第一篇：歌劇名作賞析

《歌劇名作賞析》論文

當(dāng)今,歌劇已經(jīng)成為了一種全球性現(xiàn)象,為不同膚色和不同文化背景的人們所喜愛。它不僅可以陶冶情操,更重要的是它本身所散發(fā)出的藝術(shù)魅力值得去思考和回味。而我也不能落后于世人，在這個學(xué)期，在劉暉老師的帶領(lǐng)下，我進入了這個陌生而又夢幻的歌劇世界。

歌劇，是將音樂（聲樂與器樂）、戲劇（劇本與表演）、文學(xué)（詩歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞臺美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現(xiàn)；中世紀(jì)以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續(xù)不斷。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀(jì)末、17世紀(jì)初，隨著文藝復(fù)興時期音樂文化的世俗化而應(yīng)運產(chǎn)生的。歌劇被視為西方經(jīng)典音樂傳統(tǒng)的一部分，因此和經(jīng)典音樂一樣，流行程度不及當(dāng)代流行音樂，而近代的音樂劇被視為歌劇的現(xiàn)代版本。

下面說說我比較有感觸的《茶花女》和《江姐》吧。

《茶花女》是一部三幕歌劇，根據(jù)法國著名作家小仲馬的小說《茶花女》改編的，威爾第作曲，皮亞維作詞，1853年首演于威尼斯鳳凰歌劇院。女主人公薇奧萊塔是當(dāng)時的一名名妓，沉醉于風(fēng)華歲月中。直到阿爾弗萊德出現(xiàn)，并用真摯的愛情感動了她，她毅然拋棄了紙醉金迷的生活，來到巴黎近郊與阿爾弗萊德共同釀造愛情的蜜。可是，阿爾弗萊德的父親喬治歐強烈反對，要求她和阿爾弗萊德分開。薇奧萊塔為了顧全阿爾弗萊德的家庭和幸福，決心犧牲自己的愛情，忍受著巨大的悲痛，重返風(fēng)月場。阿爾弗萊德誤會她，當(dāng)中羞辱她，患有肺病的她最終承受不了這樣大的打擊倒下了。不久，喬治歐良心發(fā)現(xiàn)，把全部實情告訴了兒子。可是，等到阿爾弗萊德回到薇奧萊塔的身邊時，她已經(jīng)奄奄一息了，疾病和不公正的社會奪去了她的愛情和生命。愛情，是歷代社會經(jīng)久不衰的主題，是人類情感空間的釋放。愛是不分等級的，人人都有愛的權(quán)力，并且真愛難尋。可是由于社會世俗的種種觀念，愛情被無情的扼殺了、摧殘了。音樂以細(xì)微的心理描寫、誠摯優(yōu)美的歌詞和感人肺腑的悲劇力量，集中體現(xiàn)了中期威爾第歌劇創(chuàng)作的基本特點。劇中多處唱段運用了詠嘆調(diào)，更有利的表現(xiàn)出了主人公的心理以及對現(xiàn)狀的無奈。

《江姐》是根據(jù)小說《紅巖》改編的一部在中國舞臺劇史上具有重要地位的歌劇，該劇反映的是1948年春，解放戰(zhàn)爭進入最后的階段，國民黨反動派統(tǒng)治下的重慶已經(jīng)在工農(nóng)聯(lián)合武裝的沖擊下?lián)u搖欲墜，地下黨員江姐帶著省委的重要指示，奔赴川北革命根據(jù)地。途中，她突然接到與自己多年患難的革命伴侶——華鎣山中隊政委彭松濤同志犧牲的噩耗，江姐抑止住自己內(nèi)心的悲痛，毅然決然的走上華鎣山，及時傳達了黨的指示，并與游擊隊司令員雙槍老太婆一起率領(lǐng)游擊隊展開了轟轟烈烈的武裝斗爭，打擊了反動派的囂張氣焰。但是后來，由于叛徒浦志高的出賣，江姐不幸被捕，之后被關(guān)押在重慶中美聯(lián)合渣滓洞集中營里，面對沈養(yǎng)齋的威逼利誘和叛徒的出賣，江姐大義凜然，義正詞嚴(yán)的痛斥敵人的罪行，表現(xiàn)出了一個共產(chǎn)黨員堅貞不屈的革命節(jié)操和從崇高精神。而后，重慶解放在即，為了配合我軍順利進軍重慶，粉碎敵人在逃跑前策劃屠殺被捕共產(chǎn)黨人的血腥陰謀，江姐在集中營中組織和領(lǐng)導(dǎo)越獄斗爭，但就在這生死攸關(guān)的緊要關(guān)頭，敵人要害死江姐，為了不暴露計劃，保護同志，江姐毅然走向刑場?

歌劇《江姐》全劇以四川民歌的音樂為主要素材，廣泛的吸收了川劇，越劇，杭灘，洋琴，等音樂與會和手法進行創(chuàng)作，既有強烈的戲劇性，又有鮮明的民族特色，優(yōu)美流暢的歌唱性段落，深刻的刻畫了英雄人物的音樂形象。因此劇中的許多經(jīng)典的唱段都給人留下了永難磨滅的藝術(shù)烙印。比如《繡紅旗》中的唱段運用詠嘆調(diào)的方式，娓娓道來，將江姐心中對革命勝利的無限的憧憬和堅定的信念表現(xiàn)的淋漓盡致，劇中好多唱段中都運用了詠嘆調(diào)。另外，歌劇中的歌詞所蘊含的文學(xué)價值也是值得我們重視的，比如被廣為傳唱的《紅梅贊》，它的詞中以紅梅欲革命烈士，用紅梅不畏嚴(yán)寒，傲然盛放的品質(zhì)來抒發(fā)革命戰(zhàn)士面對反動分子的打壓不屈服，不畏懼的崇高精神。縱觀整個劇本的詞句，精簡干練，朗朗上口，既符合了此歌劇要通俗易懂，面向廣大受眾，教育后人，緬懷先烈的要求，又不乏濃郁的文學(xué)藝術(shù)氣息，是不可多得的弘揚革命精神的教材。

觀看了這兩部歌劇后我的感觸極大，我明白了個人的力量是不能跟社會抗衡的，我為薇奧萊塔的愛情感到惋惜、痛心。我也明白了，只要努力就會成功，就像江姐，為了祖國的勝利不惜犧牲自己。她那種面對敵人寧死不屈的精神深深觸動了我，讓我不得不佩服。

另外，我自己認(rèn)為中國的歌劇和外國的歌劇還是有一定差別的。西方人對于感情的表達比較直白、熾烈，而中國的歌劇中對于人物感情的表達比較含蓄、委婉。由于歌劇發(fā)展歷史不一樣，在音樂體制上也有所不同，中國歌劇以簡代繁，而西洋歌劇音樂則是流動多變、以繁呈豐的“ 多曲多用”的體制。中國傳統(tǒng)美學(xué)強調(diào)寫意, 西方傳統(tǒng)美學(xué)注重寫實；中國強調(diào)以少勝多, 強調(diào)傳神, 西方注重以多映多, 注重逼真。

我認(rèn)為最本質(zhì)的不同還是因為“民族性”的差異。因此，我們在學(xué)習(xí)和欣賞歌劇的時候要注意民族性的精華，并將其發(fā)揚光大。

第二篇：西洋歌劇名作賞析

西洋歌劇名作賞析

《普契尼與他的托斯卡》

姓名：

學(xué)號：

學(xué)院：經(jīng)濟管理學(xué)院

教師：張

璞

這學(xué)期選擇了歌劇這門選修課，開始時我對歌劇也沒有什么了解，以為是音樂劇之類的，想上個輕松點的課程，就選了歌劇。上了一節(jié)課后才知道什么是歌劇，歌劇對于我們來說是那么的陌生，在之前，能叫上名來的就只有《卡門》、《圖蘭朵》這兩部中國人都比較熟悉的歌劇。上了歌劇課后，我才了解了更多關(guān)于歌劇的內(nèi)容，給自己長了不少知識。與此同時，也看了不少歌劇，如：《阿依達》、《弄臣》、《丑角》、《卡門》、《托斯卡》等等。而我今天想說的就是普契尼與他的托斯卡。

1858年6月22日，普契尼出生在意大利的盧卡城，最初在他的故鄉(xiāng)學(xué)習(xí)音樂，后來考進米蘭皇家音樂學(xué)院。于1883年畢業(yè)，他的畢業(yè)作品《交響隨想曲》獲得好評。他的老師蓬基耶利覺得他的才華更適于舞臺音樂的創(chuàng)作，于是請人根據(jù)《吉賽爾》的題材為他編寫歌劇腳本，參加歌劇創(chuàng)作比賽。普契尼寫成獨幕劇《群妖圍舞》，雖然最重還是落選，但在米蘭上演時卻獲得好評。他的第二部歌劇《埃德加》由于腳本不佳，以失敗告終。他由此認(rèn)識到，歌劇的成功有賴于好的腳本，它應(yīng)該吸引人、感動人。這種追求，成為他后來作品的戲劇結(jié)構(gòu)的重要特色。而普契尼的成名作是《曼儂·萊斯戈》，《曼儂·萊斯戈》的結(jié)構(gòu)靈活，采用多變的朗誦調(diào)和管弦樂交織而成的貫串發(fā)展手段，加強了樂隊的表現(xiàn)力和地位，音樂的地方色彩濃郁。作者從此一舉成名。

作為意大利真實主義歌劇的主要代表人物，普契尼是繼威爾第之后意大利最偉大的歌劇作曲家，是“真實主義”歌劇樂派的代表人物。

普契尼在創(chuàng)作題材和內(nèi)容方面，致力于表現(xiàn)普通人的情感和命運，真實地揭露社會的不平等、不公正，將滿腔同情寄予那些心靈美好卻遭遇悲慘的小人物。他筆下塑造得最成功的，是一系列感情豐富，悲劇性的婦女形象。

普契尼一生創(chuàng)作了12部歌劇，其中有四部經(jīng)久不衰——《藝術(shù)家的生涯》（又名波西米亞人）、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》和《圖蘭朵》，至今仍在世界歌劇舞臺上經(jīng)常演出。其中，《托斯卡》在1900年在羅馬上映，普契尼以V.薩爾杜的劇本改編受到凱旋般的喝彩。這部歌劇是以法國大歌劇風(fēng)格寫的，它反映了歷史英雄的題材。主導(dǎo)動機發(fā)展豐富，有充分展開的大段二重唱，和聲復(fù)雜，終場寫得很富于效果。此劇可以說是普契尼后期作品中典型的真實主義杰作。

《托斯卡》描述了一個悲慘的愛情故事，故事發(fā)生的地點如今依然存在，那是在1800年地羅馬，劇情在剛剛超過一天的時間內(nèi)發(fā)生，第一幕安排在圣安德烈?德拉?瓦利一座美麗的教堂里，第二幕發(fā)生在斯皮卡亞家中，最后的悲劇發(fā)生在圣安杰羅城堡的城墻上。畫家卡瓦拉多西由于掩護了越獄的革命黨人而被警察局逮捕監(jiān)押。畫家的戀人、歌劇演員托斯卡找到警察局局長斯卡皮亞求他寬容。斯卡皮亞早就垂涎托斯卡的美貌，于是便提出要托斯卡出賣自己的身體來換取卡瓦拉多西的生命與自由。如果托斯卡同意，他便可以執(zhí)行一個假死刑，讓卡瓦拉多西與托斯卡兩人遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。為了救出自己的戀人，托斯卡在斯卡皮亞的淫威之下只得同意了他的無恥要求，就在斯卡皮亞欲擁抱她時，托斯卡情急之下抓起了桌子上放著的一把匕首，猛然刺進了

斯卡皮亞的胸膛。斯卡皮亞就這樣倒在了地上。凌晨，在樓頂平臺的刑場上，托斯卡悄悄的告訴卡瓦拉多西這是一次假行刑，并特別叮囑他在槍響之后千萬要裝死別動，等人群散去之后，他們倆就可以遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。然而當(dāng)行刑的槍聲過后，卡瓦拉多西應(yīng)聲倒地，等人群散去之后，托斯卡才發(fā)現(xiàn)自己被欺騙了，真實的子彈打碎了一切美好的夢想。而正當(dāng)托斯卡為失去戀人而悲痛時，斯卡皮亞的手下也發(fā)現(xiàn)了他們長官的尸體并前來捉拿托斯卡。警察和士兵們沖到托斯卡的面前，托斯卡猛然縱身跳下樓，追隨愛人而去??

《托斯卡》雖是一部愛情的悲劇，但作曲家普契尼卻在其中寫出了許多情意纏綿、音樂優(yōu)美的詠嘆調(diào)與重唱，如托斯卡的詠嘆調(diào)“為藝術(shù)、為愛情”，卡瓦拉多西的詠嘆調(diào)“多么奇妙、多么和諧”與“今夜星光燦爛”等。百年來這些不朽的旋律不僅經(jīng)常在歌劇演出之外的音樂會舞臺上被廣為演唱，而且還成為了當(dāng)今許多重要國際聲樂比賽的參賽規(guī)定曲目，由此足見普契尼音樂的動人與美妙。尤其是經(jīng)典詠嘆“今夜星光燦爛”，成為歌唱家們炫技之作和歌劇入門者的必修之課。

從題材上看,普契尼總是選擇三流的文學(xué)作品,著眼于渺小的題材,將自己滿腔的熱情傾注于刻畫一些悲劇色彩的女性形象;他的作品充滿濃厚的異國情調(diào),傾向于真實主義風(fēng)格;同時又大膽探索各種風(fēng)格,他從不隸屬于哪一個特定的流派,但又與那個時代各種音樂流派保持著聯(lián)系;在歌劇音樂的表現(xiàn)上,他堅持歌唱在歌劇中的主體地位,同時也充分發(fā)揮樂隊的表現(xiàn)力,他的作品因旋律優(yōu)美而廣為流傳。從美學(xué)

特征看,他的歌劇既充斥著悲劇之美又不乏喜劇成分,既彰顯了和諧之美又伴隨戲劇沖突。縱觀普契尼的歌劇作品，雖然都與愛情相關(guān)，但是透過豐富的管弦樂法和音樂美學(xué)，再配合張力十足的戲劇情節(jié)，他塑造了歌劇史上最具有代表性的女性角色，從溫柔抒情的咪咪（《藝術(shù)家的生涯》）、柳兒（《圖蘭朵》）、巧巧桑（《蝴蝶夫人》）到個性剛烈的托斯卡、杜蘭朵以及游戲愛情的穆塞塔（《藝術(shù)家的生涯》）、曼儂·萊斯戈等等，普契尼為歌劇舞臺樹立了一個個經(jīng)典的女性角色。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，普契尼領(lǐng)導(dǎo)歌劇進入了新的時代，他取得了國際性的成功。普契尼繼承了意大利歌劇的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)和人道主義精神，大膽地將意大利傳統(tǒng)中自由的旋律和現(xiàn)代音樂的新要素結(jié)合起來，創(chuàng)作出了色彩豐富、細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的管弦樂。普契尼發(fā)展了威爾第晚期的藝術(shù)成就，不斷探索革新藝術(shù)表現(xiàn)手法。他借鑒各民族樂派的成就，順應(yīng)時代的潮流，兼收并蓄了當(dāng)代和聲、管弦樂法、曲式等方面的新技巧，創(chuàng)造了意大利歌劇新的形象性的朗誦和詠敘風(fēng)格，樂隊擔(dān)負(fù)戲劇性布局的作用，積極參加到舞臺情節(jié)的發(fā)展中去。他力求使歌劇的戲劇性布局動力化，其作品充滿異國情調(diào)，劇情緊湊，題材罕見而又吸引觀眾，具有強烈的震撼力。普契尼的創(chuàng)作和藝術(shù)實踐對20世紀(jì)的歌劇發(fā)展有巨大影響。在普契尼的推動下，意大利作曲家們創(chuàng)作出了大批以各地鄉(xiāng)村生活為主題，具有新的演唱風(fēng)格的真實主義作品。

在我看來，普契尼塑造的女性由其出色，他塑造的女性給人以與眾不同的感覺，他用他的歌劇來塑造女性的，在《托斯卡》中，托斯

卡有著美若天仙、多疑善妒、思想單純、用情專一和命運坎坷等特點,具有普契尼歌劇中女性人物的共性。詠嘆調(diào)將托斯卡內(nèi)心的極度矛盾和求告無門的絕望作了淋漓盡致的展示,具有強烈的戲劇感染力和震撼人心的力量。從真實主義創(chuàng)作角度出發(fā),以抒情和浪漫氣質(zhì)的音樂,塑造了生動的人物形象。有人說，《托斯卡》是需要帶著手帕聆聽的歌劇，這個評論并不為過，它感人，深入人心，確實有讓人流淚的沖動。

歌劇是一種中國人大多都不了解并且聽不懂得藝術(shù)，而中國的漢語又限定了歌劇在中國的發(fā)展，而我能欣賞到這么多動人心弦的歌劇，得益于選修了西洋歌劇名作賞析這門可，或許這門可并沒有叫會我什么讓我學(xué)習(xí)成績提高的技能方法，但是它陶冶了我的情操，提高了我的藝術(shù)素養(yǎng)，現(xiàn)在它不能看出有什么效果，但我相信在不久的將來，它會給我?guī)硪馔獾氖斋@，這不會是無用功。

第三篇：歌劇名作鑒賞

歌劇鑒賞-----西方經(jīng)典《托斯卡》與東方名作《木蘭詩篇》

歌劇于16世紀(jì)末產(chǎn)生于意大利的佛羅倫薩。歌劇（opera）是將音樂、戲劇、文學(xué)（詩歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞臺美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時也用說白和朗誦)。世界上第一部公認(rèn)的歌劇是1607年由蒙特威爾第創(chuàng)作的《奧菲歐》。從此，歌劇以它獨特的魅力逐漸成為歐洲最重要的音樂體裁。歌劇的唱腔，根據(jù)歌手所扮演的角色依照他們各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)來分類。男性歌手由音域低至高分為：音、男中低音、男中音、男高音、假聲男高音(sopranist/countertenor)。女性歌手由音域低至高分為：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可細(xì)分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類。器樂部分通常在全劇開幕時有序曲或前奏曲，在每一幕中，器樂除作為歌唱的伴奏外，還起聯(lián)接的作用。幕與幕之間常用間奏曲連接，或每幕有自己的前奏曲。在戲劇進展中，還可以插入舞蹈。歌劇的音樂結(jié)構(gòu)可以由相對獨立的音樂片斷連接而成，也可以是連續(xù)不斷發(fā)展的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)。世界著名的歌劇有《卡門》《圖蘭朵》《茶花女》等等，中國的歌劇有《江姐》《木蘭詩篇》等等。

《托斯卡》（Tosca）是G.普契尼在1900年創(chuàng)作的3幕歌劇，于1900年1月14日在羅馬科斯坦茲劇院作首次演出。1800年，羅馬畫家馬里奧·卡瓦拉多西因掩護政治犯安格洛蒂而被捕受刑，歌劇托斯卡女演員托斯卡正熱戀著他。警察總監(jiān)斯卡皮亞被托斯卡迷住，答應(yīng)使她的戀人獲得自由。作為回報，她得委身于他。托斯卡被迫假意順從，在警察總監(jiān)剛寫完假處決的命令后，趁其不備用刀刺死了他。黎明時，馬里奧被帶到刑場，托斯卡告訴他這只是假處決，誰料這是警察總監(jiān)耍的花招，馬里奧真的被處決了。這時刺死總監(jiān)一事已經(jīng)被人發(fā)現(xiàn)，并認(rèn)定斯卡爾皮亞是托斯卡所殺。托斯卡發(fā)現(xiàn)斯卡皮亞被謀殺的衛(wèi)兵趕來逮捕托斯卡，托斯卡對卡瓦拉多希告別后跳下行刑臺自殺，普契尼在此以（今夜星光燦爛）來當(dāng)終曲。劇中的詠嘆調(diào)十分著名。這里選用的是托斯卡的詠嘆調(diào)《為藝術(shù)，為愛情》和卡伐拉多西的詠嘆調(diào)《星光燦爛》。其中《星光燦爛》是劇中最著名的詠嘆調(diào)，是卡伐拉多西在第三幕中所唱。卡伐拉多西深情唱到：“……甜蜜的親吻，和那多情的擁抱，使我多么驚慌，她面紗下美麗的面容和身材……”正是因為作者把最豐富的感情融匯于完美的形式中，使這首詠嘆調(diào)永傳后世。看完這部歌劇，心里都充滿了感動。我感受到托斯卡這位柔弱的女子因為愛情而有了那么大的勇氣，她的骨子里充滿了堅強，而且她心地善良，誠實，所以他相信警察總監(jiān)不會騙他。當(dāng)士兵們要逮捕她時，他沒有甘愿被俘獲，而是選擇自殺，可見她不屈的精神，不畏犧牲的膽量。看了托斯卡，真是為她的精神鼓舞，為她的結(jié)局惋惜。

與《托斯卡》不同的是，中國歌劇《木蘭詩篇》是一部本土原創(chuàng)、展示英雄主義精神、集中國婦女美德于一身的優(yōu)秀作品。該劇以交響樂和情景歌劇的嶄新形式弘揚偉大的中國文化和民族精神，展現(xiàn)中華兒女乃至全人類熱愛生活、追求真善美、呼喚和平與正義的崇高精神境界。該作品取材于在中國家喻戶曉的花木蘭女扮男裝替父從軍”的古老故事，這個中國傳說中的動人故事也為世界人民所熟知和喜愛。中國歌劇《木蘭詩篇》由作曲家關(guān)峽作曲，劇作家劉麟編劇，以《木蘭辭》為主要框架，又在古辭基礎(chǔ)上對內(nèi)容進行了引申。《木蘭詩篇》以交響樂為主體，吸納和融匯了歌劇、音樂劇、戲劇、清唱劇、情景劇、舞蹈等適合情景表演的元素，為其注入新的內(nèi)涵，通過具有民族特色的音樂演奏、演唱，使作品情景交融、渾然一體。著名歌唱家彭麗媛出演花木蘭一角是這部劇作的最大亮點，同時也折射出我國民族聲樂女高音的深厚藝術(shù)功底和造詣，極為生動的凸現(xiàn)了花木蘭這一中國古代巾幗女英雄的藝術(shù)形象。全劇之中除了為營造第四樂章“安魂曲”的音樂氛圍使用了一段詩劇般的獨立韻白之外，沒有一句脫離音樂的語言與對白，音樂真正成為了這部作品的主體。作曲家將人物內(nèi)心世界感情的抒發(fā)，放在由音樂鋪成的戲劇性支點上，因此，大段的詠嘆調(diào)與重唱都寫得極富

光彩與感染力。整臺演出具有著濃郁的中國風(fēng)格和獨特的藝術(shù)魅力。是一部經(jīng)典之作。欣賞完這兩部歌劇，真是大飽眼福。一個是西方經(jīng)典代表，一個純粹的東方名作。《托斯卡》。他們也有共同點：都有著宏大、輝煌的場景，有著演員真情的流露，將心里活動用藝術(shù)的形式表演的淋漓盡致，和欣賞者產(chǎn)生心靈的共鳴。都是將音樂、喜劇、文學(xué)、美術(shù)、舞蹈完美的融為一體的綜合性藝術(shù)，都很有表現(xiàn)力。這兩部歌劇也有明顯的不同，《托斯卡》，在這部歌劇中，注重音樂的感情渲染和戲劇性效果，全劇始終強調(diào)聲樂的重要性，有許多精彩唱段。例如第二幕托斯卡的詠嘆調(diào)，為了藝術(shù)，為了愛情。第三幕卡瓦拉多西的詠嘆調(diào)，星光燦爛。劇中人物性格的刻畫很深刻，有很強的藝術(shù)感染力。而《木蘭詩篇》該劇融匯了交響音樂、歌劇、音樂劇、舞蹈與中國傳統(tǒng)戲曲等多種藝術(shù)元素，獨具風(fēng)采。生動表現(xiàn)了花木蘭的對父母的孝順，對國家的忠貞，對士兵的關(guān)心，還有勇猛殺敵、不畏犧牲的巾幗英雄的豪邁氣概。歌劇是一種綜合性藝術(shù)，規(guī)模宏大，而且舞臺效果形象逼真，欣賞歌劇是一種很好的提高藝術(shù)素養(yǎng)的方式。本學(xué)期我們欣賞了《卡門》《托斯卡》《茶花女》等世界經(jīng)典，也欣賞了新發(fā)展的中國歌劇《江姐》《木蘭詩篇》，通過本學(xué)期的學(xué)習(xí)，我更加喜歡藝術(shù)了，也喜歡歌劇！

第四篇：歌劇賞析（范文）

歌劇舞劇賞析作業(yè) ——歌劇《卡門》觀后

姓名：李蘭萍班級：08級服裝二班 學(xué)號：081101016指導(dǎo)老師：李之光

藝術(shù)系08服裝2班、李蘭萍081101016

歌劇《卡門》觀后感

最初對于《卡門》的了解是從書上得來的，我被相貌美麗的女主角卡門的倔強、熱情奔放、愛憎分明的性格深深的吸引住，被她的豪爽所感動。后來又看了歌劇版的《卡門》，又被里面的表演者的歌聲、音樂旋律所感動，每段音樂都很好的襯托了當(dāng)時劇情的氣氛。還有我喜歡里面演員所著的服裝，覺得他們的服飾搭配的很好，很吻合劇中人物形象。

這部歌劇以合唱見長，劇中各種體裁和風(fēng)格的合唱共有十多部，歌劇的序曲為A大調(diào)，回旋曲式。整部序曲建立在具有尖銳對比的形象之上，以華麗、緊湊、引人入勝的音樂來表現(xiàn)這部歌劇的主要內(nèi)容。序曲中集中了歌劇內(nèi)最主要的一些旋律，而且使用明暗對比的效果將歌劇的內(nèi)容充分地表現(xiàn)了出來。音樂提煉出故事中的兩大主題“欲望”與“死亡”分別賦予不同的音樂特質(zhì)，輔佐一絢爛多姿的西班牙節(jié)奏，在華麗中透出血光。里面的音樂旋律幾乎堪稱經(jīng)典，很多音樂，電影配音也常拿來借用。如（理發(fā)師陶德、張惠妹的卡門……）

第一幕中開始輕快的2/4拍子,d小調(diào)上,唱著笛鼓進行曲《我們和士兵在一起》配樂。塑造了吉卜賽姑娘卡門熱情、奔放、富于魅力的形象。主人公卡門的著名詠嘆調(diào)《愛情像一只自由的小鳥》是十分深入人心的旋律，充分表現(xiàn)出卡門豪爽、奔放而富有神秘魅力的形象。第二幕中還有一段吉普賽風(fēng)格的音樂，表現(xiàn)的是兩個吉普賽女郎在酒店跳舞時縱情歡樂的場面，跳躍性的節(jié)奏和隱約的人聲烘托出酒店里喧鬧的氣氛。第三幕中著名的 《斗牛士之歌》，這首節(jié)奏有力、聲音雄壯的凱旋進行曲，成功地塑造了這位百戰(zhàn)百勝的勇敢斗牛士的高大形象。在音樂中把鮮明的民族色彩，富有表現(xiàn)力的描繪生活沖突的交響發(fā)展，以及法國的喜歌劇傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法熔于一爐，創(chuàng)造了十九世紀(jì)法國歌劇的最高成就。

劇中人物所著服裝也很漂亮，非常成功的塑造了戲中人物形象，劇中卡門所穿的服裝塑造了煙廠女工的形象、熱情奔放的性格，斗牛士埃斯卡米里奧所著的服裝也成功地塑造了他勇敢豪放斗牛士的高大形象。其他的人物所穿的衣服也同樣有代表性，非常的配合劇情。體現(xiàn)了濃厚的現(xiàn)實主義色彩，社會底層的平民小人物成為作品的主角。

藝術(shù)系08服裝2班、李蘭萍081101016

第五篇：歌劇賞析

《托斯卡》是意大利偉大的作曲家普契尼根據(jù)法國劇作家薩爾杜的同名戲劇改編創(chuàng)作而成的一部三幕歌劇。內(nèi)容：歌劇講述了1800年發(fā)生在羅馬的一個動人的愛情悲劇故事。畫家卡瓦拉多西由于掩護了越獄的革命黨人而被警察局逮捕監(jiān)押。畫家的戀人、歌劇演員托斯卡找到警察局局長斯卡皮亞求他寬容。斯卡皮亞早就垂涎托斯卡的美貌，于是便提出要托斯卡出賣自己的身體來換取卡瓦拉多西的生命與自由。如果托斯卡同意，他便可以執(zhí)行一個假死刑。為了救出自己的戀人，托斯卡在斯卡皮亞的淫威之下只得同意了他的無恥要求，就在斯卡皮亞奸笑著說道：托斯卡啊，你終于是我的了。在他欲擁抱她時，托斯卡情急生智地抓起了桌子上放著的一把匕首猛然刺進了斯卡皮亞的胸膛。凌晨，在樓頂平臺的刑場上，托斯卡告訴卡瓦拉多西這是一次假行刑，并特別叮囑他在槍響之后千萬要裝死別動，等人群散去之后，他們便可以遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。然而當(dāng)行刑的槍聲過后，托斯卡才發(fā)現(xiàn)原來她受騙了。就在托斯卡為失去戀人而悲痛異常的時候，斯卡皮亞的手下也發(fā)現(xiàn)了他們長官的尸體并前來捉拿托斯卡。當(dāng)警察和士兵們沖到托斯卡的面前時，托斯卡憤怒地高喊著：斯卡皮亞，我和你一起去見上帝！說完，托斯卡猛然縱身跳樓自盡了。

《托斯卡》雖然是一部愛情的悲劇，但其中作曲家普契尼卻為其寫出了許多情意纏綿、音樂優(yōu)美的詠嘆調(diào)與重唱，如托斯卡的詠嘆調(diào)“為藝術(shù)、為愛情”，卡瓦拉多西的詠嘆調(diào)“多么奇妙、多么和諧”與“今夜星光燦爛”等。100年來這些不朽的旋律不僅經(jīng)常在歌劇演出之外的音樂會舞臺上被廣為演唱，而且還成為了當(dāng)今許多國際聲樂比賽的重要參賽規(guī)定曲目，由此足見普契尼音樂的動人與美妙。《魔笛》是奧地利 莫扎特最后一部也是最偉大的一部歌劇，內(nèi)容：《魔笛》描述一位王子受夜后委托，帶著一支魔笛和一位捕鳥人去神廟解救夜后的女兒。祭司幫助王子認(rèn)識了夜后的險惡面目，并讓王子和少女通過了幾道考驗后獲得了愛情。《魔笛》中有幾段非常著名的詠嘆調(diào)，一首是《我是快樂的捕鳥人》，歌詞詼諧風(fēng)趣，音樂活潑歡快，結(jié)構(gòu)精美緊湊，具有濃郁的德國民間歌謠風(fēng)格，活靈靈地展現(xiàn)了帕帕蓋諾無憂無慮的開朗性格。另一首是夜后的詠嘆調(diào)《年輕人別害怕》，這是一首極有名的曲調(diào)，表現(xiàn)了夜后仇恨光明的陰暗怪異的變態(tài)心理，同時也流露出母親對兒女的疼愛之情。這首歌曲是典型的意大利式的歌劇詠嘆調(diào)，作品后半段的華彩樂段和長期停留在高音區(qū)的樂句，使之成為最難演唱的曲目，即使是對最優(yōu)秀的女高音歌唱家來講，也有利考驗和挑戰(zhàn)。另外，帕米娜的《啊，我知道了》和夜后的《心中燃燒著怒火》也同樣具有高難度的技巧和獨特的藝術(shù)魅力。它的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一，主題發(fā)展廣闊、性格的刻畫及人物的相互關(guān)系處理也非常出色。可以說它是一部民族音樂劇，也是一部與維也納歌劇傳統(tǒng)緊密聯(lián)系的偉大的神話歌劇，在這部歌劇中，無論是曲調(diào)語言還是和聲語言，無論是人物刻畫還是戲劇表現(xiàn)，都十分突出地體現(xiàn)了民族色彩。

《卡門》是法國作曲家比才的最后一部歌劇，完成于1874年秋，內(nèi)容：塑造了一個相貌美麗而性格倔強的吉卜賽姑娘——煙廠女工卡門。卡門使軍人班長唐·豪塞墮入情網(wǎng)，并舍棄了他在農(nóng)村時的情人——溫柔而善良的米卡愛拉。后來唐·豪塞因為放走了與女工們打架的卡門而被捕入獄，出獄后他又加入了卡門所在的走私販的行列。卡門后來又愛上了斗牛士埃斯卡米里奧,在卡門為埃斯卡米里奧斗牛勝利而歡呼時,她卻死在了唐·豪塞的劍下。性格倔強而自由不羈的吉卜賽姑娘——卡門，對愛情充滿渴望，那叛逆的激情，象火焰一般燃燒。為了擺脫命運束縛，不惜付出生命代價。卡門是西方歌劇史上最誘人的藝術(shù)形象，至今久演不衰。本劇以女工、農(nóng)民出身的士兵和群眾為主人公，這一點，在那個時代的歌劇作品中是罕見的、可貴的。也許正因為作者的刻意創(chuàng)新，本劇在初演時并不為觀眾接受，但隨著時間的推移，這部作品的藝術(shù)價值逐漸得到人們的認(rèn)可，此后變得長盛不衰。這部歌劇以合唱見長，劇中各種體裁和風(fēng)格的合唱共有十多部。

《洪湖赤衛(wèi)隊》第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期，洪湖赤衛(wèi)隊在保衛(wèi)湘鄂西革命根據(jù)地紅色政權(quán)的戰(zhàn)斗中屢建功勛。1930年夏，彭家墩鄉(xiāng)黨支部書記韓英和大隊長劉闖，率赤衛(wèi)隊主動撤退，民團組織白極會首領(lǐng)彭霸天勾結(jié)保安團馮團長卷土重來。韓英根據(jù)打入敵保安團的中國共產(chǎn)黨地下工作者張副官提供的情報，組織力量重創(chuàng)犯敵。在掩護鄉(xiāng)親時，她不幸身陷敵手。彭霸天抓來韓母，企圖以母女之情軟化韓英，遭到失敗。劉闖在失去與領(lǐng)導(dǎo)聯(lián)絡(luò)的險惡環(huán)境中，仍頻頻出擊。這時，敵人派遣特務(wù)王金標(biāo)作內(nèi)線，妄圖伏擊赤衛(wèi)隊，同時又欲處死韓英，張副官聞訊后，冒險救出韓英，自己不幸殉難。韓英脫險返隊后當(dāng)即處決叛徒，并配合紅軍主力，一舉消滅白極會與保安團。

《江姐》1964年，中國人民解放軍空軍政治部文工團將小說《紅巖》中有關(guān)江姐的故事搬上歌劇舞臺，這就是歌劇《江姐》；此劇由閻肅編劇，羊鳴、姜春陽、金砂作曲。全劇以四川民歌的音樂為主要素材，廣泛吸取川劇、婺劇、越劇、杭灘、洋琴、四川清音、京劇等音樂與會和手法進行創(chuàng)作，既有強烈的戲劇性和鮮明的民族風(fēng)格，又有優(yōu)美流暢的歌唱性段落，深刻刻畫了英雄人物的音樂形象。《蝴蝶夫人》普契尼 意大利

內(nèi)容：描寫的巧巧桑（蝴蝶姑娘）是一位天真、純潔、活潑的日本姑娘，他為了愛情而背棄了宗教信仰，嫁給了美國海軍上尉平克爾頓。婚后不久，平克爾頓返回美國，三年杳無音信。巧巧桑深信他會回來。平克爾頓回國后另有新娶。當(dāng)他偕美國夫人回日本時，悲劇終于發(fā)生了。巧巧桑交出了孩子，吻劍自盡了。大幕拉開，呈現(xiàn)在觀眾面前的舞臺是一個樸實的日本木屋和最具日本文化特色的由石頭和細(xì)沙鋪就的“枯山水”。“枯山水”在日本文化中原本就具有非常抽象的象征意義。全劇最精彩的應(yīng)該是劇終時完全儀式化的“蝴蝶之死”，淺利慶太為蝴蝶設(shè)計了由 4 個仆人鋪就的白色布毯的“祭壇”，蝴蝶用一把折扇作匕首，當(dāng)匕首刺破胸膛時，折扇慢慢地打開，扇面凸現(xiàn)出血一般的紅色，接著仆人從四角拉開白色布毯，令人驚詫地露出血紅色，最后蝴蝶倒在血泊之中。那情境給人以視覺的震撼，烘托著戲劇達到最高潮。

《絕代妖姬》內(nèi)容：在十八世紀(jì)的意大利，瑞加多是一位古典音樂作曲家，為了使他的弟弟法拉利內(nèi)利的高音歌聲不會因為成長而消失，不惜在法內(nèi)利孩童時實施宮刑，結(jié)果法內(nèi)利成為了偉大的歌唱家。亨德爾意外獲知farinelli成為castrato的真相，并在farinelli演唱的間歇告訴了他，他悲痛不已，從此無法原諒他的兄長對他的所作所為，三年以后他的兄長完成了合唱組曲，在宮廷的院子里喊他，他不想見他，但是晚上他乘兄長熟睡把組曲的樂譜偷偷拿了回去，第二天再愛麗絲的勸說下他原諒了他的兄長，他的兄長嘴邊含著微笑割腕自殺，但是他并沒有死，當(dāng)他醒來時，他看到farinelli就睡在他身旁，于是又安心的睡去，早上，他醒來了，farinelli不再身旁，他起來找farinelli，看到他和愛麗絲在一起，給愛麗絲留了個孩子作為對以前行為的補償，然后就離開了，farinelli和愛麗絲應(yīng)該幸福的在一起了。

《弄臣》意大利 威爾第 內(nèi)容：主人公利哥萊托貌丑背駝，在孟圖阿公爵的宮廷中當(dāng)一名弄臣。公爵年輕貌美，專以玩弄女性為樂，引起朝臣們的不滿。而利哥萊托對朝臣妻女受辱的不幸大加嘲諷，得罪了許多人，終致失女之禍。他的愛女吉爾達，純潔貌美，公爵喬裝成窮學(xué)生暗中追求，騙得了她的愛情。后來，利哥萊托以美色誘使公爵夜宿旅店，雇用刺客將他殺死。黎明前，卻發(fā)現(xiàn)受害的是女扮男裝，已經(jīng)奄奄一息的吉爾達。原來，這個獲悉行刺計劃的少女對虛情假意的公爵一往情深，甘愿為愛情而替公爵一死。

《茶花女》意大利 威爾第,內(nèi)容：描寫了十九世紀(jì)上半葉巴黎社交場上一個具有多重性格的人物--薇奧列塔。她名噪一時，才華出眾，過著驕奢淫逸的妓女生活，卻并沒有追求名利的世俗作風(fēng)，是一個受迫害的婦女形象。薇奧萊塔受到青年阿爾弗萊德真摯情意的感動，與他墜入愛河，毅然離開紙醉金迷的巴黎社交圈。不料這段愛情卻受到了阿爾弗萊德父親的阻攔。在他父親的哀求下，薇奧萊塔為了愛人的前途和家族的聲譽無奈選擇了放棄，回到巴黎重操舊業(yè)。而不知實情的阿爾弗萊德無法理解她的舉動，于是，當(dāng)眾羞辱了她。愛人的怨恨讓原本就患有肺癆的薇奧萊塔病入膏肓。此時，阿爾弗萊德的父親則無法再繼續(xù)忍受內(nèi)心的煎熬，終于將真相和盤托出，但為時已晚，薇奧萊塔已懷著遺憾孤獨地離開了人世，如茶花般凋零隕落。

《圖蘭朵》意大利 普契尼 內(nèi)容：中國元朝時的一個公主圖蘭朵為了報祖先暗夜被擄走之仇，下令如果有個男人可以猜出她的三個謎語，她會嫁給他；如猜錯，便處死。三年下來，已經(jīng)有多個沒運氣的人喪生。流亡中國的韃靼王子卡拉夫（Calaf）與父親帖木兒和侍女柳兒在北京城重逢后，即看到猜謎失敗遭處決的波斯王子和親自監(jiān)斬的圖蘭朵。卡拉夫王子被圖蘭朵公主的美貌吸引，不顧父親、柳兒和三位大臣的反對來應(yīng)婚，答對了所有問題，原來這三道謎題的答案分別是“希望”、“鮮血”和“圖蘭朵”。但圖蘭朵拒絕認(rèn)輸，向父皇撒賴，不愿嫁給卡拉夫王子，于是王子自己出了一道謎題，只要公主若在天亮前得知他的名字，卡拉夫不但不娶公主，還愿意被處死。公主捉到了王子的父親帖木兒和丫鬟柳兒，并且嚴(yán)刑逼供。柳兒自盡以示保守秘密。卡拉夫借此指責(zé)圖蘭朵十分無情。天亮?xí)r，公主尚未知道王子之名，但王子的強吻融化了她冰般冷漠的心，而王子也把真名告訴了公主。公主也沒公布王子的真名，反而公告天下下嫁王子，王子的名字叫“愛（Amora）”。

《白毛女》以晉察冀邊區(qū)的民間傳說為主要素材，又根據(jù)當(dāng)時的斗爭現(xiàn)實進行提煉加工的。全劇通過喜兒的遭遇，深刻地表達了“舊社會把人逼成'鬼'，新社會把'鬼'變成人”的主題思想。真實地反映出舊社會農(nóng)民與地主階級的矛盾。證明了只有共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民革命，才能砸碎封建枷鎖，使千千萬萬象喜兒一樣的窮苦農(nóng)民得到解放。1945年5月，《白毛女》在延安公演，獲得極大的成功，在此后的演出中，劇本又不斷修改，使之日臻完善。由于思想上，藝術(shù)上的高度成功。《白毛女》在土改運動中和解放戰(zhàn)爭中發(fā)揮了藝術(shù)作品的感染力量，起到了巨大的宣傳教育作用。1945年,歌劇《白毛女》的成功上演,是民族新歌劇創(chuàng)立過程中的里程碑。

莫扎特 奧地利

是歐洲最偉大的古典主義音樂作曲家之一。35歲便英年早逝的莫扎特。歌劇是莫扎特創(chuàng)作的主流，他與格魯克(Gluck)、瓦格納(Wagner)和威爾第(Verdi)一樣，是歐洲歌劇史上四大巨子之一。最出名的樂劇是：《費加羅的婚禮》 和《唐璜》和《魔笛》。他的音樂深刻地反映了這個時代的精神，尤其是體現(xiàn)在歌劇作品中的市民階層的思想，無疑在當(dāng)時具有進步的意義。莫扎特賦予音樂以歌唱優(yōu)美歡樂性，然而，其中又深含著悲傷，這正反映了莫扎特時代知識分子的命運。他繼承格魯克歌劇改革的理想，而且更進了一步。與格魯克不同的是，莫扎特主張“詩必服從音樂”。他的歌劇具有強烈的音樂感染力，旋律非常優(yōu)美、流暢自然而深情，宣敘調(diào)也富于歌唱性。重唱形式，被莫扎特作為安排戲劇性沖突和高潮的重要手段。他得歌劇反映了十八世紀(jì)末，處在被壓迫地位的德奧知識分子擺脫封建專制主義的羈絆，對美好社會和光明、正義、人的尊嚴(yán)的追求。他的音樂風(fēng)格具有誠摯、細(xì)膩、通俗、優(yōu)雅、輕靈、流麗的特征，大都充滿了樂觀主義的情緒，反映了上升時期的德奧資產(chǎn)階級向上的精神狀態(tài)，在維也納后期的創(chuàng)作中，也出現(xiàn)了悲劇性、戲劇性的風(fēng)格，對社會矛盾的反映更趨深刻。

莫扎特的歌劇特點可歸納為：

?（1）人物個性的塑造準(zhǔn)確而鮮明。

?（2）充分利用重唱形式強化矛盾沖突、營造戲劇高潮。?（3）重視管弦樂在歌劇中的作用。

?（4）改變了以往宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的刻板模式。

?（5）使喜歌劇體裁獲得了前所未有的思想深度和豐富性。威爾第 意大利

居塞比·威爾第是意大利杰出的歌劇作曲家，他一生創(chuàng)作了27部歌劇，其中一些已被列入世界著名歌劇之列，在世界各國上演。他被譽為歌劇之王。他善用意大利民間音調(diào)，管弦樂的效果也很豐富，尤其能繪聲繪色地刻劃劇中人的欲望、性格、內(nèi)心世界，因之具有強烈的感人力量，使他成為世界上最受歡迎的歌劇作曲家之一。《茶花女》，《弄臣》，《阿依達》，《奧塞羅》等是其代表作，他把意大利歌劇推向了一個新的歷史高峰，為世界歌劇藝術(shù)作出了杰出的貢獻。成就：創(chuàng)作以民族民間音樂為淵源，借鑒外國先進經(jīng)驗，取得了豐碩的成果。歌劇以題材的社會性，現(xiàn)實性，人物和環(huán)境的質(zhì)樸真實，音樂，戲劇的緊密結(jié)合，聲樂歌唱的主導(dǎo)地位和變化豐富的動人旋律而著稱。普契尼 意大利

是意大利歌劇史上繼歌劇藝術(shù)巨匠威爾第后的又一座豐碑。在西方眾多歌劇創(chuàng)作者中，普契尼是唯一一位在作品中使用中國元素的作曲家。一部未竟的《圖蘭朵》，讓“茉莉花”響徹全世界。1920年，普契尼著手創(chuàng)作《圖蘭朵》它講述的是發(fā)生在中國元朝時的一個傳奇故事。普契尼在劇中選用了中國民謠“茉莉花”的曲調(diào)，賦予該劇濃郁的東方韻味，但又不失意大利歌劇的傳統(tǒng)風(fēng)格，因而取得了極佳的藝術(shù)效果。代表作《藝術(shù)家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《西方女郎》。將自己滿腔的熱情傾注于刻畫一些悲劇色彩的女性形象;他的作品充滿濃厚的異國情調(diào),傾向于真實主義風(fēng)格;同時又大膽探索各種風(fēng)格,。《托斯卡》具備了真實主義歌劇需要的全部素質(zhì)，即熱情的主題，激烈的沖突，在舞臺上連續(xù)出現(xiàn)的強奸，殺人，拷打等富有極強的刺激性場面，赤裸裸的表現(xiàn)人類共有的愛與恨，善與惡的抗?fàn)帯Ｆ掌跄嵴J(rèn)為“歌劇的基礎(chǔ)是題材及其處理”，因此他將劇本與音樂并重，“為愛而生，為愛而死“是他永恒的主題。對女主人公滿懷同情但又有很強的施虐色彩，從而使它的歌劇既動人但又有局限。當(dāng)《繡花女》以眼淚得到成功，而《托斯卡》以觸動人們正義感取得成功后，普契尼的歌劇風(fēng)格和創(chuàng)作也漸漸走向成熟。繼“托斯卡”后，普契尼的創(chuàng)作風(fēng)格有所改變。在《蝴蝶夫人》中返回到室內(nèi)性，歌劇的情節(jié)不再局限于劇中所發(fā)生的事件上，全部注意力集中于塑造蝴蝶夫人的形象和傾訴她個人的悲劇性遭遇上。最能塑造“巧巧桑”這人物的音樂，莫過于她上場時唱的“我是世界上最快活的姑娘”，寬廣上行的優(yōu)美旋律唱出了他對人生的美好希望。還有第二場表現(xiàn)巧巧桑和孩子看到軍艦進港后，如何徹夜守候丈夫歸來。先是巧妙的用合唱的哼鳴襯托出時光的轉(zhuǎn)換和巧巧桑的深情，當(dāng)音樂漸漸弱下去的時候，天色也有黃昏進入黑夜，然后又用管弦樂描寫了深夜的海波在月光下的洶涌翻騰，明為寫實，實為寫情。用以象征巧巧桑等待中激蕩不安的心情。舞臺上沒有一個動作，只有靜立苦候的人物剪影，沒有臺詞，卻淋漓盡致的表現(xiàn)了時光、景色的轉(zhuǎn)換與劇中人物的心情，這充分表現(xiàn)了歌劇的藝術(shù)手段的特征。還有關(guān)于配器，大膽嘗試新的配器風(fēng)格，表現(xiàn)出普契尼的探索成果。在此，普契尼的新奇的音樂造成一種異國情調(diào)的背景，他挑選出7首日本歌曲作為劇中段落的基礎(chǔ)，自己有廣泛采用日本音樂所特有的，具有民間氣息的旋律構(gòu)造方式創(chuàng)造出一些曲調(diào)，以及用帶有晶瑩清澈的象“玻璃”一樣的長笛與豎琴的音響，三角鐵和鐘琴的叮當(dāng)聲編織出獨出心裁的配器。

《圖蘭多》，作為普契尼最后一部也是為完成的一部歌劇，他繼續(xù)運用了異國情調(diào)這也特征，以中國的“茉莉花”音調(diào)作為表現(xiàn)圖蘭多公主內(nèi)心世界的主導(dǎo)動機貫穿全劇，取得很好的藝術(shù)效果。

劇中至少運用了8個中國曲調(diào)，普契尼的高明之處在于他把它們有機的融化在整個音樂思維中，而不是把中國曲調(diào)做獵奇式的拼合，這使他的這部歌劇既有濃郁的東方韻味又不失意大利傳統(tǒng)。普契尼不惜重墨描寫3位大臣，在第二場中整整占據(jù)了一場音樂。3位大臣詼諧幽默的自嘆自憐，這種明快的音樂節(jié)奏和第一幕的緊張沉著，形成了強烈的色彩對比。喜劇性處理沖淡了悲劇性。為喜劇結(jié)尾作鋪墊。以奏鳴結(jié)構(gòu)原則構(gòu)筑整幕音樂的成功創(chuàng)作，難道不是音樂戲劇張力的充分體現(xiàn)嗎？

他以他特有的筆調(diào)在那些美麗的旋律上畫出了一個屬于他的世界，正象托斯卡所說的那樣：“為了藝術(shù)，為了愛情”。巴洛克時期意大利歌劇風(fēng)格特征

西方音樂史上的一個重要時期——巴洛克時期，是以意大利歌劇的產(chǎn)生為標(biāo)志的。意大利歌劇中流傳至今的優(yōu)秀曲目成為這一時期音樂創(chuàng)作中的古典藝術(shù)精品。這些歌曲可稱得上是世界聲樂作品中一枝獨放的奇葩，雖然距今已有300多年的歷史，但仍以主題內(nèi)容具有鮮明的人文特征；旋律聲部優(yōu)美、流暢；鋼琴伴奏的織體簡潔、純樸；以及歌唱風(fēng)格柔美、抒情等特征為世界各地的聲樂愛好者和歌唱家們所珍愛

一、中國新歌劇的誕生（1920—1945）

秧歌②運動，把戲劇活動推向了民眾，帶動了整個解放區(qū)的群眾性的戲劇活動。如《兄弟開荒》《夫妻識字》《牛永貴負(fù)傷》《周子山》等。這些秧歌劇大多采用地方民歌民謠或民間戲曲的音調(diào)，采用新型的農(nóng)民及英雄人物形象和歡樂地勞動、革命戰(zhàn)爭場面。創(chuàng)造出了具有強烈思想性、創(chuàng)造性、藝術(shù)性、民族性的音樂作品——《白毛女》。把《白毛女》這樣一種具有濃郁民族特征的戲劇表演形式稱為“新歌劇”③。《白毛女》的成功是中國新歌劇形成的標(biāo)志，為后來新歌劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。歌劇《白毛女》的成功，在于當(dāng)時它以全新的內(nèi)容、全新的形式、全新的視角、全新的音樂以及全新的演唱，創(chuàng)造了一種為廣大群眾非常喜聞樂見的音樂戲劇品種。特別是由于它的大眾性，與群眾現(xiàn)實生活緊密地聯(lián)系，它的演出效果在當(dāng)時恐怕是任何音樂戲劇所難以比擬的。繼《白毛女》之后，又有《劉胡蘭》《黃鶯鸞》《赤夜河》等一批新歌劇的問世，逐步形成了具有民族特征的新歌劇模式。

二、新中國歌劇（1949—1979）

新中國的成立后，優(yōu)秀作品不斷涌現(xiàn)。如《王貴與李香香》、《小二黑結(jié)婚》《草原之夜》等。在20世紀(jì)60年代前后隨著政治與經(jīng)濟的穩(wěn)定，歌劇創(chuàng)作的題材漸趨普遍性，有反映解放戰(zhàn)爭時期的革命題材，也有反映新中國建設(shè)時期的題材，打破了局限掀起了一股歌劇創(chuàng)作的新高潮。如《草原之歌》、《洪湖赤衛(wèi)隊》、《劉三姐》、《江姐》、《阿依古麗》等。這些作品的主要優(yōu)點為：

三、改革開放三十年的中國歌劇

“1979年的《星光啊星光》《壯麗的婚禮》等，對五、六十年代的歌劇觀念有所突破，但其藝術(shù)魅力遠(yuǎn)不及《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》等。這一時期的歌劇作品從題材、思想內(nèi)容、音樂的表現(xiàn)形成均采用了多樣化的創(chuàng)作手段，適合不同層次觀眾的欣賞口味并滿足了他們精神生活多方面的需要。80年代后，多種題材、多種樣式、多種風(fēng)格的歌劇作品在舞臺上相爭斗艷，把歌劇事業(yè)又一次推上了高潮，如《第一百個新娘》《傷勢》《原野》《仰天長嘯》；涌現(xiàn)出許多上乘之作，如《屈原》《張騫》