第一篇：主旋律電影論文：主旋律電影 電影藝術 審美表現

主旋律電影論文：當下主旋律電影審美表現探析

【中文摘要】時代進步、技術發展、經濟轉型、多元文化、市場競爭、觀眾審美趨向……,所有這一切造就了主旋律電影創作市場前所未有的機遇與挑戰,也激發了創作者求新求變的藝術創作靈感。如何理性應對當下境況,國慶60周年的獻禮影片為我們提供了鮮活而豐富的審美源泉,研究這些范本對于提高作品藝術質量,啟發創作思維將不無益處。本文以此為起點,立足于當下主旋律電影的創作實際,以國慶60周年優秀獻禮影片為研究對象,通過對影片美學表現的分析解讀,力求客觀、真實地反映當下主旋律電影的美學特征表現實際,并嘗試就其成因做系統分析和探究,期望能對主旋律電影的創作提供有價值的參考和啟示。論文共分緒言、正文、結語三個部分。緒言部分介紹了本課題的、研究意義、研究方法和論文框架,并對主旋律電影的相關研究做了梳理和比較。正文部分分為四章,第一章梳理了主旋律電影的發展歷史,并分別簡述了對應時期的主要審美特征表現,闡釋了主旋律電影審美具有傳承和流變的特性。第二章從主題價值取向、影像語言表達和結構類型變化等方面重點分析了國慶60周年獻禮影片的審美表現。第三章則從四個層面探析了導致這些審美表現的因素。第四章從三個方面指出了當下主旋律電影表現對我們...【英文摘要】The progress of ages, technological development, economic transition, multiple cultures, market competition, aesthetic tendency..., all these bring up

unprecedented chances and challenges in the Thematic Movie market and inspire the creators’ willingness to change and progress.To cope with the current circumstance rationally, the movies greeting the 60th National Day provide us a fresh and rich aesthetic source.The study of these movies helps to improve the quality of artistic works and inspire creative t...【關鍵詞】主旋律電影 電影藝術 審美表現 【英文關鍵詞】Theme Movie Film art Aesthetic Characteristic

【目錄】當下主旋律電影審美表現探析6-71011言16-1919-33Abstract7

緒言10-16

中文摘要

一、研究背景

二、選題意義10-1

1四、研究綜述11-1

4三、研究方法及論文基本構架

五、概念約定14-16

引第一章 傳承與流變:主旋律電影審美表現概說第一節 主旋律與電影19-20

第二節 主旋律電影創作觀念的形成20-2121-27

第三節 主旋律電影內涵演變過程

二、主旋律電

一、主旋律電影產生的根源21-23影概念的內涵演變23-2626-27

三、當下主旋律電影創作境況第四節 主旋律電影審美表現演變歷程27-3

3二、建國前電影創作及審美表現

一、審美表現的概念27

27-28

三、建國后十七年電影創作及審美表現28-29

第二章 第一節

四、改革開放以來主旋律電影創作及審美表現29-33創新與多元:當下主旋律電影審美表現及探析33-49主題價值取向33-3933-36

一、主導民主和諧，宣揚愛崗奉獻

第二節

二、崇尚積極進取，期盼和平自由36-39影像語言表達39-4439-40

一、視聽效果震撼，意境氛圍濃郁

三、影

二、鏡頭表達靈活，意義轉向明顯40-42調層次多變，影片主旨明確42-4444-49

第三節 結構類型變化

二、故

一、情節編排得當，強化戲劇張力44-45事鏈條新、奇，層層推動劇情45-47刻畫入微47-49現影響因素49-60態影響49-

53三、結構緊湊自然，人物

第三章 分析與思考:當下主旋律電影審美表第一節 思想層面:審美表現受主流意識形第二節 市場層面:審美表現與多元文化、觀眾審

第三節 藝術和技術層面:電影藝術創作第四節 歷史層面:主旋律電影審美表現的第四章 當下主旋律電影審美表現啟示美趨向的關系53-55的自身規律55-57自我反思57-6060-6360第一節 貼近生活，融主流意識形態于大眾文化之中第二節 文化自主創新與多元協調發展60-6

1第五章 結語

一、著作類

后記第三節 遵循市場規律、完善體制建設61-6363-6465-6771-72 附錄64-6

5參考文獻65-7

1二、論文類67-70

三、工具類70-71

第二篇：主旋律電影創新

主旋律詩篇新探索

——評《百年情書》等片創新形式

摘要

主旋律電影是指在政府指導下，能充分體現主流意識形態的革命歷史重大題材影片和與普通觀眾生活相貼近的現實主義題材、弘揚主流價值觀、謳歌人性人生的電影。鄧小平同志曾說，“一切宣傳真善美的都是主旋律電影”。它的特征有：主流意識形態認可、國家政策倡導、主導文化價值觀體現、情態表現積極向上、表現歷史與現實的健康的電影創作。現今出現一種革命加情感的主旋律電影創新方式，先以《百年情書》為例進行探討。

關鍵詞：主旋律電影；創新；敘事方式；現實主義

中國電影的主流形態，實際上是由兩種電影構成：一種是弘揚主旋律和國家意識形態的政治歷史和道德倫理片，即主旋律電影；另一種就是以喜劇、悲喜劇為主，伴以武俠和偵破類型的商業娛樂片。在這里我簡要分析的是上述第一種，并對現今主旋律電影的創新新形式進行探討。

電影《百年情書》取材于“黃花崗72烈士”之一的林覺民烈士殉難前親筆書寫的兩封遺書“與妻書”與“稟父書”。影片以林覺民烈士從1905年至1911年期間的革命活動，與廣州起義最后三天時間所發生事件并行交織，集中展現了林覺民親情家國的熱血人生。影片故事分為兩條主線交錯進行，第一條是林覺民從參加革命到英勇就義的悲壯歷程，另一條線索則是他在家里與妻子父親情感融合細膩交錯的生活。影片還是采取了主旋律慣用的現實主義手法，還原當時真實的歷史環境與人物。無論是溫柔體貼奉父母之命與之成婚的妻子還是中國古代傳統文人的父親，都極為符合當時的社會現實。影片中父輩一代和林覺民等新知識分子的服裝對比展現了當時新舊思想的沖擊，對話半文言的形式也表現出導演盡量在還原當時的歷史環境氛圍。包括影片中一次林覺民和妻子上街時半路拋下妻子去參加革命會議，回家時被父親嚴厲罰跪于祖宗祠堂，從革命氛圍到傳統的禮教管制都展現出當時的思想沖擊和革命工作的艱難性。

但影片和傳統的主旋律電影相比有了較大的改變。在敘事方面，不像通常的主旋律電影一味謳歌英雄人物的偉大，而是加入了情感的主線。將歷史人物從遙遠空洞的文字印象里解脫出來，變成有血有肉的立體的人。如果說戰斗場景是剛，那愛情和親情則是柔。剛柔相結合，革命與愛情敘事交叉展開，互為映襯，這是一種表現革命題材或者說是主旋律題材的新方式。影片也是靠這一點去打動觀眾，只有真實的有情感有弱點的人物才會讓人感同身受，讓觀眾去體悟他們的偉大和平凡，他們不是不食人間煙火，他們也有自己的七情六欲。一味假大空的形象早已讓觀眾失去興趣，只有這樣可以觸碰到的人物才能去觸動觀眾的情緒，去激勵一代又一代的中國人。

不過影片并非就毫無弊病。整部影片都給人極為倉促的感覺，復調敘事的方式雖好，但導演明顯沒有掌握好節奏。情感和革命的交叉進行將革命性沖的極淡，而情緒的轉接也顯得極為生硬。在革命性的場景中，感受不到演員的真實情緒，只有幾位“少年”一路高歌豪言壯語，情緒激昂的讓人有些莫名其妙。而情感的表達也被穿插的革命活動弄得支離破碎，妻子和林覺民的情感發展都不曾體現出來，甚至讓人無法感受兩人是先結婚后相愛，反而給觀眾兩人一來就情感深厚的錯覺。總之，影片的剪輯等極差，將故事的好題材和構思都無法良好展現出來。

在這里將其與同樣是情感和革命性兼具的但明顯技巧更為嫻熟的《秋之白華》類比分析。《秋之白華》是慶祝建黨90周年的展映影片，將早期中國共產黨的重要領導人瞿秋白作為主要表現對象，以瞿秋白與楊之華堅貞的愛情故事作為主線，展現瞿秋白為革命事業所奉獻的短暫而輝煌的一生。但是，不同于傳統的主旋律電影，也不同于傳統的歷史人物傳記片，《秋之白華》在堅守主旋律思想的基礎上，無論是從題材的選取、還是影片風格上都呈現出了創新意義。

《秋之白華》將敘事重點放在瞿秋白和楊之華的愛情上，立足于這條敘事主線，影片在展現瞿秋白這一人物時，在尊重歷史事實的基礎上，沒有把瞿秋白的一生做全景式的宏觀展現，而是從瞿秋白的感情生活來架構整個影片，將歷史史實推到后景，將瞿秋白人物性格和復雜的情感世界推向影片的前景，這種愛情加革命的題材更符合當下年輕觀眾的觀影習慣。與之相比，《百年情書》的復調敘事結構則既無法深刻表現主線革命的煽動性，同時細膩刻畫的情感生活也被打碎，給人以極為混亂的感覺。筆者認為，《百年情書》最大的敗筆就在于主次不明顯，依照片子的剪輯方式，革命應是導演主要想展現的部分，但導演在表現革命時又顯得過于拘謹，內容空洞生硬無法給人以震撼，而于此同時，本為副線的林覺民感情生活卻刻畫的極為細膩。主次顛倒的順序讓觀眾難以被調動情緒。

而《秋之白華》在影片的敘事視點和影像風格上也有讓人極為難忘的創意。影片分為兩部分，第一部分以楊之華在1984年出版的《回憶秋白》的女性視點敘寫秋華之戀，采用順序的手法，樹立了一個豐富而又立體的瞿秋白。但或許女性過于主觀化的視角無力承擔起整個影片，也或許導演所想要表達的內容更豐富，影片在最后三分之一處視點轉換為瞿秋白在長汀監獄寫《多余的話》，從更為宏觀的角度，將波瀾動蕩的歷史事件與秋華之戀緊密相接，將瞿秋白在長汀監獄寫《多余的話》的歷史場景與瞿秋白、楊之華真實的生活場景相切合，倒敘與順序相互交織，非限制性視點與限制性視點相得益彰，不僅拓展了影片的容量，而是真正將歷史事件與歷史人物的性格、情感相互關照。這種雙重視點的敘事方式無疑加強了影片的表現力度，也是對傳統主旋律電影單一的、全知視點的線性因果式敘事一種全新的突破，無疑為主旋律電影表現手法的突破與新語境下的新表現提供了一種有益的探索。而與之相比，《百年情書》則是采取了插敘的方式，始終都是以客觀的視角拍攝，按照的是最普通的時間順序敘事毫無特點。在這里想到另一部影片《紅河谷》，同樣是情感和戰爭，片子雖然也是依照的時間順序推進，但之前的情感和之后的戰爭都讓人動容。片中的情感故事既展現了各人物的性格亦做下了諸多鋪墊，與后面的戰爭情節環環相扣，同時藏民情感的淳樸西藏的純凈以表現的淋漓盡致，讓后文的戰爭毀滅顯得更加的痛心。筆者認為，與其將故事穿插的支離破碎還不如就用兩條主線分別將兩個故事完整的展現，讓看得人也更加酣暢淋漓，同時也避免了情感和革命的轉場過于突兀讓人感覺所有的革命活動都是臨時決定般，給人以極為草率之感。不過總的來說，相較于傳統的主旋律電影，革命加情感的新形式已逐漸被關注重視。這類以客觀史實為背景，再現革命先烈的情感經歷的新方式讓觀眾更加容易被打動接納。尤其是《秋之白華》，雖然是附有主旋律訴求的遵命文學，但影片的創作者并沒有沿襲以往獻禮片鄭重渾厚的革命敘事基調，而賦予影片一種抒情意味，將“宏大敘事變成個人敘事，有效地拉近漸行漸遠的革命往事同當代觀眾的精神距離”。這種大膽的處理方式對既定的獻禮片模式是一次全新突破，更是一種顛覆，它不僅能夠貼近當下觀眾的審美情趣，更能激發起觀眾對革命家的情感共鳴。同時，比起以往的主旋律電影靠宏大的場面和明星陣容取勝，此類影片甚至完全可以“零明星陣容”，以細膩的生活場景講好故事即可。這種浪漫主義和寫實主義的融合若可以做好則會讓觀眾感受到詩情畫意的同時亦能感受到嚴峻的歷史，美學和教育意義兩不誤，值得被更多的人研究和推廣。

參考文獻：《秋之白華》主旋律電影的一種創新——賈學妮

第三篇：新世紀十年以來主旋律電影的變化定稿

聲 明

本人鄭重聲明：

所呈交的畢業論文，是本人在導師的指導下獨立完成，除文中已經注明引用的內容外，本論文不含任何其他個人或集體已經發表或撰寫過的作品成果。對本文的研究做出重要貢獻的個人和集體，均已在文中以明確方式標明，本人對該文擁有自主知識產權，在撰寫過程中沒有抄襲、剽竊他人成果，由本文造成的一切知識產權糾紛均由本人負責。特此聲明。

聲明人：年 月

日主旋律電影的市場化

——淺析新世紀十年以來主旋律電影的變化

摘要

闡述新世紀十年以來中國主旋律電影的變化，從普通觀眾一直以來對主旋律電影的觀念入手，結合近十年的變化從電影主題表現手法、演員陣容、上映方式、電影形式還有營銷策略等方面進行研究分析。

關鍵詞：主旋律電影； 市場化；

明星陣容； 主題變化

ABSTRACT

China described the main theme of the new century decade changes in the film, from the general audience has been the main theme of the film on the concept, combining the changes in recent years the performance of the theme from the film technique, cast, release mode, film marketing strategy in this form there research and analysis.Key words: Mainstream Film;market;Star;theme change

目錄

1．前言--------4 2．主旋律電影類型片分析-----------------------5 2.1革命歷史題材影片-----------------------5 2.2諜戰影片6 2.3人物傳記類影片-------------------------7 2.4愛情類主旋律影片-----------------------7 3．主旋律電影新老特點-------=-----------------8 3.1主旋律電影的老特點---------------------10 3.2主旋律電影的新特點---------------------17 4.小結--------18 致謝--------19

一、前 言

主旋律這個詞首先出現于音樂領域，指多聲部音樂中一個聲部里的主要曲調，其他聲部只起烘托、陪襯、潤色、補充的作用。⑴“主旋律電影”就是這一定義在電影領域進行延伸之后得出的名稱，屬于電影藝術卻又明顯是受政治指引的，代表主流意識形態。對于中國而言，尤其是建國后十七年間的電影無疑都帶著濃厚的主流意識形態色彩，主要作用就是宣傳英雄人物的先進事跡，號召廣大人民群眾向典型學習。

2007年6月13日，《南方周末》曾做過（電影）專題欄目《離不開主旋律的日子》。其中簡要介紹了“主旋律電影”這個概念的發展史。文中提到，1987年3月，現任《電影》雜志主編的趙葆華從長影廠調到北京，幫助剛上任的電影局長滕進賢為全國電影會議上設計口號。其中一個口號是“突出主旋律，堅持多樣化”—— 這是第一次明確提出“主旋律”概念。

主旋律的概念并不是一成不變的，電影局文藝處副處長陸亮對于主旋律電影的理解是這樣的： “關于主旋律曾經有各種各樣的定義，從1987年到現在有多少定義根本說不清楚，‘三性統一’，從最早的文藝定義開始；‘百花齊放’，這是一種；然后‘雙百’；然后是‘二為’，為人民服務，為社會主義服務；然后是‘三性統一’；然后‘弘揚主旋律，堅持多樣化’；‘三貼近’也是一個??有很多種不同的定義存在。‘弘揚時代精神’，大概就是‘主旋律’的意思，這是社會的責任。但你要說誰給它一個科學的界定，我覺得沒有。”

而在2006年10月，國家廣電總局副局長趙實在全國電影創作會上表態，一切反映真、善、美的影片都屬于主旋律影片。⑵

從這些一直在變的主旋律電影的定義中可以看出主旋律電影有兩個始終沒有變過的特點：

一、主流意識形態認可，二、國家政策倡導。這就決定了主旋律電影與一般電影的不同。

相信至今還有人記得或經歷過單位組織觀影的典型情境：每家都帶著小板凳看露天電影。那個年代，電影是老百姓精神文化生活的重要組成部分，當時只要能公開放映的影片一般都是主旋律電影。所以當《少林寺》、《廬山戀》等電影出現的時候，第一次與香港合拍武打片、第一個接吻鏡頭，都掀起了軒然大波，這表明隨著改革開放，人們對外來新事物的接受，中國的電影市場也在悄然發生著變化。

在文化產品多樣性和市場化的時代背景下，觀眾對于主旋律電影的固有印象就是電影內容千篇一律，表現形式單一。社會時刻在變化，且不提一部又一部的好萊塢大片，國內的大制作也是一部接一部，即使是吳宇森、馮小剛之類名導的嘔心之作，一樣會被口味越來越挑剔的觀眾找出一堆的毛病來，這種情況下名導也要結合市場需要拍片，更不用說一向高姿態卻逐漸脫離了大眾視線的主旋律電影。換言之，主旋律電影面臨著“逆水行舟，不進則退”的局面。

可喜的是，新世紀初出現的一系列主旋律電影（《云水謠》、《建國大業》、《風聲》、《鐵人》、《集結號》、《南京！南京！》、《十月圍城》），不僅呈現出中國電影的井噴式發展態勢，更反映出主旋律電影的新發展。這些電影不僅在在主題、內容、結構上與以往的主旋律電影有了明顯的不同，在拍攝方法、演員選擇、故事重點也都向商業片借鑒了一些方法，甚至開始運用商業片的營銷策略宣傳電影。

將新世紀十年里主旋律電影的新發展與建國之后的主旋律電影略做比較，我們不難發現主旋律電影呈現出的市場化趨勢，本文將著重從革命歷史題材影片、諜戰影片、人物傳記類影片和愛情影片四種類型展開分析。

二、主旋律電影類型片分析

1.革命歷史題材影片

這一類影片自始至終就是中國主旋律影片的重頭戲，《中華兒女》、《林海雪原》等都是建國后十七年間極具代表性的影片，《集結號》、《十月圍城》則是新世紀里革命歷史題材影片的代表作。

兩相對比可以明顯看出，《集結號》在影片中力求淡化政治背景，不再將電影主人公對于共產主義理想的的不懈追求作為影片主線，而是將重點放到了小人物在的堅持，不再著眼于戰場故事而開始講述人物在和平時期仍然以軍人紀律要求自己不懈怠自身。

作為一部純粹的戰爭片、男人片，《集結號》2.48億的票房成績，僅僅以馮小剛導演的票房號召力為理由來解釋未免太過單薄，整部電影的完整構架，宏大的戰爭場面，都是這部電影成功的一部分，但最感動的我的是谷子地的堅持。

電影中谷子地堅持了一輩子的信念，就是為在那場戰役中死去的戰友找到隊伍正名，作為唯一的幸存者谷子地堅持的是責任，他始終認為他的活不是他一人的活，是肩負著所有死去戰友的生命的活，整個主題在結尾得到升華。背負著所有等待著集結號響起而不得，一直堅持掩護大部隊撤退卻不知道，從一開始就已經被舍棄的戰士們的命運，電影的悲壯氣氛不言而喻。

谷子地的堅持在結尾部分加強，先是烈士陵園授勛，鏡頭拉升，垂直俯拍墓碑頂部的的紅五星與軍隊番號，一般來說，這是主旋律電影的結尾鏡頭。但《集結號》此后又加了一組夜幕下橋上行軍的鏡頭；谷子地回過身來，側臉看著自己的連隊，然后背對著銀幕與隊伍走向橋的對岸。這一個尾聲是來自電影的想象，但不太一樣的是，這一個尾聲既來自于谷子地的想象世界也是整個電影后半部分敘事期待的實現，同時他還暗含了中國傳統文化對于死亡的認知與態度，即只有正常的死去，而且死者得到了正常的安葬和生者的合理的評價死者的亡靈才能到達可靠的彼岸。⑶谷子地始終堅持的信念終于實現，死去的戰友在時隔多年之后終于能夠死的其所，名正言順得到了部隊的承認，可以挺直腰桿明明白白地說一句：“咱們死的值了。”谷子地的靈魂，所有人的靈魂都得到了解脫。

除了在故事設置上有了變化，在拍攝模式上主旋律電影也開始改變。就此而言，《集結號》毫無疑問也是一次國產戰爭片的新嘗試。已有評論者明確指出，該片演員的表演方式、鏡頭調度等都有美劇的影子。⑷其實2005年的抗日題材影片《太行山上》在拍攝手法上已運用了大量增強視聽感染力的手段，更借鑒了《兄弟連》的拍攝手法，用運動鏡頭表現場面的動蕩，用肩扛攝影機增強戰火紛飛的真實感，加上航拍的運用，充分展現了千軍萬馬的戰爭全景。

除了《集結號》之外，《十月圍城》也是革命歷史題材影片中很成功的一部作品。在2009年12月18日晚上的“2010新年電影招待會”上，廣電總局特別為各部委領導、外國駐華大使、文化參贊等放映了一場《十月圍城》。排片強勁的《十月圍城》受到了國家廣電總局及電影局的高度贊揚，被譽為“最佳華語片”。⑹

《十月圍城》是一部融合了主旋律概念的商業電影，這不僅表現在對國共 兩黨都認可的孫中山革命的這一歷史背景的選擇上，還表現在兩種對人的基本理解或抵觸上：以為一個歷史偉人的犧牲的宏大敘事理念和個人動機作為行為出發⑸點。電影中賭徒、乞丐、車夫、小販、孤女，三教九流各層階級都有，正是這些人構成了“七大死士”。身世不同、經歷不同、思想不同、目的都個不相同，但卻在同一條道路上先后付出了自己的生命。他們心中，并沒有強烈的革命思想，或許只是別人的一句話、一個動作，甚至是一碗米飯、一個銅板，便慷慨地把自己的性命交了出去！

電影中，甄子丹飾演的賭徒武藝高強，最終幫助革命人士卻是因為范冰冰飾演的前妻用女兒向一個父親提出的要求；黎明飾演的乞丐是出于重新活過的信念成為了死士之一；謝霆鋒飾演的車夫因為對于老爺的忠誠，夢想著“過了那一天”可以開始幸福的生活，最終死于胡軍飾演的閆孝國之手；巴特爾飾演的小販，則是在王學圻飾演的李玉堂的正義感召下，加入了前途未卜生死不明的危險行動；李宇春飾演的班主之女，懷著不為革命只為報仇的信念，成為小分隊第一人。電影中的每一個角色都是有血有肉的都是真實的，每一個人都有自己的生活、自己的故事、自己的夢想，無疑增加了觀眾的接受度。

2.諜戰影片

這一類型的電影，建國后一直被稱為反特片，《羊城暗哨》、《冰山上的來客》、《古剎鐘聲》都是當時產生了很大影響的影片。2009年，一部號稱“風聲之后再無傳奇”的諜戰片《風聲》，又給了我們新驚喜。

諜戰片一向給人的印象是：臥底的共產黨員氣質儒雅，沒有不精通的東西，智斗各種不同的敵人，最后總是共產黨員經歷一些挫折后，峰回路轉順利達成目標，千篇一律。就像007邦德先生總是無所不能，故事總是如出一轍，可是邦德至少還是貨真價實的帥哥，特效高科技打斗也是實打實的有看點，但國產邦德們卻是一個賽一個的低估觀眾的眼力和觀影水平了。

電影《風聲》卻與眾不同，影片中，老鬼顧小夢出身親日的資本家家庭，父親還出錢為敵人買飛機，吳志國是偽軍隊長身上還有不少搶眼，還有負責情報傳遞的瘸子，所有的共產黨人在影片中均是各自為政、互不聯系，每個人都有各種各樣不清不白的污點。電影并沒有交代這樣一批背景迥異、工作地點極端敏感的人是怎么樣加入共產黨、經歷了怎樣的考驗走到最后這一步，但對于觀影者來說，所有這些人存在各種缺點的身份、背景是可接受可信賴的，愈加成熟的觀眾接受的是在現實中有可能性的故事，而不是一部沒頭沒尾完全脫離現實的所謂諜戰電影，就這樣《風聲》憑借強烈的代入感變輸出價值觀為觀眾主動接受電影中的價值觀念，相信不少人在電影最后聽著顧小夢臨終前得心聲時都潸然淚下。

而且，在《風聲》中，電影編劇對電影故事做了特殊安排。電影的主人公是在主旋律電影中的壞人“日本軍官武田”，所有故事的展開是由他開始的。所有的人被送入裘莊這個完全與外界隔絕的地方后，新特點又出現，以往主旋律影片中強大而無所不在的黨組織出現了缺位，并且處于需要被保護的地位。⑺顧小夢和吳志國一個拼了命運用自己的尸體也要把保護黨組織的訊息送出去，一個受著極刑仍然用盡所有和不知是否在病房的聯絡人員互通訊息。現在的我們不會明白，是什么樣的感情促使他們做出了這樣的選擇，為什么在那樣的情況下依舊堅定不移的選擇自己的信仰，即使是這樣并不影響我們被這樣的選擇，被這樣的行為感動，這才是拍攝主旋律電影的可行的有效的途徑。

《風聲》是一部另類英雄演繹的傳奇，影片之所以契合社會的主流價值觀首 先是他把以往“主旋律影片”所倡導的價值觀做了貼近于觀眾的處理。比如影片中把共產黨為“民族的獨立解放而斗爭”的宏大目標濃縮成了具體的、可感可見的斗爭——與殘暴的日本侵略者進行一場生死較量，只有勝利者才能活下來。而只有活下來才能繼續斗爭，繼續那個在當時看來遙不可及的目標。

影片中導演著力營造的迥異于常的黑色氛圍，一干演員的臺詞中沒有口號式的語言，所有的臺詞都是生活化的，劇中顧小夢沒有更多的向李寧玉解釋劉林宗為何以愛情的名義利用她，只是簡單的陳述，承認自己在這個過程中對李寧玉的傷害，也沒有做任何努力爭取李寧玉的原諒，顧小夢所作只是接受，接受李寧玉給的耳光，接受李寧玉對自己的可能產生的恨意，最后的時候，她承認自己對李寧玉的虧欠，并沒有以所謂的偉大理想將自己的行為合理化。在這一過程中，沒有辦法把責任單純推給其中一個人，是顧小夢太過分利用信任自己的李寧玉，是李寧玉太傻相信顧小夢相信劉林宗？電影傳達的只是無奈，在那個時間里每個人被時代推著做出選擇，都是無奈之下的選擇，選擇所有壞結果中那個看起來比較不那么壞的一個。這樣的設計使得人物真實豐滿起來，增加了整個電影故事的可信程度，使得觀眾能夠接受整個故事，從而對于當時的革命者的信念有更深入的了解，同時也為顧小夢縫在旗袍上的對李寧玉的一番表白做了鋪墊。這一整個故事才構成了鮮活可信的電影，才能夠在觀影之后對抗日戰爭時期革命志士有所了解，認識到今天的幸福生活來之不易。

3.人物傳記類影片

建國初期，因為政府政策指向原因，出現了很多的革命人物傳記類主旋律影片，《劉胡蘭》、《趙一曼》、《董存瑞》、《江姐》都是典型的樹立典型人物的影片，在當時都取得了很好的口碑。

進入新世紀，則以《張思德》、《鐵人》為代表，《張思德》獲得了百花獎最佳男主角，《鐵人》一片叫好聲，所有人物傳記片中的主角無疑是具有濃厚時代色彩的神化形象，從焦裕祿、孔繁森到張思德、鐵人影片主人公始終具有大公無私為國為公的美好品德，但英雄已經走下神壇開始平民化。

以《鐵人》為例，鐵人的好，不在于是否重燃了當年“寧可少活20年，拼死也要拿下大油田”的革命激情，而是在于它跳出了一貫的假大空，用一種冷靜理性的態度重新審視王進喜那一輩人的真實情感。⑼

電影中兩條線索交替進行，一個是新時代里的石油工人劉思成奮斗在塔克拉瑪干沙漠里，一個是老一輩石油工人王進喜奮斗在寒冷的東北。劉思成因為背負著父親的理想，踏實肯干卻得不到周圍的人的理解，讓我印象最深的還是電影中鐵人王進喜的部分。

王進喜的部分導演選擇了黑白紀錄片式的效果，鐵人一出場，觀眾就被鐵人的一口爛牙，一口方言給驚到了，這還是我們印象里的英雄嗎？一火車皮的石油工人從玉門到了薩爾圖，面臨的第一個問題就是鉆井用的裝備、糧食、御寒的衣物沒有一起送到，在東北零下幾十度的氣溫里，沒有棉衣，沒有暖和的房間，沒有食物，鉆井一開始就面臨難題，鐵人們是這樣解決的：沒有房間，工人就和牲口住在一起；沒有棉衣，就身體壯睡在墻邊，所有人都背靠著互相取暖；沒有食物，就用一兩把掛面煮出一鍋熱水來所有人喝；面對著惡劣的條件，工人們都“蔫吧”了，王進喜就用秦腔激勵大家。開始打井時沒有機器，工人們用手提肩扛，硬是搭起了井架，沒有水，硬是用人工挑出了幾十噸冰塊化成水。

而與鐵人形成對比的是劉文瑞這個人物的設置，在惡劣的自然環境和工作條 件下，必然會產生向“小知識分子”這樣的逃兵，即使王進喜對他呵護備至，仍然改變不了他的想法；劉文瑞更是在油田境況好轉后，厚著臉皮要求重回油田，這樣的情節無疑增加了整個故事的真實性。在嚴酷的現實面前，這樣的逃兵是一定會產生的，即使是在當時那個人人政治覺悟都很高的情況下，人的生理和心理都有一個極限，有的人選擇堅持繼續斗爭，如王進喜；有的人選擇放棄另尋方向，如劉文瑞。

電影的高潮無疑是在王進喜拖著病腿跳進泥漿池用身體攪拌水泥的部分。在這段時間里電影沒有使用任何刻意煽情的音樂，只是安靜，安靜。在這一段鏡頭里，觀眾一次次的看見井架上又厚又長的冰層，王進喜拖著病腿，艱難的往井架上移動，嘴里喊著井架不會倒。其他的工人推車的推車，到泥的到泥，在王進喜跳進泥漿池的時候，有更多的人跳了進去。這個時候我才終于明白，所謂鐵人并不僅僅只某一個人，他不是作為一個個體存在的，只有一個王進喜并不足以建設起一個油田，只有更多的鐵人才可以做到。

而電影里的另一條線索，劉思成找到了因不檢點行為而被開除出井隊的舍友趙一林和他的女朋友，誠實的面對父親劉文瑞曾經的逃兵行為，也開始嘗試打開自己的心扉，以開放的心態正視他人——這是新時代里鐵人的起航。兩條線索最終并行走向同一個目標，向觀眾闡明了新老兩個時代里鐵人共同的選擇。

4.愛情類主旋律影片

建國后十七年間主旋律影片中以愛情為線索的并不多，《柳堡的故事》、《戰火中的青春》就是其中代表，膾炙人口廣為傳唱的歌曲《九九艷陽天》就出自電影《柳堡的故事》。

新世紀以來，愛情線索越來越成為了主旋律影片中必不可少的一部分。電影《云水謠》，全篇講述男主人公的愛情故事，從年少時純純的初戀到戰火紛飛時相濡以沫的愛情。小人物的故事在風雨飄搖的大背景下更加顯得難能可貴。這樣的主旋律電影卻是著眼于小處，以一個家庭，一個人的經歷作為時代社會的縮影，以情動人。

男主人公陳秋水因時局動蕩離開臺灣，離開了戀人王碧云，在朝鮮戰場認識了戰地護士王金娣，在戰爭結束后做援藏醫生，對陳秋水一往情深的王金娣追隨陳秋水來到西藏，最終兩人成婚，二人在1968年因雪崩最終埋骨于雪山。

《云水謠》整部電影的線索都放在愛情上，影片的主旋律色彩似乎很淡。不過，通過王金娣的經歷，我們卻不難看出隱匿其間的濃厚的主旋律色彩。王金娣是個全心全意跟黨走的革命戰士的典型形象，一個嬌生慣養的上海女孩不顧家人的勸阻，毅然南下從一個戰場到另一個戰場，又因愛情到了西藏最終埋骨雪山。可以說在遇見陳秋水之前，王金娣的決定都是出于一個熱血年輕人自己的選擇，她選擇了革命，選擇了戰場。上海女孩子講究生活細節，在戰場上仍然每天要刷兩遍牙，在包袱里隨手就拿出了風干的米飯，被炮彈擦破皮就不停的叫喚，這些都說明這個女孩子以前是一個嬌氣的小姑娘，可是戰場改變了她；嬌氣的小姑娘成了護士，每天槍林彈雨，看見的都是鮮血傷口，可是她并沒有退縮，并且對自己的選擇不后悔。

影片中，王金娣的個人經歷不同于以往主旋律電影中的人公。首先，王金娣的家人朋友并沒有遭受日本人的欺侮或殺害，相反我們看到的是一個生活平順的小姑娘；其次，在沒有上一條情況發生的條件下，王金娣在父母的阻撓下選擇了投身革命，是出于她自身對于共產黨的堅定信仰，并不是在外力的推動下是自 主選擇的；再次，王金娣是千千萬萬革命者中普通的一個，建國后重新開始普通的生活，相比于功勛滿身的各路模范標兵，她并沒有成為一個所謂的英雄，這才是真實的。電影中王金娣的經歷就是中國革命發展的縮影，從投身革命參加解放戰爭，到抗美援朝戰場，再到援助西藏，這個過程就是當時中國的歷史，通過王金娣這一角色，我們看到了一個革命者伴隨著中國革命發展的個人成長史。

電影中對于王金娣和陳秋水的愛情敘述，則從另一個側面加強了這一效果，王金娣除了是一個革命者更是一個普通人，在抗美援朝的戰場上王金娣愛上了臺灣醫生陳秋水，最終在西藏和陳秋水結了婚。在我看來陳秋水選擇王金娣，除了被王金娣的感情打動之外，當時臺灣和大陸的緊張關系也是因素之一，陳秋水和王碧云完全沒有在一起的可能性，在大環境里個人的力量總是微乎其微的，在現實和時間面前人人都是弱者。

而故事最后，陳秋水和王金娣遭遇雪崩的場景無疑增加觀眾對于影片的接受程度。西藏自然條件極其惡劣，特別是雪山上，王金娣體力不支陳秋水背著她一步步挪動，我想陳秋水一定是愛著王金娣的，即使不能忘記王碧云，他也愛上王金娣了。在雪崩來臨時，兩人的情緒中無疑流露出的是對死亡的恐懼和對生的希望，這個結局不稀奇，導演的安排好在并沒有像以往落入俗套，即讓兩人相視一笑，緊握對方的手表現出視死如歸的英雄氣概。在突如其來面臨死亡的這一刻時，恐懼才是最真實的反映，即使是英雄也不例外。陳秋水和王金娣無疑是典型的正面人物，他們大公無私一心為了革命，革命成功后就去國家最需要的地方，他們身上有著每個典型人物有的閃光點，但是電影卻選擇了從另一個角度—愛情入手。挖掘出主人公身上人性化的一面，從現今觀眾關注的角度入手，既完成了的電影的使命又使得觀眾樂于接受，無疑是使主旋律電影行之有效的手段之一。

三、主旋律電影的新特點

1.主旋律電影的不足之處

在對新特點略做分析之前，先對建國后十七年間主旋律電影的不足之處稍作總結。

1〉電影人物形象模式化

主旋律電影中人物臉譜化，具有高大全的特點，普遍以寫完人為主，塑造典型人物，這正如美國電影營造英雄神話而中國電影始終以道德神話為主類型一樣。不難從中發現，當時主旋律電影中主人公的特點總是一致的：一心為公沒有絲毫私心，總是團隊中的領導者，身上全是優點沒有任何缺點。總的來說，就是人為拔高英雄人物，使之成為沒有瑕疵的道德模范，抹殺了他們身上任何人都會存在的各種缺點。

建國后的電影中《劉胡蘭》、《董存瑞》等塑造的都是在生活中，戰場上起模范帶頭作用的英雄式人物，在人性道德還有日常生活中不存在任何缺點，在當時情境下確實受到了觀眾的喜愛也產生了良好的效果，但長期出現這樣的人物形象就導致了現今主旋律電影不受觀眾歡迎的被動局面。

而這種填鴨式灌輸的方式，更加引起了看過不同類型電影的觀眾的反感，有了比較之后，主旋律電影與生活脫節、教科書式的居高臨下說教方式都為人所詬 病。

2〉制片模式單一

因為當時的計劃經濟體制，電影從前期準備到中期拍攝后期發行全部由政府負責，發放拷貝、電影院放映均屬國有，演員、劇本、資金、發行統統歸屬國有，電影的拍攝模式受到局限也是自然。

而主旋律電影本身反映主流意識，而且長期以來主旋律電影的刻板印象，針對主旋律電影的非官方資金投資并不多，即使是在現今也仍然有費用由官方來買單的情況。

2.主旋律電影的新特點

市場的構成是這樣的，市場=人口+購買力+購買欲望，中國電影觀眾的數量和購買力毋庸置疑，最重要的是主旋律電影能否刺激觀眾的購買欲望，《建國大業》、《風聲》、《南京！南京！》這一批票房過億的主旋律影片的出現，證明主旋律電影市場仍然大有可為。結合第二部分的分析，我們不難得出主旋律電影的新特點。

1〉電影主題表現手法的變化

從《鐵人》和《風聲》中的我們不難看出，新世紀里主旋律電影的主題由單純的的寫人轉向寫事，故事情節設置多樣化，英雄人物平民化。故事情節呈現出新的變化，英雄人物也走起了親民路線，不再是以往電影中，經歷過國破家亡的非人痛楚之后，形成了堅毅的性格，永遠是高不可攀的樣子，是供在神壇里的英雄，今天的英雄們則紛紛走下神壇，不約而同地向觀眾展示英雄或者小心眼或者邋里邋遢，這樣那樣和普通人一樣的缺點和不足。

2〉市場化的電影營運

2009年，作為獻禮片之一的《南京！南京！》，票房達到1.72億元，這是對主旋律片的商業化可能的有力證明。作為長于紀錄片風格的陸川來說，這部電影不僅是億元俱樂部的的入場券，更證明了他的電影作品不僅僅只是能拿獎沒市場的文藝片，更證明他可以一手藝術一手市場。印證了中影集團公司董事長韓三平的話：“所有的影片，在保證藝術質量的前提下，都應該以盈利為最基本目標。”

而在主管單位看來，雖然承認政府內組織觀看是一種正當形式，但更樂見普通人主動掏錢，為主流意識占領更加廣闊的陣地。優秀的主旋律影片必須經受市場的考驗，已是必行之事。在最新的“五個一工程獎”評選標準中規定：參選影片必須在全國主流院線公映后達到400萬元以上的票房，同時，還有必須收回投資成本的硬性要求。

在票房才是硬道理的時代背景下，不管是主動還是被動，主旋律電影的市場化都勢在必行。帶著濃郁商業色彩的主旋律電影《建國大業》的營銷策略，無疑為主旋律電影今后的發展提供了新思路。

首先是史詩化的影片風格，繼承了主旋律電影的基本傳統和敘事模式，把產品的功能訴求放在第一位，以大時代跨度的故事承接為主干，刻畫再現了一個個生動的人物形象，在形式上說的是“好萊塢式”的中國大片，但在劇本臺詞上依舊保持了中國式的含蓄深刻。電影敘述的不是一個人，一個地方的故事，而是對當時風云變幻的中國的一個濃縮。其次是電影的準確定位，豪華的全明星陣容，《建國大業》將占據主流市場的電影和主流意識形態的電影合二為一。號稱“史上最牛的獻禮影片”、“看星星的的影片”，172位明星、83位一線明星，陳道明、陳龍、李連杰等在此片中都僅僅是跑龍套的角色，章子怡、趙薇在電影中都成了一閃而過的婦女代表，陳凱歌、馮小剛也都成了大大的綠葉。觀影過程中，不少影迷在不停的發出，“這是XX，這是XXX！”的聲音。

再次是全方位的強勢的宣傳策略，在這場宣傳戰中，全國各路媒體也在主動的宣傳《建國大業》方方面面的信息，如報紙提供專題策劃、雜志提供封面等，可以說各大媒體也因此賺取了不少的眼球。更值得一提的是，各大電視臺也慷慨的滾動播出《建國大業》的預告片，而在南京首映禮上，江蘇電視臺全力投入，為觀眾獻上了一場包羅萬象的盛宴。⑽

最后是在公映后期嘗試開發衍生產品。學習好萊塢的電影運作方式，依托電影衍生出一系列T-恤、水杯、簽字筆之類的產品，使電影的價值得到最大化，運作周邊衍生物創造經濟效益。

3〉新類型主旋律影片的出現

最早從1995年開始，《紅櫻桃》、《黃河絕戀》等影片就將電影的重點由純粹的主旋律轉向電影中人物的感情經歷，將個人的經歷放在國家動蕩的背景之下，以大時代里小人物的命運反映大主題，以小見大將主旋律進行到底。

《唐山大地震》正是這種新類型的主旋律影片中的翹楚，《唐山大地震》里，馮小剛成功的將“唐山大地震”這一事件本身的悲劇性嫁接到電影之上，通過一個家庭的悲歡離合展示出來。⑾導演馮小剛自己是這樣理解電影的，哭不是目的感動才是，又稱《唐山大地震》是一部內容大于形式的災難片，而電影講的就是一個家庭的故事，說明中國人對家庭的眷戀，說明親情的力量特別大。

而對于一般的觀影人群來說，《唐山大地震》更多的被定義為“催淚彈”、“哭片”，因為比起災難片倫理片似乎更符合電影的表達，很像二十多年前的電視劇《渴望》——一部家庭倫理的苦情片，極盡催淚之能事，很多觀眾在觀影過程中流下眼淚而不自知，不過導演馮小剛試圖通過影片表達親情的力量的目的已經達到，在看完影片后電影確實是喚起了很多人對家庭、對親情的回歸。

另一方面，通過這部影片將唐山大地震與汶川地震連接起來，但并沒有著重表現人們在震中震后的慘象，堅韌的生活態度溫暖的親情才是電影的主題。李元妮在失去丈夫和女兒之后，并沒有從此一蹶不振，也沒有抱怨自己的命運多舛，更沒有向他人訴說生活的艱辛，總是以陽光的心態樂觀面對生活，獨自擔起生活的重負。⑿唐山的災民在地震后重建重新開始生活，并沒有被失去親人和家園的雙重打擊擊敗。這激勵了觀眾，即使身處困境仍然不要忘記心向陽光，只要有家就有希望。

4〉主旋律電影叫好不叫座

雖然新世紀里主旋律電影呈現出一派可喜局面，也有了《建國大業》這樣的主旋律影片營銷的成功典范，但我們仍然要看到，主旋律電影市場存在的影片叫好不叫座的情況，觀眾不愿意掏錢進院線看主旋律電影的現象早已存在。電影導演尹力拍過號稱主旋律三部曲的《張思德》、《云水謠》、《鐵人》，2009年電影《鐵人》院線票房慘淡，卻獲得了大把獎項：第二十七屆金雞獎最佳男主角、最佳美術、第13屆華表獎優秀故事片獎，成了一部典型的叫好不叫座的電影。在這種情況下，走政府渠道成為主旋律電影票房的主要保證，因為主旋律電影的投資方一般是政府單位，拍攝完成后多由政府下發紅頭文件，組織機關單位觀看收回成本，很大一部分的主旋律電影并沒有進入院線而成為內部電影。而在省內組織觀影，這是所有由省級制片廠投拍的主旋律片的首選動作。碼頭熟，人脈足，是最主要的原因，《生死抉擇》、《任長霞》都是這一辦法的受益者。

這種做法一方面確實保證了主旋律電影的票房收入，但另一方面也使得觀眾產生這樣的心理：“這種影片就是賣不動才會要求組織觀看。”而且確實存在質量不好的影片就組織觀看這樣的情形。這樣一來就造成一種怪圈，觀眾出于對主旋律電影的固有印象不愿意看主旋律電影，而主旋律電影票房不好就會走政府渠道組織觀影，觀眾一聽到看的是主旋律電影就沒有興趣，再加上是紅頭文件規定觀看就會有先入為主認為電影肯定不好看的消極想法，即使本身電影是很好的，但因為是硬性規定觀看后對電影的評價仍舊不會高，如此形成了對主旋律電影的不良印象。就是這一怪圈長期作用，產生了一大批優秀的主旋律電影成為業內人士叫好而觀眾不買賬票房不好的主旋律影片。

四、小結

中國青年報社會調查中心通過題客調查網開展了一項調查，這項有來自全國30個省份2528人參與的調查顯示，45.5%的人肯定近幾年來“主旋律”影視劇開始變得越來越好看了。本次調查中，90.9℅的人認為需要弘揚“主旋律”，調查中，66.5%的人認同“主旋律”影視也可以拍得很好看。53.8%的人認為，“主旋律”影視劇拍得好看的話，觀眾也愛看。⒀

這一調查說明，群眾對于主旋律電影的態度是認可的只是希望能夠沒有更多質量更好的電影出現，因為不管何時，有一點是必須肯定的，中國的主旋律電影都是不能消失的，近些年來對主旋律電影的探討爭論從未聽過，所有這些聲音的出發點都是希望主旋律電影能夠得到長遠的發展，因為不管時代怎么變，我們心中對于真善美，一切美好的事物的追求是始終不會停的。

但仍需正是主旋律電影的現狀，好的趨勢值得鼓勵，不足的地方依然需要在接下來的時間里得到改善，這是一個需要時間的大人物，但有上面即類似的數據支撐，主旋律電影的長足發展不成問題。

在這一過程中，主旋律的創作人員在努力尋求新的發展之路不斷創作出好的作品，觀眾也正在逐漸改變觀念，接受新的主旋律電影，我們有理由相信主旋律電影會發展的越來越好，走出國門讓越來越多的人接受國產的真善美。注釋：⑴杜芳 戴艷軍 羅雯雯.主旋律影視片研究綜述[J].文藝爭鳴,2010.10 ⑵袁蕾 周華蕾.離不開主旋律的日子[J].《南方周末》,2007.6 本文網址：http://

⑺任為民.風聲：革命傳奇的別樣寫作[J].電影文學,2010.4 ⑻瞿婧宇 楊欣薇.他們助推主旋律片轉型[J].青年報，2009.9，本文網址http://youthdaily.why.com.cn/epublish/node4/node26156/node26164/userobject7ai194605.html

⑼何塞.鐵人非常好看 無比震撼[J].世界電影之窗,2009.6 ⑽黃卓.從《建國大業》看中國主旋律電影的市場化運作[J].東南傳播,2010.9 ⑾徐剛.家庭倫理、歷史敘事與苦情戲的意識形態[J].＜唐山大地震＞評論小輯

⑿張友文.民族災難中彰顯人間真情[J].文藝精品賞析,2010.9,上半月總第465期

⒀陶濤 冀曉萍.民調顯示：公眾感覺國內主旋律影視劇越來越好看[J].中國青年報，2007.10本文網址http://ent.163.com/07/1022/09/3RD9FOJS00032DGD.html

致 謝

在這篇論文的準備和寫作過程中，指導老師張華老師從選題、開題、提綱的確定以及最后成稿都給予了悉心指導，傾注了大量的心血。成老師深厚的理論功底、嚴謹務實的治學態度使我受益匪淺。藉此論文完成之際，謹向我的指導老師表示衷心的感謝和敬意。

另外，衷心感謝人文學院的領導和老師們，我在求學期間得到了領導和老師的悉心指導和幫助，既增加了學術知識，也得到了書本上學不到的東西，這將是我今后工作和生活中的寶貴財富。

最后感謝在論文完成過程中支持和幫助我的同學和朋友們。

學生簽名：

年 月

日

參考文獻：⑴賀紅英 李彬.世界電影：管窺與瞭望[M].北京:中國電影出版社，2004 ⑵杜悅.新世紀國產電視劇的中國特色——有關中國電視劇“民族性”問題的探索[M].北京:中國傳媒大學出版社，2008.7 ⑶南野 邵清風 俞浩 應小敏 趙劍飛 鐘麗茜.影視作品解讀[M].北京:中國傳媒大學出版社，2007.8 ⑷周涌 張希.亞洲電影分析[M].北京:中國廣播電視出版社，2007.4 ⑸黃會林.經典影片讀解教程（下）[M].北京:北京師范大學出版社，2004.10 ⑹陳旭光 戴清.影視鑒賞[M].北京；北京大學出版社，2009.1 ⑺吳迪.中西風馬牛[M].北京:文化藝術出版社，2004.9 ⑻沈國芳.觀念與范式——類型電影研究[M].北京:中國電影出版社，2005.12 ⑼張頤武.全球化與中國電影的轉型[M].北京:中國人民大學出版社，2006.7 ⑽典泰.電影知道答案：從戲劇化的影像汲取力量[M].北京:北京郵電大學出版社，2006.7 ⑾詹姆遜.論全球化和文化.王寧編全球化與文化：西方與中國 [M].北京:北京大學出版社,2002 ⑿尹鴻.世紀之交：90年代中國電影備忘[J].當代電影,2001.1 ⒀饒曙光 裴亞莉.《新時期電影文化思潮》[M].北京:中國廣播電視出版社，1997 ⒁宋家玲.主旋律電影的危機與活路[J].電影藝術,2006.1 ⒂王庚年.把握時機 振奮精神 再創佳績 迎接新世紀——就當前國產電影態勢答《當代電影》記者問[J].當代電影,1999.1 ⒃胡譜忠.主旋律電影與商業片的互動漸變規則[J].貴州大學學報·藝術版,(2002.1)⒄滕進賢.關于中國電影的主旋律[J].人民日報,(1991.2)。⒅張晶晶.中國主旋律電影的創作特點[J].商情，（2008.5）

⒆陳建新.建國大業正式公映 主旋律影片尋商業突圍[J].本文網址www.tmdps.cn2009-09-17 ⒇畢耕.論“主旋律電影”的特點及其教育功能[J].中州大學學報，(2006第63卷02期)。

第四篇：電影論文

河北科技大學

電影大師分析論文

學院：經管

班級：

學號：

姓名：

電影分析

——神探阿黛拉的非凡冒險

我認為阿黛拉是一個既聰明有膽大的人，不僅愛冒險，而且每次都那么順利，為了自己的雙胞胎妹妹，不惜付出了那么多......這個故事發生在1912年的春天，阿黛拉·干白是一個無所畏懼的優秀女記者。為了營救親生妹妹，哪怕是上刀山、下火海都毫不畏懼，哪怕是去埃及金字塔和封印千年的木乃伊殊死搏斗。就在她運送木乃伊到巴黎的途中，巴黎的自然歷史博物館中一場危急人類的災難正在醞釀之中。原因是巴黎自然歷史博物館中陳列的一個一億三千六百多萬年前的翼龍蛋，奇跡般的孵化了。整個巴黎籠罩在恐怖、危險、神秘的天空下。但是這個卻遠遠不能阻止阿黛拉的計劃，在她這段驚心動魄的冒險旅程中一個又一個不可思議的秘密逐一被揭開……

該片是法國著名導演呂克貝松之作。該片集冒險、歷史、魔幻等多樣元素于一體，講述了20世紀初法國巴黎一位年輕的女記者阿黛拉，為了拯救因意外事故深度昏迷成植物人的同胞妹妹，獨闖埃及金字塔――法老的墓穴，希望通過法老的御醫喚醒她的親人。正當她將木乃伊運送到巴黎時，更大的危機卻在巴黎醞釀著。

自然歷史博物館中，一顆一億三千六百多萬年前的翼龍蛋神秘的孵化了。整個城市籠罩在恐怖的天空下。究竟阿黛拉能否喚醒木乃伊，這只愛闖禍的翼龍能否給予阿黛拉幫助，阿黛拉的非凡冒險就此展開了。

該故事的原型來自于一部漫畫書，呂克貝松說自己10年前就有意向想拍此片，幾經波折后，終于拍成了這部電影。

影片風格詼諧幽默，演員表演新穎獨特，再加上魔幻冒險的題材，吊足了觀眾的胃口，迎合了各層次觀眾的要求。《阿黛拉的非凡冒險》此次戛納之行為該片的世界首席媒體發布會，吸引了大批世界眾記者的關注。呂克貝松以及扮演阿黛拉的法國新秀美女露易絲布爾昆的到來掀起了層層熱浪。被譽為碧姬?巴鐸接班人的露易絲也憑借在該片不俗的表現而大放異彩。

作為一部商業娛樂片，觀眾能在《阿黛拉的非凡冒險》中發現很多熟悉的橋段與設定。埃及的冒險一如《木乃伊》系列和《印第安納·瓊斯》系列；博物館的翼龍復活讓人想到了《博物館奇妙夜》；馴龍、騎龍的段落又仿佛是個法國女版的《阿凡達》。

如果對法國歷史有所了解，觀眾就更能體會到“美好時代”的巴黎式優雅、凡爾納式的早期科幻，以及從梅里愛到塔蒂的喜劇印記。

對于某些“無厘頭”的橋段、莫名其妙的“冷笑話”、貧嘴與獨幕秀，會讓習慣于好萊塢緊湊結構的觀眾無法適應。就電影而言，呂克·貝松是個“反全球化”者，他運用最新的CG技術，只是想打造一個自己的失樂園，送給巴黎和任性的冒險女孩。

雖然是女性為主角的冒險電影，但《阿黛拉的非凡冒險》的敘事習慣更傾向于《丁丁歷險記》，而不是好萊塢的《古墓麗影》動作系列。女主演路易斯·布爾昆身著20世紀初的服飾，也不可能像安吉麗娜·朱莉那樣一身性感勁裝，騰挪跑跳“挑逗”男性觀眾。

阿黛拉身上，有另一種“酷”，一種不管不顧的韌勁和沖動，所以別指望她挽救世界，沒造成大混亂就已經很不錯了。對于片中神秘的木乃伊，阿黛拉喚醒的不是恐懼，更不是殺戮，而是能夠坐在一起喝茶的“老朋友”。呂克·貝松嘗試去調侃傳統冒險片中的對立關系，即便有穿越的愕然，也在法老那句關于金字塔的笑話中，成就了另一種“和諧歷史”。

“我叫阿黛拉·干白，干白！干白葡萄酒，為了治好我妹妹的病，我去了埃及，而不是秘魯，我去那是去找一個名叫帕特莫斯的醫生，他的醫術很高明，只可惜他是個木乃伊。埃斯佩朗迪應該讓他復活，而不是那只翼手龍，剛才就是那只翼手龍突然出現，想襲擊總統和他的寵物。危機時刻，我挺身而出，多么英勇，我這么做是想請求總統赦免埃斯佩朗迪，好讓他復活木乃伊，來救我妹妹的命……”聽完阿黛拉說完這段話，我有點愛上這個戴著歐式古典大花帽子的女人，美貌、爽朗、果敢、智慧，呂克·貝松總是喜歡挑這種有點男性化的女孩子擔當他電影里的女主角，像阿黛拉這種美貌與智慧并重，性感與潑辣共存的女子可不是只此一個，米拉·喬沃維奇（呂帥之《第五元素》）當年不也是這么突然大放異彩的嗎？

呂克·貝松的確曾經說過他這輩子只拍十部電影，宮崎駿也曾經說過好幾次要擱筆幕后，但就當這都是些笑話吧，熒幕上能重現他們的作品，其實是影迷之福。《阿黛拉的非凡冒險》應該算是呂克·貝松作品中最具法國風味的電影，幽默詼諧的法式幽默無處不在，古怪新穎的表演照舊吸引人們的眼球，電影最大的成功就是找對了這位美貌與表演都十分惹眼的電影新星露易絲·布爾昆，話說這女人原本只是一個電臺頻道的氣象播音員，每次節目之前都會和著音樂來一場走秀表演，風格幽默而充滿自信。呂克·貝松一眼相中了這位女活寶，簡直是慧眼識珠，片中露易絲·布爾昆自信自如的表演風格，可以說扛起了這部電影的全部內容。

法國那地方盛產文藝電影，這也使得像呂克·貝松這種導演有點非主流。不過，呂克·貝松就是個做商業片的料，他自己的歐羅巴電影制作公司，出品過很多膾炙人口的好萊塢式商業電影。《阿黛拉的非凡冒險》更是一部徹頭徹尾的商業娛樂電影，只不過它不再那么好萊塢。題材取材于同名漫畫，本片無關深刻的主題，也沒有多么強勢的特效，甚至沒有什么強烈的野心，影片用一種相對平緩的基調敘事，在細節處理上抓住了一些要點，并通過一些老戲骨的精彩表演讓影片有了濃烈的法式幽默。比起這個相對鬼扯的故事，我更喜歡欣賞影片單純的想象力，它并不深刻，也不大氣，可最重要的是它始終充滿了離奇。

本片采用了多視角敘事，影片一開始，阿黛拉就像女版的印第安納·瓊斯，在埃及一個地方挖寶藏，而且還勇斗隨從匪徒。這冒險橋段充分突出了阿黛拉的聰穎和勇敢。接下啦，長達近40分鐘的劇情內容竟然沒有出現阿黛拉的身影，影片講起了一個偵探尋找翼手龍的故事，中途有個情種在不停的給阿黛拉寫著情書，這還讓我們想起這片是在演阿黛拉；再接著，影片用重點橋段描述阿黛拉幫助監獄里的埃斯佩朗迪逃獄，這些橋段喜感十足，幽默好玩，充分凸顯了阿黛拉的悍妞氣質。到最后，這么荒誕的故事源自于一款真摯的姐妹之情，而我則喜歡這片子就這樣荒誕到底。影片用了很多“與此同時”的拍攝方式，并將這些視角串聯起來，并最終歸結到阿黛拉統攬的這條劇情線，除了完成自己的故事，也突出了獨特的喜感。

復活木乃伊的橋段構成了全片的最高潮，翼手龍的問題已經完全被擱置一邊，本片翼手龍的價值就是充當了一次阿黛拉的坐騎。埃及木乃伊在法國復活，木乃伊們一個個從棺材里走了出來，這點子十分好笑。影片雖然是有夢想成真的合家歡結局，但這不是只圖娛樂的《博物館驚魂夜》，《阿黛拉的非凡冒險》在結尾處驚現一處新意。埃及的木乃伊行走在法國巴黎之夜，法老跟他的隨從開始稱贊當地巧奪天工的建筑。這提升了另外一層主題，試想，如果某年某月我們的電影也能安排一下我們的古人來到了北京城，以借古諷今的方式說說現代文明，那應該會是一出好戲吧，嗯，應該會是一出好戲。但前提是，我們必須先得找到一個像“阿黛拉”這樣美貌與智慧并重的女版探險家出來。

第五篇：從《建國大業》看主旋律電影營銷策略(一)

從《建國大業》看主旋律電影營銷策略(一)

長久以來，主旋律電影一直是“叫好不叫座”。而電影《建國大業》上映以后，不僅創造了國產大片的票房神話，更是打破了票房尷尬這一桎梏主旋律電影多年的僵局，本文試圖通過對《建國大業》這一主旋律電影商業化運作模式和電影營銷策略的分析來揭示未來我國主旋律電影營銷策略。

電影《建國大業》自上映以來全線飄紅，捷報連連。已經成為國產影片中最為賣座的影片。而更讓人印象深刻的是這部標簽為主旋律的電影在采用商業化電影營銷策略以后竟然一改之前主旋律影片的頹勢，突破了主旋律影片票房不會突破4000萬的魔咒。細細探究影片《建國大業》成功的原因，我們不難發現，這部主旋律電影在采用了現代化商業運作模式之后，才使得主旋律電影在社會效益與經濟效益達到了完美結合。

一直以來，主旋律電影與商業電影各自為戰、各有弊端已經不再是什么秘密。主旋律電影說教意味濃重，電影營銷策略陳舊、運作模式效率低下是其主要弊端。而商業大片雖然電影營銷策略先進，但片面迎合市場，追逐經濟效益也廣為大眾詬病。隨著影片《建國大業》的成功，人們似乎看到了一條“主旋律內容、商業化運作”的電影制作新模式。筆者在此主要是著重分析《建國大業》成功背后的營銷策略。

一、入虎穴得虎子——巨額影片營銷投入

長久以來，出于投入與產出等經濟因素的考慮，主旋律題材電影的推廣費用一般不會超過800萬。而作為向國慶六十周年獻禮的《建國大業》影片推廣費用近2000萬，再從其拍攝總投資僅三千萬來看，推廣費占總投資比例之大，這在主旋律影片中前所未有。正是有了2000萬的推廣費用，《建國大業》才會一口氣做到了“大片氣場”，攻下了全國絕大多數媒體，才會投下了國產電影數目最多的1450個拷貝，才會占據全國80%的票房市場。可以說，巨額的營銷投入為影片的順利推廣打下了堅實的物質基礎。

二、借勢主題——為國慶六十周年獻禮

高唱主旋律是《建國大業》對自身的準確定位。首先，其借了內容的勢。《建國大業》最初策劃源于張和平在政協的一次會議上提出的，他希望能夠拍攝一部表現政協創作歷史的影片。這個題材的意義非常事關重大，得到了與會者的支持。最終，政協主席賈慶林表態中國政協全力支持這部影片的拍攝。就這樣，《建國大業》從構想走向了現實。而從電影營銷策略角度看，《建國大業》一定程度上因為把自己定位在一個具有時代性高度，具有了其他影片所不具備的“先天優勢”，注定將引發主流消費者的激情。第二，向國慶60周年獻禮的主旋律題材本身就是一個巨大的營銷賣點，賺足了公眾的眼球。影片從拍攝到推廣再到最后的發行都離不開政府部門的大力支持，可以說占盡了天時地利人和。如果說《建國大業》電影營銷策略的巨大成功有取巧之嫌的話，那么對于其他影片的營銷者而言，如何想法設法占盡天時地利人和則是順利推廣影片的第一道難題。

三、挖掘導演影響力——“營銷”韓三平

從拍攝《建國大業》以來，總導演韓三平成為被媒體曝光次數最多的導演之一。他的不少語錄都成為很多娛樂新聞的頭條進行發布。提起韓三平的名字，很多人都不會陌生。作為中影集團的董事長，韓三平巨大的號召力不容小覷。在建國大業拍攝之初，韓三平就確定了組建明星陣容拍攝影片的計劃，吹響了全國影視明星的“集結號”，而眾多明星的加盟除了被影片本身的內容所吸引外還是沖著韓三平的影響力去的。一句“韓三爺能做到斯皮爾伯格做不到的事情”更是被廣泛流傳。韓三平的“個人魅力和個人地位”被制片方炒作的淋漓盡致，這時的韓三平已經成為《建國大業》的一個標簽，影片推廣方把韓三平連同《建國大業》一起整體打包，全力進行商業運作。

四、做足陣容戲——強大明星陣容的娛樂賣點

強大的明星陣容是《建國大業》最值得影迷津津樂道的地方。作為主旋律影片商業化操作的試驗田，短短140分鐘的電影匯集了172位明星，用群星璀璨來形容這部電影一點也不過分。“偶像實力大牌、老中青明星齊上陣”成為這部影片最大的娛樂看點。作為影片的制作方兼推廣方，以韓三平為首的主創人員也在宣傳豪華明星陣容方面做足了功夫。從拍攝之初爆料成龍、李連杰、劉德華、章子怡、陳道明等眾多大牌傾情加盟《建國大業》，到逐步曝光全部明星陣容；從爆料成龍想演毛澤東到爆料周星馳親自打電話要求參演；從人們紛紛猜測明星的片酬到對公眾對眾多大牌明星的零片酬議論紛紛。

這些重磅新聞都無一例外的占據了各大報紙的顯要版面。媒體對《建國大業》密集報道的背后是影片營銷人員的精心布置。電影營銷策略人員從一開始就竭力在明星陣容上挖掘新聞，吸引媒體記者和公眾眼球。按照總導演韓三平的話說”這就是注意力經濟，就是要引起公眾的高度關注”。在影片推廣方的努力推動下，全國各大媒體為《建國大業》做了延續好幾個月的“免費”報道，從單純報道《建國大業》的娛樂新聞到策劃無數的新聞選題，從一個報道興奮點到另外一個報道興奮點，宣傳效果不斷疊加，影響力不斷提升。各大電視臺慷慨滾動播放建國大業的預告片，拿南京首映禮來說，江蘇衛視精心布置，投入巨大的人力物力財力，把首映禮辦成了一場別開生面的晚會。江蘇衛視的品牌效應在宣傳《建國大業》的同時得到了充分張揚。在公眾的高度關注下，各大電視臺也全力為《建國大業》吶喊助威，這并不僅僅是因為《建國大業》本身，更多的是為了提高自身收視率，為了推廣自身媒介品牌，與《建國大業》強強聯合，產生宣傳效果的“疊加效應”。