態勢。蘇童也在轉型。

蘇童曾說：“作為一個寫作者，我始終渴望一種會流動會搖曳的小說風格，害怕被固定在?風格?的慣性中，更害怕陷于自己設置的藝術陷阱中，我渴望對每一篇末竟的新作有挑戰性的新鮮陌生的心態，……因此我作出了種種努力。[22]從時間意義上來說，蘇童的創作過程是一個由遠及近的過程，隨著閱歷的豐富，作家的目光越來越務實。從上世紀九十年代中期的《菩薩蠻》開始，他開始直面現實生活。從他的2000年《蛇為什么會飛》開始，題材與寫作手法都有了明顯的轉向。這主要是作品內容更加關注我們生存的現實，而不是在一種模糊歷史中構造一些陳年的故事。《蛇為什么會飛》作為他的第一部轉型之作，展現了一部活生生的都市生活的現實畫卷，細心描繪了一群生活在特殊環境的人物在世紀之交的生存狀態，把生活在城市邊緣的小人物的命運刻畫得活靈活現。

但始終有一樣不變，便是他對人物細膩的感覺描寫。有人認為他是在憑感覺來玩弄歷史的空虛和無聊，但是別忘記，他的小說能把歷史描繪得貼近人心，一種如歌如畫的歷史憂傷，如同廢墟上升起的優美而無望的永久旋律。

第五篇：論柳宗元山水散文的審美特征

淺談柳宗元山水游記散文

學院： 經濟管理學院

淺談柳宗元山水游記

摘要：柳宗元乃“唐宋八大家”之一，他用獨特的審美方式，將自己高逸脫俗的品格和懷才不遇、遭際窘迫的憤懣之情融入奇山異水之中，也流露出他的仁愛思想、旅游思想，對山水的立體描寫、個性描寫、寓主觀感受于客觀描寫中，構成了柳宗元山水游記的獨特魅力。關鍵字：柳宗元、游記、散文

柳宗元的散文，以其卓絕的造詣和獨特的面貌卓爾不群，秀出于中華民族的文學園地。自宋、明以來，研究者們將柳宗元散文分為說理文、山水文和諷刺文三類。其贊譽有加的首推山水文，且視其為美侖美奐的藝術精品。明人張岱曾言：“古人記山水手，太上酈道元，其次柳子厚，近時袁中郎”。可見古人已對柳的山水散文的推崇備至。*柳宗元是繼北魏酈道元之后描畫山水的能手，并使山水游記成為一種獨立的文學體裁。他在永州所寫的九篇游記（后人總稱為“永州八記”）是其代表作。這些文章不僅用清新秀美的文筆描繪自然界的山水各具形態，各呈姿色，各有特點；而且寄情于山水，融情于山水，給山水以生命、以靈魂。這是山水游記文學的一種發展，也是柳宗元的山水游記的文學價值所在。

古今山水巨匠的傳世之作中，大抵為以聞某山某水之令名而慕名來游，有感而記；或路經某名山名樓，或憑吊某勝跡而撫今追昔，終成佳篇。陶淵明、謝康樂之山水詩莫過于此。而柳宗元之山水游記—返俗套，別劈蹊徑。其山水文學長廊中，突兀而出，映入眼簾，叩人心扉的非記名山大川之景，非寫古剎名寺之奇，而是描繪名不見經傳 的山谷澗溪。但多數情況下，作者則是將表現與再現兩種手法結合起來，既重自然景物的真實描摹，又將主體情感不露痕跡地融注其中，令人于意會中領略作者的情感指向,如《始得西山宴游記》一文中極力突出西山“然后知是山之特立,不與培塿為類”。明說西山,實為自我表白。以特立的西山與培塿相對比,暗喻賢人君子絕不與小人佞臣為伍,是對當時政敵們的蔑視,也在顯示著自己的高潔。對柳宗元來說,西山是人化的自然,是一座飽含作者情感的山,西山即“我”, “我”即西山。這已經不是單純的玩賞大自然了，而是借大自然以抒寫自己的情感。在這里，柳子對永州的山水不是抱著旁觀欣賞的態度，置身于山林之外；也不是懷著消極心情，隱遁于山林之中；而是積極投身于大自然的懷抱，把自己的情感融會在大自然的山水之中，表現出一種強烈的傾向性。

柳宗元寫景，不是客觀地為欣賞山水而描寫山水，而是把自己的生活遭遇和悲憤的思想感情，寄托到山水之中，使山水人格化，感性化，因而在他的山水文里，仍然反映出其一貫的思想傾向。柳宗元自幼年授學，二十一歲登弟進士，后官至禮部員外郎，其間也曾有幾次壯游，順宗永貞元年被貶出京城，自長安至永州，迢迢貶謫道上，不乏排遣之山阿，寄情之清流，他對山水美的欣賞，并不是被動地為美所吸引，所陶醉，所陶冶，在《愚溪詩序》中，柳宗元毫不隱諱地闡明自己的觀點：在仕途上遭受黑暗勢力打擊與迫害者，是世上最愚蠢之人。那些地處偏僻的名山勝水，無人登臨欣賞，彼人與彼山彼水遇際何其相似也，淪落天涯，故而因病相憐，便將門前之清流命名為“愚 溪”。愚溪非真為迂腐渾濁，而有“溪雖莫利于世，而善鑒萬類，清瑩秀徹，鏘鳴金石”般的銳利目光和純潔的品質。在作者的眼中，愚溪是一個與自己擁有同樣品質、同樣遭遇的天涯知己，正如他自己一樣，“余雖不合于俗，亦頗以文墨自慰，漱滌萬物，牢籠百態，而無所避之”，也非真愚。他在寫這些山水的同時，傾訴自己的情懷和不平，從而獲得心理上的暫時平衡和安慰。

柳宗元在《永州龍興寺東丘記》中說：“游之適，大率有二：曠如也，奧如也，如斯而已。其地之凌阻峭，出幽郁，寥廓悠長，則于曠宜；抵丘垤，伏灌莽，迫遽迥合，則于奧宜。”故而，柳宗元的山水游記，已達到了這兩種境界。在《始得西山宴游記》中，通過一位“失意者”出游之所見所聞，然后發出“心凝形釋，與萬化冥合”之感慨。作者借西山自況，暗示自己高逸脫俗的品格。而《鈷鉧潭記》中所表現的天高氣迥，樂而忘故土的超然之氣。文卷中呈現出天、地、人、物渾然一體的曠達和諧意境。而在《至小丘西小石潭記》中，作者寫景由水而石，由石而樹，由樹而魚“潭中魚可百許頭..怡然不動，俶爾遠逝，往來翕忽，似與游者相樂”，繪聲繪色、描摹大自然優美的奧妙境界。

柳宗元將這類文字寫得歷歷如繪，他漱滌萬物，牢籠百態，用敏銳的目光洞察了自然風物，用高潔的心靈與空靈奧幻的大自然對話，而后嘔心瀝血撰成心語，繪成圖畫，呈現在中華民族的文學殿堂之上。

柳宗元的山水游記，文筆清新秀美，寫有詩情畫意，審美技巧靈妙精湛。他用最清麗的語言，將山水的風骨刻畫出來，讀者從中不僅 能看到奇山異水之容貌，之顏色，還能聽到山水之語言；樹木搖落，風吹草動，禽鳥和鳴，蟲魚之動靜，山水之形，萬籟之聲，如浮雕般聳立在字里行間，在讀者的眼前，在讀者的心靈中。如《袁家渴記》：“渴上與南館高嶂合，下與百家瀨合。其中重洲小溪，澄潭淺諸，間廁曲折，平直深黑，峻者沸白，舟行若窮，忽又無際。”作者寫景由近而遠，愈遠愈曠達愈迷蒙。而《始得西山宴游記》則由遠而近，由“縈青繚白，外與天際，四望如一”，到“引觴滿酌，頹然就醉，不知日之入，蒼然暮色，自遠而至，至無所見，而猶不欲歸”。此種天、地、人合一之境界，讀罷令人撫卷長嘆，似仙似人，似醒似醉，高逸之景，超脫之情是為天地造化之神奇。

柳宗元寫山、寫水、寫樹木、寫石、寫蟲、寫魚，無論是寫動態還是寫靜態，可謂生動細致，精美絕妙。《小石潭記》中寫水與光與魚之和諧統一，然后用“怡然不動，俶爾遠逝。往來翕合，似與游者相樂”。描繪出人與自然之美。《石渠記》：“有泉幽幽然，其鳴乍大乍細，”大自然的美妙之音，有如琴弦之悠揚，洞簫之泣訴，又似交響合鳴。再看“又如其側皆詭石，怪木，奇卉，美箭，可列坐而庥焉。風搖其巔，韻動崖谷，視之即近，其聽始遠”。山水之神奇詭異怪美盡在筆下，靜則美，動則亦美。作者給山水以奇異，給山水以靈魂。永山永水如詩如畫，是大自然的賜予，是作者心靈的謳歌。

總而言之，柳宗元的筆下，生機盎然、千姿百態的自然山水，無不體現出他的人生理想和美好追求；而被棄置荒僻之地的山水勝景，則熔鑄著審美主體的身世之感，噴吐著胸中抑郁不平之氣。此后，山 水記便成為一個獨立的文學體裁，柳宗元開拓散文的新方向引導著無數的追隨者。參考文獻：

[1]游國恩.中國文學史[M].北京:中國人民大學出版社,1983.[2]劉大杰.古典文論[M].長沙:湖南人民出版社,1984.[3]顧易生.柳宗元[M].北京:燕山出版社,1992.[4]劉從林.柳宗元文選[C].上海:上海古籍出版社,1984.[5]任訪秋.中國古典文學論文集[C].鄭州,中州書畫社,1981.[6] 李川明《論柳宗元的山水游記散文》，涪陵師專學報2000年10月第4期。

[7] 何穎、張鈞《柳宗元游記散文的審美情趣》，齊齊哈爾大學學報2000年7月第3期。