第一篇：電影史論文

兩岸電影共同體里獨立電影的處境與命運

元培北京大學

【摘要】由兩岸電影，分析獨立電影的現狀，探尋獨立電影的未來與出路 【關鍵詞】兩岸共同體、獨立電影、現狀、未來 前言

正文開始前先來說一下兩個概念

“兩岸電影共同體”是指由生活在海峽兩岸亦即中國內地、香港、臺灣和澳門這一 共同的地理區域內，具有相同的中華民族意識與核心價值觀念的電影從業者，通過互信互助、廣泛合作而逐步形成、四方共贏的一種一體化的電影生態。“兩岸電影共同體”的提出，既順應了海峽兩岸政治、經濟、文化與電影發展的總體趨勢，又能針對全球經濟競爭與好萊【】塢文化霸權的時代境遇1。

中國“獨立電影”又被稱為獨立制片電影，它是與好萊塢主流電影相對應的一個概念。從技術角度上講，“獨立電影”是指某部電影在資金投入和制作上不隸屬于任何電影集團、公司（或制片廠），主要依靠制片人或導演本身通過各種渠道融取資金，甚至包括個人出資等形式來制作影片，是為了表達個人情感觀念。獨立電影是中國當代文化場域中一個獨特的產物，它們生長于中國，描摹的也是中國的題材，但生存卻需要依靠西方世界的力量。它們不但在西方電影節上獲得了大量的獎項，也是西方評論家、媒體和電影學者熱捧的對象，這些獎項和關注所積聚起的聲望一方面幫助它們從西方獲得制片資金和津貼，改觀了它們的生存環境，另一方面也引起了中國本土的諸多質疑，很多研究者批評國外的電影節和影評人是基于政治和意識形態的原因而將中國獨立電影的藝術價值夸大了，西方世界對中國獨立電影的認識充滿了偏見。正文

政治分立使曾使兩岸三地的中國電影走上了不同的發展道路，在政治見解、運營機制、人才格局、出品類型等方面都產生了巨大差異。從兩岸三地電影的交往情況上看，除了袁叢美、徐欣夫等一批為數不多的電影工作者從大陸到臺灣并繼續從事電影工作以外，這一時期的大陸電影與臺灣電影基本隔絕；盡管相較而言，在香港，由于長城電影制片有限公司、鳳凰影業公司、龍馬影片公司等影業機構的設立，吸納了程步高、李萍倩、朱石麟、余省

三、董克毅等不少電影工作者從大陸到香港從事電影工作；而邵氏父子影業有限公司和邵氏兄弟（香港）有限公司，也聘請來自大陸的王引、屠光啟、陶秦等為導演，拍攝了大量電影作品；另外，但杜宇、任彭年、岳楓等電影編導也從大陸來到香港從事電影創作，這都對20世紀50-60年代的香港電影產生了一定影響；而在香港電影和臺灣電影之間，則在機構設立、制片合作和人才交流等方面頗多聯結，但兩岸三地的政治分立，已經使中國電影形成了一個大陸、臺灣、香港三足鼎立的基本格局。

但是年來，隨著兩岸關系的變化以及內地與港澳臺交流的加深，兩岸四地之間的電影合作正在朝著更加深廣的領域邁進，并成為兩岸四地對話與交流中一道引人矚目的風景，特別是內地電影市場的崛起，更帶動了香港、臺灣、澳門和內地的資金、人才合作，大批香港、臺灣、澳門的電影工作者來到內地，或北上工作。以內地資金為主導、內地市場為依托，內地、香港、臺灣電影團隊合作制片的生產模式已顯端倪，中國內地無疑已經成為香港、臺灣和澳門重要電影企業和主力影人的發展“基地”。包括《赤壁》、《十月圍城》、《風聲》、《錦 1 《構建兩岸電影共同體-基于產業聚集與文化認同的交互視野》——李道新 北京大學藝術學院 衣衛》、《蘇乞兒》、《花木蘭》等位居票房排行榜前列的許多影片，往往都是內地與香港合拍【】片2。

無論是大陸電影，無論香港電影，無論臺灣電影都取得很大成績，而且都在國際上取得一定定位。現在中國電影進入了新的時期，這個時期的特點之一，就是兩岸三地或是四地電影交流合作走向融合。

國產大片、合拍大片逐漸成為中國電影市場的頂梁柱，電影工業的完善似乎已不再遙遠。但在這市場體制以外，有著一批民間影像創作者依靠著數碼工具完成他們對電影的追求。即使獨立制片在全球范圍內都已是被公認的電影制作單位，但由于國內電影工業的有待完善，這些影像工作者進行的更多是個人的獨立創作，也是因此被稱為“獨立電影”的原因之一。也如王小帥所說，在西方國家，獨立制片也是倚循電影工業流通的，只有中國，那么多的年輕人想介入電影完成他們的夢想。

雖然初衷各有不同，不可否認的是，這些進行獨立創作的導演也成為了生態的一個環節。他們有的成為了市場的接班人，有的繼續堅持“孤獨”的個人表達，有的則漸行漸遠；同樣不可否認的是，電影工業化的完善不可能缺少他們，他們豐富的想象力為主流電影帶來不可或缺的刺激，并填充其單一的一面。

2013年南視覺美術館在南京主辦了獨立影像展，這個從幾千元開始辦起來的影像展，致力于為獨立電影創作者提供展示的平臺，以及交流與溝通的出口。這里面，我們可以看到一些導演甚至已經擁有國際影展的提名或者獎項，也許他們是繼賈樟柯、王小帥這些已被熟悉的“第六代”電影人后最勃發的生命力。也許因為制作費的低廉，他們還無法承擔以膠卷去實現電影拍攝，但隨著例如戛納等國際影展已經開放高清放映環節，各種各樣的平臺將為這些創作者的將來提供更多的可能性。

作為影迷，我們希望并期待看到更豐富的影像表達。但也許很多人更好奇的是，這些獨立電影創作者到底是怎樣一群人；在不遠的將來，他們會否有機會踏入市場循環而進入觀眾視線；他們，離電影工業的距離到底有多遠？在這里，我們嘗試把問題拋向策劃人、評委，甚或李康生等長期在獨立制片電影中的浮游的電影人，從一個宏觀的角度探尋中國獨立影像發展現狀以及與市場的關系。這一切沒有想象的那么糟

獨立電影圈的偶像級人物昆汀-塔倫蒂諾說過：“獨立制片導演不是為了賺錢才去拍電影，他們即便傾家蕩產也要嘗試一番，而自己原本就沒有多少積蓄可供揮霍。”

由此，我們可以說，這個具有當代藝術背景的南京影像展，又是一次中國獨立制片人“敗家成果大展示”。DV時代剛剛到來那陣，云南電視臺某人類學紀錄片編導曾說過一句頗具啟示性的開場白：“從前毛主席有一支筆”。如今，有影像創作沖動的大部分人的確都有了那支“毛筆”并讓想象奪得了創作權，在拿著“毛筆”敗家后，又接著痛苦地發現要拿毛筆寫好字表達自己順便賺點生活費并不容易，即便生活費和他們的初衷并無關聯。

投入——多數人自資表達情懷

由于看到家鄉的漁村即將消失，高文東用一個滿懷深情的鏡頭讓一個青年隨漁村一起消失，這個花了幾千塊的30分鐘鏡頭成為了他第一部作品《西海村》，并收獲好評。他的第二部作品《美食村》成本則迅猛增加，現金流就五六萬，拍攝制作周期長達半年，如果把那些在各個環節都慷慨免費奉獻的朋友的人工加上，真正的成本其實能到20萬。

得知上海大中里的石庫門里弄即將被拆，在美國讀書的舒浩侖趕回來，和朋友扛著兩臺攝像機在里弄逛著，私人化地以畫外音表達著自己的鄉愁。石庫門的成長記憶和被急速發展的城市吞噬的現實是舒浩侖的情懷。紀錄片《鄉愁》最終完成，一這部影片為例，這部紀錄片和前兩部相當不一樣，甚至它都不太像一部紀錄片。導演舒浩倫用十分主觀的方式講述了一場 2《兩岸三地的政治分立與中國電影的家國夢想》——李道新 北京大學藝術學院 關乎自己情感的故事，他回訪了自己從小到大居住過的石庫門里弄大中里。在這里，他高齡的奶奶、鄰居婆婆，以及形形色色的舊鄰紛紛出場，向鏡頭展示了他們生活的一些片斷。

導演采取的敘事方式是相當松散的，他幾乎不用考慮所謂的結構，也不用像通常的紀錄片那樣要跟隨著某一些人和事件的變化發展進行拍攝，并對素材作出主線輔線、孰輕孰重的抉擇。他只是帶著鏡頭，走進了自己過往的生活之中，時不時停下來講述一番自己小時候這里是什么樣的。于是，二三十年前的大中里就在想象中呈現出來，并迫使觀眾將當年的情景和現在進行對比。一個回憶中溫暖的大中里，和一個即將拆遷或改建成新天地的大中里；一個生活得卑微卻平衡有序的大中里，和一個置身商業大潮消費時代沖擊下即將蕩然無存的大中里??互為表里的大中里，在自我的分裂和外力的沖撞下走向了無可挽回的鄉愁。

為了強化這樣的感覺，導演一再違背了紀錄片的原則。他甚至用搬演場景來表現自己童年的回憶。比如在一個“丁”字路口上方的窗口，他曾經俯瞰路上的行人。導演本人甚至在鏡頭前出現，并作為第一人稱的向導。他將一場公共敘事在如此私密的情感方式下完成了。他的主觀簡直到了極致，甚至他將張藝謀拍攝的申奧和申博的電視片鏡頭搬用到了自己的片子中，并在黑屏幕上用碩大的字幕“我懷疑”、“我不信”來表達對壯觀都市背后和人性相悖部分的不滿。

舒浩倫在放映會之后的討論會上說：奶奶已經去世，鄰家婆婆也不在了。生前，她們很擔心拆遷。死亡，對她們來說或許是個好結局。

這種獨立電影，將導演的個人情感很自然的融入到電影中，把自己的某種情懷表達的淋漓盡致，因此種種獨立電影也收到很多導演的喜愛。

這些導演自己動手做字幕和剪輯，付出的成本大抵包括磁帶、交通費、刻錄光盤的費用，基本不會過千。而如果按電影的正規拍攝流程來，不去降低影片質量的話，一個30分鐘的片子，至少也得花上3萬到5萬，前期的設備和后期的非線基本上要占到一半甚至以上的成本，雖然昂貴，但都還算可以自資完成。

回收——可持續性發展各不一樣

拍片子跟裝修一樣，有多少錢都得花出去，至于回收，這些獨立電影人來不及考慮。楊恒回湘西吉首拍了部《檳榔》，吃住盡量省、不用燈光不拍室內戲、找免費拍攝器材，花銷主要在做字幕和請客湊人情上，最后花了3萬塊。片子在釜山電影節拿回3萬美元，又去南特某電影節拿回3000歐元，都是獎金，楊恒可以準備下一部片子了。

同樣用3萬塊拍了處女長片《背鴨子的男孩》的應亮，2005年就已經掙到不少電影節獎金，他第二部作品《另一半》拍攝僅用了39天，6萬成本主要是因為“這次發了片酬”。兩部片子都選擇在四川自貢拍攝，居然是因為“那里物價低”，當然這兩年這種優勢也不存在了。《另一半》隨即又在東京、新加坡等數個電影節撈回各種獎項，獎金來了，國外藝術院線及DVD發行也跟上了。已經頗獲豐收的應亮如今一方面可以用以前的獎金拍長片，另一方面還可以用藝術展的項目款拍短片，雪球就這么滾起來了，“他們拿六萬給我拍一部，我就可以再拍3-5部了，而且還可以剩很多生活費。”當然，洋溢在電影成就幸福感中的應亮也強調：“電影創作是很私人，我不想受到干擾，若受到太多的痛苦，我會換另一種藝術方式表達，如畫畫。”

短片賣版權可能一萬都不到，國內獎金又太低，所以大家都往外送，即使得不到獎，也撈個名氣回來。獨立電影制作機構得操心發行，他們和器材廠商、膠片廠商合作，就得為衣食父母在拍攝內容里植入廣告。幸好，這種不動聲色的做法大家并不介意。

前景——這沒有想象的那么糟

高文東導演對非主流的民間創作還不如對主流電影悲觀，“地上每年那么一大堆電影，能贏利的也就十多部，我們的處境其實比主流那些好，獨立電影成本低，自己可以控制，不用承擔對投資人的那么大壓力。”至于大部分人只能指望海外市場回收，高文東認為這也沒什么，“我當然關心影片成本的回收，可世界是個大市場，發行上對我來說沒有國內國外的分別。”

而拍片資金的來源，中國的獨立制片人并不能期望純粹的商業投資，擴展到商業電影領域，這也是一個絕對的難題。低成本拍攝、有人推薦去送影展、獲獎金和海外發行、然后再新一輪循環，前人多年來的實踐，中國的獨立電影其實已自成一套工業體系，成為世界電影大鏈條中的一環，相應的圈子本身已具有一定的消化能力。當然，單打獨斗的導演還是很多，但總有熱心的推薦人隨時等著幫忙，只不過電影質量究竟如何，最終的決定權還是在各大電影節評委手中。

獨立電影這個圈子還是不錯的，大家都互相扶持，也不急功近利，包括張獻民這樣的組織者，讓制片人們能一起形成一個非常漂亮的構成方式，至少國外選片人過來時，會先找到這個圈子。

和好萊塢時不時去圣丹斯選片并公映一樣，中國的獨立電影圈和商業電影圈這兩個齒輪偶爾也能卡上那么幾環。賈樟柯、寧浩等人就成功地融合進去并保持著自己的個性，大多數獨立電影人則因主觀和客觀的各種原因還在堅持一種“距離”。在中國，真正意義上的獨立電影節屈指可數，盡管如此，這些少得可憐的獨立電影節活動卻一直受到阻礙，使獨立電影正在形成的良性的生態遭到破壞：導演的作品無法與大眾產生聯系，使獨立電影的創作只能限于圈子內的自娛自樂，這對獨立導演的創作熱情無疑會產生一定的負面影響。再者，缺少電影節的宣傳時機，迫使更多導演放棄對國內市場的探索，獨立電影制作成本收回的難度增加，導致下一輪的投資與制作變得謹小慎微。對于觀眾來說，獨立影展的缺席也是一種損失，他們甚至無法通過正常的渠道了解想看的獨立電影，沒有機會選擇也沒有機會嘗試改變對電影的欣賞趣味。如此惡性循環，獨立電影之路似乎要越走越窄，越走越邊緣。中國獨立電影要想獲得認可，只能走海外獲獎求關注的“獨木橋”，此外別無他法。不論怎樣，中國獨立電影將與中國的政治和文化體制的發展同呼吸共命運。不過，無論民間影像離市場還有多遠，我們看到，他們正以自己的步伐去維持著這生態圈的平衡。【參考資料】

1《構建兩岸電影共同體-基于產業聚集與文化認同的交互視野》——李道新 北京大學藝術學院；

2《兩岸三地的政治分立與中國電影的家國夢想》——李道新 北京大學藝術學院； 3《電影發展新特點使兩岸三地走向融合》——張思濤；

4《想象的共同體：1990 年代以來兩岸電影的近代中國女性記憶》——張丹 南京藝術學院

第二篇：電影史影評

《五朵金花》是一部老片子，是長春電影制片廠于1959年制作的一部愛情電影。講述了一個白族年輕小伙子阿鵬和女主人公人民公社副社長金花的簡單、樸實、而又曲折的愛情故事，這個故事發生在美麗的云南大理，兩人在一年一度舉行的“三月街”的傳統盛會上相遇，然后一見鐘情，并在蝴蝶泉邊相約明年山茶花盛開的時候再相會。第二年阿鵬因為沒有等來金花，就在兩位來自長春電影制片廠的音樂家與畫家朋友的幫助下，走遍了蒼山洱海，先后找到了積肥模范金花、畜牧場金花、煉鋼廠金花和正在舉行婚禮的金花，在一次次的誤會之后，阿鵬終于和金花在蝴蝶泉邊再次相會，另外四個金花和男友也來到這里，翩翩起舞，為他們真摯的愛情唱起了贊歌。

關于對這部電影的評價，我想從以下幾點來敘述：

（一）藝術特色

該影片在藝術特色上，極具濃厚的地方色彩和民族風格！《五朵金花》除了是一部簡單的愛情劇之外，也是部新中國少數民族題材的電影，所以無疑在本片當中會有大量的其本民族特色的影視表現。影片一開場就以“三月街”的賽馬作為故事敘述的開端，以及“三月街”這一傳統盛會的熱鬧，將這一民俗真實地展現在觀眾面前。阿鵬和金花在蝴蝶泉邊的對歌也是極富當地民族文化特色的，連里面的歌詞也是，“大理三月好風光，蝴蝶泉邊好梳妝，蝴蝶飛來采花蜜，阿妹梳頭為哪樁。。。”影片內容的故事美、色彩美、風景美、音樂美和演員美，無疑都表現了白族深厚的文化底蘊和濃郁的民族氣息。所以總結來說就表現在影片運用了艷麗的民族服裝、淳厚質樸的民風、優美動聽的歌舞、奇異美麗的異域風光等，把云南大理這一地方民族的民俗風情盡情地展現在熒屏上。

（二）人物刻畫

影片刻畫了一個青年小伙子阿鵬，是個出色的鐵匠，在去賽馬的途中遇到金花和姐妹們出城赴會的馬車車輪壞了，幫助姑娘們修好了馬車后匆匆趕去比賽，輕松地奪得了冠軍。在尋找金花的過程中，他跳下水里為社員撈釘耙，爬下懸崖為老人撿草藥，上山打熊救出采礦遇險的姑娘們；在經歷了一次次的誤會挫折的時候，又投身到大煉鋼鐵中去，這些種種表現都說明了阿鵬是個樂于助人，熱愛勞動，勤勞善良小伙子。而金花，是人民公社的副社長，是當時新中國新一代中典型的青年婦女形象，她熱愛黨的事業，熱愛社會主義新生活。她勤勞能干，淳樸真誠，能協調好底下人民的關系，是個果斷干練的干部，為社會主義事業奉獻自己。她也追求幸福的愛情，渴望著一個美滿的家庭。阿鵬和金花都是彼此一見鐘情的，歷經種種波折才最后走在一起，他們的愛情是值得謳歌贊頌的，也代表了當時新中國男女戀愛自由，體現了社會主義新生活的美好愿望！

（三）情節設置

這部電影的題材很普通，情節設置也是及其簡單的，小伙子阿鵬因為在次年三月街盛會上沒有見到自己一見鐘情的姑娘金花，便開始了一段“啼笑皆非”的尋找金花之旅。故事情節是典型的“合—分—合”三段式，阿鵬和金花所經歷的感情正好就是這樣，而電影的主要部分是在由分到合的階段。如果故事僅僅是圍著簡單的尋找的話，顯然故事就會變得不夠吸引人和精彩，雖然在電影里看到阿鵬一路的在尋找，找到的前四個都不是自己要找的金花，可能觀眾在看到第二個金花的時候就猜到故事的發展趨勢了，但還是會繼續看下去，就是因為里面情節設置的詼諧，搞笑，再加上阿鵬、管閑事的老伯等一些人物形象的表現，以及導致故事情節發展的一些關鍵點，就如聽說金花正在辦婚禮，阿鵬沖進去一看正是自己心愛的女子坐在新郎的旁邊，就徹底崩潰絕望了，正是由于這一連串的誤會，才把觀眾笑得前仰后翻，演成了一部活脫脫的喜劇愛情電影。總的來說，以主要人物的尋找主線持續發展，次要人物穿針引線陪襯并且引發次情節，幾條線索相互交織，前面設下伏筆，后面就有照應，而且富于運動性變化。

這部電影是在1959年上映的，經起了歷史和時間的檢驗，雖然在“四人幫”時代曾被打上“烙印”，女主角楊麗坤還被折磨致瘋，但其在影視界的成就、影響和價值無疑是很高的。記得第一次看這部老電影是在讀初二的時候，那時候就覺得這部電影比起那個時代拍的其他電影要好看的多，能讓人認真的看下去，而且又很搞笑，很歡樂。只是過了些許年后，里面的很多故事情節都快忘了，而且當時也沒多大的感受和體會，這次在趙爺爺的課堂上又再次重溫了這部影片，用我現有的經驗和體會再次感受那個年代的故事，看完后心里挺有感觸的。我個人很喜歡里面的那些展現民族特色和風土人情的畫面，在那個年代里，人民雖然生活水平不高，經濟也處于發展階段，但人民生活的很愉快，很融洽。那時候的人們親切得像一家人一樣，你幫我，我幫你，整個畫面看上去是那么的和諧溫馨。還有白族特有的對歌，用歌聲來傳遞對心上人的那種愛慕之情，而且還在蝴蝶泉邊，給人一種音樂和視覺上的美感，不禁為之陶醉，令人心生向往。我聽說大理的那個蝴蝶泉，在每年的三月份左右就會有一大群美麗漂亮的蝴蝶飛來這邊，像是在舉行一場盛大的蝴蝶宴會，這種情況在大自然中實屬罕見，但是，這種盛會也不是每個人都有機會遇到的，因為時間的不確定性，只能看你和那些蝴蝶有沒有那個緣分，就像你在茫茫人海中能不能遇到你的心上人那樣。也就是因為這樣，才賦予了蝴蝶泉一些美麗的故事和傳說。

既然這是一部打著建設新的社會主義的旗號的愛情片，那就拿阿鵬和金花他倆的愛情來說吧，那個年代的愛情，是純潔質樸的，連一見鐘情都可以做到一生的念念不忘，此乃愛情最高之境界。而反觀我們如今的愛情，早已沒有了當初那份最原始的悸動，都已被物質金錢房子所綁架了。但是我還是相信現實生活中還是有真正的愛情的，它能經受住時間和物質的考驗，也能做到阿鵬和金花那樣，一生一世一雙人。就如我們的爸媽，我們的爺爺奶奶，外公外婆，都是這么一路相扶走過來的。其實，只要我們每個人在人類最純潔的那份感情面前做好自己，對待好他人，真正的愛情是一定會有的，我對此深信不疑。也不管你是喜歡坐在自行車上還是坐在寶馬車里，只要你是真正幸福的，那金錢的考驗就變得無所謂了，誰都有權利選擇自己喜歡的人和喜歡的生活。所以，有時候，愛情是不能用金錢來衡量的，幸福如人飲水，冷暖自知，哪怕她真的最后嫁給了一個有錢人，你又怎知她是真的為了金錢而出賣了她的愛情，萬一他們兩個是真心相愛呢，只是碰巧那男的有錢。所以，我們不要用那么世俗的眼光去批判別人的愛情觀，你不是她，你怎知她不幸福？當然了，我們也不要過分的夸大愛情在自己生命中的分量，它只是我們生命中的一小部分，我們可以為了愛情生，而不能為了愛情死，我們的生命是父母的給予，上天的恩賜，所以，在感情面前，我們都要保護好自己，要愛護好自己。而我認為的最好的愛情，無非就是遇到一個對的人，談一場對的戀愛，互相牽手走一段對的路，然后一直到白頭！

《神女》，這部1934年出品的默片，年代久遠，它的膠片損壞嚴重，畫面抖動，部分還有霉點，但這一切，都絲毫掩蓋不了這部影片的光芒。

上世紀三十年代，是男女平等的思想在中國廣泛傳播的時代，這部影片正是贊頌了神女這樣一個光輝的女性形象，同時控訴了那個對生活在社會最底層的人的生活權利和人格進行否定的殘酷又畸形的男權社會。

故事情節并不復雜，出場人物也不多，但是每一個都飽含個性。阮玲玉飾演一個妓女，為了養活自己和兒子掙扎在社會的最底層。但這一份低賤的工作卻磨滅不了她美好的心靈。在被流氓強占的同時，她也試圖逃離。失敗之后，她背著流氓偷偷地攢錢，為了讓孩子接受教育，脫離低賤和地位，但孩子在學校里卻依舊遭到歧視，最后因為“為了維護學校的聲譽”這樣荒唐的理由而被勒令退學。有一段情節給我的印象特別深刻，孩子在學校里學到了一套體操的動作，回家教給神女。神女模仿著孩子稚嫩的動作，母子倆笑得如此地純凈，這恐怕是電影里為數不多的陽光的情節了。生活的悲劇依舊在繼續，為了帶著兒子逃離流氓的魔爪而辛辛苦苦地積攢下來的錢被流氓老大偷走了。神女在無比的憤怒中失手殺死了流氓，被關進了監獄。這是一個極具悲劇色彩的人物，她在那樣一個不公的社會中以頑強的反抗來維護著自己和家人的尊嚴，但是命運的無情卻輕而易舉地將她所有的努力一一推翻。流氓胖子老大，他以一個強盜的形象，同樣出現于社會的最底層，將神女霸占，卻沒有在形式上的三人家庭中間扮演承擔責任的角色，而只是一個徹頭徹尾的剝削者。他代表的是一個無賴的敗類的男權群體，這個群體，是被影片徹底地批判和否定的。

還有一些臉譜化的人物，比如神女的鄰居，禁止自己的孩子跟神女的兒子玩耍，向他們播種神女的兒子是“孽種”的說法，對神女冷眼相向，在學校的聯誼會上聚在一切喋喋不休神女的“骯臟”身份。又如學校的管理層，對老校長的堅持予以否定，為了學校的聲譽，講妓女的兒子掃地出門。這些人物都代表了身份低下的人所面對的巨大的社會壓力。

學校的老校長，他是電影的外來力量中，唯一讓人能感覺得到溫暖的。他的心中存在著良知，他確實努力想要爭取神女的兒子的受教育權。但是他是老邁的，也是理想主義的，這就使他成為了脆弱的代表。于是，僅有的良知，在脆弱的表皮之下，他沒有辦法真正爭取到什么，卻只能辭去自己的工作來表達無聲的且無用的抗議。但最后，老校長向神女承諾，定將其子撫養成人，對其教育。“良知”和“希望”，這兩者給影片悲劇的結尾增添了一抹陽光和遐想的空間。即使年代久遠，它的一些拍攝技巧，放在今天看來，還是給人以很巧妙的感覺。比如神女的賣淫生活，導演巧妙的拍攝避開了對神女形象的破壞。比如天黑的時候走進賓館，在天亮的時候從賓館走出。比如鏡頭對準了神女的雙腳，此時一雙男人的腳走進了鏡頭，稍作駐足，兩人一齊往同一方向走開。在流氓對神女進行的威脅的時候，有一個令人印象深刻的鏡頭，前景是流氓分開站立的雙腿，后景是神女抱著孩子，在兩腿之間的畫面中悲憤地向上仰視流氓。這個鏡頭直觀地象征了流氓對神女母子的無情的鎮壓，預示了神女無可逃避的悲慘結局。

不得不提的是阮玲玉的精湛演技，正因為這是一部默片，觀眾的注意力便會更加集中于演員的表情和動作的表演，毫無疑問，阮玲玉的表演足夠準確，并且細膩不著痕跡，使影片更加完美。

人們常說，好的藝術品，是不會隨著時間的流逝而流失其價值的，《神女》正是這樣的一部藝術品。即使七十多年過去，它的思想依舊是如此的彌足珍貴。《神女》和神女的光芒，永遠不會熄滅。

第三篇：電影史筆記

電影史筆記①：華語電影最精銳班底

張石川+鄭正秋

張石川、鄭正秋從1912年成立新民公司、承包美商亞細亞影戲公司的編導演業務起，便長期合作。對文明戲十分內行的鄭正秋負責編劇，兩人聯合或分別導演。作為當時小有名氣的劇評家，鄭正秋主張戲劇必須是改革社會，教化群眾的工具，“為弱者鳴不平”；而有著精明的商人頭腦的張石川，主張“處處惟興趣是尚”，極為關注影片的營業效果。兩人興趣相通，合作愉快，難分彼此——鄭正秋“一上手便把家庭戲拿來做資料，都是描寫家庭瑣事，演出不但淺顯而婦孺皆知，且頗多興味，演戲的人也容易討好，于是男女老幼個個歡迎。”(徐卓呆)。而張石川憑著良好的英文功底，專攻西洋影戲的導演技巧，同時負責運籌資金和發行，極具商業眼光。1913年，他們合作完成中國第一部短故事片《難夫難妻》，由美國人依什爾攝影，上映后大獲成功。1922年3月，明星影片公司成立，創辦人為張石川、鄭正秋、周劍云、鄭鷓鴣、任矜蘋，號稱“五虎將”。具體分工為：張石川任導演，鄭正秋任編劇，鄭鷓鴣負責訓練演員，攝影師起初為英國人郭達亞，后來是張偉濤、汪煦昌等。4部滑稽影片拍完，營業卻異常慘淡。1923年，鄭正秋、張石川經過精心準備，重新找準趣味，導演了《孤兒救祖記》，影片上映后極為成功，成為我國首部獲得巨大的輿論和營業雙重成功的影片，各地映期長達半年之久，對此后國產電影的發展影響深遠，從此奠定了中國電影的“影戲”傳統，這一傳統的核心內涵是以倫理為中心，以中國古典戲曲的情節劇模式敘事，以催人淚下的劇場效果感化觀眾，達到啟發民智、移風易俗的作用。此后，明星出品融匯了二人的鮮明特點，領導了國產電影的潮流：或偏于營業（1928年《火燒紅蓮寺》），或偏于人生（1934年《姊妹花》），但對于“營業主義上加一點良心”的策略他們皆有共識。鄭正秋和張石川的合作，一個是講求效益的實干家，一個是道德理想主義者，“救市”與“救世”最終融為一體，難分伯仲，堪為中國電影史上的一個典范。1935年7月16日，鄭正秋溘然長逝，年僅47歲，影界為之震驚。張石川在《明星半月刊》上動情地說，他們兩人是“心同志合情逾骨肉的朋友”。

張愛玲+桑弧

張愛玲與桑弧的合作基礎是共同的上海俗世情懷。他們的3部影片：《不了情》、《太太萬歲》和《哀樂中年》里充滿了“瑣瑣的哀樂”、“細小的愛憎”和“善惡的摩擦”（柯靈語），是中國電影史難得的超時間之作，“不左不右”，可稱為中國城市電影和市民觀賞趣味的開始。在這些影片的空間里，主要活動著中產階層的男女，演繹著上海市井的人情糾葛、家長里短和世俗利益，似乎遠離大時代的硝煙，只一味掙扎于個人事業或情感的焦慮之中。1946年8月，桑弧經柯靈介紹認識了張愛玲，隨后便邀她創作了電影劇本《不了情》，并于1947年2月開拍。它講述了一個企業家和女家庭教師纏綿悱惻的愛情悲劇，有張愛玲小說特有的“邪惡的父親，瘋狂的母親和自我屈抑的女兒”。該片上映后一炮打響，賣座極佳。隨后他們再度合作了電影《太太萬歲》。一部并不復雜的家庭喜劇被演繹得花團錦簇、令人叫絕。其中的轉場技巧、場面調度、節奏控制到今天來看仍然毫不褪色，極具風致。該片哀而不傷，悲喜交集，格調清新，開了當時中國電影的喜劇新風氣。《太太萬歲》上映特刊中有一篇文章，稱“《不了情》既以寫情之細膩鳴于時，桑弧、張愛玲之初步編導合作奠定不朽基礎。因是再度合作而攝《太太萬歲》。”其實，他們本可有第三度合作，那份上映特刊已經預告將開拍電影《金鎖記》，誰料時局變化太快，電影《金鎖記》因“進步影人”金山與張瑞芳的辭演而流產；1949年，《傾城之戀》的改編亦不了了之，成為中國電影史上無法挽回的兩大憾事。解放前夕，二人在《哀樂中年》中告別式合作，由張愛玲擔任劇本顧問（但張在后來并不承認該片有她的辛苦），桑弧導演。這部描寫中年男子重新尋回幸福的電影，被評價為“驚世駭俗的現代題材”。

侯孝賢、朱天文、陳坤厚、杜篤之、廖慶忪、李天祿

這是華語電影中合作時間最長、最穩定的班底，他們的審美趨向非常接近，互相影響，共同創造了“侯孝賢風格”——一種緩慢的、靜觀的、悲憫而富有時間感的銀幕體驗。1983年朱天文將獲獎小說《小畢的故事》交侯孝賢合作改編成劇本搬上銀幕（導演陳坤厚），此后與侯孝賢合作編劇創作了許多聞名影壇的臺灣新電影：《風柜來的人》（1983）、《冬冬的暑假》（1984）、《童年往事》（1985）、《戀戀風塵》（1987）、《尼羅河的女兒》（1987）、《悲情城市》（1989）、《戲夢人生》（1993）、《好男好女》（1995）、《海上花》（1998）等。據朱天文說，在合作中，侯孝賢基本上是發動者，而她則動用敏感細膩的文字功夫將這個男人的“童年往事”或其他個人故事編成劇本。另一個說法是：朱天文不是侯孝賢的御用編劇，而是侯孝賢是朱天文的御用導演。無論如何，他們創造了一種在中國影壇從未出現過的自傳體電影，在其中，家國合一，時空純粹，悲傷與喜悅化成永恒的詩意。而陳坤厚（他幾乎拍攝了所有侯孝賢的電影）的攝影和演員的關系也創造了和諧的至高境界：那位永遠的父親李天祿在畫面中侃侃而談（他在侯的電影中多次出現，在《戲夢人生》中成為扮演自己的主角，一位歷盡風霜的民間藝人），周圍的音響在杜篤之的處理下天然而淳樸（他是侯式電影的聲音建筑師），剪輯師廖慶忪完美地遵循了侯孝賢的長鏡頭方案??侯孝賢的電影，在這個長久的班底之下，保持了渾然天成的底蘊，又時有意外之驚喜。

王家衛、杜可風、張叔平、梁朝偉、張曼玉

這是一個絢爛的組合：是帶墨鏡者、酒鬼、瘋子的隊伍（王家衛編導、杜可風攝影、張叔平美術設計、梁朝偉憂郁的眼神），而張曼玉這個上海灘女子以妖嬈的步態后來居上，沾染著奇異褪色的懷舊光芒，他們共同走過時光隧道，一邊囈語，一邊直奔2046而去。作為從不帶劇本的編導，王家衛創造了華語片中最富有個人色彩的都市影像，無論是大都會香港的步履匆匆，或是老上海的霓虹閃爍，都會讓人目不暇接，給予現代觀眾一種難以抹滅的時光記憶。澳洲人杜可風為楊德昌《海灘的一天》攝影后，于1991年《阿飛正傳》開始了與王家衛的漫長合作，此后，為王家衛掌鏡《東邪西毒》（1994）、《重慶森林》（1994）、《墮落天使》（1995）、《春光乍泄》（1997）、《花樣年華》（2000）、《2046》（2004）等片。《阿飛正傳》里的經典慢鏡，《重慶森林》里的大量的跟搖鏡頭，《東邪西毒》里運用動態投影在自然光下產生通常情況下燈光才能有的效果，《墮落天使》里劍走偏鋒的全短焦廣角鏡頭；《春光乍泄》里黑白與彩色的瞬間變換??他的鏡頭語言自由、奔放、不羈，和王家衛的復雜凌亂的敘事旨趣相投。而張叔平在從事電影美術工作的20多年以來，跟許多導演合作過無數佳作，但是最為人津津樂道的仍然是他和王家衛合作的電影。從《旺角卡門》開始，張叔平和王家衛合作過8部影片，其間張叔平曾四奪金像獎兩奪金馬獎，又憑《花樣年華》獲頒戛納電影節最佳藝術成就獎。在張叔平的手下，《阿飛正傳》里的鐘、《東邪西毒》里的鳥籠、《重慶森林》里的魚缸、《花樣年華》里的旗袍，都散發出破敗的失戀味道。張叔平曾經說：“概括而言，我要的是一種俗氣難耐的不漂亮，結果卻人人說漂亮。”《2046》里泛黃的上世紀60年代和冰冷、性感而又奢侈的2046年，充滿奇異的質感，醉人而沉浸。而梁朝偉和張曼玉，則用他們虛幻的身影和呻吟，讓我們窺見這個浮華世界顫抖的欲望。

張藝謀、鞏俐、章子怡

張藝謀和鞏俐的合作，幾乎是一個象征，一個第五代的象征。他們的珠聯璧合，是這個世界不多的神話，以及神話的破滅。善良的觀眾總是期待他們再度合作。但是，他們都老了，而且越走越遠，分道揚鑣得如此令人傷感。1987年，張藝謀穿著拖鞋找到了莫言，希望能將《紅高粱》拍成電影。而他手中的底牌，只有鞏俐，她那時還是個中戲二年級的學生，如同一塊未經雕琢的璞玉，散發著青春和純潔，以及嘴唇上掩藏不住的欲望。而骨子里那不可屈服的倔強以及韌性，卻從未被人發現。張藝謀成功挖掘了她的潛質，將這一切呈現在一個舊時代的傳奇女子“我奶奶”身上。影片上映后，人們像發現奇跡一樣，發現了一個東方女子的美，同時也發現了一個影像天才：在張藝謀充滿儀式感的鏡頭下，鞏俐一次次地展現出欲望載體的迷惑和果敢。此后，他們在《代號“美洲豹”》（1988）、《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《秋菊打官司》（1992）中像一對天然的情侶一樣工作著。張藝謀的片場向來都是謎語。而謎語的核心，是后來被叫做“謀女郎”的女主角。隨著他們兩人一次次盛裝出席各大國際電影節，這個沒有國際明星的國度終于可以在鞏俐身上托付自己的感性了。但世界的規律往往是盛極而衰。在《秦傭》中的短暫合作（以演員的身份）之后，鞏俐從張藝謀的東方影像中消失了。張藝謀的不知所措明顯地呈現在他后來的影片中，他的話越來越少；他嘗試各種新鮮的題材和風格；他到處尋找新的女主角。直到發現了章子怡，他似乎才安心下來。人們毫不意外地發現：這個新人的一顰一笑，總是能把我們帶回到那個美好的過去，在那里，東方女子鞏俐在張藝謀的鏡頭前安然地微笑，帶著嘲諷，帶著宿命的悲劇感。

賈樟柯、王宏偉、趙濤、顧錚

賈樟柯的電影像是同鄉聚會，來自縣城的小偷、混混和文工團員在狹窄的街道上、娛樂場所、公路上游蕩，時不時發生一點小小的暴力。這一切活動都和王宏偉有關。這個總是帶著寬邊近視鏡的無所事事者，有著特別的節奏，在動作和言語的空隙，內心的不安和渴望往往糾纏在不經意之間的小動作上（蹙眉、玩打火機、抽煙的姿勢??）。他的安詳和落寞讓鏡頭不忍隨便亂動，只是靜靜地呆在那兒。王宏偉帶給賈樟柯電影一種稀有的平民質素，一種不甘和認命的青春傷痛。而賈樟柯，從王宏偉的表情和動作中，找到了一個觀察中國底層現實的新角度，在這個底層，人們專心于混世界，無暇顧及永恒，一切都在迅速的變化中被消磨。這是全新的鄉愁，永恒不變的過去像井一樣深邃，成為一個不斷返回的高度和落點。這個稀有的班底源自1995年底成立的“青年電影實驗小組”，組員王宏偉、顧崢都是同班同學。他們的第一部作品《小山回家》是一部錄像作品。之后，他們籌措資金開始了第二部作品《小武》。在主演了《小武》（1997）之后，王宏偉輕而易舉地成為法國《電影手冊》的封面人物。而他如今還在聚會、喝酒、打麻將中混日子，絲毫沒有明星的跡象。難以想象沒有王宏偉的賈樟柯電影，會是什么樣子。從《小武》開始，到《站臺》（2000）、《任逍遙》（2002）、《世界》（2004），王宏偉從絕對主角慢慢退居背景。但他身上的縣城感性保證了賈樟柯電影的“城鄉結合部”的味道。趙濤的來臨，彌補了賈樟柯電影缺少和王宏偉對等的女主角的遺憾。縣城青年的愛情投射對象，被同樣富于表演的趙濤展現在前臺。這個年輕、文弱的舞蹈女教師帶給賈樟柯電影一種沉默、平實和堅定的美。而文學策劃顧崢的存在，使得賈樟柯的電影獲得一種精心打磨的時空架構。

這個組合的多年磨練，使中國電影增加了另外一種可能：一種來自民間的氣質，以及豐富多彩的“混世界”景象。

蔡明亮、李康生、苗天、楊貴媚

1991年，蔡明亮在拍攝間隙意外發現了李康生，他正在一個青少年聚集的電動游樂場里玩耍。這個從未接受過任何表演訓練的男孩子從此成為他最鐘愛的演員，他先是為李康生寫了《青少年哪吒》的劇本，片中，他叫“小康”（此后他便一直叫“小康”）。拍攝是極其艱難的，因為他總是達不到導演的要求：動作反應總是慢三拍。逼急了，小康便說：“我就是這樣慢！”鏡頭不得不為他慢下來，再慢下來，最后成為不忍卒看的“長鏡頭”。1993年，蔡明亮以這部影片獲得東京影展銅獎。他的“悶片”名聲從此開始。著名演員苗天、楊貴媚對這種沉悶節奏亦有“非凡”貢獻。他們出現在蔡明亮的很多電影中：《愛情萬歲》（1994）中，楊貴媚在臺北的街道上不停地走，最后坐在長椅上，開始了著名的一哭。那個鏡頭長達20多分鐘，叫人慌亂而心碎。而在1997年的《河流》里，苗天不斷地坐下吃飯，在黑夜里到處尋找男妓。1998年，李康生、楊貴媚在《洞》的兩側互相慰藉，最終突破隔膜，讓人欣喜。2001年李康生開始在《你那邊幾點》的天橋上賣手表。2004年，他繼續在《天邊一朵云》中賣手表，而且照樣一句話也不說了。這個沉默寡言的男孩子，以及苗天、楊貴媚等人，總是以同樣的形象，同樣的身份，甚至同樣的名字，不斷出沒在蔡明亮的電影中，帶著前世的疑問和說不清的關節，在一個個故事中互相扭結，互相安慰，帶給蔡明亮電影難以忍受的孤獨、寂寞和奇異的戀情。蔡明亮如此眾多的電影，最終憑永恒不變的角色、情境和風格，成為一部電影。在這部漫長的電影里，人與人之間的疏離和溝通，成為惟一的主題，而溫暖則來自同志愛情。蔡明亮的小團體創造了華語同志電影不離不棄的典范，讓人在這個不斷演化的世界里仿佛還能看到某種解脫和安慰。

電影史筆記②：中國電影史上的“失蹤者”

百年中國電影史，某種意義上，是一部殘缺不全的電影史，是四分之三電影史。大批曾經構成這個國族記憶的珍貴影像和關鍵人物被湮滅和遺忘，成為主流歷史書寫中的“失蹤者”。

我所使用的“失蹤者”一詞，具有雙重含義：一指物理意義上的膠片的消失（戰火、政治焚毀、技術、流失民間、自然條件變化等），它們所挾帶的時光需要通過考古、尋覓和修復來重現，其中實質性的突破屈指可數；一指書寫和修辭意義上的消失（意識形態色彩的電影史書寫、史學上的學理性偏差），這是我們中國電影史最大的“特色”：這是一部被反復蹂躪的電影史，一些珍奇在這樣荒謬的歷史中隱現如鬼魂。

以下這些影片我們將永遠無法得見，有些人物我們從未聽說過——

早期無聲片

從《定軍山》開始，中國人制作電影的熱潮持續不斷。到1926年，全國大小175家電影公司，制作了大量的滑稽短片、生活情景片等，如今只有一部1922年的《勞工之愛情》（又名《擲果緣》）保留下來，成為我們能見到的最早的中國影像。1927年左右，轟轟烈烈的“古裝片”運動掀起了影壇的一場商業風暴。今天我們看到的最早一部是1927年侯曜導演的《西廂記》。此人還在黎民偉的大力資助下拍攝了當時的“大片”《木蘭從軍》，也已散佚。20年代有過一個“倡導國片運動”，產生了大量優秀的作品。黎民偉，在近年來的研究中，越來越顯出其對中國電影的卓越貢獻，不僅被視為“香港電影之父”，更被批評者樹為“中國電影之父”。1920年在上海制作的《閻瑞生》被譽為中國第一部成功的商業電影。這些影片大都流失在戰火和世事無常之中。

“軟性電影”

這是一批優美的膠片，集中體現了當時最有學養的知識分子趣味和市民快感。

1933年3月，劉吶鷗、黃嘉謨等人創辦了《現代電影》月刊，身為現代派作家，他們宣稱“電影是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈坐的沙發椅。”他們堅持電影的“軟片”性質，推出《花燭之夜》、《化身姑娘》、《人道》和《粉紅色的夢》等影片。但在當時便遭到左翼影評人的嚴厲批評，更被后來大陸的正統電影史所排斥。長期以來，它們只作為左翼電影的對家而存在，即便這些“軟性電影”的部分膠片在大批判的年月得以幸存，事實上也已經從電影史上“失蹤”了。從目前能夠看到的幾部電影中，我們可以感受到這些影片深受歐美主流電影趣味的影響，講究技巧和形式感，講究受眾效果。在電影走向市場的今天，我們應該重新評估甚至鼓勵這些電影的有益經驗，重新研究這些最熟悉城市的電影作家的理念，用以補充我們失衡的電影生態。而這一工作，決不應該再采用和“左翼”對照的陳舊思路。

早期類型影片

如《街頭巷尾》、《泰山萬歲》等喜劇影片、一些被主流電影史所輕視的武俠、神怪影片《火燒紅蓮寺》（1928年）。“紅蓮寺一把火，‘放出了無量數的劍影刀光’，‘敲進了武俠影戲的大門墻’，3年之間，一集一集地續拍下去，竟達18集之多。”從1928年到1931年中國共上映227部武俠神怪片。它們絕對是當時產量最大的電影品種，然而，并未因此而取得在電影史上應有的地位。在《中國電影發展史》中，它們是作為“糟粕”而遭到批判的。至今為止，我們從未看到對它們的嚴肅的評價和分析。或許，可以期待百年重修電影史的大工程會考慮這件事情。但遺憾的是，很多影片恰恰是消失在前代編史者的手中。這宗電影史上“焚書”行為迄今尚未得到厘清。

費穆的“儒家電影”

真正有系統地深入探索電影文化表達的諸種可能性的，在那個喧囂時代，大概只有費穆一人。文化決定氣質，氣質決定形式。我們往往過多地驚嘆他的形式表達，卻忽略了他試圖成為“電影儒家”的現世激情。1948年初，費穆在另外一部影片的空閑時間用3個月拍完了《小城之春》，上映后，反響不大，很快被人遺忘。1983年，香港藝術中心和香港電影文化中心合辦的“20至40年代中國電影回顧展”令《小城之春》重放光芒。此后，該片成為中國電影界一致公認的經典。在世界電影百年之際，該片不僅被評為中國電影90年的10部經典作品之一，更被香港電影評論界評為世界百年電影史上的10大經典之一。而在他一生參與編導和監制的21部影片中，現存的僅有10部。由阮玲玉主演的《城市之夜》、《人生》和《香雪海》已經看不到了，他在戰場上拍攝的抗戰紀實片《北戰場精忠錄》和嘔心瀝血之作《鍍金的城》、《孔夫子》、《錦繡江山》也都失散了。僅存抗戰宣傳片《狼山喋血記》、梅蘭芳主演的中國第一部電影戲曲片《生死恨》和《小城之春》。1980年，在英國電影學院的倉庫中發現了《天倫》的殘片，從這段殘片中，我們可以管窺到這位“電影儒家”一系列作品的抱負：溫柔敦厚、天人合一的現世理想，以及這種內在素養折射出的優雅形式和趣味。而在正統的《中國電影發展史》中，這位被世人矚目的東方電影先驅僅得幾行灰色的評語。

傳教電影

一大批“福音導演”（很多是業余導演）拍攝的“傳教電影”，由于制作粗糙和手段單

一、更由于缺少商業電影的吸引力，很難進入電影史家的視野。但它們在紀錄價值、信仰價值、甚至敘事價值上，都有值得研究的地方。好萊塢很多大導演，實際上也可看做是“福音導演”。對信仰的忠誠，對真理的執著、對觀影效果的極端重視，正是好萊塢電影從福音電影里學習的結果。這部分影片主要集中在港臺，也產生了幾位大導演，例如關信輝、冼杞然等。而早期中國電影中，也有用電影做善事的傳統，最典型的莫過于《武訓傳》了。雖然該片前后加上了應景的“點題”文章，但通片看到的卻是一位在山東的荒草中踽踽獨行的“圣徒”形象。

李香蘭和“滿映”電影

這是一塊歷史的“無人地帶”。正如我們稱呼當年東北大片河山為偽“滿洲國”一樣，我們從來不認為這塊土地上生產的電影是真正的“國族電影”。中國電影史迄今也僅在李道新的書中對這些電影有所涉及。1937年8月，“株式會社滿洲映畫協會”正式成立，簡稱“滿映”。它是偽“滿洲國”管理電影攝制、發行和放映的專門機構。滿映生產的影片分為“娛民”、“啟民”和“時事”三種影片。“啟民”影片是直接體現國策電影思想的片種，滿映初期拍攝的《進展的國都》、《協和青年》、《光明的大地》等都是這類影片。在故事片制作方面，以情節性較強、宣傳性較淡的娛樂影片為主。1945年日本投降，滿映理事長甘粕正彥自殺，“滿映”隨之解體。“滿映”在它存在的8年里，共拍攝故事片108部，教育片、紀錄片189部。這些資料膠片一部分后來流失到前蘇聯，日本人發現后出高價買回膠片，編成了30集的錄像帶，在日本發售。后來經向日本方面交涉，1995年5月，日本同意向中國政府贈送部分資料。“滿映”時期的代表人物是李香蘭，她是在中國出生的日本人，主演了“滿映”時期的許多電影，她演唱的《夜來香》曾紅遍大江南北，是當時電影界和音樂界分外耀眼的明星。日本戰敗后李香蘭被控“漢奸罪”，判了死刑，因戶口簿證明日本人的身份得到承認。1946年2月，被國民黨政府無罪釋放后回到日本。1947年恢復本名山口淑子，重回日本演藝界，并一度活躍在好萊塢。

“持攝影機的人們”

2003年，中國電影資料館在石城發現一批拍攝于20世紀30、40年代的膠片資料。這批影片已經整理的有61部之多，全部拍攝于20世紀三四十年代。這批影片記錄了當時中國不同地區、不同民族的人們的人文風俗地理名勝和生活狀況。拍攝這批電影的攝影師是中國紀錄電影的開創者—孫明經。他是中國高校電影教育的開創者，創建了中國現代高等教育史上第一個電影專業，并且獨立拍攝完成49部紀錄電影，主持攝制了100多部紀錄電影和科教電影，譯制了66部外國電影，完成影片長達50000英尺。然而，20世紀50年代后期，孫明經的名字從電影史上神秘地消失了。他拍攝的影片《農人之春》于1935年7月23日在比利時布魯塞爾舉行的農村電影國際比賽會上榮獲特等獎第3名，這是中國電影第一次在國際電影節上獲獎。遺憾的是，這部電影的拷貝已經失落。1998年，第一屆臺灣國際紀錄片雙年展首次展出了另一位從未被發現的紀錄片作者劉吶鷗所拍攝的兩卷紀錄片《人間卷》和《游行卷》。經過數年的努力，臺灣電影資料館復修了劉吶鷗外孫林建享先生提供的劉吶鷗紀錄片5卷，包括《人間卷》、《游行卷》、《風景卷》、《廣東卷》和《東京卷》。首兩卷紀錄片，大概攝于1933至1934年。這些被劉自己稱為《持攝影機的男士》的影片，基本內容是展現劉吶鷗的家庭生活、臺灣廟會巡游盛況、奉天風景、旅游花絮、輪船離開港口情形、廣東風景、旅游花絮、軍隊會操等。這些早期紀錄片多年來藏在各個華語電影資料館的地下室里，沉默至今。

先鋒實驗電影

翻開中國任何一本電影史，我們找不到除了主流的敘事電影之外的其他片種：我們歷來把電影當作思想表達和教化的工具，純形式的玩味被當作資產階級情調。形式就是內容這個說法從來沒在現實當中真正地被理解。這些電影包括：電影大家的小游戲、民間的非膠片作品、實驗藝術家的影像作品、正在“失蹤”的當代獨立電影（第六代、民間影像）。目前，只有成立于2003年8月的廣東電影錄像資料館宣稱收藏這些“體制外”的電影作品。但藏品如何，我們不得而知，因為它不對公眾開放。

以上僅是目前能夠發現的一些“失蹤者”的部分軌跡。中國電影資料的損毀和流失無論怎樣估量都不過分。目前中國電影資料館館藏中外影片近2.5萬部，其中1949年以前的電影館藏不過是那出品豐富的年代的15%（不到400部）。大部分早期電影要么毀于戰火，要么流失民間，最終不知去向，要么干脆就是“銷毀”或“藏滅”了。而那些幸存者如果不及時保護，大抵也免不了“失蹤”的命運——大部分珍貴膠片的存儲壽命已處于臨界狀態，易燃、褪色等保存技術問題尚未有人料理。國外先進的膠片修復技術仍未引進。

近年來，電影資料館成為“發現失蹤者”的主要“田野”：這說明，在物理意義上，很多人和影片從未從我們的視野離開，但我們仍像對待某些諱莫如深的名字和年代一樣，習慣用經年的時光等待它們的漸漸遠去，于是，在歷史的宏大敘事里，難再見到它們的名字。這是一種屈辱。不是當事人的屈辱，而是我們這些不肖子孫的屈辱。膠片也是這樣一種易逝的、脆弱的生命。對以上這些“不存在的電影”的關注，實際上是對影像記憶的尊重。它們畢竟在一代人、一群人、乃至一個人的生命里鮮活地存在過。有朝一日，我們終能讓這段被遺忘的時光“重現”。

電影史筆記③：《武訓傳》與新中國電影“卡里斯瑪”核心的重建

一、《武訓傳》：跨界文本的內部混亂

在涇渭分明的中國電影史上，《武訓傳》作為一個絕無僅有的跨界文本（1948年由國民黨的“中制”拍攝了大部分膠片；1950年底由新中國的私營制片機構昆侖影業公司最終完成），其內部秩序的紊亂鮮明地反映出兩個時代主流意識形態的尖銳沖突，這種沖突最富意味的是：作為幾千年中國儒家傳統教育的最后一位承擔者——“圣徒”式人物武訓的故事，被奇怪地包含在新型社會主義教育的結構中，成為被教育的對象。一邊是舊時代中國為窮人子弟開辦的“義學”，一邊是校舍儼然的新時代接班人的養成所。孩子似乎仍是同一群孩子，他們臉上的盲目無知竟無二致；一邊是對行乞興學的苦心孤詣的贊美，一邊是態度含糊的批判和否定。而這兩種教育在文化上的根本對立，在當時被置換成統治階級和被統治階級教育的對立，而兩種教育的具體內容，在影片中并未得到充分探討。編導充其量表明，在舊社會，教育是用來欺騙和麻醉人民的；而在新中國，教育是使窮人翻身做主人的。影片中所施行的新時代對舊時代的遙遠評判，被簡單的敘事框架所遮蔽，進而并未產生清除毒素的效果，反倒由于文本結構的嚴重不對稱，顯示了1949年后新增加的素材的可有可無。當時的批評者之一袁水拍（這個名字帶有明顯的毛氏崇拜意味：“金沙水拍云崖暖”是毛的一句著名詩句）敏銳而“正確”地指出：“《武訓傳》的編導（孫瑜）的主觀愿望和客觀實踐并沒有任何矛盾，他所種的是瓜，所得的也的確是瓜，他企圖歌頌武訓，事實上也的確歌頌了武訓！”

孫瑜（1900-1990），是中國最早在國外學習電影專業回國搞電影的人，1949年以前曾經編導過《故都春夢》、《野草閑花》、《天明》、《小玩意》、《春到人間》、《大路》等著名影片。他編導影片以劇本的文學性和鏡頭的詩情畫意見長，被譽為“詩人導演”。1947年從美國回國后不久孫瑜就投入《武訓傳》拍攝的準備和正式拍攝，而劇本是在這之前寫的，至于寫這個劇本的念頭和構思則更早些，受到平民教育家陶行知先生的啟發，決心用電影這種形式為這位行乞興學的“義丐”立傳。武訓行乞興學的故事先天具有中國“苦情戲”的因子，包含中國古典的“有教無類”思想，并和新文化啟蒙運動不謀而合，是一個“感人肺腑、使我念念不忘的電影題材”。解放前他便投入了拍攝，尚未完成，國內戰爭的勝方宣布組成新的國家——人民共和國。編導者孫瑜在一個新的時代倉促到來時，倉促地在他的文本中增加了很多應景的權變，他以為這樣可以使他的電影在新的國家意識形態下得以順利通過或者逃脫——“??（文代會上）看過了那么多熱火朝天、洋溢著高度革命豪情的的文藝節目，在'秧歌'飛扭、'腰鼓'震天，響徹著億萬人沖鋒陷陣的進軍號角聲中，誰還會去注意到清朝末年山東荒村外踽踽獨行、'行乞興學'的一個孤老頭兒呢？”但他錯了。該片不僅有人注意，而且極為轟動，以至引起了國家首腦的重視；不僅重視，而且親自寫了一篇題目為《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》的“影評”。作為社論發表在1951年5月20日《人民日報》頭版右上方顯著位置的這篇“影評”是在此片博得廣泛好評的背景下出籠的。據該文的一個“不完全的目錄”，自《武訓傳》拍峻以來的不到兩年里，各界人士公開發表的評論或介紹（包括導演本人）文章就有40篇，除了育才中學等的一些教師對這個非凡的教育者產生強烈共鳴，并真誠地為之感動外，其中大部分文章依然承續著“左翼批評”的傳統，并有過之無不及，只對影片的思想內容發表見解，大都持贊揚態度；而在毛澤東的社論發表后，這些人迅速轉變立場，開始大規模地批判《武訓傳》，從影片思想內容，到影片中的人物，以及它的編導；后來，更是由江青帶隊，組成了一個武訓歷史調查團，到山東堂邑等地調查這個本是歷史人物的電影主人公的身世——這部電影受到的規模對待，在中國電影史上，沒有任何其他影片能與之相比。

這其中所蘊涵的巨大的文化和意識形態沖突，是導致這部影片歷史性命運的關鍵癥結。

在1949年前完成的“假想性”文本中，武訓是作為絕對的正面主人公，承擔著在“世風何薄、大陸日沉”的亂世重振文化秩序的偉大理想。這個文化秩序，是已經被五四以來的新文化運動破壞得千瘡百孔的傳統儒家價值觀念。作為拯救者和啟蒙者的武訓，一個來自底層的無知平民，以孤絕的“苦操奇行”，感召著清季從下層鄉紳到上層統治者的文化使命感，被整個社會階層作為“千古一人”的偉大“圣徒”崇拜著。這個“千古奇跡”的制造者，在他在世到1949年前的中國社會中，一直是作為文化秩序的象征被贊美的。而在外憂內擾的民國社會，知識階層又賦予他新的文化承擔，即平民教育和社會平等的價值觀念。因此，無論在何種意義上，如果1949年之前《武訓傳》得以完成，其文本的完整性和同一性均沒有任何可能遭到破壞。如果事情果真按照這樣的可能出現，那么，今天我們所看到的《武訓傳》，將會是另外一種形態，一種歸屬于1949年之前的文化世界的經典文本，作為那個已經過去的電影世界中唯一的“圣徒”式電影而存活至今，和費穆的《孔夫子》、《天倫》等片一起，成為中國電影史上真誠為儒家文化的社會道德重建力謳歌的范本。

1949年的到來，不僅是一個新的政權代替另一個政權。這是中國歷史上一種全新的文化和意識形態的到來。而新興政權對自己的意識形態的文化價值觀念的傳布和鞏固，遠遠滯后于它在軍事和政權方面的“攻城略地”，新興的社會主義國家意識形態，遠遠沒有建立。承擔這種全新文化的新型“偶像”（或按照馬克斯?韋伯的說法，“卡里斯瑪”，后文還將詳細解釋其中含義）還沒有被創造出來。在公共文化領域，特別是電影這種大眾媒介中廣泛流行的，仍然是舊式的主人公。共產黨中國在這個需要龐大資金投入的文化生產領域從未進行過有效的掌握。它只能借助這些舊中國的電影文人，甚至借助它的機構，試圖對來自另外一個剛剛過去的文化世界的未完成文本進行調整和修改，用以為新興的政權和意識形態服務。《武訓傳》就這樣成為一部跨越兩個互相沖突的文化和意識形態邊界的矛盾文本，成為一部其歷史事件的意義遠遠大于其內容和形式創造的電影。迄至今天，人們對它的談論，基本上仍然圍繞著它的外部引起的政治沖突，而其內部的敘事和形式邏輯，遠遠沒有得到足夠的闡釋。

無論如何，新的時代開始了。歷史的角色錯位宿命地落在跨界生產的電影文本《武訓傳》中。而編導者孫瑜，在倉促之間并沒有很好地處理他的電影文本中巨大的裂縫，將他自己和他的主人公歷史地暴露在交織的批判炮火之中。其文本內部的混亂首先體現在敘事結構上，即在1949年后增加的序幕和尾聲，以及其他一些結構性的成分。這些成分的出現，粗暴地打斷了本來應該很流暢的敘事，在集中出現的說明性和批判性的話語背后，呈現出編導者（盡管可能是策略性地）對整個敘事過程的失控，也深刻地影響了武訓這一空前的人物的完美性。在序幕和尾聲中——這是根據當時領導的意見后加上去的，由黃宗英扮演的“新的女教師”于武訓墓前給一群解放后的小學生講解武訓的歷史，評價武訓這個歷史人物的功過是非，并旗幟鮮明地指出： “我們紀念武訓，要發憤用功來迎接文化建設的高潮，要認識他的勤勞勇敢的、典型的中華民族的崇高品質；要學習他全心全意為人民服務的精神。” 這個“文化建設”到底是什么樣的文化建設，影片中并未能給予明確地說明，顯示時代精神的突變對于影片創作的非正常干擾。而后一句中的“人民”，如果放回武訓當年的歷史背景中，則顯得非常生硬，帶有明顯的為通過而不得不“政治正確”的急就章心態。這一些生硬的詞句，并未挽救他于水深火熱之中，反而襯托出他對這個新的“文化建設”的茫然無知。

此外，在1949年后的修改還有：

1、將原本是一部歌頌武訓“行乞興學”勞苦功高的“正劇”，改變成一部興學失敗、勞而無功的“悲劇”。但是由于這種失敗并未在敘事的意義上給予充分的證據，大量是通過武訓的“夢幻”、“想像”來完成，并且，這種“失敗”如果和影片對于武訓“苦操奇行、至勇至仁、千古一人”的由衷贊美，簡直極不對稱。影片主題歌詞采用莊重的碑銘體（四字一句），徹底解除了悲劇感。

2、增加了一個農民起義人物周大，構成了武訓和周大的“一文一武”分頭進行革命的敘事。但這個后增加的人物和豐滿而富有感召力的武訓相比，簡直蒼白到了極點，并且，最終也仍然是以失敗告終。

3、最不應該的，是在影片結尾，把毛澤東的照片和這個舊時代的“圣徒”聯系在一起，顯示出編導者對新時代即將君臨的“卡里斯瑪”型人物——新中國、新的文化秩序、新的時代的創造者毛澤東的唯一性缺乏最基本的認識。

除了這些簡單的外加成分之外，影片從人物形象的塑造，敘事者對這個“千古奇人”的由衷贊美，對他的“苦操奇行”的淋漓盡致的展現，基本上仍然歸屬于那個來自舊時代的文化世界。這從影片主題歌的歌詞就可以看出來：

《武訓贊》——

大哉武訓，至勇至仁；

行乞興學，苦操奇行；

一囊一缽，仆仆風塵；

一磚一瓦，累積成金；

街頭賣藝，市和售歌；

為牛為馬，舍命舍身；

世風何薄，大陸日沉！

誰啟我愚，誰濟我貧？

大哉武訓，至勇至仁！

行乞興學，千古一人！

這首歌詞在1949年以后的出現，反映出能指和所指的錯位，被苛刻而敏銳的批評者所指出的“世風何薄，大陸日沉”的“反動性“便是一例。此外，“千古一人”的贊美，也在根本上背離了新興意識形態的迫切使命，即要創造自己文化的人物，而不能再替“故鬼”謳歌。

因此，這場看似突如其來、其實“來得正是時候”的電影大批判運動，正是這部跨界電影應得的命運。它尖銳地反映出“武訓”這個舊時代的“卡里斯瑪型”人物和新生的國家意識形態需求之間嚴重的錯位。這個文本在當時的“迫切”出現，對于新型文化建設的重任基本沒有具體措施的毛澤東來說，可謂千載難逢。一場席卷全國知識界的大批判開始了。這是毛澤東作為一國領袖，在建國后第一次向全體知識分子提出的政治要求和忠誠要求。這個要求實現起來并非他所想象的那么容易，因為他早就知道，這“數百萬區別于舊式文人或士大夫的新式的大小知識分子” 是最難改造的，需要發動一場“靈魂深處”的“革命”。毛澤東需要借此徹底革新文藝領域中不合時宜的典范樹立，對他的政權下的藝術創作者提出了全新的“卡里斯瑪”重建的任務。這個任務，經過了艱巨的過程，直到文革時期的“樣板戲電影”，才算徹底地、完美地完成了。

在1949年以前，或許這個行乞興學的圣徒會得到他應有的歡呼；但在1949年以后，這個和人民領袖、時代英雄、勞動人民的偉大形象比起來“膽小、軟弱、愚蠢、麻木、善于服從、投降的奴才”（袁水拍語）已經成為不被需要的“圣徒”。

二、武訓：不再被需要的圣徒 影片《武訓傳》中的武訓，是中國電影史上絕無僅有的“圣徒”式形象。這種“圣徒”形象是舊中國儒家文化傳統的楷模，它代表著對“內圣外王”的理想人格的由衷渴望，以及這種理想人格的巨大道德和文化感召力的期許。

馬克斯?韋伯在他的《中國的宗教》一書中，認為中國儒家教育的文化使命有二：一是喚起“卡理斯瑪”，從而產生這種人格對子民的威望；二是給與專門化的訓練，用來供給日常的倫理生活和精神生活。而儒家教育的根本成果，是造就一大批能夠影響社會常態傳承和秩序穩定的“士人”。士人的理想，是到達詩文的至高境界，即“成為一個完美的文人”，“語帶雙關、委言婉語、引經據典”。雖然這種“沙龍修養”，被認為有時是不足以治理廣大的國家的，但這種文書形式有個重要的目的，便是證明寫作者的卡里斯瑪的身份特質。

韋伯頻頻提到的所謂“卡里斯瑪”（chrisma），是象征的秩序中心，是信仰和價值的中心，它統治著社會，使它保持尊嚴和威望。1949年以前的中國，雖然經過了新文化運動對儒家的懷疑的批判，但社會教育的很大一部分，仍然在儒家傳統的范圍內運作著。國民黨甚至在它的統治的黃金時期，大力提倡對傳統儒家精神的利用。儒家，在1949年之前，從未被徹底消亡。梁漱溟在他的鄉村教育運動中，開始仿效孔子的“朝課”制，訓練他的鄉村弟子傳承傳統文化精髓。有趣的是，1949年之后，梁漱溟作為“最后的儒家”，仍然有能力和新時代的“卡里斯瑪”毛澤東進行微妙的對話。

中國長期的“和平化”是儒教發展的基礎，無力參與戰爭的老人在中國受到無上的尊崇正是這種和平化的表現。同時在中國武人受到鄙視。忍耐和苦行是被認為具有某種楷模功能的操守——“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，餓其體膚，勞其筋骨??”這種苦行僧式的修行維持了中國幾千年的道德和倫理穩定，直到西方列強用船堅炮利擊毀了這種穩定，降低了國人對傳統文化的信心。1949年前的中國，出現了“中國意識的危機”，這個危機的實質是“權威的危機”，原因是“五四運動主要的一面是反傳統的思潮，經過這個思潮的洗禮之后，我們傳統中的各項權威，在我們內心當中，不是已經完全崩潰，便是已經非常薄弱”。而中國社會的“卡里斯瑪”核心的崩潰必然導致文化失范（anomic)和道德混亂與失意。（林毓生：《中國意識的危機》363、366、40、41頁，貴州人民出版社1988年。)這是一個“卡里斯瑪”淡化的時代，積貧積弱的中國，正是需要一個強大的“卡里斯瑪”人物的中國。可惜，外敵入侵、內亂頻仍，多重價值觀在這個多災多難的舞臺上輪流上演，有識之士在各個維度上探索著文化信心的重建工作。其中，平民教育家陶行知便是典型的一個。

陶行知經常在各種場合介紹武訓，介紹武訓精神。他一生寫了數十篇各種文體介紹武訓的文字。在武訓身上，寄托了陶行知教育救國、知識救國的理想。盡管他極力否認傳統中認為武訓是“圣人”的觀點，試圖將他拉回到平民的水平線上，但無疑地，武訓于他意味著完美的“圣徒”：

1、他具有合乎大眾需要的弘愿：興學；

2、他具有合乎自己能力的辦法：行乞；

3、他具有公私分明的廉潔：行乞所得全部為義學所用；

4、他具有盡其在我，堅持到底的決心：用20年時間，終于辦起了夢寐以求的義學??

人們不能不注意到：在這個“圣徒”身上，具有中國歷史上所有先賢的優秀品質，但又身份卑微，行為特異，在世人的冷眼和嘲笑中，裝瘋賣傻，用自虐的方式干一樁神圣的事業。

武訓在1949年前戰亂的中國，可以說是唯一可以成為文化楷模的象征。他的傳奇經歷和非凡精神，引起了包括蔡元培、黃炎培、李公仆、劉半農、梁實秋等文化界人士的廣泛推崇，同時，也得到了從北洋政府、國民黨政府的高度重視。蔣介石還親自寫了一幅“為人師表”的匾額。

這個人物引起孫瑜的注意，并想把他搬上銀幕，正是當時文化界對“卡里斯瑪”缺失的焦慮的補償。據孫瑜本人回憶，他從1944年就根據陶行知的《武訓先生畫傳》而編寫了武訓電影的分場本，“經過了迢迢流水式的七年，影片終于從層層客觀環境的苦難折磨中完成了”。

但是，1949年的到來，使得這個民國時期唯一可能成為全社會“卡里斯瑪”型人物頓時失去了它的時代意義。

1949年7月，“第一次文代會”召開。這次大會的唯一主題就是確立毛澤東文藝思想的絕對權威，以統一文藝工作者的思想。茅盾所做的關于國統區文藝的報告要求新中國的文藝工作者“依據毛澤東的文藝理論，清算國民黨統治區進步文藝界存在的‘錯誤傾向’和‘錯誤理論’”。于是，在中共建政之前擁護中共的文藝界眾多人士就淪為了思想改造的對象。這個報告標志著“用一種思想規范一切人的思想和行為的時代已經開始。” 毛澤東文藝思想集中體現在1942年發表的《在延安文藝座談會上的講話》中。其中，他提出了文藝要為最廣大的工農兵服務的要求，根據這種要求，廣大文藝工作者需要在文風、題材、人物上向廣大工農兵靠近，需要從心靈深處帶有工農兵的情感。

毛澤東所倡導的大眾藝術本質上是為新興的國家意識形態——社會主義服務的集體主義或階級化的大眾藝術。這種類型的藝術在功能方面體現為：

（1）國家宣稱藝術（與文化為一整體）應當作為國家意識形態的武器以及與不同力量進行斗爭的工具。

（2）國家需要壟斷所有的藝術生活領域和現象。

（3）國家建成所有專門機構去嚴密控制藝術的發展和方問。

（4）國家從多樣藝術中選出一種最為保守的藝術流派以使其接近官方的主張。

（5）主張消滅除官方藝術以外的其他所有藝術，認為它們是敵對的和反動的。

這種大眾藝術，本著為國家意識形態服務的理念，對它的“卡里斯瑪”人物提出了全新的構建：首先，是戰斗英雄，他們用鮮血和生命為新興政權的建立提供了犧牲般的忠誠；其次是各行各業的勞動模范，他們以忘我的工作熱情和對共產主義的信念貢獻著自己的汗水；第三是新道德的楷模，比如雷鋒。而這些人物，應該屬于人民大眾/被壓迫者，而不是過去的統治者/壓迫者。他們必須是對共產主義抱有堅強信仰的人，必須徹底清除資產階級、小資產階級、封建地主等的落后、反動意識，與人民站在一起。

無論從哪個角度，有關武訓的題材在1949年以后都已經顯得過時。從毛澤東的文藝思想看來，武訓的形象代表著妥協、改良主義、向統治者屈膝投降等等。另外一方面，他毫不妥協的“斗爭”哲學，也和武訓的“和平”行動有著尖銳的沖突。

三、毛澤東的批評肌理

在毛澤東親自撰寫的這篇“影評”中，他所使用的“批評方法”是中國人、特別是中國知識分子既熟悉而又陌生的：那是一種融合了中國古代“湯武革命”傳統 和現代馬克思主義階級斗爭學說的新型“革命話語”，附之以一種來自古老《春秋》“微言大義”闡釋學和現代“癥候式解讀”的混合體。據載，毛澤東獨自一人在觀摩室里“拉”了兩遍片，然后掐滅煙頭，下結論說：“這個片子是改良主義的，要批判。” 這不是眼光所致，而是方法所致。毛澤東一生崇尚“斗爭哲學”，他認為歷史的全部內容就是階級斗爭，“一些階級勝利了，一些階級消滅了。這就是歷史，這就是幾千年的文明史。”他提倡“暴力革命”，認為只有“槍桿子里面出政權”才是真理。在他眼里，所有寄希望于既有統治階級的改良主義都是反動的。而武訓，作為舊有文化秩序的“圣徒”，是一個“和平主義”的改良者。他對“世風”的重建，充其量僅僅是恢復固有秩序，而不承擔推翻舊秩序的文化使命。

“革命話語”在中國歷史悠久，有著深刻的文化根源，如《易經》：“天地革而四時成，湯武革命，順乎天而應乎人，革之時義大矣！”這段話歷來構成儒家政治文化和中國政治模式的基石 ；“革命”一詞所隱含的“暴力”，在中國起源甚早，可見于“革”之古義：“獸皮治去毛曰革。” 這延續到現代口語里，《暴風驟雨》中貧農趙玉林在批斗惡霸地主韓老六時說；“非革他的命，不能解這恨！” 但“革命”同時也是一個“出口返銷”的準外來話語，是在上個世紀初梁啟超經由日語的翻譯，包含西方revolution的意義返回中國的。在解釋“revolution”的意義時，他說：它的本義是“人群中一切有形無形之事物”的“變革”，與中國“湯武”易姓式的“血腥革命”了不相干。梁啟超后來說：“吾中國數千年來，惟有狹義的革命，今之持極端革命論者，惟心醉狹義的革命。” 而毛澤東在孫中山的“革命尚未成功”之后，又對“革命”做了自己的加工處理，和馬克思主義掛上鉤，和武裝斗爭掛上鉤；更進一步，在他的國家成立以后，他還要“繼續革命”，只是，要在“無產階級專政下”。

如此，只有這樣一位對“革命話語”相當嫻熟的人才能在此片中發現“微言大義”和顯露出的某種需要“治療”的“癥候”。在開宗明義的頭幾行里，他解釋了應當重視這個討論的原因：“《武訓傳》所提出的問題帶有根本的性質。像武訓那樣的人，處在滿清末年中國人民反對外國侵略者和反對國內的反動封建統治者的偉大斗爭的時代，根本不去觸動封建經濟基礎及其上層建筑的一根毫毛，反而狂熱地宣傳封建文化，并為了取得自己所沒有的宣傳封建文化的地位，就對反動的封建統治者竭盡奴顏婢膝的能事，這種丑惡的行為，難道是我們所應當歌頌的嗎？”這里，他嫻熟地運用著階級斗爭/革命（民族斗爭本質上也是一種階級斗爭）話語，開創了給古人劃“成分”的先例；接下來，他筆鋒一轉，將問題引到“歌頌者”身上：“承認或者容忍這種歌頌，就是承認或者容忍污蔑農民革命斗爭，污蔑中國歷史，污蔑中華民族的反動宣傳作為正當的宣傳。”這種暗示當時未被很多人領悟。另外一方面，對武訓這個舊有文化“圣徒”的摧毀，是采取在道德上貶低的策略，使他在任何意義上都不具有文化楷模的品質。在長達45000余字的《武訓歷史調查記》中（1951年7月23日至28日《人民日報》連載，經過毛澤東修改和審定），除了通過實地調查證明武訓是徹頭徹尾的“統治階級”的一員（“大地主”）以及根本沒有觸動統治階級的秩序以外，還專辟一章調查了“武訓的為人”，以“充分的”事實證明他不僅不是“圣人”，反而是“大流氓”、“不孝子孫”、“好色者”。

而這個歷史上的“大地主”、“大流氓”、“高利貸者”，竟然在新中國得到了一片贊美聲，反映出毛澤東對自己的文化重建使命的巨大擔憂。這個舊有的“圣徒”如此激怒毛澤東，也就不難理解了。只有摧毀了武訓，才能在新中國樹立新型的、人民的、共產主義的“卡里斯瑪”核心。

這個新型的“卡里斯瑪”核心，正是他本人。作為編導不完善的處理，毛澤東的肖像在《武訓傳》中的短暫出現被“武圣人”身上的光環所遮蔽。這是一個有趣的沖突：在同一個文本中，出現了兩個“卡里斯瑪”核心，而敘事的光芒始終是由武訓這個真正的主人公發出的。這當然不被一個新世界的創造者毛澤東所容忍。隨著這部電影遭到批判，毛澤東的正面形象，在以后的新中國電影中，變成了禁區（時隔多年之后，在文革后期的《大河奔流》里，毛澤東的正面身影才再次出現），——知識分子們巧妙地使用經典巫術中的“借代”手法，通過這個新時代的新型“卡里斯碼”核心的話語、著作、各種隱喻（“紅太陽”、“光明”、“救世主”??）來支撐無力的革命敘事，其作為富有感召力的“神啟”形象，始終以各種各樣的符號統治著新中國影壇，并提供了源源不斷的敘事動力，成為主人公投身革命、向往光明的內心動機。

一個不合時宜的偶像的塑造者，必須得到反省。在批評效果上，毛澤東希望達到的是“求得徹底澄清在這個問題上的混亂思想”。這是中國延續幾千年的“大一統”思想在新中國的表現。過去，中國的最高統治者不僅擁有政治和倫理權威，而且擁有學術權威。這個傳統被毛澤東繼承下來，并加以新的發展。在新中國多次的學術爭議中，最后總是由毛澤東一錘定音，然后大家圍繞“最高指示”開始貫徹。不允許有多元化的主張、更不允許有和“革命”對立的主張出現。“大一統”思想還表現在對文藝評論者的組織處置上，在批判中，凡是曾經肯定或“歌頌”過《武訓傳》的，“一律要做嚴肅的公開自我批評”，而與評論有關的一切人，“還要做出適當的結論”。這種在當時看來卓有成效的“忠誠教育”，隨著毛澤東這個歷史人物的實際隕落，很快便以正常的主人公身份再次被講述（《重慶談判》、《西安事變》等等）。

從《武訓傳》開始，中國電影對于自己的主人公的處理始終處在矛盾之中。即便最具有主動精神的英雄人物，其身上的光環也難以抵消從未正面出現的“神啟”人物——毛澤東。開國領袖毛澤東，通過對《武訓傳》這樣一個跨界文本的有效批判（以及此后一系列相同性質的批判運動），成功地摧毀了舊有文化秩序，建立了新的文化秩序，并以親身擔當的“卡里斯瑪”核心，支撐了從1949年到1978年新中國電影的宏大敘事。

四、結語：萬劫不復的孤立文本

《武訓傳》批判運動后的二十多年里，中國正常的電影批評開始消失，中國的文藝批評（包括電影批評）話語變成“咒語”。運用這種“咒語”式的批評話語，中國接著又搞了幾次針對電影的“大批判”。“大批判”以具有巨大“巫魅性”毒質的社會語言為工具，洗劫了整個民族的文化環境，并以“現代神話”虛幻的神圣性為范式而強制地塑造了整個民族非理性的思維方式和行為方式。對于不符合新型文化形態要求的文化，毛澤東很早就表達了明確的態度：馬克思主義就是要“破壞那些封建的、資產階級的、小資產階級的、自由主義的、個人主義的、虛無主義的、為藝術而藝術的、貴族式的、頹廢的、悲觀的以及其他種種非人民大眾非無產階級的創作情緒”。與此同時，由于奉行“厚今薄古”的文化政策，對傳統文化資源，也采取了輕視的態度，甚至大多數被視為封建主義糟粕。“這樣一來，中國文藝學憑依的文化資源主體，只能是馬、恩、列、斯、毛的論述，以及被視為屬于馬克思主義范疇或視為合乎馬克思主義的普列漢諾夫、高爾基、魯迅等人的某些文藝思想。即使對于馬克思主義文化資源，也從特定的政治需要出發，進行了實用主義的截取，即主要是接受了經由俄國人闡釋過了的'以階級斗爭為核心'的部分馬克思主義，以及與之相關的'現實主義'等部分文藝主張。”而這些文藝主張，多年來成為圍繞《武訓傳》批評和歷史重判的唯一辯護依據。正方和反方所持的思想本在一個系統。而另一個更強大的文化系統——中國傳統儒學以及它對中國的文化期許，始終在《武訓傳》批評中成為隱性的虛無物，導致了《武訓傳》這個文本不可思議的巨大闡釋空白。

《武訓傳》因其內部互相抵消的意識形態沖突，成為中國電影史上被永恒的沉默所包圍的作品。其在電影史上的價值僅僅作為一次突發的政治事件的承載物，而徹底失去作為電影文本再次復活的可能性。這部當年引發一場令當事人措手不及的思想改造運動的奇異影片，至今為止，仍然停留在歷史事件的意義上，而其內部的結構性混亂被輕輕略過，辯護者聲稱它是無辜的；因為它真誠地宣布：“將來的天下，一定是咱窮人的。”并且，影片里還有一位重要人物周大，用來代表武裝斗爭的有效性，襯托改良主義的無奈——這頗符合它出品時的政治要求；重讀當年的《武訓歷史調查記》，盡管它的主要立意在于徹底否定武訓這個人物的正面素質，但即便在當時，文章也沒有否認它所承擔的教育職能，并且沒有正面評價這種教育的直接后果。如果沒有1949這樣的一個同樣是突發的時間臨界線，它或許將成為被后世垂吊的經典電影敘事文本（一部史詩性的正劇）；又或許，如果導演孫瑜在1949年以后開始他的創作，新的意識形態被完美地切入舊時代的傳奇故事，而在結構和情感態度上徹底轉變成毛氏風格，《武訓傳》亦可能成為一部史詩性的悲劇。但歷史不會給予《武訓傳》第二次機會。今天，無論是武訓這個人物所承載的傳統儒學精神，又或者那所出現在影片開頭和結尾的社會主義教育場所所承載的嚴厲的歷史批判邏輯，都已不復存在。武訓這個人物的當代性意義，被一勞永逸地擱置在這個矛盾重重的、1951年的《武訓傳》中。

電影史筆記④：小白鞋&紅纓槍&地道戰——十七年電影的服飾文化或胡扯

那時我們用“小白鞋”來稱呼被我們嫉妒的事情：地主婆的臭美之類。我們有資格臭美嗎？在勞動之余？或者和階級敵人斗爭之余？即使有這個空閑，我們也會毫不猶豫地選擇其他臭美方式。我們的美學是帶補丁的。那時我們如此堅決，不受誘惑。一個人剝削另一些人，即使她能夠打扮得挺美，她也是最丑的。我會親自爬上她家的房頂，把她家的煙囪堵上，然后藏在后面，看一雙小白鞋在院子里蹦來跳去——說實話，一個人穿了一雙小白鞋，不跳幾下，又怎么能顯出它們的與眾不同呢？可惜好景不長，小白鞋的跳躍是要付出代價的，地主婆有著深厚而強大的背景，她不是隨便地穿一雙小白鞋的。有一些日子里，人們以為她屈服了，或被嚇住了。但是結果證明不是這樣：地主婆非要穿小白鞋不可，而且要耀武揚威地穿。于是在一天夜里，小白鞋顛兒顛兒地跑出村報信去了——于是有了紅纓槍：這是一種我們自己的臭美方式，讓敵人害怕的方式。場景是高粱地，或者葵花地。一片綠色或金黃色之中，有一束鮮艷的紅纓在跳躍。它既能很好地象征心臟的顏色，也能很好地象征火苗（讓敵人膽寒的星星之火）。好了。這種雙重的美學方式最適合革命群眾。只要一窄條紅布就可以做一束紅櫻了，從布料的角度看也是很節省的（而小白鞋卻要很麻煩——它不僅很費布料，我們干活的腳也會很快把它們弄臟）。這樣，一種時尚產生了。村子里開始起了波動，是由嘎子挑起來的。這個很酷的后生注定要成為“30后一代”的代言人。戰斗是必不可免的——為一些零七八碎的服飾文化。老大爺們決定，戰斗必須在地道里舉行，這樣能夠掩飾我們的寒酸，也能很好地突出我們紅纓槍的亮麗色彩。見過大世面的奶奶為了孫子犧牲了——她臨死的時候光著腳，這讓嘎子很難受，他想：他一定要為奶奶們穿鞋的合法權力而戰斗！他一下子成長起來，他放棄了對時髦的熱中，開始扎扎實實地策劃起革命。敵人不僅有小白鞋，更有扎著白布條的小日本。在戰斗的閑暇時，嘎子突然做了個夢：他看見一隊舉著紅纓槍的小日本來到了村口，而自己則穿上了小白鞋。這是不可容忍的時尚錯位！這是歷史性的錯誤！他驚醒的時候，鬼子已經來到了村口。——火！火！他本能地想到。暗號是唯一的，很容易破解，但是涉及到立場問題，他不能用白色的小布褂來發出信號。村民們安全地轉入地道。紅纓槍藏好了，專等敵人撞到槍口上。人們從來沒有想到，游戲規則就這樣被敵人打破：他們用了火！奶奶就是這樣犧牲的。50多年過去了，嘎子回想起當年的情景依然怒不可遏：他的眉頭緊緊地皺著，輕蔑地看著敵人們。火在燃燒，嘎子看到一個長鏡頭從他身邊越過，直取奶奶。這幫形式主義的導演！嘎子攥緊了拳頭——他的手中空空如也，但是胸膛里突然被一整團革命思想所占據。他就是那一瞬間徹底明白了：革命不僅不是請客吃飯，更不是花枝招展。50年代時他曾經領導過一個公社的食堂，看到滿村的孩子們一身補丁，他的老眼里終于流出了滿意的淚水。他想，今天晚上他又有活干了，他又可以對著這些孩子憶苦思甜了。但是在那時，嘎子突然想起來一個古老的典故：韓信胯下受辱??他可能沒有直接想到這個，因為他是個窮孩子，沒有讀過《史記》，但是他被一位老人按住了肩膀。敵人注定失敗的，那個在人群中紋絲不動的人用眼神告訴他。后來回想起這一幕，嘎子覺得他象一位先知??小白鞋又回來了。他的紅纓槍被沒收。地道被挖掘殆盡。歷史書說，革命陷入了低潮。嘎子突然鬼使神差地想起，他該娶親了。這個念頭讓他覺察到了自己的渺小。50年后，他依然打著光棍，穿著破褲子，沒有鞋子——他恨透了小白鞋，因而恨透了所有的鞋。組織上來了人，是在一天深夜（組織上的人都是這個時候來），一個新的行動開始了。這個行動必定要成功，因為沒有時間了，此時已經是1945年。長話短說，我們成功了。我們批斗了小白鞋，仍然要她穿上小白鞋，但是被紅纓槍包圍著。小白鞋顯得更白了，象地主婆煞白的臉。嘎子想起了奶奶。她沒有穿鞋子就走了。這時，組織上的人來到他身邊，宣布他成熟了，被接納為一名新的黨員。然后他看到了嘎子臉上的異樣的光彩。組織上給他發了王八盒子，紅纓槍交給了小孩子們，他們立刻去了高粱地，開始了模擬戰斗。人潮洶涌。嘎子在勝利的歡慶之中，突然走了神，他向地主婆的小白鞋看去，它漸漸化成了一雙三寸金蓮??

中國電影理論

電影作為一種傳播媒介，是西方現代科學技術發明的產物；但電影藝術作為一種觀念形態，還要受到特定文化背景的制約。因此，電影理論無論就其研究對象還是就其本身作為一種觀念形態，都和特定的文化背景相關聯，這就使得中國電影理論形成了自身的傳統和歷史。這一傳統和歷史有以下3個特點：

① 中國是一個注重實踐的民族，中國人的思維方式帶上了一種實用理性精神。實用理性精神的影響使中國的電影理論不是發展成為一整套抽象的思辨美學，而是形成一種和批評實踐與技巧總結理論相結合的實用美學。

② 中國人倫理型的文化精神，在文學藝術中形成了“文以載道”的思想傳統。這使中國電影理論相對注重電影功能的研究,并且不是停留于抽象的載道功能,而是和具體的社會──歷史條件結合起來，成為一種以社會功能為核心的電影本體論。并具體演化為對電影和時代、電影和社會、電影和人民、電影和政治等一系列關系的研究。

③ 中國傳統的理論思維方式側重于直觀整體的把握方式，所以中國電影理論在對電影基本結構的研究上側重于情節──劇作水平的研究，而不是影像──鏡頭水平的研究。劇作是中國電影理論本體論的基本出發點。正是在這一水平上，中國傳統的電影理論提出了其核心概念“影戲”。這一概念強調電影的戲劇本性,而把“影”看作是完成“戲”的手段。

早期中國電影理論 早期中國電影理論的產生可以1920年第一家電影刊物《影戲雜志》創刊為標志：當時許多有影響的電影創作人員都曾在上面闡述過自己對電影的看法。徐卓呆的《影戲學》(1924)和侯曜的《影戲劇本作法》(1926)是中國最早出版的、有一定理論色彩的專著。由于早期電影創作和文明戲的密切關系，人們在理論上也強調電影和戲劇的聯系。周劍云說：“影戲是不開口的戲，是有色無聲的戲，是用攝影機照下來的戲。”侯曜說：“影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價值它都具備。”有的人即使承認電影藝術在形式上有獨特性,但仍認為就其本性來說它是戲劇。徐卓呆說:“影戲雖是一種獨立的興行物，然而從表現的藝術看來，無論如何總是戲劇。”

中國早期的影戲理論不強調電影對現實的紀錄和復制功能，而強調通過影片故事對作者人生態度的主觀表現和對社會的教化作用。鄭正秋的“戲劇者，社會教育之實驗場,優伶者,社會教育之良師”的主張，洪深的要求影戲“以普及教育表示國風為主旨”的聲明，在當時是最有代表性的。其次，影戲理論注重對電影情節──劇作水平的研究。認為“電影的劇本是電影的靈魂”。人們在這一前提下，對電影劇作的選材、結構、沖突、高潮、語言等不同方面進行了理論探索，要求劇情曲折有趣、耐人尋味，要求保證敘事的“調和”、“流暢”。和情節因素相比，造型因素主要被看作一種“扶助”的成分。

在20年代的電影理論探討中，除了占據主導地位的“影戲”理論，還有一些其他主張。例如史東山等人注重電影與美術的聯系，強調電影的“視覺美”和“形式美”;田漢則認為電影應“以純真之態度,借膠片宣泄吾民深切之苦悶”。但這些理論的影響都不及“影戲”理論深遠。

1933年，由夏衍等人組成的中國共產黨的電影小組成立。他們在參加編劇創作的同時，亦著手建立新的電影理論批評工作。他們從革命的功利目的出發，要求電影成為反帝反封建的革命輿論工具。他們闡述了電影與時代的關系、電影的階段性等問題，亦涉及了主題與題材、形式與內容、真實性與傾向性等廣泛的文藝理論問題。這些主張超越了抽象的“為人生”和“教化社會”，而把電影放到更廣闊、更嚴峻的社會現實中，奠定了中國電影理論進步的現實主義思想傳統的基礎。另外，對蘇聯電影理論的介紹也給中國電影理論帶來了新鮮血液。這種介紹是從 1928年洪深翻譯С.□.愛森斯坦等人關于有聲電影未來的宣言開始的。1930年,劉吶鷗撰文介紹蘇聯的蒙太奇學派和電影眼睛派、歐洲的先鋒派等理論觀點。在這些理論中,最為中國影人所熟悉和樂于接受的是В.И.普多夫金的敘事蒙太奇理論。他的《電影腳本論》、《電影導演論》、《電影表演論》等先后被夏衍、鄭伯奇、陳鯉庭等人譯出,影響廣泛。洪深此時則撰寫了《電 影術語辭典》、《電影戲劇的編劇方法》、《電影戲劇表演術》等專著和論文，其他人亦有《電影導演論》、《電影攝影論》等相繼問世。

抗戰爆發后，理論上的活躍局面漸趨沉寂。40年代電影理論的最主要收獲，是陳鯉庭編著的《電影軌范》(1941)。它是在30年代理論譯介和探索基礎上出現的一部比較系統的電影藝術形式和技巧理論專著。它第一次自下而上地從影像和鏡頭的具體因素出發逐漸過渡到對電影的綜合把握，為中國電影理論研究提供了一個新的視點。他指出,電影“在技術上有逼肖自然的特征”,而在藝術上又努力超越自然“寫真”的狀態，“正是在這種超越自然的‘真’的地方，才存在著電影藝術家的表現手法和藝術”。他從自然對象與銀幕映像之間的差異入手，分析了電影表現的性能及運用方法。

中國電影理論的演變 1949年后，研究電影如何貫徹為政治服務、為工農兵服務的文藝總方針成了中華人民共和國電影理論界的一項重要工作。在這中間，曾產生過不重視藝術規律、過分強調電影直接為當時政治運動服務的偏向。對此不少同志提出了不同意見。

盡管如此，中國的電影理論仍在許多方面取得了突出的進展。在電影特性和技巧理論的研究上，這一時期最有價值的成果是史東山的《電影藝術在表現形式上的幾個特點》(1954)和張駿祥的《關于電影的特殊表現手段》(1959)兩本專著。史東山從分析小說、戲劇和電影的異同入手，一方面強調“注意電影在故事情節發展中整場整景的結構形態，以及場與場、景與景之間的結構形態，而不被分鏡頭的形式所迷”，一方面把電影視像的具像性和小說描寫的相對抽象性作對比，強調電影“直感直覺”的視覺藝術性質。把電影的故事敘述和影像表達兩個層面有機地結合起來了。張駿祥針對當時電影創作中存在的不重視和不熟悉電影特性的問題，著重從藝術技巧角度對電影藝術特性進行了相當深入的歸納和論述。他闡述了電影具有的具像形像和時空可跳躍的優點與它“一次過”及畫面視野局限等缺點，指出正是這些優缺點相反相成，互相制約，構成了其藝術形式的特性，即“鮮明的動作性”、“結構上的簡捷鮮明”、“依賴視覺形像，依賴造型表現力”、“要求在生活邏輯之外對蒙太奇邏輯的遵循”等一系列原則。另外解放初期出版的阮潛的《電影編導簡論》(1949)和顧仲□的《電影藝術概論》(1950)也是這一方面的專著。

電影劇作理論的研究是中國電影理論中一個很受重視而且富有成就的領域。這首推夏衍在1959年發表的《寫電影劇本的幾個問題》。夏衍根據自己豐富的電影創作經驗，詳細闡述了自己對電影劇作規律的認識。他特別強調電影創作的通俗化和形像化。要求電影“準確、鮮明、生動”地“訴之于觀眾的直覺和聯想”。他很重視電影創作的革命功利目的,提出“目的性決定了體裁、結構”，認為“電影和戲劇一樣需要戲劇性和人物性格的鮮明性”。因此他特別強調戲劇或情節的重要性，并在此基礎上對電影劇作結構和技巧進行了詳盡的闡述，以傳統文藝中“剪頭緒”、“密針線”等許多經驗豐富自己的劇作理論。另外,陳荒煤的《關于電影文學劇本的特征》(1956)、柯靈的《關于電影劇本的創作問題──視覺形像的創造》

(1955)和《電影文學三講》(1958)、袁文殊的《電影中的人物性格和情節》、于敏的《本末──文學創作的共同性和電影文學的特殊性》等論文和專著也都對這一領域內的藝術規律進行了積極和富有價值的歸納和總結。

60年代初，探索具有中華民族特色的電影道路這一新的課題在理論上引起了重視。袁文殊、羅藝軍在《主題、真實性、傳統》(1962)一文中把“向傳統學習”作為一個重要的理論課題提出。他們闡述了電影藝術“具有向民族傳統學習的極其廣闊的可能性”，認為這是電影藝術“進一步提高質量的關鍵之一”。他們主張“電影藝術向民族傳統學習，主要是向傳統的姐妹藝術學習”，認為這種學習包括創作方法和具體的藝術技巧等不同的層次。徐昌霖的《向傳統藝術探勝求寶──電影民族形式問題學習筆記》以及韓尚義的《環境·情景·情境》、姜今的《論形式美》等文章，分別從敘事和造型等不同方面探討了電影創作中如何對傳統的敘事藝術（特別是說唱藝術）、傳統美術和畫論的經驗進行借鑒的問題。

1963年，程季華、李少白、邢祖文編著的《中國電影發展史》（第一、二卷）出版，這是中國電影史研究的開拓性工作，它也從一個側面為電影理論研究提供了幫助。

總之，新中國的電影理論研究取得了很大成績。但由于歷史條件的影響，也存在嚴重的形而上學傾向，出現了創作道路的狹隘、構思公式化概念化的現象。周恩來同志在1959年和1961年兩次就電影工作講了話，強調解放思想和尊重藝術規律。1962年，瞿白音發表《關于電影創新問題的獨白》，提出了“去陳言”、“創一代之新”的主張。這篇文章不僅要求在思想內容方面沖破禁區的宣言，而且提出了在藝術思想上革新的主張。他把“陳言”歸結為主題、結構、沖突“三神”，認為它們都在應破除之例，主張創思想、形像、藝術構思之“三新”。

但隨著左傾錯誤逐漸向全面發展，電影理論研究出現了停頓和倒退。“文化大革命”中,林彪、“四人幫”全盤否定了中國電影的歷史傳統，把“三突出”的樣板戲經驗強行推行到電影中來。這些理論無視電影藝術的特性，扼殺藝術家的創作個性，使得中國電影在思想上、藝術上都出現了極大的倒退。

新時期中國電影理論 “文化大革命”以后，中國重新開始了電影理論的建設。特別是在黨的十一屆三中全會后，中國電影理論的研究出現了一個嶄新的局面。標志這一時期電影理論基本面貌和主要成就的是對電影本性的探討。

從20年代“影戲”觀念確立以來，戲劇式電影觀念和劇作理論的研究一直在中國電影理論中占著統治地位。1979年，白景晟首先發表文章《丟掉戲劇拐杖》，向傳統的戲劇電影觀念提出了挑戰。他認為:“不可否認,電影藝術在形成過程中，確實從戲劇中吸取了不少有益的東西，電影依靠戲劇邁出了第一步。然而當電影成長為一種獨立的藝術之后，它是否還要永遠依靠戲劇這條拐杖走路呢？”作者對此作了否定的回答。他強調，“電影和戲劇最明顯的區別,表現在時間、空間的形式方面”，并在文章中對此作了具體的論述。接著，張暖忻和李陀、鐘惦□也先后發表文章，提出了“電影語言現代化”和“電影和戲劇離婚”等口號。這些文章發表以后，關于“戲劇性”在電影藝術中的地位問題，很快引起了人們的普遍關注。邵牧君等人對以上觀點表示了不同意見。邵牧君在闡述了戲劇化是一個廣義的概念后提出：“戲

劇化并不等于典型化，但典型化必須要戲劇化。”針對以上兩種意見，張駿祥提出了“一夫多妻”的主張，他說：“電影文學對敘事文學、戲劇文學、抒情文學要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”

在關于電影戲劇性問題的論爭稍后，又爆發了另一場關于電影文學性問題的論爭。電影文學性命題的提出，既是在戲劇電影觀念面臨挑戰時，探索電影本體論的一種新的努力，也是對那一時期創作實踐中過于追求新形式、新技巧偏向的批評。在1980年初召開的一次導演總結會上,張駿祥提出了“文學價值”說。張駿祥說:“針對某些片面強調形式的偏向，我們要大聲疾呼：不要忽視了電影的文學價值”。“文學價值”首先是指“作品的思想內容”；其次是“關于典型形像的塑造”；第三是“關于文學的表現手段”；第四是“節奏、氣氛、風格和樣式”。這些都是應由劇本所“提供”和“決定”、而由導演用電影手段來“體現”和“完成”的“文學價值”。張駿祥的發言在電影界引起了廣泛的注意和反響，許多刊物圍繞“文學性”和“文學價值”以及和電影的關系展開了討論。陳荒煤撰文提出“不要忘了文學”,許多文章從不同角度強調了電影的文學性。和以上意見相對，鄭雪萊發表了《電影文學與電影特性問題》的文章，對“文學價值”說提出質疑。他說：“我很懷疑，‘電影文學價值’如果作為一個嚴格的文藝概念，它是否存在，或者是否可以這樣來界說。”“如果一定要用‘價值’這字眼的話，那么各種藝術所要體現的可說是‘美學價值’，而未必是‘文學價值’。”“我認為，不可以脫離電影美學特性和電影特殊表現手段來談論電影的本質。”鐘惦□也在《電影文學要改弦更張》一文中提出“諸種藝術均須發展其自身”的觀點。

在另一方面，一種并非以論爭面目出現的更為深入具體的電影理論研究也取得了長足的進展，那就是對于影像（包括聲音）結構特性的研究。它們主要可以分為兩個層次。一個層次是從影像結構的本身，即電影的具體手段出發的。倪震在《電影造型》一文中提出：“一個被拍攝下來的戲,和一個有著戲的因素的‘電影’,這是性質不同的兩件事。所以，一部電影在它最初構思的時候，就應該是由視覺的（或視聽的）元素構成其骨肉之軀。”從這個基本認識出發，作者在文章中結合電影創作中劇作、導演、表演、攝影、美工各個環節詳細闡述了造型元素的重要性及其運作方式。周傳基在《電影時間結構中的聲音》一文中強調了電影的聲音對于電影的重要意義。首先，“聲音給電影帶來了更豐富的內在運動，電影增加了內在的理性思維運動──言語，和內在的感情運動──音樂。因此電影可以形成更復雜的時空結構”。其次，“出現了一個聲音空間”；并且“聲音和視覺畫框之間出現了張力”。另外，周傳基還對電影從無聲片到有聲片的歷史以及電影聲音的各種構成因素、運作方式進行了研究。對于影像結構特性的另一個層次的研究是從有關的經典理論，即蒙太奇和長鏡頭之爭出發的。1980年，周傳基、李陀發表《一個值得重視的電影美學學派》一文，較為系統地介紹了A.巴贊的長鏡頭理論，并提出了自己的看法。他們認為：中國歷來“對蒙太奇是很重視的，這當然無可非議。但我們今天是否可以兼采眾長，不一定再保持一邊倒？例如蒙太奇理論比起長鏡頭理論，對鏡頭的內部結構，對單個鏡頭的表現力，注意得就不夠。”鄭雪萊、俞虹則撰文對蒙太奇和長鏡頭之爭表示了另一種觀點，他們在強調“以辯證思維為基礎的蒙太奇理論并沒有過時”的同時，對紀錄派理論表現出更多的批評意向。之后，又有許多文章對影像理論的這兩個層次進行了更為深入的研究。

關于電影民族化問題的研究在60年代的基礎上得到了新的發展，這一方面表現在對這一主張的具體和深入的闡述上,另一方面表現在對這一口號本身的反思上。其中，堅持電影民族化口號并對其內涵作了較為系統闡述的有羅藝軍。他在1981年發表《電影的民族風格初探》及其以后有關文章中提出：電影的民族風格是內容和形式的辯證統一，既表現在對社會生活的民族特色（人物的民族氣質、社會環境、自然環境的民族風貌）把握上，也顯現在民族審美經驗、審美習慣的追求中。這不是對古典文學、戲曲、國畫的某些技法、程式的生吞活剝，而是按照電影藝術的特性吸收傳統美學的精神。不贊成提電影民族化口號并對自己觀點作出有力表述的有邵牧君。他在《“異中有同”辯》及一些文章中認為：“民族化”是一個針對外來文化的口號，它要求把外來文化的影響置于民族文化傳統的管轄之下。在文化問題上鼓吹走“民族化”的道路，必然意味著今隨古制，崇尚國粹，與現代化步伐是不合拍的。

新時期電影理論的發展，一個共同的傾向是對傳統命題全面反思，開創了中國電影理論史上一個空前活躍的時代。

（《中國大百科全書：電影卷》詞條）

第四篇：電影史教案

第一章：電影的誕生與法國（歐洲）早期電影 第一節：電影的誕生

1、電影前史——活動影像及其原理

（1）皮影戲-走馬燈-詭盤-幻燈，這些是活動的繪畫，它們的目的是讓繪制的畫面動起來。

（2）1826年，第一張照片“窗外的景”，其后感光材料的不斷更新使用，攝影的時間也在不斷縮短。1878年，美國攝影師用24架照相機拍攝飛騰的奔馬；1882年，馬萊試制“攝影槍”。這些是活動的照片，它們的目的是讓照片動起來以獲得更真實的影像。

（3）以賽璐珞為基本材料的“柯達”膠卷改變了銀版（金屬版）照相法感光慢、體積大的缺點，為影像運動提供了堅實的基礎。愛迪生使用的35mm制式的膠片更適合人的視距，從而成為標準的膠片規格；他又在每格膠片的兩邊各打4個孔，以齒輪傳送，這樣膠片轉動更加勻速、流暢。

（4）1892年，愛迪生的電影視鏡，每次僅能供一人觀賞，一次放幾十英尺的膠片，內容是跑馬、舞蹈表演等；這還不是真正意義的電影。

（5）直到盧米埃爾發明了手提便攜的集拍攝、沖印、放映于一體的電影設備，解決了膠片間歇地通過快門和把圖像投射到銀幕上這兩個難題，電影才真正誕生。

（7）靜止的畫面可以動起來其原理是“視覺暫留”【生活舉例】，即眼前的物體被移開后該物體反映在視網膜上的物象并沒有立即消失，而是繼續短暫地滯留一段時間。除了視覺暫留以外，格式塔心理學家還認為電影的運動感和深度感還依賴于一種“特殊的內心體驗”，即把各個單獨的、殘缺的畫面組成一個整體的“完形需要”。

2、電影誕生的標志及意義

（1）1895年12月28日，盧米埃爾在巴黎公映了他們的10部電影，其中就有著名的《工廠大門》、《火車進站》、《嬰兒的午餐》、《水澆園丁》等。電影成為所有藝術形式中唯一知道確切生日的藝術。

（2）一切藝術背后的宗教沖動是“人類保存生命的本能”，試圖超越生命時間和空間的努力是人類文化活動最重要的心理動力。（3）電影開創了人類視覺認知的新形式。

口頭文學，保存了如神話傳說一樣瑰麗的遐思； 文字記載，讓人們在想象中完成對生命、情感和歷史的洞見； 繪畫，第一次將可視的形象固定下來，并能創造想象的圖景； 照相術（1832）是人類視知覺的一次飛躍，它完整地復原了“現實”。而電影的活動畫面，則是一次真正的革命性的飛躍，它讓靜態的照片動了起來，提供了人類視覺認知的全新方式；在以后的電影歷史上，對時間和空間的處理成了電影敘事最核心的問題。【補記】三個原因讓愛迪生和電影失之交臂A.認為“視鏡”的市場靠的一個人的好奇，擔心眾人觀賞失去利潤。B.認為電影只是新奇的玩意兒，生命力不強。C.希望活動影響和自己發明的留聲機結合，成為聲畫結合的產品。

第二節：盧米埃爾的的電影活動

1、盧米埃爾影片的分類：非劇情“紀實”短片、景觀電影、時事影片

2、盧米埃爾電影的貢獻

（1）再現現實生活，鏡頭對準日常場景，直接拍攝，沒有故事情節，沒有攝影棚，沒有導演的編排。這些成為以后寫實主義美學的源頭，紀錄片、新現實主義、巴贊的長鏡頭理論都繼承了這一傳統。

（2）固定的單個鏡頭，在《火車進站》中已經有了最初的拍攝角度和景別的設計，并體現出景深的特點。

（3）《水澆園丁》已經具備了情節的雛形，并成為最早的喜劇噱頭。《救火隊員》由四個獨立的片段組成，雖然沒有將它們組接在一起，但已經觸及到了“時間與空間”這個敘事的核心問題。（4）放映奇遇，風景片——移動攝影，《拆墻》——倒轉的喜劇效果。

3、盧米埃爾公司的放映和國際擴張（1）世界市場的開拓與挫折。（2）放映商對影片的選擇。

4、盧米埃爾的遺憾（局限性）【或者：為什么電影在盧米埃爾的時代還不能稱為一種藝術？】

（1）時代環境上，19世紀，人們對技術狂熱追求，創造力空前旺盛，對物質技術飛躍和革新遠遠超過了對精神、情感的追求，電影被看作是技術的而不是藝術的，就可以理解了。

（2）主觀上，盧米埃爾認為電影是雜耍的玩意兒，是新鮮潮流的產物，很快就會過時，畢竟他們是科學家，不是藝術家。

（3）客觀上，電影只在粗鄙的酒吧、咖啡館、演藝場放映，適合一些雜耍、魔術、雜技、歌舞表演放在一起的娛樂項目，貴族是不屑與觀看的，這也造成電影無法成為藝術。

（4）內容上，純粹地寫實記錄生活，讓觀眾逐漸失去了趣味，加上易燃的膠片引發的幾次大火，致使人們對電影望而生畏。（5）盧米埃爾時期的電影還沒有發現敘事的功能，直到梅里愛將電影和戲劇聯姻，才使其擺脫雜耍的地位，而成為一門藝術。

第三節：法國的梅里愛和英國的“布萊頓學派”

1、梅里愛的故事《雨果的秘密》（hugo,馬丁·西科塞斯，2011）

2、梅里愛的貢獻

（1）在拍攝技巧上，梅里愛首先發現了“停機再拍”，由此創造了他的魔術電影，比如《貴婦失蹤》，并開始嘗試疊印、疊化、多次曝光、漸隱、漸顯等手法。

（2）首次把電影引入攝影棚，用戲劇的方法處理電影的創作，如劇本、演員、服裝、化妝、布景、道具、景-幕的劃分等。

（3）開創了許多電影類型，如時事電影《緬因號船事故》，科幻電影《月球旅行記》，神話故事片如《灰姑娘》、《浮士德》、《仙女國》等。

（4）梅里愛是電影史上第一位場面調度的大師，為創造神奇、奇幻的世界，他制作了許多華麗精致的布景，要完成拍攝，他必須繪制草圖，設計場和幕，調度布景和道具，指導演員表演等等。

（5）梅里愛開創了好萊塢技術主義創痛，今天好萊塢電影的制作流程：完整的劇本、場景設計、服裝化妝、指導演員、特技道具、后期制作，這一切是從梅里愛開始的。

3、梅里愛的局限性（簡答）

（1）受舞臺劇的影響，梅里愛采用單一視角和景別，樂隊指揮的位置，表演也嚴格遵循舞臺的程式，演員出場行禮，精彩時向觀眾揮手致意，結束時，鞠躬致謝。

（2）梅里愛主觀上認為“停機再拍”是魔術師的技巧，而不是電影敘事的要素，要知道，“停機再拍”作為魔術方法和作為電影語言的運用，這二者之間的差距還是很大的。雖然，梅里愛的影片在電影技巧方面同戲劇舞臺演出存在著很大的區別，但是，觀眾所面對的銀幕空間仍舊隸屬于舞臺的結構空間。梅里愛把銀幕當成舞臺，以電影的手段和技巧，作為他富于戲劇性創作的記錄工具。在他企圖證實電影不是一個“重現生活的機器”的同時，他卻沒有能夠擺脫他的那個戲劇時代、他的自身文化背景和他的傳統舞臺觀眾對于他的束縛。甚至，“也在某種程度上束縛了他的后繼者”。使得電影不得不一次又一次地沖破戲劇美學觀念的束縛，尋求更符合電影自身的美學發展。

4、布萊頓學派及其在電影技術上的探索（1）定義（名）：布萊頓學派（Bighton School）因其兩個代表人物GA史密斯和詹姆斯威廉遜都生活在小城布萊頓而得名，他們在電影特技和剪輯技巧上進行了一系列的探索，他們還把鏡頭投向底層民眾和社會熱點。代表作品有《鯨吞》（1900）、《祖母的放大鏡》、《在華教會被襲記》、《曠工一天的生活》、《俄羅斯戰艦的暴動》等。（2）《鯨吞》中的無縫剪輯；《瑪麗珍妮的災難》中近景和遠景的交替切換；《祖母的放大鏡》中第一次使用了特寫，并將特寫和中近景切換；《在華教會被襲記》中使用平行蒙太奇表現追逐和救援的場面。

補記：早期的電影作品是電影藝術的“圖騰”，正是這些充滿想象力的影像里，電影所有的信息都暴露無遺：紀實與虛構、景別與特技、本性與類型??當人們沉迷于現代影像的時候，正是他們在遙遠的時空里勾連著我們的記憶。

第四節：歐洲的電影工業

1、法國百代公司的電影生產

參考 ：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4be7160c0102e2ok.html（1）百代電影公司，1896年成立，創始人查爾斯·百代，從經營留聲機到制作電影，二十世紀初全世界最大的電影公司，公司標志為一只昂首高唱的公雞。（2）工業化生產，影片的種類繁多。“當影片生產在英國還停留在手工業階段的時候，影片生產在法國已被查爾·百代工業化了。”

（3）垂直整合與橫向整合，垂直整合是指控制從制片、創作到發行、放映的一整套體系。橫向整合則是把電影生產國際化到其他國家，創作在法國、拍攝在意大利，發行在美國，很像今天的跨國經營。

（4）較早使用手繪著色，逐格著色，躲在一些戲法影片中使用。（5）擁有著名的喜劇演員麥克斯·林戴。

2、意大利的史詩電影

（1）意大利電影工業的起步與發展（2）建設專門的影院（3）史詩電影的代表作：《龐貝城的末日》（1908）、《特洛伊的陷落》（1910）、《暴君焚城錄》（1913）、《卡比利亞》（1914）。

第二章：美國早期電影與好萊塢的形成 第一節：埃德溫·鮑特與格里菲斯

重要作品：

《一個美國消防隊員的生活》（Life of an American Fierman，埃德溫·鮑特，1903）

《火車大劫案》，(The Great Train Robbery，埃德溫·鮑特，1903）《一個國家的誕生》（The Birth of a Nation，大衛·格里菲斯，1915）《黨同伐異》（Intolerance，大衛·格里菲斯，1915）

1、埃德溫·鮑特的電影實踐

（1）模仿詹姆斯·威廉遜的《火警》（1901）拍攝了《一個美國消防隊員的生活》（1903），這部6分鐘的電影表現消防員在大火中救出一位婦女和她的孩子。影片開始的8個鏡頭被推崇為革命性的突破。這組鏡頭形成了時間空間的連續變化，完成了流暢的敘事，這正是電影講述故事最核心的問題。（2）《湯姆叔叔的小屋》改編自著名小說的舞臺劇版本，鮑特首次使用插卡字幕吧單一鏡頭場景連接起來。（3）《火車大劫案》（1903）用14個鏡頭敘述匪徒劫持一輛火車的故事，電影中列車發報員、火車上的劫匪和舞會上的市民三個事件交互展現，這就是所謂的平行（交叉）蒙太奇的雛形。影片還設計了一個新穎的附加鏡頭：一個匪徒向鏡頭開槍。這個鏡頭既包含在電影中，又可以供放映商選擇放在開頭或者結尾。（4）《竊盜癖》（1905）是鮑特拍攝的一部社會批判影片，同樣是偷竊的兩個婦女，只因一個是富人一個是窮人，受到的判決是不一樣的。影片對兩個婦女偷竊的場景進行了對比。（5）《一個醉鬼的白日夢》（1906）在這部電影中鮑特使用了疊印、搖晃的運動鏡頭來表現酒鬼暈乎乎的狀態，同時電影還學習梅里愛的手法，表現醉鬼飛翔于天空的想象。

2、大衛·格里菲斯的故事

參考：http://baike.baidu.com/view/1285481.htm?fr=aladdin

3、格里菲斯及其藝術成就

（1）確立基本的電影語言系統。鏡頭——詞組；場景——句子；一組場景——段落。比如由遠及近的拍攝方法大遠景-中近景；發揮特寫的功能；注重畫面的構圖和景深；特別是創造了“最后一分鐘營救”的蒙太奇手法。（2）格里菲斯具備了宏偉的藝術構思和自覺的藝術追求，他以兩部劃時代意義的電影——《一個國家的誕生》、《黨同伐異》開創了好萊塢的“史詩巨片”。①《一個國家的誕生》的史詩品格。以南北戰爭為背景，以兩個家族子輩的愛情為主線，描寫連個家族在戰爭中經歷的“友誼——敵對——和解”的過程，象征國家在風雨飄搖中誕生的艱難歷程。影片的宏大敘事本身就具備了史詩的品格，對兩軍交戰的場面處理以及“最后一分鐘營救”的平行（交叉）剪輯更顯示了導演非凡的能力。②《黨同伐異》的哲學思考。四個故事：“基督受難”、“圣巴姆教堂的屠殺（1572）”、“巴比倫的陷落”、“母與法（現代）”相距幾千年，卻都描寫人類的相互殘殺，從而構成一個“愛、仁慈、反對仇恨”的主題，并形成對“黨同伐異”的批判。四個故事交替切換的手法，搖籃的象征意義。

（3）格里菲斯在電影史上的地位——為電影藝術的獨立創造了語言基礎。

如果說梅里愛引入戲劇“場”的概念將一部電影分作幾個場景，而每個場景的幾位是固定的，電影就像是“無聲的戲劇”；那么，格里菲斯則是把場景細分為鏡頭，鏡頭具備了不同的景別、角度、運動，并且確立了鏡頭之間的轉換原則：平行、對比、隱喻蒙太奇。從此以后，電影具備了獨立設計畫面的造型能力和自由處理是空的敘事能力。

第二節：好萊塢的形成（略講）重要作品： 《最后安全》（Safety Last，哈羅德·勞埃德主演，1923）《淘金記》（The Gold Rush，查理·卓別林，1925）《將軍號》（The General，巴斯特·基頓，1926）《日出》（Sunrise，茂瑙，1927）

1、劇情片的興起

劇情影片逐漸成為較長影片的代名詞，“五分錢影劇院”逐漸消失，90分鐘左右的長度逐漸成為標準。

2、明星制的產生

從不愿意署上演員的名字到利用明星做宣傳，明星制逐步成為電影商人營銷電影的重要手段。

3、遷至“好萊塢”

陽光充足，海岸、沙灘、沙漠、丘陵、森林、高山，多樣的地貌為電影拍攝提供了豐富的選擇。

4、大制片廠成熟

首先便現在獨立影片公司的聯合上，迅速形成了環球、華納兄弟、福克斯、派拉蒙、米高梅等一批有實力的大公司；在經營上，垂直管理、包檔發行；生產上，生產線的流程，分工明確細致，攝影棚、外景地的建設。

5、手法不斷成熟

越來越復雜的交互剪輯，正反打，視線順接，動作順接，180度軸線原則，三點布光等手法應經相當成熟；劇情上，在角色、行動、情節、懸念等方面已經形成很穩固的程式，結構大多遵循“目標-阻力-團圓結局”的規范；有些電影開始嘗試雙線、多線敘事。

6、類型不斷成熟

（1）喜劇是由早期短片中的打鬧喜劇發展而來，并深受舞臺的影響，所以發展最為完備，這時期形成了卓別林、巴斯特·基頓、哈羅德·勞埃德等眾多喜劇明星。

（2）大制作、史詩性電影出現。《十誡》（The Ten Commandments，西席·德密爾，1923），《賓虛》（Ben-Hur,米高梅出品，1926），《戰地之花》（The Big Parade,米高梅出品，1925），《翼》（Wings,派拉蒙出品，1927）。

（3）西部片略現雛形，約翰福特拍攝了他早期的幾部西部片，但反響平平平，1926年以后他轉向其他類型，直到1939年《關山飛渡》，西部片的地位才正式確立。

（4）恐怖片在受到德國電影《卡里加里博士》的影響后，漸次成為主要類型，代表演員是素有“千面人”之稱的朗·強尼（以前譯為朗乃卻）他拍攝有《鐘樓怪人》（The Hunchback of Notre Dame,1923）《歌劇魅影》（Phantom of the Opera,1927），曾深刻地影響了我國導演馬徐維邦（參見：李道新《馬徐維邦：中國早期恐怖電影的拓荒者》，《電影藝術》，2007年，第2期。）（5）強盜片除了格里菲斯的《豬巷的槍手》（1912）等早期涉及犯罪題材外，馮·斯登堡的《下層社會》（Underworld,1927）對后世強盜片黑幫片的盛行奠定了基礎。

第三章：1920年代的法國先鋒電影與德國表現主義電影

第一節：法國先鋒電影 重要作品：

《一條安達魯狗》（An Andalusian Dog，路易斯·布努埃爾，1929）《卡里加里博士》（卡爾·梅育編劇，羅伯特·維內導演，1920）《最卑賤的人》（卡爾·梅育編劇，FW.茂瑙導演，1920）

1、先鋒電影產生的土壤

（1）時代：電影出現的時代是現代化大都市告訴興起與成形的時代，藝術家在這個新玩意兒身上發現了全新的觀察世界的角度和方法。

（2）藝術：現代主義藝術的起點是繪畫上對透視畫法的懷疑；印像派繪畫（塞尚）的主張繪畫應表現景物在人腦海里所形成的印象，這種藝術思維的革新在雕塑、文學、戲劇等藝術形式上得到了延伸。

（3）電影的新課題：新的時代需要表現新的感受，新感受需要新的方式表達，電影作為新生事物，便首當其沖地承擔了這個任務；電影在 “是不是藝術”這個備受爭議的問題上，需要進一步證明自己的藝術性，這也讓電影距離藝術更了進一步。

2、先鋒電影的理論主張

先鋒派電影運動是1920年代，以法國和德國為中心，一批青年電影藝術家致力于讓電影走向真正電影化的道路，努力探求新的電影表現形式，向其他藝術門類學習，以追求“繪畫電影”、“純電影”和“主觀電影”。代表人物：路易·德呂克《狂熱》，謝爾曼·杜拉克《貝殼與僧侶》（1928），阿貝爾·岡斯《車輪》（1923），布努埃爾的《一條安達魯狗》（1929）。主要觀點有：（1）路易·德呂克與“上鏡頭性”

路易·德呂克說：“上鏡頭強調對某一特定環境的詩意的揭示，通常是下等階層的生活環境。它是一種籠罩在電影之上，存在于影像之中的“詩的精神”，是高于故事本身的自然的詩意的“頃刻”。（2）謝爾曼·杜拉克與“純電影”

謝爾曼·杜拉克認為電影是一門地道的視覺藝術，應該利用一切機會來反復確定其視覺特性。電影視覺特性的發揮，必然會與電影的敘事形式發生沖突。純電影的特點在于貶低人物形象的重要性，表現運動和節奏等抽象的形式。（3）維耶莫茨與“主觀電影”

維耶莫茨認為主觀電影是表現幻想、回憶和潛意識的電影。變形自然才能顯現神秘“自然的生命”。

2、《一條安達魯狗》解讀(簡答:布努埃爾的《一條安達魯狗》如何表現其先鋒性的？)（1）電影中的時間是被分解、重組之后錯亂掉的，它攪亂了人們對事件的正常期待。（2）創造根本不可能存在的空間。

（3）描寫一系列出人意料，令人悚然的事情，強調其非現實性。（4）表現一些模糊的性的形象，比如情欲、強暴、變態的行為。（5）表現一種兇狠貪婪的人際關系。

（6）使用實景造成講述故事的假象和迷惑。

（7）用弗洛伊德的精神分析理論去解讀布努埃爾的影片似乎是唯一的途徑，該電影以攬鏡自照的自我開掘把人物內心的分裂戲劇化，用影像模擬了人的精神活動。

第二節：德國表現主義電影

1、表現主義電影受直接表達“赤裸的心靈”的夸張失實、扭曲變形的表現主義繪畫的影響。它以一種極端的風格化來反對現實主義，它借鑒表現主義繪畫的構圖和表現主義戲劇舞臺的場面調度，在影像構圖上，強調尖銳扭曲的圖形和線條，燈光上使用明暗對比強烈的燈光，布景上追求超現實主義、哥特式的場景，表演上趨于舞蹈化、夸張化動作，所有這些都在有意識地追求影片所表現出來一切與日常生活真實相對立，代表作品是卡爾·梅育編劇、羅伯特·維內導演的《卡里加里博士》。

2、《卡里加里博士》讀解（1）影片創作的歷史背景

一戰戰敗-國內形勢-逃避現實，藝術家需要曲折表達內心，一種對德國專制氛圍的憂慮。

（2）影片的思想和改動

影片被譽為“了解德國精神的關鍵作品”，創作的初衷是“體現那個與我們息息相關，并強制我們參加一場無謂戰爭的國家權威”。人物象征-卡里加里博士（象征了獨裁者，對人民施加精神催眠的統治階層）-凱撒（象征被獨裁者利用的殺人的工具，愚昧而又無辜，如同戰爭的中那些士兵）-大學生弗朗西斯（象征清醒的理性主義者，揭破獨裁者的把戲）。而電影最終把原作小說改為一個戲中戲結構，加了一個開頭和結尾，把卡里加里博士設計成精神病院的院長，而回憶者回憶的內容不過是一個精神病人的幻想而已。（3）影片的形式風格

a.電影首先具有一個偵探片、恐怖片的故事外殼，這是其吸引人的地方。b.布景成為敘事的重要組成部分。正如薩杜爾所說，“這部影片的真正導演不是羅伯特維內，而是三個‘狂飆社’表現派畫家。”在他們的設計下，布景是非自然的、扭曲的，房屋角度傾斜、煙囪與天空呈現銳角對峙的態勢。

c.充分吸收戲劇舞臺的經驗，在攝影棚內拍攝，制造封閉隔絕的空間；并采用手繪的布景，以制造類似舞臺的效果。燈光具有強烈的明暗反差效果，形成一種夢幻般的恐怖氛圍。

d.另外，演員服裝、化妝奇特夸張。表演動作夸張、手勢怪異、不自然。（4）影片對后世的影響

a.開創表現主義電影之先河。跟風之作如弗里茨·朗的《疲倦的死》（1921）和《大都會》（1927）、茂瑙《諾斯費拉圖》（1922）、保爾萊尼《蠟像館》（1924）等。

b.影響美國30年代的恐怖片、盜匪片，1920年代，德國導演前往美國，帶去了表現主義傳統，融入美國好萊塢電影，《鐘樓怪人》（1923）、《歌劇魅影》（1927）、《弗蘭肯斯坦》（1931）、《弗蘭肯斯坦的新娘》（1935）大都受其影響。

3、德國“室內劇”電影

20年代德國電影還出現了一個“室內劇”的小高潮，雖然影片不多，但幾乎都是經典，而這些電影的編劇全部都出自卡爾·梅育之手，代表作是《最卑賤的人》（FW.茂瑙，1924）。

第四章：1920年代的蘇聯蒙太奇學派 第一節：蘇聯蒙太奇學派的產生于理論

1、蘇聯蒙太奇學派產生的背景

（1）列寧認為電影是宣傳黨的政策、團結與教育人民的最有力的武器，是最重要的藝術。所以蘇聯早在1919年就開始實施電影事業國有化，這一方面促進了電影在建國初困難條件下的大發展，另一方面也形成了過于強化意識形態的傳統，束縛了電影的創新。

（2）蘇聯蒙太奇學派的產生與1920年代蘇聯的政治形勢和意識形態環境有直接的關系。新的社會制度需要新的電影內容、新的電影語言和表現方法，電影不再是好萊塢式的大眾娛樂性的商品，而是負載宣傳和認識功能的媒介，為時代創造出新穎的語言形式和重視宣傳教化的電影作品成了電影工作者們的使命。（3）電影問世后，經由鮑特、格里菲斯等人對蒙太奇手法已經積累了大量經驗，并且與蒙太奇學派同時活躍在歐洲影壇的先鋒派電影運動也深刻影響了蘇聯的電影工作者們，這些都為蒙太奇學派的產生創造了條件。

2、庫里肖夫與他的實驗

（1）庫里肖夫效應（剪輯與長鏡頭的辯證-周傳基）（2）創造性地理學（剪輯與空間）

（3）電影模特訓練法（吸收“表現派”的表演主張）

3、蒙太奇學派的理論主張：

（1）愛森斯坦主張“雜耍”和“理性”的蒙太奇。前者是將兩個或兩個以上的具有對立意味的畫面組接起來，對觀眾產生強烈的情感沖擊，并產生全新的意義，也稱為“電影隱喻”；后者主張通過非劇情的相關鏡頭的組合來創造理性和思想，將視覺形象轉化為理性認識。

（2）普多夫金則接近于格里菲斯的剪輯，喜歡把蒙太奇運用在敘事和抒情上，愛森斯坦強調“沖突”，而普多夫金強調“聯系”；愛森斯坦強調“理性地表達思想”的功能，而普多夫金強調“敘事”和“詩意的表達”。普多夫金把蒙太奇分為五類，即：對比、平行、隱喻、交替、強調主題的復調蒙太奇（積累式）

4、維爾托夫“電影眼睛”的理論主張：首先，他反對傳統故事，認為故事片是對人民的麻醉劑，電影的任務應該是記錄社會主義的現實；他認為“電影眼睛”比人的眼睛更客觀、更完美，它能捕捉人眼無法覺察的瞬間，能采用人眼不能實現的高度和角度，所以電影應該保持內容的真實性，最好是實況拍攝“生活的即景”；同時他還主張“機器的詩意”，通過剪輯組接、疊影、變形、分割或者扭曲畫面、加入字幕等方式傳達特定的含義。

第二節：蘇聯蒙太奇學派的主要導演 重要影片：

《戰艦波將金號》（Potemkin，愛森斯坦，1925）《帶攝影機的人》（The Man with a Camera，吉加·維爾托夫，1928）

1、愛森斯坦的經歷：早年在梅耶荷德的劇場做戲劇導演。

2、愛森斯坦的作品：《罷工》（1923）、《戰艦波將金號》（1925）、《十月》（1928）、《總路線》（1929）。

3、《戰艦波將金號》在結構上，影片分為“五個部分”，每個部分相對獨立又互相連接，部分內部又具有一個轉折，基本都在時間軸的黃金分割點上，重要段落“敖德薩階梯”是愛森剪輯理論的最重要的印證，整部影片致力于沖突的集聚與上升，而與這種沖突上升相對應的是蒙太奇“不同質的畫面的組合”。

4、普多夫金的作品：《母親》（1926）、《圣彼得堡的末日》（1927）、《成吉思汗的后代》（1928）。

5、維爾托夫的作品：《電影真理報》（1922-1925），《前進吧，蘇維埃》（1926）、《在世界六分之一的土地上》（1926）、《帶攝影機的人》（1928）。

6、《帶攝影機的人》是一部紀錄片，整個影片都沒有故事情節和主角。而用激昂的，節奏急促的音樂配，把零碎的生活場景雜亂的拼接在了一起。并且特寫和遠景較多，著重記錄人們的動作和表情，和整個城市的環境的轉換。整部影片都是以一部電影來展示攝影機如何紀錄生活、攝影師如何進行拍攝和剪輯。導演想表到的觀點——電影攝影機如同人的眼睛一樣。

第五篇：電影史教學大綱

中國電影史教學大綱

中國電影史

【課程編碼】：2B010302

【課程類別】：理論課程 【學分數】：4

【適用專業】：戲劇影視文學 【學時數】：56

【編寫日期】：2011年9月

一、教學目標

學生通過本課程的學習，應該能夠從總體上把握中國電影藝術的發展軌跡與藝術規律，注重研究各個歷史時期電影藝術創新的成就。同時，除把握整個時代背景、電影藝術走向、掌握理論性規律性的知識之外，還要分析、掌握各個歷史時期又代表性的優秀電影藝術家和優秀作品，了解具體、生動、感性的知識。

通過本課程的教學，讓學生注意把握歷史的真實，把握整個時代背景，從總體上把握中國電影藝術發展軌跡與藝術規律，研究各個時期電影藝術（主要是故事片）的成就。

二、教學內容和學時分配

緒論

（一）、第一章 嘗試時期（1905—1923）（3學時）主要內容：第一節 概述

第二節 任慶泰戲曲短片與其他 第三節 短故事片的實驗與其他

第四節 最初的長故事片

教學要求：本章重點、難點為第2、3節：要求學生系統了解中國電影的誕生歷程。本章思考題：中國電影的誕生歷程？

中國電影最初的推動者？

（二）、第二章 探索時期（1923—1927）（3學時）主要內容： 第一節 概述

第二節 “明星”公司的影片創作

第三節 長城派、神州派、“民新”及田漢的試驗 第四節 歐化、尚古與唯美

教學要求：本章重點、難點為第2、3節：要求了解中國早期電影公司及代表人物代表作 本章思考題：明星公司和民新公司生產的影片有什么特點？

（三）、第三章 商業競爭時期（1928—1932）（3學時）主要內容：第一節 概述 第二節 古裝片、武俠片——中國電影的兩大類型 第三節 初步的整合——聯華新派與國片復興

教學要求：重點、難點為第2節。要求較深入全面地了解中國電影的兩大類型。本章思考題：20世紀20年代的中國電影為什么會產生商業競爭？

（四）、第四章 變革時期（1932—1937）（8學時）主要內容：第一節 概述

第二節 轉變作風的“明星”公司與傾向鮮明的“電通”公司的創作 第三節 進步與保守共存的“聯華”公司

第四節 “藝華”、“新華”、“天一”及其他公司的創作 第五節 電影理論與批評的建立和發展

教學要求：本章重點、難點為第2、3、4節。要求較深入全面地了解聯華以及天一等影片公司的創作傾向。

本章思考題：聯華為什么會在中國電影史上具有重大意義？

（五）、第五章 非常時期（1937—1945）（3學時）主要內容：第一節 概述

第二節 國民黨統治區的電影 第三節 延安地區的電影 第四節 租界區的電影 第五節 淪陷區的電影

教學要求：本章重點、難點為第3、5節。要求較深入全面地了解延安和淪陷區的電影創作情況。

本章思考題：延安電影的意義？ 淪陷區電影的生產環境？

（六）、第六章 豐收時期（1945—1949）（5學時）主要內容：第一節 概述

第二節 官方電影機構里的兩種創作 第三節 “昆侖”群體與社會批判影片 第四節 “文華”群體與都市人情片 第五節 商業電影的新發展

教學要求：本章重點、難點為第3、4節。要求較深入全面地了解昆侖和文化的電影創作原則和情況。本章思考題：昆侖和文化的同異 ？

（七）、第七章 新中國電影創建時期（1949—1966）（8學時）主要內容：第一節 概述

第二節 “長影”集體 第三節 “北影”集體 第四節 “上影”集體

第五節 “八一”集體及其他電影廠的創作

教學要求：本章重點、難點為第2、3節。要求較深入了解長影和北影的創作理念、代表作品。

本章思考題：北影出品的電影有何特點？

（八）、第八章 禁錮時期（1966—1976）（2學時）主要內容：第一節 概述

第二節 從樣板戲到樣板戲電影 第三節 故事片生產的恢復與發展

教學要求：本章重點、難點為第2節。要求了解樣板戲電影的特征。本章思考題：樣板戲電影產生的原因？

（九）、第九章 再探索時期（1977--1992）（12學時）主要內容：第一節 概述

第二節 第三代導演的人道主義追求 第三節 第四代導演的詩化意識 第四節 第五代導演的歷史貢獻

教學要求：本章重點、難點為第3、4節。要求較深入地了解第四代和第五代的代表人物以及代表影片。

本章思考題：第五代為什么會崛起？

（十）、第十章 市場化時期（1992年至今）（6學時）主要內容：第一節 概述

第二節 市場化時期的主旋律電影

第三節 張藝謀、陳凱歌等導演的市場化追求 第四節 馮小剛及中國的賀歲電影創作 第五節 新生代導演的個體寫作與生存困境 教學要求：本章重點、難點為第3、4、5節。要求較深入全面地了解中國電影市場的變化。本章思考題：張藝謀、陳凱歌以及馮小剛對中國電影市場產生了什么意義？

（十一）、第十一章 香港電影（1學時）主要內容：第一節 概述

第二節 從粵語片到香港電影新浪潮 第三節 李翰祥的古裝歷史片 第四節 張徹、楚原和李小龍的武打片 第五節 成龍的喜劇功夫片和警匪片 第六節 吳宇森的英雄片與徐克的武俠片

教學要求：本章重點、難點為第3、4、5、6節。要求較深入全面地了解香港電影的發展脈絡及發展趨勢。

本章思考題：香港電影的傳統是什么，香港電影將走向何方？

（十二）、第十二章 臺灣電影（1學時）主要內容：第一節 概述

第二節 從臺語片到臺灣新新電影 第三節 李行、胡金銓的電影創作 第四節 侯孝賢、楊德昌、王童的電影創作 第五節 李安的電影創作

教學要求：本章重點、難點為第3、4、5節。要求較深入全面地了解臺灣電影的發展脈絡及發展趨勢。

本章思考題：臺灣電影的傳統是什么，臺灣電影將走向何方？

三、推薦教材與主要參考資料

推薦教材：影視批評.陳犀禾,吳小麗主編.出版社地址:上海大學出版社,2003年。參考資料：王曉玉，《中國電影史綱》，上海古籍出版社，2003年10月；倪駿，《中國電影史》，中國電影出版社，2004，10月；鐘大豐著，《中國電影史》，中國廣播電視出版社，2007年10月。

四、選修課要求及教學手段與方法建議

選修課要求：中國電影史課程是周口師范學院戲劇影視文學專業的基礎課程，教學對象為大學本科一年級學生。通過本課程的學習，讓學生了解中國電影的歷史發展線索和優秀傳統，為學生在未來的電影創作中更好地繼承和發揚中國電影的有益經驗，推動中國電影的發 展。

教學手段與方法建議：

1，教學方法：建議采用教師的課堂教學和學生的專題討論相結合的方法進行教學。

2，教學形式：建議采用自學、專題講授與電影觀摩相結合的形式進行教學。

3，實踐性環節教學要求：本課程的實踐性環節主要是結合所學階段的內容，有選擇地進行電影觀摩，以求得對中國電影在各個不同發展階段規律性的認識和把握。學時安排可以占總學時的1/4。

五、考核方式及成績評定

考核方式：本課程考核方式為考試

成績評定：期末成績總評為：考試成績占70%

課堂表現及出勤率占30%

制定（修訂）人：

審核人： 年 月