第一篇：中國美術史論文

中國美術史論文

題目：論宋元山水畫的藝術成就與審美特征

班 級 姓 名 學 號

2014年 5 月 日 摘要：宋元山水畫是中國山水畫發展的鼎盛時期,它突出展示了隋代展子虞、唐代李思訓、李昭道父子山水畫作品大青綠、金碧山水一派的獨具特色,展示了吳道子、王維、王洽及張璪創立的風格不同的水墨山水畫派。五代畫家深入自然,所畫景物真實生動,北方畫家的畫風峰巒叢峙,雄渾壯美;南方畫家的畫風平淡天真、清麗秀美,南北方畫家創立了全景式構圖與不同風格的皴法,豐富了山水畫的藝術表現語言,使宋元時期取得了巨大成就,有著很高的、獨特的審美特征

關鍵詞: 宋元山水畫 各流派特征 審美特色

中國山水畫是以自然風景作為描寫對象的繪畫形式,它作為一個獨立的畫科,至今已有一千多年的歷史。它孕育于秦漢,萌芽于魏晉,獨立于隋代,成熟于唐代,于宋元達到高峰。

宋元是山水畫的鼎盛時期,名家輩出,流派紛呈,集中體現了古代山水畫的藝術成就和審美特征。據《圖畫見聞志》《宣和畫譜》《畫繼》《圖繪寶鑒》所載統計,僅畫家就有180余人。題材、內容廣泛,江南江北,名山大川,宮景臺閣,村野漁樵,各盡風貌。從形式上看,水墨、淡彩、青綠巧整點綴,皴法、構圖、題款各具特色。其分類主要有青綠山水、淺絳山水和水墨山水3種,分別以工筆或寫意的技法形式予以表現。

北宋之初以巨然、李成為代表,形成南北兩家流派。李成以畫“寒林平遠”著稱,畫家依據自我的觀察,以強調近景、中景,由近及遠按比例逐漸放小的方式來描繪北方平原蒼茫的地形面貌;同時還關注季節氣候與環境的描寫,創作出具有荒漠和嚴酷季節的“寒林”的形象,烘托出一種荒寒而悲愴的詩意。從而形成“氣象蕭疏,煙林清曠,豪鋒脫穎,墨法精微”的作品面貌;李成的山水畫在北宋被譽為“古今第一”。現存代表作品有李成與王曉合作的《讀碑窠石圖》(日本大阪市立美術館藏)、《茂林遠岫圖》(遼寧博物館藏)、《晴巒蕭寺圖》(美國納爾遜知陸藏)。至后是以北方畫派的范寬、郭熙為代表形成“雄健與秀美”的兩種流派。北宋初期的李成、范寬與中期的郭熙深受荊浩的影響,作品仍體現著雄渾壯美的五代之風;范寬常年深入終南山、太華山,對景凝想與構思,其山水畫的風格與李成的風格迥然不同,偏重壯美氣勢的意境表達,用碎而堅實的筆墨皴出富有質感的壯觀山石,山頂設置密林群體結構,一瀉千尺的瀑布裝飾點綴,使北方山川的壯美有著身臨其境之感。范寬晚年筆墨更趨“枯老”“勁硬”之筆觸,成功地刻畫出北方關狹地區“山狹渾厚、氣勢雄拔”的山體形象。范寬的代表作有《鼷山行旅圖》《雪景寒林圖》(天津藝術博物館藏)。郭熙是北宋中期山水畫成就的代表。他的《早春圖》準確地描繪著季節風景之特征。以其秀勁的格調透發出李成的影跡。其繪畫作品還有《鼷山秋霽圖》《關山春雪圖》等,郭熙以大師特有的謙虛與誠懇直言道:“今齊魯之士,唯摹營丘;關陜之士唯摹范寬。”并反對其時的因襲之風,“不局一家,必兼收并覽,于自然中飽游飫看。”充分體現了郭熙的繪畫作品筆法嚴謹而挺健,斧劈斫法,蒼勁中極富陽剛之美。同時,也體現了郭熙極嚴肅的創作態度。

北宋后期杰出的青年山水畫家王希孟的《千里江山圖》畫卷,長為1183厘米,該卷兼具精工和神韻兩大特色,大青綠著色,細致富麗,呈唐人之風;江南的“米氏山水”煙雨迷蒙,富有文人意趣,自成一家。畫卷表現了峰巒綿亙,幽巖深谷,江河曠遠,天地蒼茫,宏大雄壯的祖國山河景象。全面繼承了隋唐以來青綠山水的表現手法,突出石青石綠的厚重、蒼翠效果,使畫面爽朗富麗。其次,在北宋,趙伯駒、趙伯骕以青綠山水見長,畫風上承唐代李思訓而又有新創,在設色山水畫中,北宋中期提倡“小景山水畫”,以坡坂汀渚、小山叢竹、江湖水鳥為題,賦色淡雅簡練,有實有虛,充滿文人情趣。有圖例所證:北宋山水畫家趙令穰的繪畫作品《橙黃桔綠圖》(24.2厘米24.9厘米,臺北故宮博物院藏)。王詵的青綠山水畫作品《煙江疊嶂圖》(上海博物館藏),充分體現了北宋文人畫的勃興與初步成就,同時代表文人畫在山水畫領域發展成就的還有米芾、米友仁父子的創作作品,與青綠山水所不同的是,他們推崇純然為水墨的發揮,確立起“平淡天真”的文人畫美學標準和審美情趣。

南宋時期的山水畫家以李唐、劉松年、馬遠、夏圭最為知名,四人并稱“南宋四家”在繼承北宋成就的基礎上又有了新的發展和突破。在“南宋四家”中,李唐是一位承上啟下的關鍵人物。李唐的山水畫作品《萬壑松風圖》(臺北故宮博物院藏),李唐早期受荊浩的影響,作品氣勢峻厚,峭拔雄渾的北方山水刻畫得細膩真實,使用的是典型的“小斧劈皴法”,刻畫的山石仍然是雷霆萬鈞的陽剛力量,其作品逐成筆墨精練、闊略豪放、元氣淋漓的風格審美特征。山巔的叢樹,近處的松林,有隱有現的石徑,加強了畫面幽深的情調。左方中景各有瀑布一線垂下,幾折而后,轉成一灘溪澗,澗水穿石而過,如聞聲響,真是畫到有聲就是詩。李唐在晚年將山水畫的構圖和表現語言運用得簡練概括,開創了勾皴同時進行的技法,為馬、夏畫風的興起做了鋪墊。

馬遠的《踏歌圖》《倚松圖》與夏珪的《臨流撫琴圖》,畫中有詩,突破了前人的全景式構圖,多畫邊角之景。筆墨簡約,形象清奇,追求詩的意境創造,是南宋山水畫的主要特點。特別是《踏歌圖》這幅畫在北宋全景構圖法中有所創新,精心提煉選取自然中最美的一角,達到“計白當黑,無畫處皆成妙境”的造型于方硬中挺拔,皴法上除了馬蟲鳥遠常用的“大斧劈皴”外,還使用方頭尖尾“釘頭鼠尾皴”。畫面體現了馬遠利用“邊角之景”獨創意象所產生的魅力。在此繪畫作品上所表現的“踏歌”,就是踏著拍子歌唱,在當時南宋時期南方鄉土中祭祀土地神和五谷神的一種娛樂活動,后來演變為人們表達歡樂情緒的一種抒發方式。王安石在詩中描寫:“雖非社日長聞鼓,吳兒踏歌女起舞,但道快樂無所苦。”(《后元豐行》)。此詩道出了淳樸勤勞的農民在勞動結束后,用一種抒發自我表現情感的方式來訴說著無比歡樂的自由情態。尤其是《踏歌圖》通過四個年齡、姿態各不相同的點景人物“踏歌”的形式,將豐年帶給人們的歡樂,生動地表現出來,人物附于自然山水的描繪,使整個畫面統一在典雅、秀美、輕快的審美情緒意境之中。

元代山水畫創作分為前、后期,元代前期的山水畫創作群體主要有江南地區的“遺民畫家”、非漢族畫家以及蒙元宮廷或貴族贊助的畫家所組成。其中以遺民身份出現的代表畫家有錢選的《浮玉山居圖》(上海博物館藏)、趙孟頫的《幼輿丘壑圖卷》(美國普林斯頓大學美術館藏)、“風尚古俊”的《鵲華秋色圖卷》(臺灣故宮博物院藏)等作品。他們在畫法上追求一種古拙質樸、溫韻典雅的畫風,倡導“書畫同源”的筆墨架構,加強了筆墨的藝術趣味與藝術表現力。元代后期的山水畫創作者多是為躲避元末紛亂而避居的道士或隱士,“元四家”為其中的代表。由于畫家的不同遭遇及文人畫的確立,更注重筆墨意趣和個人風格,強調寫意和主觀情感的抒發,追求“情景交融”的意境,是元代山水畫的主要特點。“元四家”黃公望的《富春山居圖》水墨淺降,蒼郁渾厚;尤其是元代統治者重武輕文,導致更多的文人從事繪畫。他們在藝術上提倡“高雅”“平淡天真”“天真幽淡”;理論上主張“逸筆草草”“不求形似”“聊寫胸中逸氣”等。這一時期詩文印信也逐步正式進入畫面。不但成為布局的組成部分,而且更直接地抒發作者的心聲。詩、書、畫、印形成一體,詩畫相連,這標志著文人畫形式的完善。《富春山居圖》長卷,將富春江兩岸數百里精粹聚于筆底,滿紙空靈秀逸,筆簡意遠,后人譽之為“畫中之蘭亭”。原畫主要是描寫浙江富春江一帶的山水景色。所畫富春江兩岸峰巒樹木,似初秋景色,豐富而自然。畫法有董(源)、巨(然)的溫筆披麻皴,也有干筆皴擦,用筆簡練,使水墨發揮了極大作用,對以后水墨山水畫的發展有很大影響。吳鎮的《漁父圖》氣象蒼茫;多描繪江南湖山景色,多以秀勁瀟灑的草書題寫“漁夫辭”,從而達致詩書畫相得益彰的妙境,使之有著一種空靈的感覺。他善畫山水梅竹,作畫喜用濕筆,筆法雄渾,墨氣清潤。他的山水畫多表現避世幽居,寄情山水的隱士生活。

倪瓚的《六君子圖》筆墨簡淡疏秀,意境冷落空曠;作“闊遠”式構圖,“一水兩岸”,上下分明,樹林顧盼,遠山逶迤,氣脈通達,體貌新穎。有黃公望題詩云:“遠望云山隔秋水,近有古木擁披陀,居然相對六君子,正直特立無偏頗。”王蒙的《青卞隱居圖》則繁茂蒼郁,雄偉壯觀。此圖山勢險峻,樹林茂盛,畫家采用層層加深的用墨,作解索牛毛皴,干濕互用,表現了山川渾厚,草木繁茂的江南氣象,并從中寄托著畫家隱逅山林的理想和志趣。他的山水畫多表現隱居生活,頌揚隱居出世。其畫特征講究筆法墨色,善用枯筆,以用筆的多變和繁復稱著。構圖布局飽滿,結構茂密,景色秀麗,有一種蒼渾秀逸的風格。“元四家”的山水畫筆墨技法豐富,功力深厚,個性鮮明,強烈地抒發了閑適無奈、寂寞哀愁或安貧樂道、自鳴高雅的情懷。“元四家”看輕功利,標榜作畫只是抒發胸中“逸氣”,“聊以自娛”的藝術觀與畫風對明清文人畫產生了巨大的影響。

以上略述了宋元山水畫的藝術成就,其審美特征大體上歸納為:(1)源于自然,超然其外,體道悅性,立象盡意,將天、地、宇宙視為內心的寄托,研尋淳樸的理想精神、審美意境與寫真畫技,體現了大自然生命節奏變化的韻律。(2)在畫法上采取了高、遠、寬的散點透視法與構圖,描繪了大自然的山川、云霧、瀑布、建筑、樹木等,“立萬象于胸中,傳千祀于筆翰”,融入筆情墨象之中,體味“道”的自然、佛教禪宗理念的“虛靜”修行和“悟”與“禪趣”,體會著文人山水畫的自然閑逸感覺、澄靜和清遠,流露著畫家對自然的感受與生命宇宙的體驗。(3)“氣”乃至“氣韻生動”,所謂氣韻,是指以氣統帥的神、情、意、趣、韻、骨、形、勢等因素,貫穿在作品的各個方面,是意境結構的生命主體。在宋元山水畫作品中,我們看到了氣韻的存在與美感。鐘嶸在《詩品》中提出:“氣之動物,物之感人,固搖蕩性情,形諸舞詠。”謝赫論“氣韻生動”,都是強調了藝術意境要有生氣灌注一種運動的感覺,“氣韻”是由這種運動規律和節奏中體現出來的韻律感。(四)審美張力,批評家泰特(Allen Tate)在《詩的張力》一文中說:“我在說的是,詩的意義就是它的‘張力’(tension),就是我們所能發現的‘外張’和‘內涵’通通合在一起的東西。張力是藝術的內在結構因素,意境因為有強大的內在張力而使它成為一個挖掘不盡的多義性世界。”宋元山水畫的特征主要在思想意境構思中充滿了“內涵”和“外張”的統一,每幅山水畫給人們一種內在的力與外在的張力——動力與氣勢的自然和諧的韻律美感,蔓延滲透與畫面主要部位,強有力地吸引著人們的視覺,嶙峋的山峰和斧劈皴的巖石向上向外伸張的力,形成了“用筆剛健,豪放而謹嚴”“水墨蒼勁”的風格和氣勢。(五)詩境之美,詩境內涵是宋元山水畫極力提倡的重要課題,詩情的融入則使意境的創作成為中國山水畫的靈魂,宋代畫論學家郭熙說:“詩是無形畫,畫是有形詩。”正是如此,在宋元山水畫的整體描繪中,真實體現了畫家的詩意想象,將人物的情態與動勢、情境秀麗的山川、幽靜而神秘的仙境和隱現的宮闕、樓閣表現得淋漓盡致,更加突出地表現了作者文學化、神韻化、詩意化的境界。(六)筆墨技法之高超、之絕妙,是宋元山水畫的特征之一。在宋元山水畫中體現了山水畫的各種皴法以及樹葉的各種點法,線條的中、側鋒的勾勒與深淺變化,近景與遠景的合理布局,書法、文學題款和印章的和諧統一,突出了用筆、用墨、用色程式化的表現方法,形成了完美的、系統的山水畫技法體系。

從中華民族的傳統文化結合現實的意義上講,中國山水畫在世界美術史上占有很高的藝術地位,享有很高的審美價值。從宋元各流派山水畫的風格特征中我們領悟到什么呢?我們應該學習、解析傳統的中國畫山水畫的經典作品,借鑒與臨摹,創新與發展。毛澤東說:“古為今用,洋為中用。”胡錦濤主席提倡:“傳統與現代的中華民族文化相結合,要不斷改革、不斷創新。”我們要從筆墨的傳統技法與現代的各種肌理滲化、拓染、印制、抽象變形、搓揉等相結合,以致快速地發展中國山水畫藝術。

結語: 從現代山水畫建立與發展的視角觀察,同時也能夠看到名家輩出,山水畫創作出現了欣欣向榮、氣象萬千的局面;畫家繼承傳統,深入生活,努力探索,創作出大量形式新穎、富有時代精神的作品。著名畫家張大千、黃賓虹等山水畫家的作品渾厚華滋,注重個性與精神的寫意之筆墨,妙于墨彩在具象與抽象之造型而變化,開一代新風,所作的山水畫作品以意境美、筆墨美、形式美給了人們極大的審美享受

參考文獻：

[1]孫文忠.從郭熙到馬、夏——宋代畫院山水畫審美特色管窺.美術研究.2004.[2]夏曉春.論中國畫意境審美動態.裝飾.2004.[3]段七丁編著.中國山水畫技法.西南師范大學出版社,1996.[4]賀西林,趙力編著.中國美術史簡編.高等教育出版社,2003.

第二篇：中國美術史論文

中國美術史—論漢字書法早期發展

謝安

美術學院數字媒體藝術

內容摘要

2班 20120915010 中國是四大文明古國（巴比倫、古埃及、古印度和古代中國）之一，卻也是唯一能夠經歷幾千年傳承下來的文明。透過這中華民族的五千年光輝歷程和發展，我們可以從中洞悉到其之所以能夠有如此強悍生命力的源泉，也就是中華文明。中華文明區別于其他三大文明的一個顯著特征，就在于中華文明在其發展的過程中不斷地擴大了它原有的兼容性，海納百川，最終能夠薪火相傳至今。其中，中華文明的一個重要組成部分—中國漢字書法藝術，更是經過中華民族的代代相傳，源遠流長，傳承至今。不僅為國人所驕傲，更為全人類的文化發展起到了不可或缺的作用。本文將從書籍、網絡、書法作品等方面去探討漢字最初的起源、書法藝術的由來及人文價值、早期書法家對后世的影響等內容。為更好的總結和發展漢字書法藝術、以及更規范的書寫漢字而做出應有的貢獻和價值。

序言

漢字作為中國的國粹，也是世界文明的一大瑰寶，無疑是具有重大歷史價值的。而書法藝術作為漢字的傳承方式和表達藝術，更是深得中國歷朝歷代統治者的推崇。書法的考古價值不單純從其本身的歷史價值和實用價值上去標判，而且還應用它的藝術價值去深入探討。而著眼當代書法藝術的發展，我們不僅在藝術造詣上與前人相去甚遠，在對于書法藝術的熱愛程度上，與前人更是不可同日而語。隨著近年來科學技術的迅猛發展，電腦、手機等電子產品的快速普及，人們用筆書寫漢字的機會被急速削減，這也造成了當代書法藝術發展遲緩的問題，尤其是當代的中小學生在文化啟蒙階段的漢字書寫問題。各種“火星文”、錯別字等層出不窮。在和平年代出現文化傳承的問題，實屬我們作為一名炎黃子孫的恥辱。

一、漢字及書法藝術起源

漢字的起源有種種傳說，中國古書里都說文字是倉頡創造的。說倉 頡看見一名天神，相貌奇特，面孔長得好像是一幅繪有文字的畫，倉頡 便描摹他的形象，創造了文字。有的古書說，倉頡創造出文字后，由于 泄漏了天機，天落下了小米，鬼神夜夜啼哭。還有一種傳說，說倉頡觀 察了鳥獸印在泥土上的腳跡，啟發了他發明文字的靈感。由是種種。但傳說終究只是傳說，隨著新中國成立后對中華文明重視程度的不斷提高，以及對漢字考古的不斷深入，從倉頡造字的古老傳說到100多年前甲骨文的發現，歷代中國學者一直致力于揭開漢字起源之謎。從1954年秋至1957年夏，中國考古工作者多次發掘了 半坡遺址（今西安市東郊半坡村北），發現了早在6000年左右半坡人 在長期的生活和生產實踐中，創造了具有文字性質的劾劃符號和繪 畫、雕塑、裝飾品等藝術作品。半坡人的刻劃符號多保留在彩陶上，這可以看作是原始的中國文字。現代學者認為，成系統的文字工具,不可能完全都由一個人創造出來，倉頡如果確有其人，應該是文字整理者或者是頒布者。《漢字的起源》（王顯春著，2002年05月中華學林出版社出版）一書中創立了漢字學新理論——漢字發明說。其內容為：漢字起源于生殖崇拜文化，發明于太極文化，創造于刻契、繪畫、結繩、編貝等。漢字發明說認為，漢字的造字的方法為：1.發現發明法；2.混合發明法（形聲、指事、會意）；3.仿造發明法（象形）；4.特殊用途發明法（假借、轉注）；5.夸張發明法。這5種發明法就是一部完整的漢字發明史。但第一批漢字不是象形字。“象形論”者貶低了漢字的發明思想和科學內涵，低估了中華民族的聰明才智。考古材料證實：漢字發明于大汶口文化早期，距今已有4000年以上的歷史，最早刻劃符號距今8000多年。這也是當代漢字工作學者較為普遍認同的觀點。

最近幾十年，中國考古界先后發布了一系列較殷墟甲骨文更早、與漢字起源有關的出土資料。這些資料主要是指原始社會晚期及有史社會早期出現在陶器上面的刻畫或彩繪符號，另外還包括少量的刻寫在甲骨、玉器、石器等上面的符號。可以說，它們共同為解釋漢字的起源提供了新的依據。（來源于網絡）

通過系統考察、對比遍布中國各地的19種考古學文化的100多個遺址里出土的陶片上的刻劃符號，鄭州大學博士生導師王蘊智認為，中國最早的刻劃符號出現在河南舞陽賈湖遺址，距今已有8000多年的歷史。漢字體系的正式形成應該是在中原地區。漢字是獨立起源的一種文字體系，不依存于任何一種外族文字而存在，但它的起源不是單一的，經過了多元的、長期的磨合，大概在進入夏紀年之際，先民們在廣泛吸收、運用早期符號的經驗基礎上，創造性地發明了用來記錄語言的文字符號系統，在那個時代，漢字體系較快地成熟起來。從考古發掘的出土文字資料來看，中國至少在虞夏時期已經有了正式的文字。如近年考古工作者曾經在山西襄汾陶寺遺址所出的一件扁陶壺上，發現有毛筆朱書的“文”字。這些符號都屬于早期文字系統中的基本構形。

《歷代名畫記》（唐·張彥遠著）中談論古文字、圖畫的起源時說：“是時也，書、畫同體而未分，象制肇創而猶略，無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫”。書畫雖然具有同源的可比性，但以后的發展狀況是以互補的獨立性發展變化的。中國書法藝術的形成、發展與漢文字的產生與演進存在著密不可分的連帶關系。那么究竟什么是“書法”呢？我們可以從它的性質、美學特征、源泉、獨特的表現手法方面去理解。書法是以漢字為基礎、用毛筆書寫的、具有四維特征的抽象符號藝術，它體現了萬事萬物的“對立統一”這個基本規律又反映了人作為主體的精神、氣質、學識和修養。

甲骨文發現于1899年(清光緒二十五年)。是殷商時期刻寫在龜骨，獸骨，人骨上記載占卜，祭祀等活動的文字。嚴格地講，只有到了甲骨文，才稱得上是書法。因為甲骨文已具備了中國書法的三個基本要素：用筆，結字，章法。而此前的圖畫符號并不全有這三種要素。從書法的角度審察，這些最早的漢字已經具有了書法形式美的眾多因素，如線條美、單字造型的對稱美、變化美以及章法美、風格美等。從商代后期到秦統一中國(前221 年)，漢字演變的總趨勢是由繁到簡。這種演變具體反映在字體和字形的嬗變之中。西周晚期金文趨向線條化，戰國時代民間草篆向古隸的發展，都大大削弱了文字的象形性。然而書法的藝術性卻隨著書體的嬗變而愈加豐富起來。

任何藝術是否具有社會價值和具有何種社會價值，決定著這種藝術的存在形式和發展狀態與前景。書法藝術的社會功能主要由其社會作用與社會價值來體現。

中國書法是一門古老的漢字的書寫藝術，從甲骨文、石鼓文、金文（鐘鼎文）演變而為大篆、小篆、隸書，至定型于東漢、魏、晉的草書、楷書、行書等，書法一直散發著藝術的魅力。中國書法是一種很獨特的視覺藝術，漢字是中國書法中的重要因素，因為中國書法是在中國文化里產生、發展起來的，而漢字是中國文化的基本要素之一。這就回到了本文的主旨所在，即書法藝術的價值是在古代人們日常生活中的實用價值的基礎上建立的，以及伴隨著漢字的不斷發展而發展。中國文字起源甚早，把文字的書寫性發展到一種審美階段—融入了創作者的觀念、思維、精神，并能激發審美對象的審美情感(也就是一種真正意義上的書法的形成)。

二、早期書法家及對后世的影響

秦始皇兼并天下，丞相李斯主持統一全國文字，使之整齊劃一，這在中國文化史上是一偉大功績。秦統一后的文字稱為秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基礎上刪繁就簡而來。《說文解字序》（東漢·許慎著）說：“秦書有八體，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰書，八曰隸書。”基本概括了此時字體的面貌。李斯（？-前208年）本人就是當時頗負盛名的書法家，他主張以小篆為標準書體。小篆，又稱秦篆，是大篆的對稱，它給人以剛柔并濟、圓渾挺健的感覺。小篆的出現，是漢字演變和發展史上的一大進步，而對于小篆的規范書寫就對后世的王羲之等書法名家具有決定性的影響，也奠定了書法藝術的發展趨勢。秦代書法，在我國書法史上留下了輝煌燦爛的一頁，與雄偉的萬里長城和壯觀的兵馬俑一樣，氣魄宏大，堪稱開創先河，是中華民族無窮智慧的結晶。

隸書的出現是漢字書寫的一大進步，是書法史上的一次革命，不但使漢字趨于方正楷模，而且在筆法上也突破了單一的中鋒運筆，為以后各種書體流派奠定了基礎。漢代是漢字書法發展史上關鍵性的一代。兩漢三百余年間，書法由籀篆變隸分，由隸分變為章草、真書、行書，至漢末，我國漢字書體已基本齊備。筆法不但日臻純熟，而且書體風格多樣。在隸書成熟的同時，又出現了破體的隸變，發展而成為章草，行書、真書也已萌芽。書法藝術的不斷變化發展，為以后晉代流暢的行草及筆勢飛動的狂草開辟了道路。另外，金文、小篆因為實用面越來越小而漸趨衰微，但在兩漢璽印、瓦當和嘉量上還使用，并使篆書別開生面。這一時期主要代表作品有《馬王堆帛書》（1973年在湖南長沙馬王堆三號漢墓出土），它是研究西漢書法的第一手資料，使前人爭論不休的西漢有無隸書的問題迎刃而解。（來源于網絡）《馬王堆帛書》用筆沉著、遒健，給人以含蘊、圓厚之感。它的章法也獨具特色，既不同于簡書，也不同于石刻，縱有行、橫無格，長度非常自由。有強烈的跳躍節奏感。總體反映了由篆至隸的隸變階段的文字特征。最早論述書法的一篇文章是《草書勢》（東漢·崔瑗著）。崔氏在文中認為，草書的出現正是由繁到簡的社會需要的反映，并描述、贊揚了書法的形態美和動態美。對書法的藝術審美功能和價值作了充分肯定。

蔡邕（公元132一192）東漢文學家、書法家。字伯喈，陳留圉（今河南杞縣南〕人。漢獻帝時曾拜左中郎將，故后人也稱他“蔡中郎”。史稱其善篆隸，靈帝熹平年間刊刻太學石經，就是由他主持校訂并親筆書寫的，在當時他的書法極受推崇，可惜他的真跡現在以經看不到了。世傳的文章有《九勢》、《筆論》。《九勢》是他的書法理論，其主張用筆要「藏頭護尾」，字的點畫連結必須「遞相映帶」，強調運筆的速度要有分別，不可一滑而過。《筆論》闡述寫字時經神狀態與書法的關系。這在中國書法論史上占有重要地位。（來源于網絡）

結語

2009年年初，韓國多位前總理共同簽名上書青瓦臺，呼吁李明博強化漢字教育，提議在韓國的小學正式開設漢字教育課程。在日本，一本名為《看似會讀實則不會讀的易錯漢字》的實用書，連續幾個月高居日本暢銷書排行榜榜首，該書在發行后的短短一年時間售出60萬冊。越南數十位學者聯名上書教育部，為發展經濟的需要，建議實行小學和中學必修漢字的制度。美國擁有孔子學院57所，是世界上孔子學院最多的國家。中國語言文化的傳播和中文教學的逐步普及全球，正是從這里開始。隨著美國人學中文的興趣越來越濃，不但美國高校開設的中文課越來越受歡迎，美國各地民間的中文學校也日益紅火起來。美國主流銀行、電話公司及賭場的大幅中文廣告已經堂而皇之出現在鬧市街頭······隨著全球掀起一浪高過一浪的學習漢語漢字熱潮，而作為一名中國人的我們自己本身，在學習科學文化的同時，甚至在此之前，更要懂得傳承我們中華民族自己的優秀文化。而漢字書法作為中華民族文化傳承的載體，需要我們年輕一代去繼承和發展。這一點，我們責無旁貸！規范書寫漢字，傳承書法藝術文化，是現在，也是未來文化教育的一大重點，也是難點。這需要更多國人的熱愛和支持，也需要更多的人去參與，去弘揚。

第三篇：中國美術史論文范例

中國美術史及名作欣賞

2008年11月

淺析伯矩鬲的藝術特征及其所反映的西周早期社會狀態

【摘要】西周早期青銅器上多次出現牛頭紋，反映了當時社會對牛這種“犧牲”的特殊情感。伯矩鬲通身由七個牛首構成，淋漓盡致地展現出了牛頭紋的藝術特色。本文主要通過將伯矩鬲與同期青銅器的對比，分析伯矩鬲上牛頭紋的藝術特征，并從中探討其反映的西周早期的社會狀態。

【關鍵詞】西周早期 伯矩鬲 藝術特征 牛頭紋 社會狀態

藝術形象是社會狀態的濃縮。每個時代典型的藝術形象都是當時的政治狀況、生活方式等在社會思想方面的反映。出土的西周早期青銅器上大量出現牛頭紋，這必然與當時的社會狀態緊密相聯。伯矩鬲這一禮器上的牛頭紋反映了當時牛的形象在人們心目中的特殊地位，這與當時的政治、生活是緊密相連的。

一． 伯矩鬲的藝術特征

1.伯矩鬲簡介

伯矩鬲（圖1、2）是西周早期的青銅器中的杰作。1974年，它出土于北京房山琉璃河燕國墓葬中的251號墓。伯矩鬲通高33厘米，口徑22.9厘米，重7.6公斤。此鬲通體紋飾由七個翹角牛首組成：蓋面為兩個浮雕牛頭，蓋鈕由兩個立體牛頭組成，三個袋足亦做浮雕牛頭形。口沿下的頸部還飾有一周夔龍紋。蓋內及頸內壁鑄有銘文：“才（在）戊辰，晏（燕）侯賜伯矩貝，用作父戊尊彝。”記載了貴族“伯矩”為紀念燕侯賞賜貝幣而鑄此器。[1]

圖1 伯矩鬲

2.伯矩鬲的藝術特征（1）蓋鈕（圖3、4）

圖2 伯矩鬲 中國美術史及名作欣賞

2008年11月

伯矩鬲的蓋鈕位于蓋面的正中央，由兩個立體相背的牛頭組成，兩牛頭由一個環鈕連接。該牛頭造型逼真。四支牛角向上翹起，高出鬲耳，呈V型。葉形耳向兩側展開，具有一定的弧度，顯現出牛耳的柔軟。眉骨突起。兩眉骨間有一菱形紋飾。回字目微微突出牛眼眶，正視前方。牛眼下方約一厘米處以兩小孔做牛鼻孔。

圖3 蓋鈕 圖4 蓋鈕（2）蓋面（圖5、6、7）

蓋面由一對浮雕牛頭紋相背而成。以鼻梁為中線，V型牛角向上翹起，每支牛角上飾有四片凸起的鱗片狀紋飾，四支牛角尖分別緊貼鬲的兩只豎耳，與耳幾乎同高；葉形耳翹出蓋表面，耳朵內有簡單的葉脈狀紋飾；牛眉凸起并向內卷曲；兩眉骨間有一菱形紋飾；回字目向外凸出；大鼻凸起；嘴角外撇，張著大嘴；牛口內有四顆獠牙，其中兩顆獠牙在上，兩顆在下。蓋內壁鑄有4行15個字的銘文“才（在）戊辰，晏（燕）侯賜伯矩貝，用作父戊尊彝。”[1]

圖5 蓋面 圖6 蓋面 圖7蓋面

（3）頸部（圖8）

頸部飾六條短扉棱，扉棱間飾以夔紋。頸部內壁鑄有5行15字的銘文：“才（在）戊辰，晏（燕）侯賜伯矩貝，用作父戊尊彝。

圖8 頸部的扉棱與夔紋

（4）袋足（圖9、10）中國美術史及名作欣賞

2008年11月

伯矩鬲的三只足膨大呈袋狀，以增大受熱面積，提高炊煮效率。此鬲巧妙地在每只袋足上飾以一大型的浮雕牛首，三只牛首造型相似，面部分別朝向三個方向。以鼻梁為中軸線，兩支粗壯的V型牛角向斜上方翹起，凸出器身表面，向上彎至鬲頸部，每支牛角上飾有四片凸起的鱗片狀紋飾；葉形耳突出器身表面，耳朵內有簡單的葉脈狀紋飾；牛眉凸起并向內卷曲；如鈴的回字形巨眼向外凸出；兩眼間有一菱形紋飾；大鼻凸起；嘴角外撇，張著大嘴，牛口內有四顆獠牙，其中兩顆獠牙在上，兩顆在下；鼻梁所在的中軸線以及牛口的兩側飾以夔紋。

圖9 袋足 圖10 袋足

3.與同時期燕地青銅器相比，伯矩鬲所具有的特色（1）牛首數量多且形狀不一

伯矩鬲（圖11）通身由七個牛首構成，蓋鈕上有兩個立體牛首，蓋面有兩個浮雕牛首，袋足有三個大型浮雕牛首，共呈現三種不同的形態。而同期的燕地青銅器上的牛首數量和種類不及伯矩鬲。例如，父丙分襠鼎（圖12）共有六個牛首，器身有三個牛首，足部有三個牛首，共有兩種牛頭紋；圉甗[2]（圖13）和戈父甲甗（圖14）的下部各有三個牛首，一種牛頭紋。

圖11伯矩鬲 圖12父丙分襠鼎 圖13圉甗 圖14戈父甲甗

（2）牛角翹出器表 中國美術史及名作欣賞

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伯矩鬲蓋鈕上的兩個立體牛首極具特色，形象逼真；蓋面和袋足上的五對牛角尖端均突起于器表，使牛首栩栩如生，給人雄奇威武之感。而同期的燕地青銅器上的牛頭紋的牛角大多是緊貼于器表。如圖12、13、14所示，牛首的形象沒有伯矩鬲那么生動逼真，且沒有像伯矩鬲蓋鈕上立體的牛首。

伯矩鬲是西周初期青銅器中的杰作。它在藝術構思上獨具匠心，通身由七個牛首構成，造型雄偉莊麗；牛角尖端突出器表，更顯出浮雕工藝精湛；用牛頭紋輔以夔紋，令紋飾與造型達到高度和諧統一。

二． 從伯矩鬲看西周早期的社會狀態

青銅器上常飾有各種不同的紋飾，這些紋飾在一定程度上反映了每個時代的工藝美術特征。青銅禮器從造型，紋飾到銘文內容，根據“禮治”的需要都有嚴格的規定，滲透著奴隸主階級重教迷信和神權思想。[3]伯矩鬲作為西周早期青銅器中的杰作，其紋飾必然在一定程度上反映了當時的社會狀態。

1.伯矩鬲的功用（1）鬲的功用

青銅鬲出現多在商早期，它是用于燒水，炊粥的炊器，有三條圓柱狀腿，底部分檔從而加大受火面積。由于用火加熱易將青銅器上的紋飾熏黑，會影響鬲的美觀，商后期鬲逐漸演變成盛粥的器物。因此，徐昌義提到，鬲：飯用。形狀多為侈口，三空足。[4]

此外，鬲是祭祀天地鬼神，宴享賓客時用的禮器。[5] 青銅禮器是最能代表中原青銅文化的銅器，它們為貴族所專有，廣泛用于祭祀、宴樂、喪葬等禮儀活動，并以不同數量、器類組合標志各級貴族的等級和地位。青銅禮器是商周禮制的載體，被統治者賦予了溝通人神、象征權利與地位的特殊內涵，與政治權利緊密結合。[6]

（2）伯矩鬲的功用

鼎是商周時期最重要的青銅禮器。鬲為鼎之款足者，所以也稱為鬲鼎。[7]西周青銅器與晚商青銅器相比，出現了獸足鼎和極少數的有蓋鼎，而伯矩鬲正是既擁有獸足又有蓋的特殊的一類鼎。周人重禮，上自帝王下至士人用鼎數目有明確的規定，周王用九鼎，最低的士用一鼎。伯矩鬲作為西周早期青銅禮器中的杰作，其造型和紋飾的獨特性決定了它并不是普通的炊具，它被賦予了溝通人神、象征權力地位的特殊內涵，是貴族“伯矩”的一件神圣祭器。中國美術史及名作欣賞

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2.從伯矩鬲上的牛頭紋探討牛在當時人們心目中的地位（1）獸面紋之一的牛頭紋

獸面紋，一般是以動物頭部的正面形象為主題，輔以軀干，羽翼，足爪等部位的一種紋飾。正視的頭部在獸面紋中占據著十分突出的中心地位。……獸面紋無疑是商周青銅器紋飾中地位最顯赫，含義最神秘，結構最成熟的紋飾。[9]由于構成獸面紋的核心要素是其眼、角（或代替角的耳）、口，而角是其中最重要的要素。因此，段勇在 《商周青銅器幻象動物紋研究》中根據獸面紋的角（或代替角的耳）的形狀，把獸面紋大致分為三類：牛角類、羊角類、豕耳類。

牛頭紋應屬于獸面紋的牛角類中的V型牛角類獸面紋。這一型的獸角與常見牛角最為相似，具有寫實的特征。伯矩鬲上的牛頭紋均屬于Va型牛角類獸面紋，這一類型的紋飾有首無身，嘴角內勾或外撇。蓋鈕上的兩個立體牛首屬于VaI式（圖15），其余的五個牛頭紋屬于VaII式（圖16）。

圖15 VaI式

[10]

[10]

圖16 VaII式商、周的青銅器紋飾不僅僅是單純的裝飾，它具有天賦的神效。《左傳·宣公三年》載“昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民入川澤山林，不逢不若，魑魅罔兩，莫能逢之，用能協于上下，以承天休。” [13]表明了青銅器紋飾在當時人們心中具有“使民知神奸”，“協于上下，以承天休”的特殊功效。

（2）牛在時人心中的地位

伯矩鬲通身由七個翹角牛首組成，它的紋飾精美、構思獨特。它記載了貴族“伯矩”為紀念燕侯賞賜給他貝幣而鑄此器，說明此鬲對“伯矩”的重要性。將如此重要的事件記載在這件牛頭紋裝飾的青銅器上，表明時人對牛的喜愛。牛的形象大量出現在受人們膜拜青銅禮器上，反映了牛這種生物在當時人們心目中的特殊地位。

由于西周早期的社會文化與晚商時期密切相關，因此在探討牛在西周早期的地位必須涉及牛在周朝的情況。商、周時期，牛不僅是傳統牲畜，還是奉獻之犧 中國美術史及名作欣賞

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牲、受祭之對象。

牛是商人飼養的傳統牲畜，不用于種地，而用于拉車。商建國后有 “東鄰殺牛，不如西鄰之禴祭，實受其福。”。亡國后有“肇牽車牛遠服賈”，“肇”是開始的意思。牛與周人也有較密切的聯系，武王克商后“乃偃武修文，歸馬于華山之陽，放牛于桃林之野，示天下弗服。”這些歷史典故表明牛與商人、周人之間有密切的關系。

牛，羊，豕是我國的傳統祭牲，新石器時代諸多考古學文化中均發現它們的蹤跡。而且從卜辭和文獻資料可知，商周時期乃至后世最主要的祭牲就是牛，羊，豕。商周遺址中有專門的牛坑、羊坑；天馬——曲村遺址出土的西周早期牛骨數630，羊骨數489，豕骨158。這些考古證據都表明了牛是當時重要的一類犧牲。《周禮·冬官·考工記·梓人》：“天下之大獸五：脂者，膏者，羸者，羽者，鱗者。宗廟之事，脂者，膏者以為牲” [14]，“脂者”指牛、羊。《國語·楚語下》記觀射父之言：“天子舉以大牢，祀以會；諸侯舉以特牛，祀以大牢；卿舉以少牢，祀以特牛；大夫舉以特牲，祀以少牢，士食魚炙，祀以特牲；庶人食菜，祀以魚。” [15] 《儀禮·聘禮》等記，九鼎的第一個鼎盛牛，稱為太牢。按王暉的觀點，“牢”當指圈養的牛，“少牢”當指圈養的羊，“特牛”當指未圈養的牛，而“特牲”則指未圈養的羊或豕。這些文獻記載均表明牛在當時是作為祭祀的一種重要的犧牲。《禮記·王制》：“祭天地之牛角繭栗，宗廟之牛角握，賓客之牛角尺”。[16]也表明了牛在時人祭祀活動中的重要性。

商、周的祭祀儀式是十份隆重威嚴的，祭祀對象主要是祖先和神袛。時人通過卜筮和祭祀與其所尊崇的祖先或神袛進行交流。祭祀活動是一種貢與享的關系，屬于最基本的聯系。因此，青銅禮器上的獸面紋作為牛，羊，豕等祭牲的化身，實際上是溝通人神最基本的媒介。獸面紋所代表的牛，羊，豕等祭牲由于是供祖先和神袛享用，因而亦增強了其神靈屬性。[12] 《左傳·桓公六年》：“周人以諱事神，名，終將諱之。” [17] 《禮記·曲禮下》記載了眾多祭牲的諱稱，其中牛稱為“一元大武” [18]可見，在當時的人眼里，祭牲本身具有某種神性。

由以上的分析可知，牛在西周早期人們的心中是具有特殊地位的。首先，它是傳統牲畜，在人們的日常生活中可作為食物來源。其次，它是祭祀活動中重要的犧牲，成為時人供奉給祖先和神袛的神圣食物。此外，將牛的形象裝飾在青銅禮器上，在祭祀活動中供人們膜拜，使牛具有了某種神性，受到時人的尊崇。

3.從伯矩鬲上的銘文看當時的社會思想 [11]中國美術史及名作欣賞

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西周早期的青銅器還保留著濃厚的晚商作風。如1999年10月至2000年3月，在鄭州市洼劉遺址南部一號西周早期墓發掘的十件青銅禮器，其銘文仍是3-7字不等，紋飾也仍是以云雷為地紋，上飾浮雕饕餮紋，這些特征與晚商銅器無異。[8]伯矩鬲的蓋內及頸內壁分別鑄有15字銘文，體現出它帶有晚商銘文字數較少的特征，又超越了晚商青銅器的銘文字數。伯矩鬲蓋面和袋足的五個牛首的口中均各有四顆獠牙，繼承了晚商青銅禮器紋飾猙獰的傳統。此外，伯矩鬲沒有云雷紋或饕餮紋，只有牛頭紋和少量的夔紋，風格趨向簡化、莊重別致。表現了西周青銅器裝飾風格在晚商基礎上的轉變，反映出西周早期對晚商文化的繼承和發展。

伯矩鬲蓋內及頸內壁的銘文“才戊辰，晏侯賜伯矩貝，用作父戊尊彝。” 記載了貴族“伯矩”為紀念燕侯賞賜給他貝幣而鑄此鬲。體現出西周早期等級制度的森嚴，以及崇拜權力的思想。

伯矩鬲這件西周早期的燕地青銅器不僅具有極高的藝術價值，而且它反映了時人的生活狀態：周人重禮，重視祭祀活動，將牛這類祭牲視為具有某種神性之物；周人重視等級制度；在文化方面，周初繼承了晚商的特點，在此基礎上社會風尚和精神特點又有一定的變化。伯矩鬲是藝術形象與歷史文化的完美統一。中國美術史及名作欣賞

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【注釋】

[1]引自首都博物館對伯矩鬲的介紹文

[2] 甗是蒸食器，下半部是煮水的鬲，上半部是甑，甑與鬲之間有鏤空的箅以擱放食品、流通蒸汽。

[3]引自徐昌義《中國古代青銅器鑒賞》，四川大學出版社 1998年版，第42頁 [4]引自徐昌義《中國古代青銅器鑒賞》，四川大學出版社 1998年版，第26頁 [5]引自杜金鵬 《京都探古記趣》，四川教育出版社 1996年版，第49頁 [6]引自首都博物館內關于燕地青銅器的介紹文

[7]引自李浴 《中國古代美術史（第二卷）夏商周篇》，遼寧美術出版社 2001年12月版，第166頁

[8]引自李浴 《中國古代美術史（第二卷）夏商周篇》，遼寧美術出版社 2001年12月版，第144頁

[9]引自段勇 《商周青銅器幻象動物紋研究》，上海古籍出版社 2003年12月版，第27頁、147頁 [10]圖片拍自段勇 《商周青銅器幻象動物紋研究》，上海古籍出版社 2003年12月版，第53頁 [11]引自段勇 《商周青銅器幻象動物紋研究》，上海古籍出版社 2003年12月版，第149頁 [12]引自段勇 《商周青銅器幻象動物紋研究》，上海古籍出版社 2003年12月版，第154頁 [13]引自楊伯俊《春秋左傳注》，中華書局1990年版，第669-671頁

[14]引自鄭玄注，賈公彥疏《十三經注疏·周禮注疏》，上海古籍出版社 2007年版，第924-925頁 [15]引自《國語》，上海古籍出版社1998年版，第564-565頁 [16]引自陳戍國《禮記校注》，岳麓書社 2004年版，第96頁 [17]引自陳戍國《禮記校注》，岳麓書社 2004年版，第116頁 [18]引自陳戍國《禮記校注》，岳麓書社 2004年版，第26頁

【參考書目】

1.楊伯俊《春秋左傳注》，中華書局1990年版

2.鄭玄注，賈公彥疏《十三經注疏·周禮注疏》，上海古籍出版社 2007年版 3.《國語》，上海古籍出版社1998年版 4.陳戍國《禮記校注》，岳麓書社 2004年版

5.段勇 《商周青銅器幻象動物紋研究》，上海古籍出版社 2003年12月版 6.杜金鵬 《京都探古記趣》，四川教育出版社 1996年版 7.李先登 《商周青銅文化》，商務印書館 2004年版 8.陳平《燕文化》文物出版社，2000年版

9.曹淑芹 殷瑋璋 《青銅器史話》，中國大百科全書出版社 2000年1月版 10.徐昌義 《中國古代青銅器鑒賞》，四川大學出版社 1998年版

11.李浴 《中國古代美術史（第二卷）夏商周篇》，遼寧美術出版社 2001年12月版

第四篇：中國美術史論文

行云流水 獨繭抽絲 ————淺談中國書法

摘要

書法，是世界上少數幾種文字所有的藝術形式，包括漢字書法、蒙古文書法、阿拉伯文書法等。其中“中國書法”，是中國漢字特有的一種傳統藝術。從廣義講，書法是指語言符號的書寫法則。換言之，書法是指按照文字特點及其涵義，以其書體筆法、結構和章法寫字，使之成為富有美感的藝術作品。漢字書法為漢族獨創的表現藝術，被譽為：無言的詩，無行的舞 ；無圖的畫，無聲的樂。中國書法是一門古老的漢字的書寫藝術，從甲骨文、石鼓文、金文（鐘鼎文）演變而為大篆、小篆、隸書，至定型于東漢、魏、晉的草書、楷書、行書等，書法一直散發著藝術的魅力。中國書法是一種很獨特的視覺藝術，漢字是中國書法中的重要因素，因為中國書法是在中國文化里產生、發展起來的，而漢字是中國文化的基本要素之一。以漢字為依托，是中國書法區別于其他種類書法的主要標志。

關鍵詞：中國書法 傳統藝術 漢字

Abstract

Calligraphy，is the world's few words for all art forms，including Chinese calligraphy，Mongolia instruments law，Arabic calligraphy。The “Chinese Calligraphy” is a traditional Chinese art of unique characters。Broadly speaking，calligraphy is a symbol of the written rules of language。In other words，calligraphy is in accordance with the characteristics and meaning of the text，with its calligraphic strokes，structure and tricks of writing，making aesthetic works of art。Han Chinese calligraphy for the performance of original art，known as： silent poetry，no line dancing； no figure painting，a silent music。Chinese calligraphy is an ancient art of writing Chinese characters from Oracle，stone drum，Jin(Zhong Dingwen)evolution of the Seal Script，small seal script，official script，to the stereotypes in the Eastern Han，Wei，Jin's cursive script，regular script，running，etc。，calligraphy has been distributed the art of charm。Chinese calligraphy is a very unique visual art，Chinese calligraphy is an important factor because the Chinese calligraphy in Chinese culture is generated，developed，and character is one of the basic elements of Chinese culture。Chinese characters as the basis，is different from other types of calligraphy，Chinese calligraphy，a major sign。

Keywords: Chinese calligraphy Traditional art Chinese characters，目錄

前言·······························4 1.漢字的起源····························5 2.五大書體及其流派·························5 2.1 古文················· ···········6

2.2 五體···························· 7 2.2.1 小篆·························· 7 2.2.2 隸書·························· 8 2.2.3 楷書·························· 9 2.2.4 草書·························· 10 2.2.5 行書·························· 11 3.中國漢字書法發展的重要階段····················12 3.1 完成書體演變的魏晉書法··················· 12 3.2 書學鼎盛的唐代書法····················· 13 3.3 書道中興的清代······················· 13 4.小結·······························14 5.參考文獻·····························14 6.致謝·······························14

前言

中國五千年璀璨的文明及無與倫比的豐富文字記載都已為世人所認可，在這一博大精深的歷史長河中，中國的書畫藝術以其獨特的藝術形式和藝術語言再現了這一歷時性的嬗變過程。而具有姊妹性質的書畫藝術在歷史的嬗變中又以其互補性和獨立性釋讀了中國的傳統文化內涵。由于書、畫創作所采用的工具與材料具有一致性。《歷代名畫記》中談論古文字、圖畫的起源時說：“是時也，書、畫同體而未分，象制肇創而猶略，無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫”。書畫雖然具有同源的可比性，但以后的發展狀況是以互補的獨立性發展變化的。中國書法藝術的形成、發展與漢文字的產生與演進存在著密不可分的連帶關系。那么究竟什么是“書法”呢？我們可以從它的性質、美學特征、源泉、獨特的表現手法方面去理解。書法是以漢字為基礎、用毛筆書寫的、具有四維特征的抽象符號藝術，它體現了萬事萬物的“對立統一”這個基本規律又反映了人作為主體的精神、氣質、學識和修養。

中國文字起源甚早，把文字的書寫性發展到一種審美階段——融入了創作者的觀念、思維、精神，并能激發審美對象的審美情感(也就是一種真正意義上的書法的形成)。有記載可考者，當在漢末魏晉之間（大約公元2世紀后半期至4世紀），然而，這并不是忽視、淡化甚至否定先前書法藝術形式存在的藝術價值和歷史地位。中國文字的濫觴、初具藝術性早期作品的產生，無不具有自身的特殊性和時代性。就書法看，盡管早期文字——甲骨文，還有象形字，同一字的繁簡不同，筆畫多少不一的情況。但已具有了對稱、均衡的規律，以及用筆（刀）、結字、章法的一些規律性因素。而且，在線條的組織，筆畫的起止變化方面已帶有墨書的意味、筆致的意義。因此可以說，先前書法藝術的產生、存在，不僅屬于書法史的范疇，而且也是后代的藝術形式發展、嬗變中可以借鑒與思考的重要范例。

1．漢字的起源

漢字的起源，可追溯到距今8000年左右的兩類符號：一類是以甘肅大地灣遺址的彩陶上的刻符為代表的抽象的、方折形的符號；另一類是以河南賈湖遺址的甲骨上的刻符為代表的肖生象形的符號。前者有序地演變為西安半坡臨潼姜寨上的刻劃符號系列；后者則發展成為大汶口陶器上的圖象。到龍山文化后期，父系社會基本確立，該時期出現了良渚文化玉器上的成組的刻符。這些刻符，有與大汶口陶器圖象相同或相象者，也有與西安等地的刻符相類者。這些刻符可能是當時的雛形前漢字系統之一。值得注意的是，良渚文化處于中國中央集權的奴隸制國家誕生的前夕，夏朝應該是正式的漢字系統形成的最關鍵的時期。那么，問題是：漢字為什么出現得這么晚？根據考古學、遺傳學方面的研究，語言誕生的時間，距今約幾十萬年，而真正的漢字系統卻是直到距今約5000年的時候才形成的。

2．五大書體及其流派

書法，顧名思義就是書寫文字的規則或方法，用以記錄或傳遞信息，故文字不可不重視。然而，各國的文字，因其產生之年代與認識的不同，故在結構、分布及至章法多不相同；甚至一國文字，因歷史變遷之不同，而有不同之形體，故有書體及流派之由來

古書云“書畫同源”，而實際亦如此。以我國漢字為例，即從形象之圖畫開始的。后來書法成為一門藝術，即是“字如畫”或“畫如字”，自有他的藝術魅力所在。

自秦漢以來，不少書法名家多為書畫大家，甚而融字之法如畫，或融畫之勢入字，頗有開創之大家，故有五體流派之由來。

進而述之——工筆中之人物，其臉或手、或臂、或衣褶，多為玉筋篆的筆法；再者，花卉畫中之花、瓣、莖、葉，亦是篆書的筆法，故而線條或流暢柔軟，或堅硬如鐵，可證以書繪畫者也。而繪畫之腕力、手勢，與書法之力度與技法，亦 多有默然相契之處，為此“以畫入筆者”之證明也。

若論書體，一般稱正、草、隸、篆及行書，共稱“五體”。現從發展之次序，首以甲骨文為先，次為鐘鼎文、石鼓文、大篆、小篆，以上是“古文”的范疇；而后才有隸、草等體。

2.1 古文

（1）甲骨文

甲骨文是中國古代最早的文字系統，流行于殷商時期，距今約四千多年。甲骨文就是刻在龜甲及獸骨上的文字，又稱“契文”，“刻辭”，“卜辭”。

稱為“契文”或“刻辭”，是因為其文辭鍥刻在甲骨或獸骨上；稱為“卜辭”，是因為刻的是占卜內容。

甲骨文作為書法作品，具有突出的風格特點，由于甲骨文是鍥刻文字，多直線棱角，少有圓轉線條，又因鍥刻工具的利鈍，刻技的高下，材料差異的變化，有的刻辭線條粗重古拙，有的勁利細巧，有的歸整端莊，有的欹斜多變，有的輕秀嫵媚，結體大小不一，錯綜復雜。但是變化中往往具有對稱、均衡、和諧、穩定的特點。

（2）金文

時代在發展，文字在變易。當殷王朝由盛轉衰，進而由周代替，我國的文字也進入了一個新的時代。這就是金文的全盛時期。金文，指鍥刻在商周及春秋戰國以前用青銅鑄造的鐘鼎等彝器上的古漢字，因為銘刻在青銅器上，古人稱銅為金，故稱“金文”。有因為這些青銅器多為鐘鼎，有稱為“鐘鼎文”。

金文的書法有著大致相同的特點：線條流動性強，曲直變化明顯，字體，章法變化順乎自然，合乎性情，沒有定式。筆法較自由，肥筆較多。下面介紹幾種金文風格：

(1).以大盂鼎、騖鼎為一類 器上鑄文正處于殷周甲骨文向鐘鼎文蛻變階段，其風格未脫甲骨文的淳樸，給人以稚氣清醇的感覺。

(2).以毛公鼎、頌鼎、宗周鐘等為一類 銘文筆法精嚴，線條流暢，結體瘦勁，字態婀娜。

(3).以散氏盤，楚公鐘為一類 銘文筆勢宕逸，結體寬博。有專家認為，這是一種當時流行于荊楚等地的文字，所以與毛公鼎典麗風格有較大的不同。(4).虢季子白盤 銘文的書法工整典雅，應規入矩。金文的書寫由此變得趨向規整化，同時也體現了當時藝術上風格的多樣化，也似乎為秦始皇統一文字埋下了伏筆。

（3）石鼓文

大篆包括甲骨文、金文、石鼓文等。自石鼓文出，三大文字形態在大篆中鼎足而三。六國異文則成為旁枝，也可以說石鼓文是完成大篆書歷史史命的標志。

石鼓文因其銘刻在石鼓之上，所以稱為“石鼓文”。是我國最早可辨識的文字，也是石刻文字的始祖。

從藝術角度看，石鼓文受到了唐代以后書家的高度重視，后世如蘇軾，康有為等都曾為之大加贊賞。唐張懷 在《書斷》說它“體象卓然，殊今異古；落落珠玉，飄飄纓組；倉頡之嗣，小篆之祖，以名稱書，遺跡石鼓“。韓愈在他的《石鼓歌》中稱譽：“鸞翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹交枝柯。金繩鐵索鎖鈕壯，古鼎躍水龍騰梭”。可謂講盡石鼓文的縱橫遒勁，結體飄逸靈動。為秦始皇統一中國文字，李斯作小篆開啟了先聲。

在先秦古文字中，先后出現了很多古文字形體名稱，如古文、奇字、篆書、隸書、繆篆、蟲書、六體等。篆書又有：龍虎篆、鳳魚篆、麒麟篆、仙人篆、蝌蚪蟲篆、云篆、蟲篆、魚篆、鳥篆、龍篆等等，多達十多種。

2.2 五體

2.2.1 小篆

公元前221年，秦始皇建立了統一的中國，為了便于統治，鞏固政權，分天下為三十六郡，銷毀天下兵器，制成“鐘”和金(金屬)人十二個。建立了統一的政治，經濟制度。

在文字的統一時，“丞相李斯乃奏同之，罷其與秦不合者。斯作《倉頡篇》，中書令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毋敬作《博學篇》，皆取史大篆，或頗省改，所謂小篆者也”。秦居西周故地，所以秦國通行的文字，原為文籀，即以史籀《大篆十五篇》為主的文字，秦王掃六合，天下一統，李斯自然把秦文作為正統，上升為國家意志整改推行。

其實在秦代，小篆在民間并沒有得到廣泛的推廣。這里的主要原因，當時的隸書已經產生。1979年在四川青川縣出土的木牘，書寫于秦武王二年(公元309年)，比秦始皇統一中國還早88年，其中許多字已是隸書筆法了。隸書比小篆寫起來便捷的多，真正的小篆只留在為歌頌皇帝功績的刻石上，只能說小篆是秦朝的官方文字了。而近年出土的秦代簡牘，幾乎全是隸書。而今見的小篆多是秦始皇五次出巡的時候在各地刻立的石碑。

據說李斯在世時，曾說”吾死后九百四十二年間，當有一人替吾跡焉”。后來唐朝李陽冰，繼承李斯“玉筋篆”的風格，寫小篆絕佳，人們認為應驗了李斯的預言。

2.2.2 隸書

隸書是漢代的常用書體，距今近兩前年了。隸書的“隸”字，容易使人想到“奴隸”。因而有一種說法，說是古代奴隸用的字體，在古代處于社會底層的農民識字斷文已屬難得，奴隸時代的奴隸不如牛馬，有什么條件識字，更何況擁有自己的文字呢 這只是想當然罷了。

而隸書產生的時間與產生歷來說法不一。據記載，秦時，由于國家剛統一，官獄較多，標準化的篆書書寫又不容易，就把在民間流行的隸書作為文書的用字，是社會生活發展的需要，使隸書得以大行其道，過去一般人認為隸書產生于秦朝。并且還有程邈造隸的說法。

程邈字元岑，是一個小縣吏，因事被削職下獄。在獄中，他潛心研究十年，把小篆削繁就簡，化圓為方，變成隸書3000字。后來上奏朝廷，秦始皇認為很好，任命他為御史。同時，“以奏事繁多，篆字難成，乃用隸字，以為隸人佐書，故曰隸書。”(《書斷》

至于程邈造隸，有多少可信度，書論與文字學著作大多這么說。想來，應和倉頡造字差不多。他總結了前人開創性的成果，整理改進，規范統一，完善而成 隸書3000字。今天，我們從出土的文物看，早在戰國時期隸書就出現了。

隸書的出現并取代篆書是漢文字史上的大事。從書體上看，有篆書、隸書、楷書、行書、草書；從字體上看，有篆、隸、楷、草的說法。其中草書是在篆、隸、楷的快寫基礎上產生的，就有了草篆、草隸、楷書的快寫演化出了行書、草書。從嚴格意義上草書不是一個獨立的書體，所以說篆在前，楷居后，而隸在中間。在文化的發展中起到橋梁紐帶作用，起到了承上啟下的作用。其中，有兩大特征值得注意：1。方塊字的結構形態已初見端倪。如《書斷》所說，“削繁就簡，化圓為方”。2。篆書的象形基礎基本刪除。為以后的楷書筆畫開創了先河，為漢字的定型奠定了基礎。

2.2.3 楷書

楷書，又叫“真書”，“正書”，是漢文字的定型書體。幾乎同時產生并流行于民間。最初或相當長一段時間內稱謂相混，難分彼此。瘐肩吾：“隸書，今之正書也”。張懷 《六體書論》中也說：“隸書者，程邈造。字皆真正，亦曰真書”。唐朝以前，皆稱楷為隸。后來，兩者分道揚鑣，有波 的蠶頭燕尾筆勢發展，成為隸書；沒有波 的成為我們所知的正楷。到了漢末魏晉之交，楷書徹底脫離了隸書的影響，成為漢文字的最終定型形態。

（1）歐體

為歐陽詢所創，其字正書結構，“易方為長，以就姿媚”、“四面停勻，八方平正”、書如凌云臺，輕重分毫無負“、筆備眾美，翰墨灑落”，此即史書所說歐體之風格，歐體著名碑帖有《九成宮醴泉銘》、《皇甫碑》、《化度寺碑》。

（2）虞體

為虞世南所創，其字偏長，略同于歐體，字形工正齊備、不傾不倚，法遵“二王”，嚴謹灑脫，如《孔子廟堂碑》。

（3）褚體

為褚遂良所創，其書豐潤勁煉、清遠古雅，用筆方、圓兼容，間含隸意；結 體婉暢，用筆多變、中側兼收、順逆兼用，其書對后世影響極大。著名碑帖有《孟法師碑》、《雁塔圣教序》等。

（4）薛體

為薛稷所創，其書得歐、虞、褚、陸之遺風；其師承血脈近于褚遂良。此人用筆纖瘦有力，結字疏通流暢。著名碑帖有《封中岳碑》、《鄭敞碑》等。

（5）顏體

為顏真卿所創，其字探源篆隸，楷法謹嚴，放而不流，拘而不拙，結字方圓，筆法肥勁，如《多寶塔》、《東方畫贊》等。

（6）柳體

為柳公權所創，法出顏真卿，后獨創一格、自成一家，其字筆意瘦挺，體勢骨力道勁、爽利挺秀。著名的碑帖有《玄秘塔碑》、《神策軍碑》等。

（7）趙體

為趙孟頫所創，世稱“趙體”。其字以“風流、和婉”著稱，其書風遒媚秀逸、和婉適中，結體嚴整、筆法圓熟；著名碑帖有《妙嚴寺記》、《三門記》、《妙法蓮華經》、《信心銘》等。

2.2.4 草書

“六王畢，四海一”。秦始皇統一了中國，李斯創造了小篆，摒棄了六國文字，是時代發展的需要與必然。隸書的造始與應用，則是“起于官獄多事，茍趨省易，施之于徒隸也”。適應了社會生活發展的需求。

一種文字的興起與流行，都有起根源。隨著時代的進步，文字的使用越來越多，人們需要一種方便快捷的方式來表達自我。也就產生了草書，草書的歷史可追溯到第一個文字可識系統甲骨文時代。草書可分為廣義和狹義兩種。廣義的草書，指一切寫的不規整，潦草的字體。在這個意義上，草書就包括草篆，草隸等。也即是說，草書產生于當時的急迫狀態，由于急而不工至草。狹義的草書是指隸 書產生后，把隸書的筆畫連起來書寫，但依然保存著隸書的體勢，略扁，橫畫有波，這就是章草。同時又包括了由章草等演化出來的今草。它把以前“潦草”之書規范化，使之成為一種常態，并把這種常態上升為一種書寫規則，是書寫人情感與書藝的一種物象化表達。

章草，作為一種成熟的書體是有秦隸，八分簡化而來的，保存了隸書的體勢，略扁，橫畫有波。單字點化連帶活潑，但字間常是獨立的，筆勢，行氣較隸通暢，便于書寫，是當時的常用書體。

西漢黃門令史游，是今天所知的第一個草書書法家。他所做的《急就章》“存字之梗概，損隸之規矩，縱任奔逸”是草書的開始，也是章草的開始。到了東漢章帝(公元76——88)，杜度的章草寫的很好，受到章帝劉 的欣賞，“雖史游始草，書傳不記其能，又絕其跡。創其神妙，其唯杜公”。章帝就下詔，破例讓他以后以章草上書，從此就有了章草。還有一種說法，章草是漢章帝創造的，所以叫章草。《淳化閣帖》中還有章帝寫的章草《前字文》數十字，但一般認為是后人所為。但漢章帝時，章草已經流行，一般是認可的，章草的寫法已經確定下來。諸葛亮前后出師表若得流傳，很有可能用的就是章草。

大草，同屬草書園地中的奇葩，是今草的“草寫”。今草創立之初，就有兩個發展方向。一是實用；二是藝術。大草是今草發展的必然選擇。

“‘大草’”字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行“。“世稱一筆書者，起自張伯英，即此也”。

大草重于抒情寫意，感情的表達，實用性漸失而偏重于藝術性，激情奔放四溢而不失之狂怪，大開大闔而夸張有度。從結體上看，大草以書寫時的筆勢所需，再大而“化”之。其次，左盤右，鉤連環帶，一字之中，字與字之間，或縈帶相連，或形斷意連。再則，大疏大密，節奏感強烈，疏時疏可以跑馬，密時密不透風。有時如曼舞輕歌，有時如銀瓶乍破，刀槍突出。疏密對比強烈，造成“狂”而不怪的效果。

2.2.5 行書

行書在楷書的基礎上產生，是介于楷書、草書之間的一種字體，是為了彌補楷書的書寫速度太慢和草書的難于辨認而產生。“行”是“行走”的意思，因此 它不像草書那樣潦草，也不像楷書那樣端正。實質上它是楷書的草化或草書的楷化。楷法多于草法的叫“行楷”，草法多于楷法的叫“行草”。

行書是介于楷、草間的一種書體。寫的比較放縱流動，近于草書的稱行草；寫的比較端正平穩，近于楷書的稱行楷。

在書寫過程中，筆毫的使轉，在點畫的各種形態上都表現得較為明顯，這種筆毫的運動往往在點畫之間，字與字之間留下了相互牽連，細若游絲的痕跡，這就是牽絲。

代表作中最著名的是東晉書法家王羲之的《蘭亭序》，后人以“龍跳天門，虎臥鳳閣”形容其字雄強俊秀，贊譽為“天下第一行書”。唐顏真卿所書《祭侄稿》，寫得勁挺奔放，古人評之為“天下第二行書”。而蘇軾的《黃州寒食帖》則被稱為“天下第三行書”。行楷中著名的代表作品是唐代李邕的《麓山寺碑》，暢達而腴潤。還有如宋代蘇軾、黃庭堅、米芾，蔡襄，元代的趙孟頫、鮮于樞、康里巙，明代的祝允明、文徵明、董其昌、王鐸，清代的何紹基等，都擅長行書或行草，有不少作品傳世。

3．中國漢字書法發展的重要階段

3.1 完成書體演變的魏晉書法

從漢字書法的發展上看，魏晉是完成書體演變的承上啟下的重要歷史階段。是篆隸真行草諸體咸備俱臻完善的一代。漢隸定型化了迄今為止的方塊漢字的基本形態。隸書產生、發展、成熟的過程就孕育著真書(楷書)，而行草書幾乎是在隸書產生的同時就已經萌芽了。真書、行書、草書的定型是在魏晉二百年間。它們的定型，美化無疑是漢字書法史上的又一巨大變革。

這一書法史上了不起的時代，造就了兩個承前啟后，巍然綽立的大書法革新家—鐘繇，王羲之。他們揭開了中國書法發展史的新的一頁。樹立了真書、行書、草書美的典范，此后歷朝歷代，乃至東鄰日本，學書者莫不宗法“鐘王”。盛稱“二王”(王羲之及其子王獻之)，甚至尊王羲之為“書圣”。又有王珣(羲之 侄)善行書，有《伯遠帖》傳世。

3.2 書學鼎盛的唐代書法

唐朝的建立結束了西晉以來近三百年的**局面，國初二十年形成了文治武功的“貞觀之治”，此后從武則天到唐玄宗開元時期更是呈現出超越兩漢的空前興盛氣象。

唐代文化博大精深、輝煌燦爛，達到了中國封建文化的最高峰，可謂“書至初唐而極盛。”唐代墨跡流傳至今者也比前代為多，大量碑版留下了寶貴的書法作品。整個唐代書法，對前代既有繼承又有革新。初唐書家有虞世南、歐陽詢、褚遂良、薛稷、陸柬之等，此后有創造性的還有李邕、張旭、顏真卿、柳公權、釋懷素、鐘紹京、孫過庭。唐太宗李世民和詩人李白也是值得一提的大書家。楷書、行書、草書發展到唐代都跨入了一個新的境地，時代特點十分突出，對后代的影響遠遠超過了以前任何一個時代。

3.3 書道中興的清代

清代歷二百六十余載，在中國書法史上是書道中興的一代。清代初年，統治階級采取了一系列穩定政

張船山書法

治，發展經濟文化的措施，故書法得以弘揚。明末遺民有些出仕從清，有些遁跡山林創造出各有特色的書法作品。順治喜臨黃庭，遺教二經；康熙推崇董其昌書，書風一時盡崇董書，這一時期，惟傅山和王鐸能獨標風格，另辟蹊徑；乾隆時，尤重趙孟頫行楷書，空前宏偉的集帖《三希堂法帖》刻成，內府收藏的大量書跡珍品著錄于《石渠寶笈》中，帖學至乾隆時期達到極盛，出現一批取法帖學的大家。

至清中期，古代的吉書、貞石、碑版大量出土，興起了金石學。嘉慶、道光時期，帖學已入窮途，當時的集大成者有劉墉，鄧石如開創了碑學之宗，阮元和包世臣總結了書壇創作的經驗和潰巾論。咸豐后至清末，碑學尤為昌盛。前后有康有為、伊秉綬、吳熙載、何紹基、楊沂孫、張裕釗、趙之謙、吳昌碩等大師成功地完成了變革創新，至此碑學書派迅速發展，影響所及直至當代。

縱觀清代260余年，書法由繼承、變革到創新，挽回了宋代以后江河日下的頹勢，其成就可與漢唐并駕，各種字體都有一批造詣卓著的大家，可以說是書法的中興時期。

4．小結

中國書法是一門古老的藝術,它伴隨著中華文明的發展而發展。世界上，擁有書法藝術的民族屈指可數，中國書法，具有悠久的歷史。書法作為一種藝術創作，具有很深的玄妙。從甲骨文、金文演變而為大篆、小篆、隸書，到東漢、魏、晉時期，草書、楷書、行書、諸體基本定型，書法時刻散發著古老藝術的魅力。為一代又一代人們所喜愛。

中國書法歷史悠久，藝術青春常在。在每個時代，社會環境不同、人們的審美欣賞角度不同，又隨著文化地發展容入，書法有著自己的特點，并不斷完善。瀏覽歷代書法，“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態”為精辟的總結。

5．參考文獻

《大師的藝術課：神韻天成》 學養齋編

河北大學出版社 《中國書法簡史》

王鏞著 高等教育出版社 《中國美術史簡編》 賀西林 趙力 高等教育出版社

6．致謝

經過一個學期對中國美術史的學習，使我讓自己豐富了許多，對我國美術的認識又深入。老師的諄諄教導我銘記于心，感謝老師對我們的引導和鼓勵。在以后的美術道路上，我還會繼續鉆研，刻苦追尋，為我國美術方面更添色彩。

第五篇：中國美術史論文范例

美術史與美術作品鑒賞論文

追尋元青花上的蒙恬將軍圖

——論元青花蒙恬將軍玉壺春瓶

【關鍵詞】：

元青花 玉壺春瓶 蒙恬將軍

【摘要】：

通過對元青花蒙恬將軍玉壺春瓶上紋飾的描述，探尋人物故事紋飾出現的原因。并對故事細節進行具體深入分析，企圖得出蒙恬將軍圖背后所表現出的社會環境和器物形成的具體的歷史背景。【正文】：

它的淡雅與明快，幾百年來被無數人所追捧、喜愛，藍白兩色在窯火的烘焙下勾勒出了這種被外國人譽為“國瓷”的青花瓷。但不得不說的是目前普遍見到的是明清兩代的青花，對元青花卻是少有人熟知。

其實早在唐代就出現了最原始的唐青花，而在元至正時期就已燒造出成熟的青花瓷1。可由于戰亂等諸多原因，元青花極其少見。國內所藏元青花只有100件左右，國外土耳其、伊朗、英國、日本、美國等地的博物館所藏加起來也不過200余件2。其中人物故事圖更是少之又少，據張浦生先生介紹現已知有人物圖的元青花只有十多件3。因此這件元青花蒙恬將軍玉壺春瓶（見圖1）顯得彌足珍貴，它本身連同上面的紋飾都理應得到更充分的重視。

從右圖中可以看到這是一件撇口、細頸、垂腹、圈足的器物，人們稱之為“玉壺春瓶”。（高

圖1 20厘米，口徑8.4厘米，腹徑15厘米）它的輪廓左右是兩個相互對稱的“S”型，線條舒緩、流暢，宛若一個清秀的少女。玉壺春瓶通常被用作盛酒器使用，所以名字也就因此得來（據某些專家認為玉壺春應該是一種酒的名字）。而恰恰是由于這種獨特的造型成就了我們如今看到的蒙恬將軍的紋飾。

因為玉壺春瓶頸細長，腹部呈香梨的形狀，奠定了其作畫面積小作和不利于創作大型畫面的特點。但我們不得不佩服畫工非凡的技術功底和豐富的現象力，他正是利用了玉壺春瓶的造型特點給我們展現了眼前這個精彩的故事。如果把器物平展開我們可以很清晰地看到這是一幅故事畫，畫中一共有五個人物，筆者將其分為三部 12 戴洪文《千年古瓷》，遼寧人民出版社，2008年4月 113頁、116頁

許明 《土耳其、伊朗館藏元青花考察親歷記》，上海人民出版社，2008年4月 141頁 3 同上 142頁

第1頁

分。關鍵人物蒙恬將軍（見圖2）位于這幅畫卷的右端，身披甲袍，頭戴冠，冠前端有一上揚的羽翎。他坐于木榻之上，右腳踏方案，左腿盤于榻上，并將手撐在其上，另一只手則前伸整個手掌微張，似乎在向部下發號施令。蒙恬將軍頭部略向下低，但眼睛卻正視前方，目光炯炯，臉頰處的絡腮胡尖微微上翹，一副威風凜凜的大將風范。身后站著一名掛劍武士，手中持有一面迎風招展的大旗，上書“蒙恬將軍”四個大字，而縱觀歷代青花為畫題款的只此一件。高聳的旗幟巧妙地填補了瓶頸的空白，使得整個畫面更加雄壯，同時也襯托出了大旗下蒙恬將軍的威嚴感。這就是畫的第一部分，通過一株芭蕉的過渡，便進入了畫面的第二部分。這部分只有一個高鼻深目手持彎弓的武士（見圖3），他右腳踏地、左腳腳尖點地，推測應是向蒙恬將軍走去。同時他將左手后指，眼望著蒙恬將軍，表情嚴肅，嘴雖閉合卻像是要對蒙恬將軍匯報著什么事情，與蒙恬將軍的表情和動

圖2 作相照應。雖然畫得還不夠準確自然，例如手的部分和服裝，但已將人物表現得甚 是生動。在他身后一株竹子的掩映下，呈現出的就是畫面的最后一個部分，這部分

圖3

圖4 有兩個人物（見圖4）。左側為頭戴氈笠，衣著右衽短衣，束腰帶裹腳的士卒，他手中抓住一個跪著的戴高冠穿花袍的青年。青年被官兵所迫，雙手摶于袖中，低頭彎腰，一幅恭敬卑微的模樣。再往后就是作為背景的怪石和蒼松，值得一提的是蒼松從怪石的一側長出，挺拔向上穿過瓶頸直抵口沿處，不僅巧妙地起到了畫面結尾和開端的分割作用，也彌補了瓶頸處的一半空白（其中一半為旗幟）。這五個人物環瓶

第2頁

相互呼應，構成了一個有機的整體，同時點綴其間的怪石、蒼松、籬笆、坡石、笆蕉、竹葉、花草等使得畫面更加豐富多彩。而內容豐富的同時卻不顯得豐滿與凌亂，空與不空默契的配合著。似乎從哪一角度來欣賞都可以獲得一幅以人物為中心的完整畫面片段，可好奇心卻使你忍不住想一窺它的全貌。于是整體與片段又相互勾連，讓你不禁要把這整幅畫面一次塞入你的視野之內。從某種意義上講這就不同于原有普通紋飾的元青花了，給人一種別樣的新鮮感和誘惑力，也表現出了畫工高超的藝術水平。

當我們感嘆整個面畫的精妙之余，不禁也會產生這樣一個疑問：如此少見的元青花人物故事瓶為何會選取蒙恬將軍作為題材。眾所周知蒙恬將軍是秦始皇時期的著名將領，出身于世代名將之家。對于他事跡的記載首見于司馬遷的《史記·蒙恬列傳》，“秦已并天下，乃使蒙恬將三十萬眾北逐戎狄，收河南。筑長城，因地形，用制險塞，起臨洮，至遼東，延袤萬余里。”4而在秦始皇死后公子胡亥策動政變，趙高由于自己與蒙氏的私仇，對蒙氏兄弟進行誹謗。蒙恬這位屢立赫赫戰功的秦國大將，最終被迫吞藥自殺。司馬遷也不禁為他嘆曰：“蒙氏秦將，內史忠賢。長城首筑，萬里安邊。”“夫秦之初滅諸侯，天下之心未定，痍傷者未瘳，而恬為名將，不以此時強諫，振百姓之急，養老存孤，務修眾庶之和，而阿意興功。”5唐貞觀年間太宗和大臣們討論時也曾言到：“朕觀最冤的是蒙恬。”擁有著忠肝義膽又造就出如此豐功偉績之人卻慘遭此結局，不禁讓后人為之感慨。因此作為雜曲、平話故事、版畫等民間藝術極度流行的元代，這樣一個傳奇人物自然會受到文學藝術家的關注，在展現歷史的同時往往又會通過自己的理解對歷史故事進行新的演繹。

這些受人們歡迎的市井文化給畫工們帶來了很大的影響，他們仿照這些市井文學的故事創作畫作，將這些題材引進瓷器的創作中。在突破原有的紋飾的限制后，賦予了元青花以別樣的生命。另一方面銷售者們也希望通過此舉能吸引更多的顧客，激發消費者的購買欲，進而促進瓷器的銷售。從其它幾件元青花故事人物圖上看，如蕭何月下追韓信、昭君出塞、西廂記等，我們都可以找到與之相對應的元雜劇。還有一點值得注意，這些人物故事畫面特別是題材相同者，往往存在著某種特別的聯系。據某些人士推測這些畫創作時應該有藍本，很可能就是當時雜劇唱本中的插圖6。當然對此我們無法得出定論，但這卻是從另一個角度說明了這些人物故事圖的產生與元曲藝術間的密切關系。雖然至今未找到與蒙恬將軍相關的雜劇故事，但筆者認為這幅人物故事圖的產生源于元代雜劇和散曲等民間藝術的流行是可以肯定的。

對于蒙恬將軍題材的出現通過以上分析，我們可以有個基本的了解。下面對這幅蒙恬將軍故事圖進行具體的分析，從中還可以得到更深的認識。不過此時我們就必須將視線從蒙恬將軍轉向畫面左側的摶手跪立人身上，筆者認為這個人物是理解 45 西漢 司馬遷，《史記》卷八十九《蒙恬列傳》

同上 6 于炳文，《元代青花瓷器中的人物故事》，收錄于《收藏家》，2002年10期

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整幅畫面的關鍵。而這個人物性質的說法不一，沒有人進行過系統深入的考證，自然也沒有定論。有人認為所跪之人是文人、文官抑或戰俘等，但這些認識又都沒法給予詳細的解釋自圓其說。在元《全相平話秦并六國》中有這樣一段描述：“帝(始皇)令蒙恬興兵三十萬，北伐匈奴抵拒，收河南地四十四縣，可筑長城，因地形，用制險塞，臨洮至遼東之地，延袤萬余里，鎮壓邊疆。??蒙恬往北塞為詔討，管領三十萬人，文字下諸郡，三丁抽一，來赴沙場，筑起城墻，不問仕宦豪杰之家，盡行起發赴場，如違，差兵捉拿，斬首號令。”7從器物上我們可以看出這個摶手跪立之人（見圖4）戴高冠、著花袍，一身錦繡，顯然不是士兵，但也不同于普通百姓，而年齡上也恰好處于身強體壯之時。如果從這個角度來看，我們可以將他與平話中的故事聯系在一起。“不問仕宦豪杰之家，盡行起發赴場，如違，差兵捉拿，斬首號令”畫面似乎就是對這句話形象生動的場景再現，而這個人物就是仕宦豪強大家的違令之人。由此從另一方面看也可以理解為這個元青花蒙恬將軍圖是受元平話的影響，這也與我們剛剛得出的結論相吻合。

當所有問題都可以理所當然的解釋之時，畫面中還存在著一個關鍵的疑問。我們從圖中可以觀察到蒙恬將軍和他的士兵們所著服裝都是典型的元代服飾，而那個摶手跪立的人所著則有著明顯的漢人特色。我們不禁要問：難道畫工們如此沒有歷史常識，會讓一代秦國大將誤穿上元人的衣服嗎？筆者認為這背后應該有著更深一層的原因。

在大漠北方由弱小走向強盛的蒙古民族，他們建立了強大的元王朝，統治著漢民族。但他們的生活方式和漢族文化難以在短時間相容相承。一些貴族在很長一段時間內漠視甚至排斥著漢民族的文化，他們的生活用器仍然以金屬器和漆木器為主。8從當時的社會情況我們可以大致猜想瓷器的銷售人群主要為漢人和部分元人，元貴族對于瓷器的需求量很少。他們仍然保持著以前的生活習慣和生活方式，對于瓷器采取冷漠的態度，沒有太大的興趣。于是筆者認為這件器物就是景德鎮的生產者企圖為其銷售打開一扇新的大門，將元貴族吸引到對瓷器的需求之中做出的一項新的嘗試。這件器物的精美程度毋庸再言，它應該是為銷售貴族或富賈而做，非為普通人家的日常用器。主要人物著元代服飾，跪地之人著漢服應為畫工故意而作，目的是討好元貴族，以擴大瓷器的銷售人群。如果我們以這個角度思考下去，又會發現作者特意選取蒙恬將軍為題材還有另一番深意。元和秦有一點非常相似之處，歷史上這兩個都是相對于中原先進文明的野蠻文化和劣勢民族。但最終他們都沖出了歷史的桎梏，結束了國內長時間的對峙和分裂，創立了多民族的統一國家。作畫者特意將秦國北征匈奴的大將與元聯系在一起，有這一番深意也未嘗可知。當然這也只是猜測，在今天我們無法給出一定的歷史資料作為依據。

縱觀整幅畫卷的分析及服裝和人物上表現出的元強壓住漢的氣勢，筆者認為這幅作品的出現應該是在當時雜曲等民間藝術流行的影響下，畫工將其銷售目的置于 7 元至治年間新安虞氏刊本《全相平話秦并六國》卷下8 戴洪文《千年古瓷》，遼寧人民出版社，2008年4月 119頁

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古代人物故事之上創作而成。當然這種銷售思路過于諂媚，對于具有一腔熱忱和骨氣的漢人來說很難接受。雖作為一種嘗試，終遭歷史的摒棄，無奈退出市場，而同蒙恬將軍玉壺春瓶相類似的瓷器我們至今也未有發現。

每件作品中都包含有一段真實的歷史，對于這件元青花蒙恬將軍玉壺春瓶如果只是從器物器型和基本的紋飾描述來看，我們也許只會得出它稀少、精美、珍貴等結論。但如果穿過器物本身，將其作為溝通歷史的媒介與古人對話，體會古人的生活和心理我們也許就會得出更深一層的理解。單單從這件器物背后我們就看到了元代民間藝術的流行，看到了元與漢的文化對峙，看到了銷售者為促進銷售的煞費苦心，最終感觸到了歷史的變遷、沉浮。也許每個人對器物本身還有著自己獨到的看法和觀點，但這并不影響我們對這件器物的鑒賞，因為從這件器物上散發出的震撼力是人所共見并且永恒不變的。

【參考書目】：

1、戴洪文《千年古瓷》，遼寧人民出版社，2008年4月

2、許明 《土耳其、伊朗館藏元青花考察親歷記》，上海人民出版社，2008年4月

3、西漢 司馬遷，《史記》卷八十九《蒙恬列傳》

4、于炳文，《元代青花瓷器中的人物故事》，收錄于《收藏家》，2002年10期

5、元至治年間新安虞氏刊本《全相平話秦并六國》卷下

注明：

因相機拍不清晰，所以三張細節圖均來源于BLOG：老狄的豆腐坊。特此感謝。

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