第一篇：太極圖在傳統家具的應用

古典書架 中國傳統書架研究

當代社會，生產一件日常生活用品是極其簡單的事，機械化滿足了人對物質的需求，然而背后的精神內在需求卻遠沒有得到滿足。人類主要靠母體文化的回歸來滿足精神需求，母體文化主要通過本身延續的文化符號影響人，這些符號以各種不同的文化現象為載體。書籍就是一種載體，隨著文明的發展，人類會把書放在固定方便的架子上，像早期的戰國架幾案等簡單的家具便是書架的雛形。架幾案的用途其實有二：其一為讀書人架書，歷來受文人的寵愛。其二是放香爐等。

太極圖形展現了一種互相轉化，相對統一的形式美。它以后又發展成中華民族圖案所特有的“美”的結構。如“喜相逢”、“鸞鳳和鳴”、“龍鳳呈祥”等都是這種以一上一下、一正一反的形式組成生動優美的吉祥圖案，極受民間喜愛。

《太極圖說》[宋]周敦頤

無極而太極。太極動而生陽，動極而靜，靜而生陰，靜極復動。一動一靜，互為其根。事物都是對立的統一都包含著矛盾。矛盾的對立面又統一又斗爭并在一定條件下互相轉化推動著事物的變化和發展。對于任何一個具體的事物來說對立的統一是有條件的、暫時的、過渡的因而是相對的對立的斗爭則是無條件的、絕對的!

太極圖在平面設計中的現代意義

曾 權 清

關鍵詞 ：

太極圖太極理念平面設計影響啟示 提要 ：

太極圖是東方文化和東方精神的象征圖形，也是美術史上圖形設計的經典之作，其

理念對東方人的審美具有深遠的影響作用，對我們解決當前的設計問題也有重要的啟示作

用。

“易學”是中國古代玄學之一，其內容包羅萬象、哲理奧妙精深，非一般學說所能比擬。

在具體內容上，它包容了東方哲學、史學、美學、天文、歷法、數理、兵法、修身健體等等，可以說統括了天地事物的方方面面。這些內容，特別具有東方民族性和傳統美德，富有濃郁的人情味。

太極圖正是這一學說的核心圖形。這一圖形，標志著一種文化——東方文化；象征一種

宗教——道教；代表一門學科——易學。如此看來：太極圖在東方文化中的地位和作用是非

同尋常的。

清人陳夢雷在《易學淺析》凡例中指出：不知圖者，固不得經之原。也就是說：如果不

懂得易圖，就不可能弄懂《易經》。陳可謂一語道破《易》之奧秘。因此，太極圖是人們永

恒的研究主題。古往今來，人們從各個不同的角度、站在不同的立場，對它進行過大量的、深入細致的研究，但這些研究很少涉及太極圖形本身，也就是說很少從美術學的角度，特別

是從現代圖形設計的角度著墨。繪畫大師李苦禪先生說；“易是三玄之一,又是最高的數理哲

學,不僅搞哲學的要研究它，就是搞文學、史學、天文、歷法、數學等的人也應該研究它,我們作畫的人更要研究它!”（1）黃賓虹先生則說：“太極圖乃書畫之秘訣”（2），并計劃就此

寫一篇專文，可惜未及成文而身先作古矣！因此，我們有必要致力于這方面的探討與研究。

據文獻和史料記載：太極圖產生于六、七千年以前的新、舊石器時代。很顯然，它是一

個古老圖形。有意思的是，從構成形式上看，這一古老圖形又具有強烈的現代性。太極圖的形式，符合現代設計“簡潔單純，嚴謹清晰”的要求和特征，體現了圖形設計的現代精神。

德國魏瑪時期興起的鮑豪斯運動，稱得上是現代設計誕生的標志。以此為起點，個全新的、現代主義的設計理念逐漸形成，這個理念可以用五十年代由圖形界提出的：

“少就是多”進行概括。“少就是多”看似矛盾卻極富哲理：“少”是指形式上的構成因

素少，經過理性的分析，揚棄多余的裝飾成份，達到嚴謹清晰、簡潔單純——是“多”的原

因；“多”是指形式表達的內涵多，全面豐富、本質深刻——是“少”的結果。“少就是多”

并非強詞奪理，其中包含著深刻的辨證關系。用最簡潔、單純的形式，表達最本質、深刻的內含，是現代主義設計師孜孜以求的目標。無疑，無論是從形式還是從形式與內容的結合方

面，太極圖都達到了“少就是多”的高度。當然，要實現“少就是多”這一目標，最直接

和快捷的途徑是將圖形的形態變為幾何形。幾何形是高度理性和抽象的圖形形式，由于具有

強烈的視覺沖激力和富有符號象征意義，因此在現代設計中運用非常廣泛。在現代徽標設計

中，幾何形也作為最主要的表現形式加以運用。王鳳儀先生認為：形式和意象上以單純挺拔，簡潔抽象的幾何形替代繁瑣柔弱、復雜具象的繪畫形，是圖形設計的時代精神（3）。太極

圖的現代精神，正體現在幾何化的、圓形態的點、線、面造型上。太極圖雖不是現代設計

師的作品，但完全可以作為現代圖形設計的典范（見上圖）。從這種意義上說，作為東方文

化和東方精神象征的太極圖，不僅是東方文化標志，也是美術設計史上的經典之作。

二太極圖是我們文化和精神象征圖形，它所標志的東方文化是當今世界兩個主要文化現

象之一，它所代表的太極理念，深入到東方文化每一個層面，對我們的審美、認知和價值取

向有巨大的影響作用。這一影響也反映在平面設計上，我們只要將不同文化背景的設計作品放在一起進行對比，就很容易發現這些作品在形式、意象和內容上都有明顯的不同。首先我們來看東西方銀行標志的對比(見下頁圖)。從對比中我們可以發現：東方化背景的中國、韓國、日本等國的銀行標志，都有一個共同的趨向——形式上以“圓”和“曲線”為主，意象也以“完滿”、“統一”、“和諧”居多；而西方文化背景的美國、歐洲等的銀行標志，則表現出另一個明顯的趨向——形式以“方”和“直線”為主，意向也著重于“理性”和“分析”。除銀行標志外，其它門類的圖形也存在這一區別，這說明：不同文化背景產生不同的審美，不同的審美需要導致不同的價值取向。雖然，對圖形設計影響的因素是多方面的，但東方銀行標志的特點和意象上的傾向，則是由東方人的審美取向決定的，而且從本質上說，是來源于“完滿、統一、和諧”的太極理念。除圖形外，我們還可以從海報或其他設計作品中發現這樣的現象：東方文化背景的設計師，如靳埭強、田中一光等的作品多用“淺色”作底；而西方文化背景的設計師如岡特.蘭勃、蘭尼.索曼斯等的作品則傾向以“暗色”作底。導致東西方設計作品各自不同傾向的直接原因，應該說是各自不同的傳統藝術:西方是以重顏色為背景的古典油畫;東方則是以“守白當黑”為藝術境界的東方繪畫(很大程度是指中國畫)和書法。但深入地說，則是東、西方對“黑與白”的認識不同而起的影響作用：重“理性和分析”的西方傳統觀念中，黑和白是獨立的、互不相干的，因此，它們延伸的含義“有”和“無”也是獨立的，互不相干的——這一意識使藝術家用顏料涂滿整個畫面；而在重“矛盾統一、和諧辯證”的東方觀念中，黑與白是矛盾的統一體，黑與白的存在也是互為條件的，因此，在東方的意識中，黑與白所代表的“有”和“無”也是統一的，存在也是互為條件的——這使東方繪畫和書法作品幾乎都在“白底”上展開，在將“留白”作為藝術境界的同時，特別注重“黑白”形態的對比和互補。顯然，這一藝術觀源于太極圖黑白兩儀的“矛盾統一、和諧辯證”的理念。現代東方設計作品的特點和傾向說明：太極理念對東方人的審美有深遠的影響作用，盡管現代美術設計開始于西方，現在占主導地位的設計理論和設計方法也是西方的，但東方文化背景的設計仍受太極理念的影響。除影響作用外，太極理念還對我們解決當今的設計走向問題有重要的啟示作用。我國的設計起步較晚，水平也處于相對落后的狀態。雖然，通過設計人的努力，近年有了長足的進展，但也必須看到：由于長期套用西方的理論和技法，造成設計完全西化、喪失民族個性是一方面；出于對全盤西化的反感，一味追求古味和傳統，造成作品缺乏現代氣息又是一方面。實際上，這兩個動向都是不利于我國設計水平的發展和提高的。“一分為

二、合而為一”的太極理念，可以為我們解決上述問題指明正確的方向，提供理論依據。毛澤東主席說：“中國的藝術，既不能越搞越復古，也不能越搞洋化，應該越搞越帶有時代特點和民族特點??”（4）這句話應該成為全體藝術工作者的思想指向和藝術要求。在中國現代設計之路的進程中，只守著傳統明顯是不夠的，雖然在設計中運用傳統文化可以表達出鮮明的民族特點，但傳統的東西往往存在時代的局限性；反過來說，僅靠生搬硬套西方的設計理論和技法也是不成的，西方的設計理念和技法可以對我們的設計現代化起促進作用，但外來的東西并非全都適合審美要求。對傳統文化和西方先進理論、先進技法，都應該以理性的思維、“一分為二”的方法加以分析和揚棄后，再以包容的態度，“合而為一”的理念進行糅合和吸納。只有這樣，我們才能夠走出一條適合中國現代設計發展的道路來。可喜的是，許多有歷史責任感的設計師已經認識到了這一點，并沿著這條路堅定地走著。在這方面，香港設計師靳埭強先生無疑是我們的榜樣。靳埭強自我介紹說，“剛開始設計，很大程度上是受包浩斯（包豪斯）學院概念的影響??最后，認識到只能從自己文化中探求——中國的傳統文化，道教、儒教、佛教，特別是禪，影響最深也就更強烈地表現出來。經過長時間的摸索，最終形成自己的風格。”（5）作為世界知名的設計師，他在作品中既表達出鮮明的現代特點，也充滿強烈的中國傳統文化氣息。中國銀行的標志，這一來源于中國古銅錢，用現代設計手法創作的徽標，就是一個很好的例子。

這一標志，在世界范圍內也稱得上是一件優秀的設計作品；而在國內，自這件作品設計出來之后，其他銀行的標志幾乎都以同一的意象，類似的形式出現（見前面銀行標志圖）。這說明根植于傳統文化的現代設計作品，很容易被我們接受，很容易使我們產生共鳴和親切感。靳埭強先生的成功說明： 運用“一分為

二、合而為一”的太極理念作為指導，立足于國內來研究西方的設計，以東方的思維方式為基礎進行設計工作，是中國設計人可為而須為的事。

我們研究太極圖，因為它是中華民族傳統文化的核心；我們對它的方方面面進行分析探討，是因為可以從中得到許多有價值、有意義的啟示。作為中國的設計人，我們有必要，也有責任對本民族的傳統文化加以發揚光大。當然，傳統文化并不只限于太極圖，中華民族的傳統文化浩如瀚海；太極理念對我們的啟示也不僅限于“一分為

二、合而為一”，太極圖包羅萬象；以東方的思維為基礎進行設計工作，不等于一定要用“圓形”或“白底”，我們須從傳統中發掘更多的設計語言；對傳統文化發揚光大，也不等于我們要排斥外來文化，排外不是我們的傳統，包容才是太極的核心。要使我們的設計語言達到民族化和現代化的高度統一，要想走出一條適合中國現代設計發展的道路，這需要全體設計人的不懈努力。

第二篇：應用傳統元素的家具設計論文

一、現代家具應用傳統元素的創意模式

對于傳統元素的運用不應僅在符號元素的簡單拼湊上，要傳遞其中蘊含的傳統文化。傳統家具簡潔的造型、精煉合理的結構，對現代家具的發展產生了深遠的影響，如漢斯瓦格納（HansWegner）等的現代家具的原型就出自明式家具。通過對歷史的探索為基礎，充分、深入的研究，包括對造型、裝飾、比例、功能等的研究再設計，并通過重新闡釋，再賦予現代家具的新生命。

1.1造型傳承

現代家具設計在現代主義的“少即是多”審美觀的支配下，參照傳統家具的模式，造型上以簡單的幾何形體為基礎，重點關注直線、空間、比例、體量等要素，僅以構件的質地和色彩為裝飾。現代家具設計師漢斯瓦格納對工藝、材質、結構比例等方面進行深入的分析，將雍容與靈巧和諧地融貫在一個整體中。

1.2特征取用

家具可作為弘揚傳統文化的途經。將傳統家具的造物理念、造型樣式、和中國文化作為切入點融入現代家具設計中。融合現代人的新生活習慣、藝術文化、審美品味，創作出具有地域性韻味和民族文化的內涵的現代家具。

1.2.1紋樣借鑒

傳統家具的繁瑣的傳統裝飾，已經不符合現代的審美情趣。因此在現代家具設計中運用的傳統圖案，需要對其進行調整變化，提煉紋飾并結合簡潔明快的造型體量，適應當代快節奏的生活中。

1.2.2形態簡化

從傳統元素中提煉出“形”的元素，結合現代圖形中打散、切割、相交、錯位、變異、結合等構成手段，將傳統圖形中的“形”進行分解、轉變，然后將重構的新的圖形糅合到現代設計創作中，不僅蘊含傳統的神韻，也兼具鮮明的時代感。將傳統圈椅、官帽椅的造型元素作為基礎，再做形態的創意變化。

1.2.3概括提煉

概括提煉是對傳統紋樣進行變化整理的最基本的變化方法。將復雜繁瑣的圖案進行提煉和概括，抓住其神韻和精髓，省略繁瑣的局部、細部，使傳統元素更加單純化。從明式禪椅和馬歇布勞耶（MarcelBreuer）的瓦西里椅對照來看，可以發現這二組椅子的基本形式相同。雖然以不同的材料制成：前者以木材和編藤為料，后者以鋼管和織品為材，都用極少的材料，簡單的幾何形狀構成。兩者的架構不管是在形狀、比例都有異曲同工之妙。

1.3分解重組

傳統元素的解構，是指把傳統元素分解，再按照創新概念組合。在保留傳統紋樣基本樣子的前提下，按照現代的審美觀念，將其分解，再適當的簡化或變化后重新組合。吳孝儒創作的“圈凳”，結合兩種對比的經典造形特色：將明代圈椅的優雅線條，與現代街頭塑料板凳的率直豪邁融為一體，結合華麗繁復的漆藝與簡潔坐具的混搭手法。

1.4質感變化

隨著科學技術的不斷發展，家具材料的選擇種類越來越多。采用新型材料和新工藝技術來呈現家具獨有的時代性，材料的運用常以塑料或其它材料為主，這種傳統造型與新材料、新技術相結合的產物，使家具不失民族傳統風格，同時又具有時代性。現代塑料家具區別于傳統家具，在材料和色彩上有較強的可塑性和易著色性。菲利普斯達克（PhilippeStarck），創作的明椅（mingchair）將圈椅的靠背元素提煉出來，配以塑料材質，加以黑、白不同色彩搭配，使傳統元素煥然一新的應用于現代家具中。

1.5寓意轉化

菲利普斯達克（PhilippeStarck）的Ghostchair通過將路易十四古典單椅的材質改變，經由現代材料——塑料賦予椅子奇特透明感官，取名“幽靈椅”（中文意譯），將擁有歷史感的傳統元素，重新提煉創造古為今用的創新模式。“正face”梳妝臺(陳歷渝)通過“轉化”的概念，以Ghostchair（PhilippeStarck）為原型，經由形變、質變、意變的創意詮釋，創作出傳承傳統元素的現代家具（如圖四）。“正face”梳妝臺將Ghostchair橫拉“形變”為簡約梳妝桌臺，再運用“質變”手法以現代的玻璃與不銹鋼材料，更替原有的塑料材質。玻璃具有適當透明度，不銹鋼材料材質本身有足夠的強度，兩者是現代科技材料的象征，又符合現代家具簡約、實用的設計原則。橢圓椅背的靠躺功能，經由“意變”再定義為明鏡梳妝的面對意義。“正face”從古典元素尋找造形來源，在延續傳統中創新突破。漢斯瓦格納（HansWegner）的“中國椅”經由研究傳統圈椅的結構和工藝，對傳統家具元素“造型傳承”；馬歇布勞耶（MarcelBreuer）經由對禪椅的形態進行“概括歸納”，創造出簡潔實用的“瓦西里椅”；菲利普斯達克（PhilippeStarck）用“質感變化”以塑料材質演繹出圈椅的現代韻味；陳歷渝則采取「寓意轉化」的創意模式，從幽靈椅（Ghostchair）發想，經由“外在形變，內在意變”的設計理念，利用現代材料創作出“正face”梳妝臺，將經典家具作品進行功能再造。

二、結論

分析傳統元素的形態來源及文化寓意，探討其代表的文化內涵，從而對傳統元素的造型進行提煉，經由色彩、形態、材質、結構、裝飾等方面分析，匯整運用傳統元素于現代家具設計的創新模式，分別為：

1.造型傳承

2.特征取用

3.分解重組

4.質感變化

5.寓意轉化。

對傳統元素中圖飾紋樣、結構形態的沿用、簡化、提煉及整合，運用現代科技與材料，搭配抽象表達將傳統元素在現代家具中傳承，使統文化元素適當運用于現代家具設計中，應能為現代家具的發展，提供更豐富的創作素材和文化底蘊。

第三篇：品牌設計在家具企業中的應用

品牌設計在家具企業中的應用

來源：寶馬會 http://www.tmdps.cn

在產品的價格、質量和功能都類似的情況下，設計成了唯一影響消費者選擇的因素，當設計在產品的競爭中占了優勢，那么消費者就將選擇優秀的產品，長期下來必然導致沒有個性的設計產品以降低價格因素來取得在市場競爭中的地位。可見品牌設計已是企業生存的一種保證，是消費者認識企業和產品的一種依據，也是其質量和信譽的保證。品牌既屬于企業，更屬于消費者。當消費者放棄你的品牌，企業也就失去了苦心經營的市場。為此，品牌關系到企業的生存和發展，更關系到企業在市場競爭中能否長盛不衰，屹立不倒的大問題。正如美市場營銷專家菜瑞·賴特所說：“擁有市場比擁有工廠重要，而擁有市場唯一的辦法是擁有占市場主導地位的品牌”。那么，企業如何才能擁有占市場主導地位的品牌呢？那就要全力鍛造品牌的競爭力。（這是品牌在市場競爭中的作用）一 企業形象競爭力

對于家具業而言，家具的設計不僅為了滿足人們的物質生活需要，而且 還擔負著提高人們的生活質量，改善人們的生活環境的任務。人們在選擇家具的時候注重功能和質量的同時更注重家具的文化內涵了。可見企業形象品牌的設計在企業的發展中也是不可缺少的一環。它的價值在于使企業在競爭中立于不敗之地，它的形式將通過產品的銷售服務、企業組織結構、企業形象的提高而得到實現。因此，企業的形象品牌，決定著企業的興衰成敗，不斷地改進產品，發展品牌，打造企業文化，滿足市場個性化的需求成為了中國家具企業的當務之急。企業要想跟上社會發展，首要任務就是要不斷的對市場進行調查與研究，對企業進行改革分析，保持企業與市場信息的互動。中國改革開放以來誕生的絕大多數產品設計和生產都是建立在“引進技術”基礎上，多數由國外原產品改良而來，典型特征是A產品引自德國B產品引自日本C產品引自意大利等等，各自都有自己因工業標準不同而形成的產品特征，很難形成系統。受慣性思維的影響，企業從管理角度尚未產生“重建”自己品牌形象的強烈愿望。目前國內部分有潛力創建設計形象的大型企業在對設計開發的運行模式還存在嚴重的認識障礙。這些企業雖已著手進行一些初步的工業設計，但終究起步晚同時對設計管理工作重視不夠，最終導致工業設計停滯在單存產品形式變化上。這些原因必然導致產品在市場中失去競爭力，家具企業面對中國的消費市場就必須以實際情況出發，以本土文化和國內的消費趨向進行調研，在合理吸各種信息的同時做出符合人們生活習性的設計。產品開發必須密切注意國內市場的動向，掌握市場需求情況，研究消費趨向。企業“CI”戰略理論的引入，必將給企業帶來新的生機。結合國內實際情況同企業自身的情況做出企業自己的CI系統，在實踐中形成自己的風格，并最終使它成為企業經營戰略的一部分。“CI”系統的引入可以將現代工業設計的觀念與企業管理系統的理論作為整體進行運作，通過刻畫群體個性，力爭達到突出群體精神、提高企業形象、鼓舞職員士氣、改善經營體制的目的，使公眾對家具企業“CI”所標志的群體產生深刻的認同感、信任感和歸屬感，只有這樣，開發工作才能做到有的放矢，企業才能在人們心中確立企業品牌，才能獲取更好的經濟效益。家具企業應該在產品設計的同時就應該考慮到將來品牌對市場銷售的作用，充分利用精湛的工藝和技術條件，開發品牌產品，打造企業在社會中的地位。品牌設計中除了強調產品基本功能之外，還要在質量上和售后服務上加大力度，把售后服務也融入企業品牌設計之中，提升售后服務的“文化價值”、“企業品牌價值”等。

二、品牌形象競爭力 品牌的形象更有利與市場的銷售和市場秩序，增大人們對產品質量的信心，增加購買欲。品牌形象是社會公眾及消費者長期了解產品的基礎上形成的對品牌的認知與評價。品牌形象按照表現形式可分為內在形象和外在形象。其內在形象主要包括產品形象和品牌質量、品牌服務及品牌文化所表現的形象；外在形象包括品牌在市場、消費者中表現的信譽形象和品牌標識系統形象。

產品形象是品牌形象的基礎。潛在消費者對品牌的評價和認知，首先是對其產品功能的評價和認知來體現的。當某一產品能滿足潛在消費者的物質的或心理需求時，就會得到很高的評價。當產生較好的信賴時，他們會把這種信賴轉到抽象的品牌上，對其產品品牌產生較高的評價，從而形成良好的品牌形象。

品牌信譽形象是社會公眾及消費者對一個品牌信任度的認知和評價，其實質來源于產品信譽。品牌信譽的建立需要企業各方面的共同努力，需要貫穿于整個品牌經營活動之一，它包含了豐富的內容，即：質量信譽、服務信譽、合同信譽、包裝信譽、三包三保信譽、首選信譽等，這些一樣也不能少。品牌信譽是維護顧客品牌忠誠度的前提，也是品牌維持其魅力的法寶。

品牌外觀的標識系統形象的好壞，是直接影響消費者購買使用產品的視覺系統，它與品牌定位有關。品牌定位就是建立（或重塑）一個與目標市場有關的品牌形象的過程與結果。為自己的產品塑造一個最能打動潛在消費者心理的形象，以區別同類競爭產品。

值得注意的是，品牌形象不能簡單的視同于品牌標識系統形象，即品牌形象≠品牌標識系統形象。品牌標識系統形象是品牌形象的一部分。品牌持久的魅力來自于堅實的產品質量與服務、企業文化和不斷隨市場變化而進行調整和創新的經營思想。形象是一種整體的綜合的感覺，像人一樣所具有的一種氣質風度，是一種精神、風格、氣氛的體現。

企業如何塑造良好的品牌形象呢？正如周朝琦、候龍文先生指出的：在塑造品牌形象時要堅持特色原則；品牌形象必須堅持品牌戰略的原則，要與品牌戰略相一致；民族化原則，只有民族的，才是世界的。其次，按照科學的程序塑造品牌形象。即加強市場調查，診斷品牌形象。開展診斷分析，進行品牌形象重新定位。再次，根據形象定位，確定品牌形象策略。最后，在品牌經營戰略指導下，強化產品形象塑造，注意廣告宣傳，不斷完善品牌形象，設計出具有鮮明特色的品牌形象。品牌形象的塑造，離不開品牌管理。三 品牌和質量在人們心中形成的一種互信

質量是品牌的本質，也是品牌的生命。沒有質量，品牌就失去了立足之本。品牌質量是其產品質量和消費者心中感受的質量的有機結合的體現。在不同品牌產品質量大體相同的情況下，品牌體現的質量，就起到關鍵性的作用，故而出現有的品牌受到消費者青睞，有的品牌卻被消費者冷落。這說明在提高產品質量的同時，必須注重提高品牌體現的質量，并把產品的內在質量（即產品的實用價值－產品的功能、性能、規格、材料）外化為消費者能“發現”質量，使自己的產品同競爭者區別開來，達到最佳的質量水平，不斷滿足消費者對產品質量的需求，使企業獲利最高。

服務是品牌“體現”質量的組成部分，也是品牌構成中不可缺少的重要部分。超值服務是品牌生命之魂，是用發自內心的愛心、誠心、耐心向顧客提越其心理期望值的超常規的全方位（即售前售中售后）服務。在產品同質化的今天，服務的差異化已成為市場競爭的焦點。這就要求企業要樹立顧客為導向的企業文化。優質的顧客服務，不僅僅是為外部顧客提供服務，而且代表著企業組織內部（如：部門之間、上下道工序、上下級及員工之間）的內部顧客關系，像對待外部顧客一樣提供優質服務，以此來加強企業內部的合作與協調。

管理就是服務，管理對象就是服務對象，兩者間是顧客關系與服務關系。企業只有實現了內部顧客滿意，才能保證外部顧客滿意，從而才有可能提高工作效率并能降低生產和管理成本，使品牌更具有競爭力，以優質服務保品牌。提高企業的服務質量應從增強員工的品牌質量意識，（即沒有質量就沒有效益的觀念）。樹立以質量求生存，以質量求發展，以質量求效益的思想，強化員工“預防第一”的意識，貫徹“預防為主”的方針。和服務意識（即以顧客為中心的觀念。主動滿足顧客需求，保證顧客滿意）上下功夫，并以制度化為保證，不斷提高服務水平，形成企業的服務文化。

四、品牌文化競爭力（產品印象）

品牌是企業文化的標志，具有豐富的文化內涵，是品牌價值的核心。品牌經營離不開企業文化的依托。企業文化塑造了企業形象個性，并通過形象識別影響著消費者，從而滿足消費者的心理需求來推動物質消費。麥當勞提出“我們不是餐飲業，我們是娛樂業”，并以優質、衛生、快捷的服務和歡笑吸引著消費者；法國香水店說：“我們不賣香水，我們賣的是文化”；海爾人的“急顧客所急，想顧客所想”的精神和“真誠”的經營理念；可口可樂講：“可口可樂并不是飲料，它是一位朋友”。這些企業均給自己的品牌賦予了文化情感的內涵，給自己的產品增加了附加值。麥當勞、海爾、可口可樂等成功的公司之所以家喻戶曉，除了他們的企業形象策略外，他還賦予了其企業及產品、品牌極高的文化內涵。并借助媒體宣傳了“我們賣的不是商品，我們賣的是一種文化，是一種民族精神”。從而產品在人們心目中形成一種產品的好印象，借品牌激起了消費者的情感，用品牌推動了消費。所以說，當今的市場競爭是品牌的競爭，品牌的競爭是品牌文化的競爭。正是由于品牌質量、品牌服務和品牌文化力綜合作用的結果，樹立了品牌形象力。

五、品牌管理競爭力（產品銷售）

品牌管理是品牌創造過程中的一部分工作，但它是最關鍵的工作，它承擔著對品牌創造活動進行計劃、組織協調和控制的職能。其目的是合力品牌的全部競爭力，積極有效地培植消費者對品牌的忠誠度，適度進行品牌延伸與擴張，充分利用品牌的資源優勢，實現企業獲利的最大化。

實踐證明，對于企業來說，創造一個品牌容易，但要造就一個百年金字品牌卻是一個長期而又艱難的歷程。例如，有些品牌企業發展到一定的階段，怎么努力也擺不了徘徊不前的局面；有的企業，看似發展勢頭很猛，卻不重視品牌的建設，不懂得品牌核心價值的定位，管理和制度跟不上去，或沒有創新能力，這定會給企業的成長留下隱患。也就是說，沒有品牌管理不可能使品牌成長壯大并常勝不衰。中國眾多的曇花品牌的悲哀，就是一個個鮮活的例證。

管理，離不開適應企業發展的組織制度和管理理念及管理方法。從某種意義上講，“人十制度十創新”的管理模式，才是企業成功的保證。在品牌經營管理過程中，還要有效地利用廣告宣傳和公共關系活動來提高品牌的良好形象和增強品牌的競爭力。

更好的管理就是為了更好的打造品牌，最大的贏得經濟利益。贏得經濟利益的是最主手段要的就是產品銷售。在產品銷售的管理中也會更充分的體現。

六、品牌廣告與公共關系競爭力（品牌對售后宣傳的作用）廣告宣傳與公共關系活動是品牌推廣的主要傳播工具。有人比擬廣告與公關是品牌的左膀右臂，像火箭的兩個推動器，帶動品牌冉冉上升。在激烈的市場競爭中，品牌的成長與維護都離不開巨大的廣告與公關宣傳，能使消費者牢記品牌與相關產品，從而維系消費者對品牌的忠誠度和品牌自身的資產價值。品牌在消費者中形成口碑，更容易促進產品的宣傳，加大產品在人們心中的地位。

廣告宣傳要抓住消費者的心智，并在品牌生命周期的不同階段采用不同的市場營銷戰略和廣告策略。品牌到了成長期，應考慮為品牌注入情感之內容。有效地掌握好廣告宣傳的投入時機、投入方法及費用，才能使廣告的宣傳作用達到事半功倍的效果。

企業要不失時機的處理好與社會公眾、消費者、政府和新聞部相關的公共關系活動，以塑造良好的企業形象。目前，中國的家具設計需要大量的高水平、高素質的設計師。這不僅要求高校進行對人才培養，更要求企業對人才的再培養，對設計過程中的構思、意念、技法、心得、體會和經驗進行總結，形成企業的技術文化，提高企業在社會中的競爭力。設計管理的實施是勢在必行。消費者更加嚴格要求產品的設計，并在設計中充分體現產品與人的最加結合和產品的風格以及企業的品牌形象，等等。中國加入WTO后，中國家具企業在逐漸進入世界市場、參與國際市場競爭的同時，必須要具備整體的計劃和長遠的品牌戰略，樹立起現代工業設計的觀念。重視現代工業設計的更新與開發，對家具企業整個體制的完善及長遠的發展都有一定的指導與促進作用，這也是企業再市場競爭中后來居上的重要途徑之一。

第四篇：傳統玉器紋樣在現代家具設計中的應用論文

一、傳統玉器紋樣在家具設計中應用的裝飾方法

家具的裝飾方法有多重多樣，基本上可以分為貼面、涂飾、和特種藝術裝飾。實際上，在家具生產中，往往是幾種裝飾方法結合使用，如貼裝飾紙或貼薄木后，再進行涂飾，鑲嵌、雕刻、烙花、貼金與涂飾相結合等。傳統玉器紋樣在家具設計中的應用就可以通過雕刻、壓花、鑲嵌、烙花、貼紙等裝飾方法。

1.1雕刻

雕刻應用在家具上在我國古代就有廣泛的應用，現在仍然保存有很多古代的優秀雕刻，現在雕刻仍然是家具裝飾的重要方法之一。傳統玉器紋樣在古代就有通過雕刻在家具上表現。傳統玉器紋樣通過雕刻的手法表現在家具中可以很好的表現其紋樣本身的藝術美，讓人們可以通過立體三維空間來新尚其紋樣的美，從而感受不同的審美感受，雕刻的方法可分為浮雕、透雕、圓雕、線雕等幾種。

（1）浮雕：又稱凸雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕刻。按雕刻的深度不同，浮雕又可以分為淺浮雕、中浮雕和深浮雕。（2）透雕：可分為陰透雕和陽透雕。在雕刻面上雕去紋樣部分，使紋樣部分鏤空的叫陰透雕；在雕刻面上雕去花紋以外部分，使紋樣部分保留的叫陽透雕。透雕工藝還可與其它雕刻工藝相結合，形成多層次的鏤空雕刻工藝，有較豐富的層次，具有很強的工藝觀賞性，多用牙板、圍欄、環板、屏心、花板等處（3）圓雕：圓雕作品又稱立體雕，是指非壓縮的，可以多方位、多角度欣賞的三維立體雕塑。圓雕是藝術在雕件上的整體表現，觀賞者可以從不同角度看到物體的各個側面。（4）線雕：是在平板表面上加工出曲直線狀溝槽來表現文字或圖案的一種雕刻技法。溝槽斷面形狀有V形和u形，常用于家具的門板、屜面板以及屏風等裝飾。

1.2鑲嵌

鑲嵌是用不同顏色、質地的木塊、獸骨、金屬、巖石、龜甲、貝殼等拼合組成一定的紋樣圖案，再嵌入或粘貼在木家具表面上的一種裝飾方法，即為鑲嵌。木家具鑲嵌在我國歷史悠久，廣泛用于家具、屏風和日用、器具等。鑲嵌種類有：按嵌件材料可分為玉石嵌、骨嵌、彩木嵌、金屬嵌、貝嵌或幾種材料組合鑲嵌等。按鑲嵌工藝可分為挖嵌、壓嵌、鑲拼和鑲嵌膠貼等。

1.3烙花

烙花，也稱“燙花”，用燒熱的鐵捍對木材實以強熱，在木制品表面燙出各種紋樣、圖案，為民間傳統裝飾工藝的一種。運用烙花的裝飾手法可將許多傳統玉器紋樣直接利用到家具設計中。這種手法不僅操作簡單，印出的紋樣淡雅古樸、牢固耐久。燙繪、燙印、燒灼、酸蝕等為烙花裝飾的主要手法。

1.4貼紙

貼紙是將紋樣整體印刷到薄木貼面、裝飾板貼面和印刷裝飾紙貼面上，再將貼面覆蓋在家具基材表面，最后在其表面涂飾清漆或亮漆。將傳統玉器紋樣通過仿古貼紙的裝飾方法應用到家具設計中可以使家具的檔次進一步提高，從而不僅能體現傳統玉器紋樣的美，而且顯著提高了產品的附加值。

1.5壓花

壓花是在一定溫度、壓力、木材含水率等條件下，用金屬成型模具對木材、膠合板或其他木質材料進行熱壓，使其產生塑性變形，制造出具有浮雕效果的木質零部件的加工方法。又稱模壓。傳統玉器紋樣通過壓花的方法不僅可以用于家具零部件上，也可以裝飾于家具板面等。壓花形成的表面一般比較光滑，不需要再進行修飾，但輪廓的深淺變化不宜太大。壓花生產率較高，成本低，因此比較適合批量生產。壓花方法有平壓法和輥壓法。

二、傳統玉器圖案在家具設計中應用的方法

2.1玉器紋樣的直接應用

中國傳統玉器紋樣是豐富多彩的，是我國古代勞動人民智慧的結晶，有的體現了當時人們的生活場景，寄托了人們當時的生活習俗或寄托了人們對于美好生活的向往。其中總有一些紋樣的風格是易于接受的，有些則是人們喜聞樂見的和符合當今潮流的。對于這些依然符合人們審美觀念的玉器紋樣就可以直接應用于家具設計中，在現代家具設計中依然擁有一席之地，如玉器紋樣中的勾云紋、龍紋、鳳紋、夔龍紋、夔鳳紋、蟠蝠紋就可以直接應用到家具設計中，花草和山水紋等也有較強的裝飾效果，也可直接用于現代家具設計中。

2.2玉器紋樣的提取與重構

首先將傳統玉器紋樣按照一定的方式拆解成部分小的單位，提取出符合當今時代潮流和審美觀念的元素。然后依據設計師的個人經驗、加入設計師的個人情感和、符合一定的審美，通過一定的方式自由的或者有規律的重新組合創造出符合當今潮流的紋樣。運用到現代家具設計中，賦予傳統玉器紋樣新的生命力。

2.3與其它紋樣的結合中國古代的勞動人民創造出了題材豐富的各種紋樣，其中有彩陶紋樣、石雕紋樣、青銅器紋樣、漆器紋樣、建筑繪畫圖案等。傳統玉器紋樣可以通過與其中的一種或幾種相結合，形成新的紋樣應用到現代家具設計中，也能創造出符合當今題材的優秀作品。

2.4歸納概括

傳統玉器紋樣來源于厚重的華夏文明，來源于百姓的日常生活當中。因此它們有著本身的時代特點，有的繁復，有的則簡約，隨著時代的發展，其中一些特別是比較繁瑣的紋樣已經不適合于當代人的審美。現代裝飾紋樣更崇尚與簡潔，因此將傳統玉飾紋樣應用于現代家具設計中就不能一味古板的直接引用，對其進行必要一定的整理變化則顯得尤為重要。可通過對原有紋樣的簡化、夸張、抽象等手法將其合理的應用到現代家具設計中，只有這樣才能更好的繼承和發揚中華民族優秀的傳統文化。抓住傳統玉器紋樣中的精華部分，省略那些繁瑣不符合當今潮流審美的部分，使傳統紋樣現代化的同時，不失其底蘊，同時又有美感。部分紋樣則須對其進行局部變化，通過夸張某些部分，使其更為突出，特征鮮明。中華民族傳統文化是輝煌和燦爛的，因此對傳統文化的傳承和運用尤為重要。將傳統玉飾紋樣應用于家具設計中，有利于形成具有中國文化底蘊的家具。具有中國特色的家具有利于推動由“中國制造”向“中國創造”轉變。

第五篇：榫卯結構在傳統家具設計中的應用探討論文

摘 要：榫卯結構在中國古代大型建筑和傳統家具的設計中應用廣泛，主要功能是將橫材、豎材、框角、平面等結構部件結合為一體，以求通過各種形式的榫卯結構傳遞力的均衡，達到整體的穩定堅固。采用榫卯結構制作的器件，不僅端正方直、結實耐用，而且維修方便，不容易

關鍵詞：家具設計論文

榫卯結構在中國古代大型建筑和傳統家具的設計中應用廣泛，主要功能是將橫材、豎材、框角、平面等結構部件結合為一體，以求通過各種形式的榫卯結構傳遞力的均衡，達到整體的穩定堅固。采用榫卯結構制作的器件，不僅端正方直、結實耐用，而且維修方便，不容易變形散架，具有科學性、嚴謹性、關聯性、含蓄性等特征，古拙樸實，環保耐用，真正體現了匠心的藝術，對傳統家具設計有很強的啟示意義和借鑒作用。

榫卯結構雖然只是一種凹凸結合的連接工藝，但制作復雜，工藝水準要求高，做工特別考究，而且傳承歷史悠久，具有六七千年的歷史，在各種建筑、家具的制作中被廣泛應用。對于中國傳統家具中的高型家具來說，不僅結構要求牢固，而且在搬動時更要求方便。得益于早期中國傳統建筑工藝的影響，中國傳統家具也要求采用精密科學的榫卯結構，通過凹凸的起伏，相互穿插，陰陽互抱，錯落有致，形成紅木家具的結構關節，從而讓每個部件牢固的連接成一個整體。

榫卯結構的制作工藝隨著各個朝代的更迭，也在不斷的改良創新，尤其是明清時期的家具制榫工藝，是中式傳統哲學與力學、藝術、環境、材質相結合的產物和傳統制榫文化，在世界家具史上獨樹一幟，成為中國傳統家具制作的精髓部分，為現代人留下了數之不盡的藝術文化遺產。因此，對于沒有采用榫卯結構制作的家具來說，根本就稱不上是中國傳統家具。

中國傳統家具的榫卯結構種類繁多，因不同時期、不同地域、不同文化而使榫接的變化差異很大，各種各樣的榫接形式不勝枚舉。特別是明清時期，根據拆裝的明清家具構件繪制出格角榫、夾頭榫、插肩榫、粽角榫等二十多種榫卯結構，可以說是對傳統家具結構早期的基礎認識。同時根據構件的具體位置對傳統家具的結構進行總結分類，可以分為：丁字形結合、趲邊打槽裝板的接合、立柱與墩座的接合、外加的榫梢。

格角榫、夾頭榫、插肩榫、粽角榫結構的應用

格角榫主要應用于桌案、椅凳、床塌等家具的設計，以達到棱角分明、轉折標準和用材堅固的作用。屜心采用棕索、藤條編織形成的制作技法，一般叫做“軟屜”造法。木框通過采用“趲邊格角”的結構，長一些，同時在兩端有出榫的叫做“大邊”;短一些的，同時兩端有鑿眼的叫做“抹頭”。我們經常看到正方形的托泥，大多就是采用這種造法，通過出榫的兩根當做大邊，有鑿眼的兩根當做抹頭，通常在大邊除留長榫外，還在橫材下端與豎材上端加留兩種三角形的悶榫與明榫的小榫。抹頭上一般都用透眼鑿榫眼，并在邊抹合口處的格角各斜切成四十五度角。對于凳盤、椅盤及床榻屜來說，通常都有兩根帶，軟屜由于承受重量后產生凹垂，因此在兩根帶的中部也不能向下彎曲，之后兩端再出榫，和大邊進行連結。

夾頭榫作為一組連結桌案的腿子、牙邊和角牙的榫卯結構，主要發展于北宋時期，是通過把高桌的腿足上端開口，嵌夾牙條與牙頭，形成顯著的側腳來加強它的穩定性。在制作時，把柱頭開口的造法運用到桌案腿上端，嵌夾兩段橫木，頂端出榫，把橫木的兩端或一端造成開口式樣，以便與桌案案面的卯眼結合，之后再把兩斷橫木改成通長的一根，變成了夾頭榫的牙條，最后有在牙條的下面加上牙頭。夾頭榫的優點就在于加大了案腿上端與案面的接觸面，結構穩固，使案面和案腿的角度不易產生變動，又可將桌面的重量分擔到腿足上來。

對于插肩榫來說，也是一種常用于案形家具中的榫卯結構，雖然在外形上或者夾頭榫上有些不同，但是在結構上還是有共同之處，腿足的上端開口，用以嵌夾牙條的備用，之后再通過頂端出榫和案桌面結合，腿足上端外側被削出斜肩，牙條與腿足相交處，剔出槽口。如果遇到腿足跟牙條結合的時候，槽口就容易和斜肩剛好吻合，就可以形成齊平的表面。如果遇到了腿足同時承受桌案壓力的情況，當腿足的開口嵌夾牙條，而牙條又剔槽嵌夾腿足，就會引起牙條和腿足扣合的很緊，這時案面壓下來的重量如果越大，牙條和腿足扣合也會越來越緊，桌案的結構便更加牢固，形成穩固合理的結構。

粽角榫，由于外形非常像一個粽子的角而被世人所知，在桌子、書架、柜子等家具的設計上得到廣泛的應用，而且整個家具的每一個角用三根方材結合在一起，美觀精致，但是由于榫卯結構非常集中，因此一旦用料偏少的話，就會影響到整體的牢固。