第一篇：第十一章 導游的審美藝術（本站推薦）

【課題】 導游的審美藝術

【目的要求】 了解旅游者的審美心理和行為習慣；

理解審美對象的美感分析

掌握引導與調節旅游者審美行為的方法技巧

【重點】 引導與調節旅游者審美行為的方法技巧 【難點】 審美的行為方法

【教學方法】 講授法 討論法 【課時】 2課時 【教學過程】

導入

旅游活動是一項尋覓美、欣賞美、享受美的綜合性審美活動。它不僅能滿足人們愛美、求美之需求，而且還能起到凈化情感、陶治情操、增長知識的作用。俄國教育家烏申斯基說：“……美麗的城郭，馥郁的山谷，凹凸起伏的原野，薔薇色的春天和金黃色的秋天，難道不是我們的老師嗎？……我深信，美麗的風景對青年氣質發展具有的教育作用，是老師都很難與之競爭的。”因此，導游人員在帶團旅游時，應重視旅游的美育作用，正確引導游客觀景賞美。新授

一 旅游者的審美心理 1旅游者的審美需求與審美動機 2審美意識與審美的個性差異 二 旅游審美對象的美感分析 1自然景觀的審美 2人文景觀的審美 3文化藝術的審美 4社會生活的審美

三 旅游審美行為的引導與調節 <一>旅游審美的引導

（一）傳遞正確的審美信息

游客來到旅游目的地，由于對其旅游景觀，特別是人文景觀的社會、藝術背景不了解，審美情趣會受到很大的影響，往往不知其美在何處，從何著手欣賞。作為游客觀景賞美的向導，導游人員首先應把正確的審美信息傳遞給游客，幫助游客在觀賞旅游景觀時，感覺、理解、領悟其中的奧妙和內在的美。譬如，欣賞武漢市黃鶴樓西門牌樓背面匾額“江山入畫”，既要向游客介紹蘇東坡“江山如畫，一時多少豪杰”的名句，又要著重點出將“如”改“入”，一字之改所帶來的新意和獨具匠心的審美情趣；再如游覽武漢市古琴臺，導游人員除了要向游客講解“俞伯牙摔琴謝知音”的傳說故事外，還應引導游客欣賞古琴臺這座規模不大但布局精巧的園林特色，介紹古琴臺依山就勢、巧用借景手法，把龜山月湖巧妙地借過來，構成一個廣闊深遠的藝術境界。當然，向游客傳遞正確的審美信息，導游人員首先應注意所傳遞的信息是準確無誤的，很難想象在游覽武漢東湖時，導游人員介紹“水杉是第四世紀冰川時期遺留下來的珍貴樹種”，內行的游客聽后會是一種什么感覺。

（二）分析游客的審美感受

游客在欣賞不同的景觀時會獲得不同的審美感受，但有時游客在觀照同一審美對象時，其審美感受也不盡相同，甚至表現出不同的美感層次。我國著名美學家李澤厚就將審美感受分為“悅耳悅目”、“悅心悅意”和“悅志悅神”三個層次。

1．悅耳悅目。是指審美主體以耳、目為主的全部審美感官所體驗的愉快感受，這種美感通常以直覺為特征，仿佛主體在與審美對象的直接交融中，不加任何思索便可于瞬間感受到審美對象的美，同時喚起感官的滿足和愉悅。譬如，漫步于湖北九宮山森林公園之中，當游客看到以綠色為主的自然色調，呼吸到富含負離子的清新空氣，嗅到泌人心脾的花香，聽到林間百鳥鳴唱，就會不自覺地陶醉其中。從而進入“悅耳悅目”的審美境界。

2．悅心悅意。是指審美主體透過眼前或耳邊具有審美價值的感性形象，在無目的中直觀地領悟到對方某些較為深刻的意蘊，獲得審美享受和情感升華，這種美感是一種意會，有時很難用語言加以充分而準確地表述。譬如，觀賞齊白石的畫，游客感到的不只是草木魚蝦，而是一種悠然自得、鮮活灑脫的情思意趣；泛舟神農溪，聆聽土家族姑娘優美動人的歌聲，游客感到的不只是音響、節奏與旋律的形式美，而是一種飽含著甜蜜和深情的愛情信息流或充滿青春美的心聲。這些較高層次的審美感受，使游客的情感升華到一種歡快愉悅的狀態，進入了較高的藝術境界。

3．悅志悅神。是指審美主體在觀照審美對象時，經由感知、想象、情感、理解等心理功能交互作用，從而喚起的那種精神意志上的昂奮和倫理道德上的超越感。它是審美感受的最高層次，體現了審美主體大徹大悟，從小我進入大我的超越感，體現了審美主體和審美對象的高度和諧統一。譬如，乘船游覽長江，會喚起游客的思舊懷古之情，使游客產生深沉崇高的歷史責任感；登上曇子嶺俯視繁忙的三峽工程建設工地，會激起游客的壯志豪情，使游客產生強烈的民族自豪感。

導游人員應根據游客的個性特征，分析他們的審美感受，有針對性地進行導游講解，使具有不同美感層次的游客都能獲得審美愉悅和精神享受。

（三）激發游客的想象思維

觀景賞美是客觀風光環境和主觀情感結合的過程。人們在觀景賞美時離不開豐富而自由的想象，譬如泰山石碑上的“蟲二”二字，如果沒有想象，我們很難體會到其中“風月無邊”的意境。人的審美活動是通過以審美對象為依據，經過積極的思維活動，調動已有的知識和經驗，進行美的再創造的過程。一些旅游景觀，尤其是人文景觀的導游講解，需要導游人員制造意境，進行美的再創造，才能激起游客的游興。譬如，游覽西安半坡遺址，導游人員面對著那些打磨的石器、造型粗糙的陶器，只是向游客平平淡淡地介紹這是什么，那是什么，游客就會感到枯躁乏味。如果導游人員在講解中制造出一種意境，為游客勾畫出一幅半坡先民們集體勞動、共同生活的場景：“在六千年前的黃河流域，就在我們腳下的這片土地上，婦女們在田野上從事農業生產，男人們在叢林中狩獵、在河流中捕魚，老人和孩子們在采集野果。太陽落山了，村民們聚集在熊熊燃燒的篝火旁童叟無欺、公平合理地分配著辛勤勞動的成果，歡聲笑聲此起彼伏……半坡先民們就是這樣依靠集體的力量向大自然索取衣食，用辛勤艱苦的勞動創造了光輝爛燦的新石器文化”。游客們就會產生濃厚的興趣，時而屏息細聽，時而凝神遐想，這時導游人員再進一步發揮：“如果沒有這六千年前的陶曾丸，或許至今世界上還沒有蒸汽機；如果沒有半坡先民原始的數字計算，也不可能出現今天的電子計算機”。游客的想象思維被充分激發起來，導游境界也得到了升華。<二>旅游者審美行為的方法與調節

（一）動靜結合

無論是山水風光還是古建園林，任何風景都不是單一的、孤立的、不變的畫面形象，而是活潑的、生動的、多變的、連續的整體。游客漫步于景物之中，步移景異，從而獲得空間進程的流動美，這就是動態觀賞。譬如在陸水湖中泛舟，游人既可欣賞山上樹木蔥籠、百花競艷，也可領略水上浮光躍金、沙鷗翔集，還有鑲嵌在綠波之上的幾百個島嶼，燦燦地撩你的思緒，楚楚地勾你的魂魄，讓你在移動中流連忘返。

然而，在某一特定空間，觀賞者停留片刻，選擇最佳位置駐足觀賞，通過感覺、聯想來欣賞美、體驗美感，這就是靜態觀賞。這種觀賞形式時間較長、感受較深，人們可獲得特殊的美的享受。譬如在湖北九宮山山頂觀賞云霧繚繞的云中湖，欣賞九宮十景之一的“云湖夕照”，讓人遐想，令人陶醉。

（二）觀賞距離和觀賞角度

距離和角度是兩個不可或缺的觀景賞美因素。自然美景千姿百態，變幻無窮，一些似人似物的奇峰巧石，只有從一定的空間距離和特定的角度去看，才能領略其風姿。譬如游客在長江游輪上觀賞神女峰，遠遠望去，朦朧中看到的是一尊豐姿秀逸、亭亭玉立的中國美女雕像，然而若借助望遠鏡觀賞，游客定會大失所望，因為看到的只是一堆石頭而已，毫無美感可言；又如，在黃山半山寺望天都峰山腰，有堆巧石狀似公雞，頭朝天門，振翅欲啼，人稱“金鳴叫天門”，但到了龍蟠坡，觀看同一堆石頭，看到的則似五位老翁在攜杖登險峰，構成了“五老上天都”的美景。這些都是由于空間距離和觀賞角度不同造就的不同景觀。導游人員帶團游覽時要善于引導游客從最佳距離、最佳角度去觀賞風景，使其獲得美感。除空間距離外，游客觀景賞美還應把握心理距離。心理距離是指人與物之間暫時建立的一種相對超然的審美關系。在審美過程中，游客只有真正從心理上超脫于日常生活中功利的、倫理的、社會的考慮，擺脫私心雜念，超然物外，才能真正獲得審美的愉悅，否則就不可能獲得美感。譬如，恐海者不可能領略大海的波瀾壯闊；剛失去親人的游客欣賞不了地下宮殿的宏偉；有恐高癥的游客體驗不到“不到長城非好漢”的英雄氣概等等。常年生活在風景名勝中的人往往對周圍的美景熟視無睹，也不一定能獲得觀景賞美帶來的愉悅，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”就說明了這個道理。

（三）觀賞時機的把握

觀賞美景要掌握好時機，即掌握好季節、時間和氣象的變化。清明踏青、重陽登高、春看蘭花、秋賞紅葉、冬觀臘梅等都是自然萬物的時令變化規律造成的觀景賞美活動。變幻莫測的氣候景觀是欣賞自然美景的一個重要內容。譬如在泰山之巔觀日出，在峨眉山頂看佛光，在廬山小天池欣賞瀑布云，在蓬萊閣觀賞海市蜃樓，這些都是因時間的流逝、光照的轉換造成的美景，而觀賞這些自然美景，就必須把握住稍縱即逝的觀賞時機。

（四）觀賞節奏的調節

觀景賞美是為了讓游客愉悅身心、獲得享受，如果觀賞速度太快，不僅使游客筋疲力盡達不到觀賞目的，還會損害他們的身心健康，甚至會影響旅游活動的順利進行，因此導游人員要注意調節觀賞節奏。

1、有張有弛，勞逸結合。導游人員要根據旅游團成員的實際情況安排有彈性的活動日程，努力使旅游審美活動既豐富多彩又松緊相宜，讓游客在輕松自然的活動中獲得最大限度的美的享受。

2、有急有緩、快慢相宜。在審美活動中，導游人員要視具體情況把握好游覽速度和導游講解的節奏，哪兒該快、哪兒該慢、哪兒多講、哪兒少講甚至不講，必須做到心中有數；對年輕人講得快一點、走得快一點、活動多一點；對老年人則相反。如果游客的年齡相差懸殊、體質差異大，要注意既讓年輕人的充沛精力有發揮的余地，又不使年老體弱者疲于奔命。總之，觀賞節奏要因人、因時、因地隨時調整。

3、有講有停，導、游結合。導游講解是必不可少的，通過講解和指點，游客可適時地、正確地觀賞到美景，但在特定的地點、特定的時間讓游客去凝神遐想，去領略、體悟景觀之美，往往會收到更好的審美效果。

總之，在旅游過程中，導游人員應力爭使觀賞節奏適合游客的生理負荷、心理動態和審美情趣，安排好行程，組織好審美活動，讓游客感到既順乎自然又輕松自如。只有這樣，游客才能獲得旅游的樂趣和美的享受。【小結】

【作業布置】 如何分析游客的審美感受？ 2 旅游者審美行為的方法有哪些？

第二篇：藝術與審美

老師們，同學們：

大家早上好！今天我演講的主題是“藝術暢想”。

伴隨著歌舞青春，映射著明日朝陽，我們走進熠熠生輝的二月。一年一度的藝術節正吟唱著春之歌向我們款款走來。它已經成為我校校園文化的一部分，它孕育著春天的希望，引領同學們看得更遠，飛得更高。

當前的社會提倡素質教育，而大多數同學一提到素質教育首先想到的就是減負、不加課、少留作業，而忽略了其真正的涵義。藝術教育作為素質教育的重要組成部分，在青少年的人格培養和世界觀培養中，起著非常重要的作用。所謂藝術，它不僅僅指會演奏一門樂器、會唱一些歌曲、會畫幾幅畫，更重要的是它對我們的美好情感的培養和欣賞水平的提高。作為一個素質全面的人，需要知、情、意、行的統一。如果對任何問題都有自己的認識，有健康的情感、堅強的意志，又有付諸行動的能力，這樣的人素質才是全面的。而具有我校特色的之一的藝術節恰恰正給各位同學提供了一個陶冶自己藝術情操、全面發展各方面能力的良好平臺。

所以，藝術節對于每一位師生來說都是不平凡的、充滿激情的一月。在這樣一個充滿藝術氣息的時節里，全校師生都熱情積極地融入到另一個展示自我的課堂。在這里，同學們滿懷熱情踏上青春的舞臺，讓藝術成就美麗的夢想。在這里，文化塑造人生，藝術滋潤心靈。一中的學子，肩負著希望，懷揣著夢想，在燈光閃爍、萬眾矚目下，用屬于我們自己的方式展示著自我的風采：激情的舞蹈、優美的歌聲、令人捧腹的相聲小品…奇異薈萃、精彩紛呈。這一切無不向人們展示著一中學子的積極向上、意氣風發的精神風貌。

每年的藝術節都昭示著藝術教育理應是學校教育中不可缺少的重要組成部分，在其間學會審美、學會求知、學會做人、學會生活，為我們的未來打下扎實的基礎。相信在全校師生的共同努力下，本屆藝術節必將成為我校又一亮麗的風景線。

愛因斯坦（科學、藝術、社會；真善美）

生命是沒有價值的白紙，自從綠給了我以發展，紅給了我熱情，黃教我以忠義，藍教我以高潔，粉紅賜我以希望。灰白贈我以悲哀，再完成這楨彩圖。黑還要加以死。從此以后，我便溺愛于我的生命，因為我愛它的色彩。（聞一多）

第三篇：舞蹈藝術及審美論文

[摘要] 舞蹈區別于其它藝術門類的最大不同點在于，它是以展示心靈與情感世界為宗旨的人體文化，且具有以人體本身為質料的特性。在現象學的維度與層面上，舞蹈的審美相關于人體的存在及其游戲，其所關涉的質料－形式、身體性及旨趣等特質，遮蔽了舞蹈自身。舞蹈自身就是一個世界。唯有通過去蔽，通達舞蹈自身的存在，舞蹈的本性及與其相關切的、被遮蔽的世界才能得以敞開。

[關鍵詞] 人體審美舞蹈藝術

舞蹈是人類歷史最悠久的藝術門類之一，它“以人體為質料，以動作姿態為語言，在時間的流程中以占有空間的形式來表達思想與情感”。[1]情感是舞蹈的核心，舞蹈是審美情感的載體。本文基于存在論現象學的視野，對舞蹈展開審美關切，使之去蔽，從而走向舞蹈自身的世界，顯現舞蹈藝術自身的本性。

一、人體的存在及其游戲在不同的社會歷史境域下，舞蹈的選材、表現主題及表達的思想情感等各不相同，它的存在與發生具有社會性。

舞蹈自身所持有的社會性，單從舞蹈本身，我們難以直觀。我們需將其置于特定的歷史境域中加以關照，才能獲得某種社會性。不同的舞蹈作品相關于特定歷史境域中人的物質生活、精神狀態和技術水平。如原始舞蹈(狩獵舞、勞動生產舞等)敞開的是一個茹毛飲血，人類與大自然、猛獸搏斗，生存條件極其惡劣的遠古時代;而盤鼓舞、巾舞等的出現則是社會安定、百姓安居樂業的社會世界的反映;軟舞、健舞及龜茲樂舞展示的乃是一個國力強盛、社會充盈、外交發達的社會世界。

在現象學的語境下，舞蹈的社會性受制于歷史性此在。人類“在不同的歷史階段有著不同的社會結構形態和不同的人的生存方式和表現樣態”。[2]舞蹈產生初期，自然對人的規定是絕對性的。這一時期的舞蹈(狩獵舞、勞動生產舞等)一般都是對狩獵及勞動生產過程等的再現與摩仿，充滿著粗獷與野性的特征。恐怖、血腥、殘酷、昏暗的場面喻示以神的方式出場的自然的強大，人的微不足道及人對自然頂禮膜拜。商周時期，人的主體意識開始生發和覺醒，人試圖沖破自然對人的規定性，人開始思考自然及人自身。如巫舞，先前只是娛神的舞蹈，此時也成為娛人的舞蹈，并越來越看重舞蹈技藝本身。至漢，天下一統，社會穩定，反映在舞蹈上為盤鼓舞的出現，盤鼓舞的場面壯觀，舞蹈動作難度高，既要掌握好力度，又要控制好身體，以達到高縱輕躡的舞蹈要求。魏晉南北朝時期，戰亂頻繁，宗教盛行，舞蹈成為宗教活動的一個組成部分，缺乏生動向上的氣象，舞蹈的發展趨向于形式和細部的美感，注重舞蹈的精雕細琢。工于技巧、服飾華麗、舞風柔曼、纏綿婉轉是這一時期舞蹈的基本審美特征。

唐朝社會生產力空前提高，政治、經濟、文化與外交等全面發展。舞蹈也以獨立的表演藝術形式呈現于歷史舞臺之上，既不像周代樂舞那樣依附于政治，也不像漢代舞蹈融于“百戲”。它形成了自身的分類法，達到了高度成熟的境界。按照舞蹈的風格特點區分，有“軟舞”、“健舞”兩大類。“軟舞”動作抒情優美，節奏比較舒緩;“健舞”動作矯健有力，節奏明快。“軟舞”、“健舞”，多為獨舞或雙人舞，動作技術水平要求頗高。唐代也是古代“燕樂”舞蹈最為繁榮的時期，“燕樂”用于宴享典禮活動，具有娛樂欣賞和禮儀性雙重作用。此外，唐代還無所顧忌的吸收了外來舞蹈藝術的精華，如龜茲樂舞，其特色體現在體態造型上:上身裸露、豐乳細腰。自宋以降，舞蹈走上了盛極而衰的道路，越來越難以撐起獨立的旗幟，逐漸衰微，并且最終被戲曲藝術發展的潮流所吞噬。明清是不作為的時代，獨立表演性舞蹈已基本銷聲匿跡了。

盡管如此，舞蹈的藝術生命還沒宣告結束。其歷史性主要表現于它的具體存在形態和方式隨歷史境域的不同而呈現出異樣的風貌。當下，舞蹈的存在形式表現為現代舞。現今，我們把古典舞蹈作品稱之為藝術品，這本身也是歷史性的。即古典舞蹈作品本先不是藝術品，只有當我們對其進行審美觀照時，它才成為藝術作品。

此外，舞蹈的創作主體也具有歷史性。古典舞蹈分為宮廷舞蹈和民間舞蹈兩種，但對某一具體的舞蹈而言，我們不可能指出它的具體制作者。舞蹈藝術的歷史性此在在本性上規定了舞蹈作品的創作主體，也即說，舞蹈的創作主體在時間與歷史的維度及層面上被消解了。

二、質料、形式及其在身體游戲中的合一

在古典美學與傳統藝術理論中，一切藝術無不關聯于質料和形式這一重要問題。質料和形式的問題不僅相關于美的敞開，還關切于物之顯現。質料和形式這一對范疇，是藝術創作和審美鑒賞的概念框架和重要維度。一般而言，質料與形式的結合，就構成了藝術品。舞蹈也不例外，它以人體為質料，在時間的維度與層面上，以占有空間的形式實現思想與情感的通達。

舞蹈的制作過程是一個手前之物變為手上之物的過程，它相關于物之物性。舞蹈的制作起源于遠古先民與大自然、猛獸搏斗場面的摹仿，在這一制作過程中，牽涉到人與物的關切。“所有的藝術作品都離不開物的因素，沒有物因素的藝術作品是不可能的。”這些物因素包括狩獵過程、生產過程及部落之間相互爭奪、殺戮的場面以及用于摹仿這些場面的質料。制作者依憑自己的閱歷基于特定的審美手段，從選材、形式、構圖等方面完成其制作。當然除了摹仿外，還融進了制作者的想象。舞蹈作品的種類繁多，不同的主題選擇會形成不同的舞蹈作品。但是，西方傳統美學的“質料”與“形式”等范疇并不能有助于我們去通達作品與物性自身。

物被設置于舞蹈作品之中，這些物在進入舞蹈作品之前，是客觀存在的對象物，即手前之物。在制作中，道具和人體等被制作者擺弄、把玩與欣賞。這時，物的對象化被消解了，物不再是手前的對象物，而是手上之物。手上之物是與此在共在之物，是人沉淪于世所關切之物。同時，手上之物是制作者的把玩之物，是供人玩賞之物。并且，物與人都被遮蔽在世界之中。進入舞蹈作品之后的物，已成為作品，它既不同于自然物、器具，也不同于手前之物、手上之物。舞蹈作品中的物，為物性的敞開提供了前提條件。

當然，舞蹈自身形態、構圖與觀念的新變化，都會在作品中得以表征。“物以各種形態存在，這些不同的物態總是以其特有的方式與人打交道，都從特定的維度去關涉物之物性。這種關涉既有遮蔽，又有顯現。”人們在制作舞蹈作品的活動中，卻極難把握物性自身。傳統美學的質料和形式等范疇也不能切近物性，因為“質料和形式絕不是純然物的物性的原始規定性。”〔3〕

三、舞蹈的審美特征及其身體性

物品、器具即器物的實用性規定了其世界是一個實用的世界，在器物實用的世界里，一切器物作為工具都為了一個目的即為人所用。一切藝術品在其起源與本性上，都與實用相關聯。這突出地表現在，原始先民的大半藝術作品都不是純粹從審美的動機出發，而是同時想使它在實際的目的上有用，而且后者往往還是主要的動機，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。例如原始舞蹈就大體上不是作為娛樂或觀賞性之用，而是當作實用的象征和標記。當然，這關涉于人類當時的生存狀況。

但是，縱觀舞蹈的歷史沿革，我們不難看出，其作為娛樂或觀賞性的功用愈加明顯。其審美特征具體表現在以下幾個方面:

(一)舞蹈的審美性具有以人體美為主要內容的形式美。舞蹈的形式美區別于其他藝術形式美的一個根本性的標志，是舞蹈采用有生命的、運動中的人體動作作為構成形式美的物質手段。舞蹈動作、姿態造型、畫面隊形這些舞蹈形式美的要素，都是以有生命的、運動中的人體作為質料的。

(二)舞蹈的審美性具有直觀性的特點。舞蹈的藝術形象是直接為觀眾所感知的。如我們觀賞一個舞蹈作品時，人幕一拉開，呈現在舞臺上的舞蹈隊形、畫面的不停頓流動，隨著音樂的旋律、節奏，一下子就通過我們的視覺和聽覺器官輸入人腦，形成一種舞蹈形象的表象感知。這一般不必經過理性的思考和邏輯的判斷，就可以使我們得到美的感受。這種舞蹈自覺性，表現為一種不假思索的、立即做出的審美判斷，好像完全是一種感覺的自接反應。其實每個人的這種自覺的審美判斷都是建立在他過去審美經驗積累的基礎上所形成的理性積累的自然結果，這也體現著一個人的舞蹈文化素養、舞蹈審美能力和舞蹈審美水平。

(三)舞蹈的審美性具有虛擬性。由于舞蹈是以人體為主要表現工具的藝術，因而也就決定了舞蹈的審美性具有虛擬性。它以人體形式美為媒介，來抒發和傳播人的思想感情。這種形式美的表現目的完全不在于炫耀技巧，取悅觀眾，而在于完美地體現內容，并與內容構成一個有機整體，塑造出動人的藝術形象。如果片面地追求形式美，那么勢必導致走上為藝術而藝術的形式主義邪路。舞蹈作品的核心是舞蹈形象。正是通過舞蹈形象，抒發出編導家的感情，體現出本階級、本民族、本時代的審美理想。舞蹈家在進行創作時，要竭力把自己的審美經驗和審美理想“外化”為可以感知的舞蹈形象。這個形象是動態形象，具有二重性:

一方面它是物質的，建立在知覺(視覺和聽覺)的基礎之上;另一方面它又是虛幻的，只存在于此時此刻，轉瞬即逝，甚至在某種意義上說它是在觀眾的接受過程中最后完成的。虛中有實，實中有虛，虛實結合。

(四)舞蹈的審美性具有高度的概括性與凝練性。舞蹈既然是采用人體為主要表現手段，那么就決定了舞蹈動作必然追求高度的概括與凝練，一抬手一投足都應具有寬泛的涵義。從歷史上看，舞蹈動作姿態大都源于生活，有著一定的生活依據，但經過一代代藝術家的加工提煉，寫實的、再現性的動作姿態逐漸演變為抽象的、表現性的符號，成為一種凝練著民族的審美理想和審美習慣的“有意味的形式”，進而規范化產生獨立的審美價值。在舞蹈創作中，創作者、表演者和成果三者都是人本身，都離不開人體。舞蹈作品是編導和演員共同創造的，而每一次表演又都是演員舞蹈美的再創造。舞蹈中的游戲之于人是極其重要的，因為，在舞蹈審美游戲里，“人成為了自由的人和真正的人”。〔4〕在舞蹈作品中，這離不開藝術，因為“藝術的本性是詩”。〔5〕人戲于天地間、諸神前。非本真的生活是人們生活的常態，在這種生活方式中，物之物性自身被遮蔽，人之本性偏離了人的本性生存境況。因而，人處于被束縛狀態，這些被束縛狀態涉及眾多方面與層次，人也與真正的自由相去甚遠。舞蹈就是在非本真的日常生活中，尋找自由的一種游戲方式。

四、舞蹈藝術世界及其在遮蔽中敞開

舞蹈作品既不是純物也不是器具，而只是藝術作品自身。舞蹈作品既克服了純物的幽閉性又克服了器具的實用性。因此，舞蹈作品使世界的敞開成為可能。藝術和真理都相關于世界的敞開，而世界與大地之爭執是一切藝術和真理的本性前提。在現象學的視域里，大地是大地自身是作為大地的大地，世界是世界自身，也即世界之作為世界。大地是幽閉的，它孕育、化生萬物。世界則是對大地之幽閉的一種敞開，它使遮蔽之物得以顯現。世界與大地之爭執是藝術發生之前提和基礎。

因此，舞蹈也是在世界與大地的爭執中的一種敞開，但其敞開不是自然而然地完成的。世界是在遮蔽中敞開的，世界的敞開時常就是一種遮蔽。作為敞開的遮蔽，在敞開世界時又以另一種方式遮蔽了世界。舞蹈藝術也同樣關聯世界自身的敞開與遮蔽。舞蹈藝術自身就是一個世界，一個切近世界性的世界。

世界的開放性界定著人類。因此，世界的敞開對人類極其重要，被遮蔽的有待于敞開，以實現其本性的通達。舞蹈作品正是對世界與大地之爭執的一種敞開，并讓真理和存在得以顯現。舞蹈藝術對世界的敞開，是在不斷的去蔽中實現的。只有通過去蔽，走向舞蹈藝術自身的存在，舞蹈的本性及與其相關切的、被遮蔽的世界才能得以顯現。

參考文獻:

[1]吳中杰.中國古代審美文化論[M].上海古籍出版社，2003.8.[2]董志強.消解與重構——藝術作品的本質[M].人民出版社，2002.[3]張賢根.存在·真理·語言——海德格爾美學思想研究[M].武漢:武漢大學出版社，2004.[4]張賢根.民間工藝審美的現象學闡釋——以土家織錦為例[J].武漢科技學院學報，2004,04.[5]馬丁·海德格爾.林中路[M].上海:上海譯文出版社，1997.作者簡介:尚端武，男，碩士研究生，研究方向:設計藝術、設計美學及設計文化研究。

第四篇：淺談實用藝術的審美特征

淺談實用藝術的審美特征

徐州工程學院

郜斌

廣一

實用藝術是指實用性與審美性緊密地結合在一起的藝術，是一門與人們日常生產生活密切的藝術。通俗地說就是藝術的“生活化”：生產工具藝術化、生產過程藝術化、生產對象藝術化、生產成果藝術化。實用藝術大體上包括：建筑藝術、園林藝術、工藝美術與現代設計等。實用藝術來自人民群眾，服務人民群眾，源自人民集體智慧，是一種普世的藝術，可以把這種藝術稱為“下里巴人”與殿堂藝術家的“陽春白雪”進行區別。但這并非是實用藝術的“低級標簽”，由于實用藝術更貼近生活，其在生活中的藝術價值不可低估，且實用藝術不乏傳世經典。問題的關鍵在于實用藝術的審美過程和審美體驗中，人們應該如何把握實用藝術的審美特征，從而能夠借實用藝術審美體驗藝術。

一、實用性與審美性

實用藝術的實用性與審美性二者是一個統一體。實用性是基礎，審美性是上層建筑。審美性要服務于實用性，受到實用性的影響、規范、制約。實用性是藝術的載體，沒有載體或者載體缺陷，審美是難以成立的。這是實用藝術最核心的審美特征。我國古代園林藝術是實用性與審美性完美結合的典型。園林是將大自然的風景素材，通過概括與提煉，創造各種理想意境，再現自然景觀的藝術建筑。公元 1637 年，中國歷史上第一部系統的造圓學專著《園冶》問世，其作者是當時蘇州吳江的畫家計成。該書指出園林的興建要始終觀察“巧于因借，精在體宜”的總體指導思想，核心就是把“實用性和審美性和諧統一”。蘇州園林是大家熟知的園林藝術集大成之作，關鍵就在“山水”和“人居”中體現了“和諧”。古人在生活的時 時處處都在講究實用的同時兼顧審美的考慮，和諧讓心靈歸于平靜，體現了樸素的“天人合一”的哲學思維。古代民居建筑內部的大門、窗戶、門楣、屏風、梁架、木柱、天棚、藻井、神龕、家具選材根據財力選擇紫檀、紅木有之，樟木、雜木有之，刨光上油，精細雕刻，浮雕、陰雕、透雕、圓雕，打磨拋光，上色，工序繁多。當人們從進入大門之時就可以感受到門楣、屏風辟邪扶正之氣，梁、柱上楹聯、對聯、匾額的文曲氣，藻井、天棚、家具上傳說、故事的教化氣息。這些都是最樸素的實用性與審美性統一的最好例證。現代社會，實用性與審美性之間的關系呈現出新的特點，審美性反作用于實用性的能力越來越強大。由Alexander Samuelson 設計的著名的細腰可口可樂汽水瓶從 1915 年脫穎而出至今成為了近百年的經典，符合可口可樂公司“看起來裝很多，實際上裝不多”的“實用要求”，但是，消費者欣賞的卻是其優美的曲線手感和可樂的咖啡色共融的審美感受。在航空設計界流傳著一條不成文的“規定”：如果飛機看起來很不錯，那就對了，如果看起來不怎么樣，那一定是失敗的。2006 年世界杯足球賽的吉祥物獅子穿著德國隊 10 號球衣，但是在德國卻難以熱銷，原因是德國大部分消費者認為：只穿衣服不穿褲子是很難看的。失去了人們觀念中的美感，藝術就是失敗的。隨著社會的不斷發展，人們在日常生產生活的審美需求在量與質上都比過去有了明顯的提高。實用藝術作用空間也在不斷拓展。大到汽車、住房，小到茶杯、筷子，不論材質、顏色、尺寸、款式、風格、節奏、比例、創意，讓“美”附著在一切物品上是人們的客觀需求。實用藝術在現代社會必須利用現代的理論、科技、工藝、方法滿足人們的實用與審美的共同需求。

二、表現性與形式美

表現性與形式美二者有機地結合在作品之中，成為藝術作品可以被感受、理解、悅納的重要因素。“表現性”用美學語言來說，就是包括旨趣在內的專業媒介特征，是主體觀念和表現材料外在統一規律的結合。是實用藝術一個重要的美學特征，它是凝固的，不可再生的，注重某種朦朧抽象的意蘊的表達。與注重模仿客觀事物的再現性的戲劇、小說、電影等再現藝術有根本區別。這就是許多藝術作品“唯一性”與價值的最重要來源。世界上只有一幅《蒙娜麗莎的微笑》，從人物肖像、色彩、光影等方面，只可以被模仿，但是無法再現，包括達芬奇本人。在生活中，需要大量復制《蒙娜麗莎的微笑》供應市場，許多人在臨摹名畫，同一個主題，同一個畫面，但是卻因客觀條件和主觀意識的影響，呈現出差異。實用藝術的這種表現性，使得它比其他藝術更加偏重于形式美。“形式美”顧名思義是藝術形式所表現的藝術魅力和效果，主要指各種形式因素有規律，富含美感的組合，從而形成某些共同的特征和法則，包括色彩、線條、形體等因素，也包括對均衡、多樣統一等形式法則。形式美具有強烈的動態發展規律，是隨著人類社會不斷發展，人類藝術素養與藝術創造、欣賞水平不斷提高而不斷進步的。人類在長期實踐活動中發現和總結了許多形式規律，并且不斷地創造出新的形式規律，從而大大提高了美的創造力和藝術的表現力。2008 年奧運會的吉祥物“福娃系列”：就是把中國傳統審美文化思維與現代奧運文化完美結合的重要范例。主體符號：火炬、燕子、熊貓、藏羚羊、魚都是中國的重要象征，色彩上覆蓋了奧運會五環中代表五個大洲的“紅、藍、黃、黑、白”五中顏色，在命名上，“貝貝、京京、歡歡、盈盈、妮妮”諧音“北京歡迎您”，體現了中國人傳統的“重意象，重吉瑞”的文化氣息，表現性與形式美相得益彰。總之，在實用藝術中，表現性與形式美密不可分。形式美是表現性的外部體現，表現性是形式美的內在靈魂。二者的完美結合是實用藝術最重要的審美體驗的來源。

三、民族性（地域性）與時代性

實用藝術具有濃郁的民族（地域）風格和鮮明的時代特色。主要原因在于實用藝術源于人們生產生活，必然表現出人們生產生活的特點，而這些特點受歷史時期、地理位置，傳統文化，社會經濟發展狀況影響。不同民族（地域），擁有不同的起源，發展經歷，其民族文化、宗教、科技工藝水平，審美取向各異，帶來了文明的多樣性和文化的多元性。中國漢族大部分生活在平原和丘陵地區，地勢平坦，土地肥沃。氣候為季風氣候，夏季高溫多雨，冬季寒冷少雨。主要以農業為主的生產生活特點在漢族傳統文化中孕育出濃厚的“農耕文化”（又稱為“大陸文化”）特色。講究“天”、“中”、“和”、“正”、“大”、“藏”等特質，顯示了明顯的民族特征。把對自然“天”的崇拜體現得淋漓盡致，這是與其他民族文化最大的區別。最突出的就是宮殿建筑以皇宮為代表，其目的是為了顯示帝王之威，因此有“高大深莊”四大特點。故宮的天安門是進入大清門后第一個重點建筑，大大高于一般房屋，不僅增加高度導向蒼天，而且增加長度顯示人主的厚實。“大”是占有空間眾多，從大清門到天安門到午門到太和門最后到太和殿，由建筑的變化形成的節奏起伏的深長的時間進行中，不斷加強人們對于帝王的敬畏情緒。“莊”是以建筑完全沿中軸線對稱排列和墻柱門深紅的色調來顯示出來的，人在對稱建筑中行進，內心會產生肅穆之感。在西歐平原，為海洋性氣候，漁業與畜 牧業發達，受海洋影響大。建筑中石料的大量使用與東方善用木料迥異，建筑頂部坡度大，以減少冬季積雪覆蓋。尤其是教堂的尖頂讓人印象深刻。“藍色海洋文化”所帶來的挑戰自然的精神表現得一覽無遺。至于在百姓尋常生活里，鍋碗瓢盆，無不表現出民族（地域）文化生活的烙印。具備民族性的實用藝術是具有生命力的。有一句話說得很精辟：越是民族的，越是世界的。特定歷史時期，民族（地域）文化發展的不同階段性決定了實用藝術的時代性。“楚王好細腰，唐皇愛豐滿”。不同時代人們的審美取向不同，使實用藝術成為了一種“現世藝術”，承載、代表了一個個具體的時代。中國瓷器，舉世聞名，一些傳世精品屢屢在世界拍賣界里創造拍賣神話。而在瓷器鑒定領域，瓷器真偽的依據之一就是“斷代”———不同時代瓷器生產制作中的工藝手段和藝術風格的差異性。一件青花瓷，看是明朝還是清朝制的，是清朝前期還是清朝后期，有板有眼，時代的痕跡十分明顯。在一些特殊的時期，社會矛盾特殊因素作用強烈，顛覆了常規的發展軌跡，也帶來了獨特鮮明的時代烙印。如中國文革時期，紅色浪潮席卷全國，語錄、領袖覆蓋了幾乎所有人存在的區域與當時西方社會主義浪潮的精神符號“切.格瓦拉”東西呼應，成為了 20 世紀中后期重要時代實用藝術源頭。藝術的時代性在過去比較穩定，往往以百年或朝代而定，時間跨度較大。進入現代，國際交流頻繁，信息技術的發展，科技、文化對藝術的影響日益提高，藝術流派層出不窮，藝術的時代性也更加突出，時間尺度短這與我國處于社會的轉型期有著密切的關系。八十年

代末、九十年代初，我國正處于改革開放的初期階段，西方的意思形態和傳統的思想激烈碰撞，不少人處于一種迷茫的狀態。其中一部分人開始出現一切向錢看，以不正當手段謀求利益，一味追求利益的結果就是中國的前衛藝術逐漸偏離了藝術的軌道，失去了對傳統的傳承，而走向一種走火入魔的狀態。比如近年來有些到深圳來展覽的所謂“先鋒”“、前衛”的“新媒體”藝術，用各種亂七八糟的材料拼湊一些看起來好像小孩子的玩藝兒；還有所謂“行為藝術”，比如，有人弄一堆人，跑到海灘上，把一堆玻璃砸爛了；在一處“人行橋”上，展 出的作品是洗衣盆以及晾在頂棚上的衣服。走到這里，還以為是附近民工干的。還有把蘋果倒在水池里，說是讓人們看它慢慢地腐爛。林林總總，不勝枚舉，把這些稱為藝術就是把大眾當作“弱智”。那些支持“前衛藝術”的人，明明他們的東西不行，不受歡迎，也硬要支撐下去，因為和他們的切身利益有關系，如果“前衛藝術”倒了，他們的飯碗也跟著倒。有些評論家指出：同樣的一塊石頭，路邊到處可見，為什么經你的手一放，一貼上你的名字標簽，就是“藝術品”？而別處的石頭不是藝術品，只是一塊石頭？無論如何詭辯也是講不通的。陳履生說，前衛藝術家一般都被看成藝術界“另類”，但中國前衛藝術的發展和表現，往往不是以一種理性的方式來推展。過去主流社會對前衛藝術的批評一般都集中在藝術的層面上，最多在意識形態的范圍內尋找理論的突破。今天看，這種批語已經落伍。用走火入魔 來形容目前中國前衛藝術中的表現，一點不為過。而且這種方式正走向窮途末路，失去了藝術的意義。對于時下的一些前衛藝術表現，人們表示出懷疑和不滿。標新立異本來是好事，但把變態行為當成藝術是十分可悲、可憐的。一個嚴肅的藝術家必須耐得住長時間的寂寞，而不去趕時髦，搞所謂的新潮玩藝兒，自欺欺人。

第五篇：導游帶團藝術

忻州市天緣國旅導游培訓記錄二十六

導游帶團藝術

時間：2010.07.13

培訓人：白愛仙

導游帶團藝術是一個非常難度高的藝術，需要從下面的幾個方面來說：

所謂把握全局法是指導游員有計劃、有步驟、妥善而又完整地把握旅游活動的全過程, 并運用靈活機動和確實有效的做法, 去完成旅游接待任務的一種導游方法。把握全局是導游員最重要的工作方法之一, 也是導游員工作的靈魂和核心, 更是導游員必須具備的職業素質。

其次, 關于晚間的旅游節目，在一般情況下游客自然會聽從導游員安排, 如果當晚沒有規定節目安排, 那就不存在多數與少數的問題, 游客可以根據自己的實際情況各取所需, 導游 員此時的工作重點要放在安全教育上。

按照現代旅游者心理的一般特征來看, 他們共同的心理要求是探奇、求知和有美好的期望等等。所以, 導游員在安排當天的游覽內容時應盡量避免重復, 如上午安排參觀寺廟，下午就可安排游覽園林或參觀工廠, 又如上午安排游覽溶洞，下午最好安排游湖等, 參觀與游覽兼顧是避免內容重復的好方法。

經驗豐富和老資格的導游員常有這種體會, 即講解時間有控制, 講解內容短小精悍和風趣幽默, 游客的興趣就越大。

自問自答法的關鍵在于動作、表情和眼神上, 也許自問自答法和我問客答法的最大區別就在于此, 游客望著導游員的表情, 心中自然會有一桿秤, 哪些該回答, 哪些不該回答, 導游 員駕馭兩種方法, 全憑自己靈活掌握, 只有這樣導游員的講解藝術才能發揮到淋漓盡致、渾然一體的境界。

旅游團隊中最使導游員頭痛的要屬難侍候型的游客了。難侍候型最大特點是愛挑旅游過程中的一切 “ 毛病 ”,動不動就板起面孔 , 指責他人不顧場合、不顧情面, 并且用詞尖刻傷 人。導游員在接待此類游客時態度上要不卑不亢, 工作上要認真細致, 既不要針鋒相對, 也不要陷入毫無意義的爭論, 更不要因感情用事給游客吃 “ 藥 ”。相反, 應以更大的熱情和毅力 服務好這些游客, 使其內心充分感受導游員寬宏大度、有才有德。

值得一提的是: 散漫型的游客在整個團隊中是少數, 對他們的照顧和 “ 特殊政策 ” 要適度, 以免引起其他游客不必要的誤解。

導游員別出心裁抓住了游客想知其中奧妙的心理特征, 風趣幽默, 得到了游客的贊賞, 既回答了游客的提問, 又達到了講解的目的, 這位導游員的講解妙招就是擬人比喻法。

一般地說, 游客面對導游員進行投訴時, 其情緒較為激動, 聲調較為響亮, 其中也難免帶有一些侮辱性的語言。游客的觀點可能是合情不合理, 也有合理不合情的現象。此刻,導游員最好要保持冷靜的頭腦, 認真傾聽和理解其投訴的內容和實質, 必要時作一些記錄, 使游客覺得導游員在認真聽他的陳述, 態度是端正的。其次, 導游員要善于引導游客把投訴內容講得盡量詳細和具體些, 以便導游員把情況掌握得更全面更準確些。