第一篇：中國美術史讀書筆記專題

《中國美術史》讀書筆記

興農中學

易華葉

利用課余時間又重新讀了《中國美術史》，現將讀書心得總結如下：

美術是人類的一種創造性活動及其成果，是對生活的一種能動的審美的反映，美術史是對美術現象和對具體美術作品及與之相關的歷史事實的學術性研究，是各個時代的審美意識和文化特征，所以應把握美術史發展的基本規律。時代在變，同樣美術史發展進程中審美觀念也在變化著。

中國是一個具有悠久歷史的文明古國，作為世界四大文明古國之

一、作為世界四大文化體系之一，具有中國特色的文明的發展源源流長。與歐洲總在變化的美術風格不同，中國美術幾個世紀以來保持了令人驚奇的延續性。明朝時的作品還可以看到唐朝時的影響。一幅清朝的畫作與一幅宋朝的是非常相似的。中國藝術強調對傳統的尊崇，強調師法古人技法的重要性，同時也強調師法自然的重要性，中國美術史就是對中國歷朝歷代美術作品流派，形成以及成果和代表畫家的綜合總結。

在原始社會中，人類產生的是炙剩的生殖崇拜及生殖崇拜文化這一思想內涵。從遺留下的位于新疆呼圖壁縣城西南的天山山脈中的巖畫可以看出：男像大多數清楚地顯露出藝術夸張的生殖器，女像則刻畫得寬胸、細腰、肥臀，有的亦顯示出生殖器管，又有群列的小人，這些形象十分明白地表現出原始社會的生殖崇拜，這和當時的餓自然條件、天災人禍是分不開的，是原始人類對審美觀念的反映。

當歷史跨過了石器時代、金石并用的時代，就迎來了金屬時代——青銅時代——奴隸制時代。青銅工藝美術是我國古代美術史上的一大高潮。最能體現當時人們審美觀念的是青銅禮器——獅身人像，把人鬼神化，把人置于鬼怪的威嚴之下，是在極端地貶抑人性的基礎上高揚“神性”的，是當時社會的、政治的、宗教的審美意識、審美觀念的反映。

進入了封建社會后，由《人物龍鳳帛畫》、《人物御龍帛畫》可以看出我國時期人物肖像藝術成就的一斑，楚國貴族婦女的基本特征和“楚王愛細腰”的審美時風。也可見這時不僅追求外部形貌的肖似，而且通過外部形貌的描繪來揭示對象內在的東西，體現出了“形具而神生”的理論。

三國及西晉時期的壁畫，宣揚儒家思想的三皇五帝、忠孝節義、祥瑞之類的題材仍占重要地位。以世俗生活為題材體現新思潮、反映老莊思想與清談玄學和佛教思想的繪畫也開始出現。曹不興所畫的佛像被稱為“曹家樣”，其風范被弟子衛協發揚光大，從審美觀的角度看，繪畫從漢代古拙、雄壯、陽剛之美轉化為巧密、婉約、陰柔之美。也正是時代精神、人們審美心理和審美態度轉化的外化形式。到了南朝，顧愷之提出了“傳神寫照”、“遷想妙得”的美術思想，把中國繪畫推向新的里程碑。

到了唐代，佛教壁畫在藝術上呈現煥然求各、光彩一新的景象。由歡樂明亮代替了陰森血腥，從中可以看出這時的社會現象、宗教思想與人們的愿望。如《凈土變》、《藥師凈土變》等壁畫。唐代已不把“清贏示病之容”作為審美理想，而在“示病之容”的反面找到了“豐腴華貴”，從張萱、周舫的倚羅人物畫中，我們可以看到，張萱畫的婦女形象豐腴碩體，服飾艷麗，描繪的是盛唐貴婦的歡樂情緒。如《武后從行圖》周舫所畫繁榮仕女具有“衣紋勁簡、色彩柔麗”“以本為體”的特點。如《簪花仕女圖》等。

歷史的車輪滾滾前進，到了宋代，文人畫風出現，中國繪畫從原始時代到漢是個質樸、后拙、粗略的時代，魏晉南北朝以后，繪畫向精密、精確、華麗、逼真方面發展，到了唐代達到一個高峰，宋代文人畫家在適應這種形式的要求下，力求變革，強調主觀感受在筆墨上的流露，都在“筆墨情趣”中披露自己的心境，在技法上注重“寫意”，所蘇軾認為繪畫不是不要形似，而是認為形似并不是繪畫的終極目的，“寫物之功在于傳神”，只有神似才是繪畫品評的最高法則，蘇軾非常重視構思，注重“意在筆先”以梅、蘭、竹、菊“四君子”為專門題材的繪畫出現。北宋的山水畫以高山流水為主體，以中原畫派為主流的院體山水畫形成，所反映的是重視生活，給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定，到了南宋。畫家們棄北宋以來的以主峰為中心的高山急流式構圖和細密繁復的筆墨，而創新為簡單化、單純化的形式，創造出第二種藝術境界，詩意的追求和細節真實同時并舉，同時，對稱走向均衡、空間更具有意義，以少勝多、以虛代實、以白當黑、以一當

十、以簡化繁中國藝術的境界美在這里得到了進一步的發展，山水畫也隨著人們的審美觀念發生著變化。

元代，文人畫的興起，促進了中國繪畫的發展，使他們的表現技法更豐富多彩，更富有浪漫精神，意境更為廣闊、更加豐富，充實了中華民族的文藝園地和人們的精神世界，強調了繪畫的文學化，畫上題字作詩蔚然成風，強調詩書畫意，構成審美觀筆墨跟隨時代。代表人物為趙孟甫。

到了清末，海派繪畫作品已具有商品的性質，賣畫幾乎成為畫家維持生活的基本手段，他們生活在動蕩不安、愛國主義思潮日益高漲的日子里，其作品透露著不安、苦悶、憤怒與反抗的時代精神。在審美價值取向上既不失文人畫的優雅、含蓄的底蘊，又考慮到市民階層的欣賞水平，因而具有“特大寫意”、“雅俗共賞”的時代特征。如任百伯年等。重讀《中國美術史》讓我深刻體會了“書中自有黃金屋，書中自有顏如玉”、“書是人類的好朋友”的涵義。讓我們在書中感悟，在書中升華。

第二篇：《中國美術史》讀書筆記

《中國美術史》讀書筆記

很幸運這個學期選修了美術欣賞這門課程，通過學習使我加深了對美術的認識。為了更好地了解美術，我閱讀了《中國美術史》這本書，通過學習與閱讀，使我有了很深的感觸與心得。

中國是一個具有悠久歷史的文化古國，作為四大文明古國之一，在中國傳統美術源遠流長，從遠古到今留下了豐富的藝術文明。

遠古美術的產生是藝術與實用功能的完美的結合，當時人們勞動的工具、生活的工具都是勞動的產物，可以說是來源于勞動的。

殷商時期由于青銅器的產生便進入了奴隸社會，青銅器在商代最為鼎盛，青銅器的用途大致是：樂器、武器、煮飲工具還有是禮器。禮器是青銅器最主要的功能，因為它象征著皇權，所以當時有成語“一言九鼎”等。最著名的有《司母戊大方鼎》其重875公斤，也是我國歷史上最重的青銅器。

春秋戰國時期屬帛畫最為著名，當時的繪畫主要是引魂升天，作品有《人物龍鳳圖》、《人物御龍圖》。

秦朝最為著名的藝術作品是秦始皇兵馬俑，秦始皇兵馬俑有步兵，指揮部，浩洗蕩蕩的顯示了秦皇朝的軍事力量，其布局嚴謹，形象逼真，變化中有統一，統一中有變化！

魏晉南北南北朝時期，由于戰亂人們的思想沒有寄托時刻，印度的佛教從西部進入了中國，于是在后續的文明歷史就出現了有關佛教文化的藝術作品：山西大同云崗石窟，河南洛陽龍門石窟，甘肅天水麥積山石窟，焞煌莫高窟等。在魏晉南北朝時期也出現了很多畫家有書書法家，分別是陸探微、張僧繇、顧愷之，王羲之，在繪畫方面內容由于玄學的出現有描繪自然風景的，有描繪時空的，有描繪神仙故事的等。在技法上其三杰都做出不同的貢獻，尤其是顧愷之首先提出了“傳神”的重要性，克服了前代的說教內容的缺點，擴大了題材的多樣性。在平列式構圖中對人物關系的處理體現了人的情思及精神狀態，其畫法與畫理均體現了現實主義的美學特征。其代表作品有《洛神賦》《烈女傳》《史女箴圖》。

隋唐朝時期出現了第一幅真正意義的山水畫展子虞的《游春圖》,也出現了吳道子、曹不興、西域的慰遲已僧等畫家。有“吳帶當風，曹衣出水”的繪畫風

格的出現。在仕女畫的畫家有張萱周肪，其歷史畫家有閻立本。

五代十國周文矩，顧宏中等。

宋代時文人畫的苗頭開始探出苗頭，其最著名的有風俗畫作品張擇端的《清明上河圖》。

元明清時期是文人畫發展的最高峰時期，其形式是詩書畫印，詩情并茂。中國美術史發展中，國畫對于山和水的描繪并不是基于客觀真實的。首先它沒有光影效果,實際上就提出了畫面的客觀立體感。其次,沒有焦點透視,空間表現依靠主觀的散點透視和純藝術的形式把握。在中國傳統繪畫教學傳統中,臨摹是主要手段。《芥子園畫譜》便是把各種物體做了最為主觀最為抽象的概括,使之程式化和符號化。

關于色，中國畫沒有應用科學的色彩分析法,講究主觀壅塞,大多數就是單色黑白關系。但是這種黑白關系有著很強的新聯詩, “運墨而五色具 ”、“五色”說法不一,或指焦、濃、重、淡、清；或指濃、淡、干、濕、黑；也有加“白”,合稱“六彩”的，實際乃指墨色運用上的豐富變化。清代林紓用等量的墨汁，放置在五個碗內分別加以不等量的清水，用以作畫來區分濃淡，理解不免機械。

關于標準中國畫強調純藝術的、合乎法則的、生機勃勃的美,而不是所謂逼真的美。“六法者何?一氣韻生動是也,二骨法用筆是也,三應物象形是也,四隨類賦彩是也,五經營位置是也,六傳移模寫是也 ”。氣韻,原是魏、晉詞藻人物的用詞,如“風氣韻度”、“風韻遒邁”等,指的是人物從姿態、表情中顯示出的精神氣質,情味和韻致。如說“氣韻有發于墨者，有發于筆者 ”,“氣關筆力,韻關墨彩 ”。氣韻與傳神在說明人物形象的精神特質這一根本點上是一致的,氣韻則更多的指人物的全體尤其姿致談吐所傳達的內在情性,或者說內在情性的外在化。能夠表現出物我為一的生動的氣韻，至今也是繪畫和整個造型藝術的最高目標之一。

我們常常為中國悠久的文明、精湛的藝術感到驕傲。誠然,祖先智慧與經驗的結晶,是我們寶貴的財富,但不應該成為藝術創作的禁錮。宋人為躲開唐詩這座高峰的陰影,獨辟蹊徑——作詞；元代文人更拋開詩律與詞牌——制曲。循規蹈矩或許不功不過,但久而久之,便會使原本鮮活的藝術僵化。“創”，是藝術領域里永恒的話題。

第三篇：中國美術史

古老的中華民族是一個愛美的富有創造力的民族，遠古的先民在生產勞動的過程中，就在勞動工具——石器上傾注自己的審美熱情。可以說中國美術的歷史就此開始。

美術史是對美術現象和具體美術作品及與之相關的歷史事實的學術性研究。美術史是人類知識的一個分支，是人類文明史的重要組成部分。美術史的發展與人類自身的發展是同步的。各個歷史時期的政治、經濟、文化情況的不同，導致各個時期美術風格的不同。如在秦代以前，美術的主體功能是實用而不是審美。兩漢時期生產力的提高與當時流行于社會上的神仙思想，決定了當時的美術表現內容多是神仙題材與世間奢華生活。到了隋唐時期，為了加強統治，廣泛宣揚封建道德，表現忠臣、孝子、烈女、義士的人物畫多起來，堪稱人物畫的古典時代：五代宋元時期文人士大夫階層興起，這些人有錢有閑又有文化，他們流連山水之間，寄情花間月下，開始了山水、花鳥畫的古典時期。

而歷史是由一個又一個的人組成的，美術史便是由一個個美術家組成的。沒有他們的活動，沒有他們創作的一部部杰出作品，便構不成美術史。所以我認為，一部美術的歷史，就是一部杰出藝術家的歷史。因此在這本書中，重點介紹的是每個時代的藝術大家。

《中國美術史教程》面對的讀者是美術史專業以外的藝術類大學生，只要求對美術的歷史有一個大致的了解。因此在編寫過程中，側重每個時代的量具代表性的藝術品種或藝術家，而不可能面面俱到，難免有“厚此薄彼”之嫌。

書中所寫多是對大學應學知識的一些整理概括，間接材料引用較多，加之成書時間太過倉促，一些細節問題難以一一考校，因此錯誤紕漏之處一定不少，懇請廣大讀者批評指正。前言

第一章 原始社會的美術

第一節 石器

第二節 陶器

第三節 繪畫與雕塑

第二章 先秦美術

第一節 燦爛的青銅工藝

第二節 繪畫

第三節 雕塑

第三章 秦漢美術

第一節 繪畫藝術

第二節 畫像石與畫像磚

第三節 雕塑藝術

第四章 魏晉南北朝時期的美術

第一節 人物畫的新發展

第二節 山水畫的興起

第四篇：中國美術史

一、學習中國美術史的意義

1、了解華夏民族關于“美”的歷程、美的信仰、美的起源

2、以史為鑒，借古開今 從傳統中去繼承、去借鑒，才能有所創造和超越

3、提高自身藝術修養 藝術修養 生活品位 生活情趣

4、增強對藝術品、文物的保護意識 二 謝赫《畫品》

是中國現存最早的一部完整的繪畫品評論著，由南朝齊梁間畫家、理論家謝赫撰寫。

《畫品》最重要的價值在于“六法”的提出，“傳移模寫”——臨摹和復制；“骨法用筆” ——筆法；“應物象形”——造型；“隨類賦彩”——色彩；“經營位置”——構圖。“氣韻生動”是指生動地反映人物的精神氣質、情味和韻致，并以此作為藝術表現的最高準則。

“六法”的提出對后來的繪畫創作實踐及繪畫理論發展均產生了重大影響，后人始終把“六法”作為衡量繪畫高下的標準，成為中國古代繪畫理論的一種重要形式。三 石窟 甘肅敦煌石窟

是敦煌郡內諸石窟的總稱，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、東千佛洞及肅北蒙古族自治縣五個廟石窟等。建窟最早，規模最大，內容最豐富，價值最高。開鑿于公元2世紀左右。歷經北魏-元等多個朝代。現存洞窟492個，彩塑2000余軀，壁畫45000余平方米。壁畫題材內容豐富，包括佛像、菩薩像、伎樂、飛天、供養人像以及佛傳、本生和因緣故事等。其中講述佛祖釋迦牟尼前世和一生善施樂助、舍己為人、拯救生靈的本生和佛傳故事。山西大同云岡石窟

現存洞窟53個，現存造像51000余尊。初建于北魏中期，由皇室直接經營。河南洛陽龍門石窟

北魏孝文帝于太和十年（公元494年）由平城遷都洛陽，于是龍門繼云岡之后而成為皇室貴族開窟造像的活動中心。位于河南洛陽之南的龍門山。存有窟龕2100多個，造像10萬余尊，碑刻題記3600余品，其中“龍門二十品”是書法魏碑精華。造像均有明顯漢化。四 唐代人物

閻立本，出身貴族，其父、兄皆擅長繪畫、工藝、建筑。閻立本秉承家學，尤善繪畫，是初唐極受重視的宮廷畫家。

他工于寫真，多以政治歷史事件及帝王、功臣、貴族為題材，其繪畫可謂是對唐王朝的頌歌。代表作《步輦圖》、《歷代帝王圖》有宋摹本傳世。

吳道子是盛唐最杰出的畫家，在宗教畫上成就突出。

創造出“莼菜條”式的描法，用筆波折起伏、錯落有致，加強了描摹對象的份量感和立體感，他突出了人體曲線和自然的結合，這種畫風在后來的西方也有一定的影響。所畫人物、衣袖、飄帶，具有迎風起舞的動勢，故有“吳帶當風”之稱。八十一神仙卷

張萱，以善畫仕女、嬰兒而名冠當時。所作仕女容貌艷麗，體態豐肥。作品多以貴族游樂生活為題材，其作品《搗練圖》和《虢國夫人游春圖》，均存北宋宣和畫院摹本。

周昉，擅長仕女畫、肖像畫、宗教畫；肖像畫能把握人物的心理和性情；風格稱為“周家樣”； 代表作《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》等皆有后代摹本傳世。

五 五代山水

五代山水畫出現了南北二派

北方山水畫派以荊浩（匡廬圖）、關仝（關山行旅圖）為代表

南方山水畫派以董源（瀟湘圖卷）、巨然（層巖叢樹圖）為代表

六 趙孟頫

趙孟頫——“古意論”、“書畫同源”

趙孟頫字子昂，號松雪，別號鷗波、水精宮道人等，吳興（今浙江湖州）人，宋宗室。古意論

趙孟頫強調作畫要有“貴有古意”，主張擺脫近世（指南宋院體）畫的作風，提倡繼承晉唐、北宋的傳統，重視神韻，追求清雅樸素的藝術境界，反對宋代院畫過分追求形似和纖巧。曾說“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”成為元初畫壇審美趨向。書畫同源

趙孟頫最早提出了“書畫同源”之說。他在《枯木竹石圖》上題詩曰：“石如飛白木如籀，寫竹還應八分通，若也有人能會此，須知書畫本來同。” “士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在”這是從宋代文人開始的，將書法筆法和寫意畫法結合起來的一種形式，它由趙孟頫明確加以提倡和總結，得到了元代文人們的積極響應。七 元四家

黃公望字子久，號一峰、大癡道人。五十歲左右始畫山水，近受趙孟頫的影響，遠師董、巨，兼及荊浩、關仝、李成諸名家，晚年變法后自成一家，作品多描繪虞山、富春等地的江南自然景色。以筆墨皴寫為結構，再敷以淡赭色點染山石、樹干，呈現出蒼勁古樸之氣，為元末山水大家黃公望所專長。富春山居圖

吳鎮（1280—1354年），字仲圭，嘉興人。性情孤峭，志行高潔，家植梅花，以梅自比，故又號梅花道人、梅花和尚、梅道人等。因其房附近有一大橡樹，又稱其家為“橡林精舍”。

他工書畫、詩文，長于山水，兼擅竹石。他博學經史、理學，精通佛、道學說，一生以布衣自居。他既不做官，也不賣畫，喜結交高人逸士，以賣卜為生。漁父圖

倪瓚字元鎮，號云林。無錫人。家為江南巨富，家中藏有歷代書畫文物，并建園林“清秘閣”收藏書畫文物于其中。倪瓚少時衣食無憂，唯讀書、彈琴、研習書畫、結交高人隱士，過著“閉門讀史書，出門求友生”的生活。同時他也喜愛參禪問道，無意于仕途，不與達官貴人往來，到晚年，變賣家產，浪跡于太湖一帶，達二十年之久。雨后空林圖

王蒙（1308－1385）字叔明，號黃鶴山樵，又自稱香光居士，浙江吳興人，趙孟頫外孫。在趙氏文人畫理論影響下，改造董巨畫法，自成一家。他畫山水在元季四家中面貌最多，對吳門畫派有影響。王蒙的作品在元季四家中最為深秀繁復，其獨創的筆法稱牛毛皴、解索皴，其景物可游可居，筆趣也是最富于變化。與倪為兩個極端。青卞隱居圖 八 董其昌

晚明“松江派”大家——董其昌

董其昌(1555—1636)，字玄宰，號思白，香光居士，松江華亭人。是明末著名的書畫大家、詩人、美術理論家和鑒藏家。

董其昌與“南北宗論”

董其昌《容臺別集·畫旨》中提出南北宗論

董其昌其他畫學思想

1、“變古”說，以“天地為師”

2、以“淡” 為宗

“以天真幽淡為宗”，“詩文書畫，少而工，老而淡，淡勝工，不工亦何能淡。”

3、繪畫與自然的關系

“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”。

4、“寄畫于樂”

“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故人往往多壽；至于刻畫細謹為造物役者，遂無生機也”。董其昌書學理論“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意。” 《白居易琵琶行》 《畫旨》 山水圖卷 九 四僧

弘仁(1610—1663)，原名江韜，字六奇，為僧后號漸江，安徽歙縣人。明滅亡入武夷山為僧，后曾從事反清復明的活動。后回故鄉，住西郊太平興國寺和五明寺，經常往來于黃山、白岳之間。他的繪畫早年學孫無修，中年師從蕭云從，尤多取法于倪云林，構圖洗練，用筆方硬簡潔。另外重視師法自然，少荒寒之境，而多清新之意。尤以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，與石濤、梅清等人為“黃山畫派”中的代表人物。在安徽，從學者甚眾，形成“新安派”。西巖松雪圖

髡殘(1612—1673)，俗姓劉、又號石溪等，湖南醴陵人。明朝滅亡后，曾參加南明何騰蛟的反清隊伍，抗清失敗后避難常德桃花源，1651的落發為僧。四十三歲時定居南京大報恩寺，后居牛首山幽棲寺。其人品與畫品為眾多名士所欽佩，如錢謙益、周亮工、顧炎武、龔賢等人，程正揆（清溪道人）與他交誼尤深，時人并稱為“二溪”，他與石濤并稱“二石”。兼擅花卉、人物，尤精于山水。宗法黃公望、王蒙，以禿筆渴墨，描繪繁復景致，風格渾厚凝重。

山水圖

朱耷(1626—1705年)，江西南昌寧獻王朱權的九世孫，十九歲遭國破家亡之痛，二十三歲為僧，法名傳綮（qìng），字刃庵，號雪個、個山、個驢、驢屋、八大山人等。

一生經歷坎坷，畫史上稱其是“墨點無多淚點”的畫家，在詩文書畫作品中常以“隱晦’的方式發泄內心積郁。

筆墨特色：（1）惜墨如金——少（2）線條圓潤——圓（3）淡雅空疏——空（4）干凈無塵——凈（5）形象奇特——奇

水木清華圖

石濤(1641—1707)，原名朱若極，明靖江王贊儀十世孫，出家后法名原濟，字石濤，號苦瓜和尚、大滌子等，廣西全州人。他早年云游四方，晚年居揚州。擅山水、蘭竹，也能畫人物。其作品運筆靈活，善用墨法，構圖新奇，強調師法自然，曾飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”。在“四僧”中以奔放恣肆見長。石濤還是中國畫史上極為重要的理論闡述者，他的《苦瓜和尚畫語錄》以“一畫”的命題把山水畫理論提高到哲理的高度。十 八怪

鄭燮的“三真”、“三絕”

真氣、真意、真趣

詩絕、書絕、畫絕

鄭板橋尤長墨竹，多得之于“紙窗、粉壁、日光、月影中”，又經過了從“眼前之竹”，到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的藝術幻化，強調要表現“真性情”、“真意氣”。對于前人成法，他主張“學一半，撇一半”，不泥古人，自探靈妙。在詩情畫意中歌頌了清風勁節，表達了關心“民間疾苦聲”的抱負。

金農(1687—1764)被稱為“八怪”之首，字壽門，號冬心等，浙江仁和人，久居揚州，被舉博學鴻詞，考試落選而返，在揚州以賣字畫，兼售古董為生。

金農修養廣博，工詩文，精鑒賞，善篆刻，長漆書，五十歲后作畫，四君子、蔬果、山水、人馬、佛像、肖像無不擅長，“涉筆皆古，脫盡畫家習氣”。

藝術特色：造意新奇、構境別致，筆墨樸秀，巧拙互用，耐人尋味。

花鳥、山水多意境雋永，有生活情趣、人物肖像則形象古樸稚拙，放筆寫意，開一生面。

第五篇：中國美術史

彩陶中國古代帶有彩繪花紋的陶器。彩繪顏料以赤鐵礦為主，多飾以幾何圖案和動植物花紋。在造型裝飾、圖案紋樣的處理上，體現了當時審美能力和工藝制作已達到可觀水平。饕餮紋:也稱獸面紋,是一些被夸張了的或幻想中的動物頭部的正面形象.舞蹈紋彩陶盆:以極強烈的繪畫性和濃郁的生活氣息,成為舉世公認的原始時代最有代表的藝術作品,仰韶文化,陶盆內壁口沿下繪出每組五人的三組人物,他們手拉手隨著原始樂器的節拍,側著頭,伸著腿,步調一致地跳舞,如同將野獸趕入圈內,有強烈的節奏感和歡快的氣氛,生動地再現了涉獵舞蹈的場面.畫像磚:是指漢豪族祠堂和陵墓地面建筑、享祠、碑的壁面上以及墓室表面的裝飾繪畫性雕刻.畫像石:墓室、石闕、石碑、棺槨等石刻裝飾畫。盛行于東漢。其具有繪畫性、雕塑性和建筑性。內容廣泛，形式多樣，構圖富于變化，藝術價值很高。代表作有武梁祠畫像、沂南石墓畫像等。

金文:鑄或刻在殷、周時期青銅器上的銘文.骨法用筆:通過用筆捉取人物的骨象法則,進而揭示他的風神韻度.帛畫古代畫在絲織物上的繪畫,其表現主題是引魂升天。人物造型帶有風俗畫性質，線描規整勁利，色彩絢爛諧調，具有裝飾風味。代表有戰國楚墓的《人物龍鳳帛畫》、長安馬王堆漢墓帛畫等

《人物龍鳳帛畫》:此畫于1949年在湖南陳家大山楚墓中發現,是我國現存最早的繪畫之一.這副畫高28厘米、寬20厘米,圖中畫一細腰女子,身穿寬袖長衣,頭后挽這一個垂髻,衣服和冠都有裝飾物.婦人兩手向前伸出彎曲向上,作合掌狀,左側而立,女子左上方畫有一展翅揚尾的鳳鳥和一僅現一足的龍.“吳帶當風,曹衣出水”唐代畫家吳道子所畫人物創造出一種波折起伏,錯落有致的“莼菜條”式的描法,加強了物象的分量感和立體感,所畫人物、衣袖、飄帶、具有迎風起舞的動勢.富于運動感、節奏感北齊畫家曹仲達所畫人物，其體稠疊而衣服緊窄，猶如剛從水中出來。千里江山圖:宋代畫家王希孟的作品.絹本大青綠設色,51.5厘米1191.5厘米.畫家在近12米20厘米,整絹上以半年的時間、驚人的毅力,非凡的氣魄和高超的技法,描繪了祖國雄偉壯麗、氣象萬千的錦繡河山.圖中畫一細腰女子,身穿寬袖長衣,頭后挽這一個垂髻,衣服和冠都有裝飾物.婦人兩手向前伸出彎曲向上,作合掌狀,左側而立,女子左上方畫有一展翅揚尾的鳳鳥和一僅現一足的龍.仕女畫中國古代人物畫之一種。原指以封建社會中上層士大夫和婦女生活為題材的中國畫；后為人物畫科中專指描繪上層婦女生活為題材的一個分目。代表畫家又張萱、周昉等。民間木板年畫中的“美女畫”，亦稱“仕女畫”。馬踏匈奴西漢霍去病墓前群雕的主體雕刻。作者運用寓意手法，以矯健的戰馬象征驃騎將軍，以戰馬將匈奴將領踏翻在地的典型情節，贊頌霍去病在抗擊匈奴戰爭中建樹的奇功。這是具有紀念碑性質的雕刻藝術作品。昭陵六駿:唐太宗陵墓前浮雕。刻劃李世民征戰時先后騎乘過的六匹駿馬，即：颯露紫、拳毛騧、白蹄烏、特勒驃、青騅、什伐赤。分別選取侍立、徐行、奔馳等動態，風姿英武。作品具有強烈的體積感。

唐三彩中國唐代多彩鉛質釉陶產品的概稱。流行于盛唐武則天至中唐開元、天寶時期。三彩釉以白、黃、綠三種釉色為主，也有少量藍釉或黑釉。殉葬的俑和駝、馬動物是其中的精品。浙派明代山水畫流派之一。明初至武宗嘉靖時最為盛行。該派承繼南宋院體，取法于李唐、馬遠、夏圭，多作斧劈皴，行筆有頓挫，形成水墨蒼勁一體。代表畫家有戴進、吳偉等。海派:上海畫派的主要畫家任熊、任薰、任頤、虛谷、等人,他們既學習傳統,而又不拘于傳統,有所革新.簡答題

兵馬俑的藝術特點.①這些兵馬俑,陣列有序,軍容嚴整,是“奮擊百萬,戰車千乘”的秦王朝軍的縮影,以宏偉浩大的氣魄歌頌了秦始皇率軍“橫掃六合,威振四海”,統一中國的業績,體現了泱泱大國和時代的勃發精神.②兵馬俑的塑造手法是非常寫實的,將士、戰馬與真馬、真人相當,服飾、裝束都很逼真,容貌神情各不相同.③不同的容貌神情又是統一在全軍威武雄壯的氣勢之中,無數自立靜止的重復,給人以整齊一律之感,構成了秦俑豐富統一中有變化、變化中有統一的美學特點.帝國的威力在藝匠的手下表現得無以復加.魏晉南北朝美術發展的新特點.佛教傳入中國,佛教藝術勃然而興,出現了新疆敦煌莫高窟、麥積山等一批藝術石窟,豐富了我國民族傳統藝術.人物畫在繼承漢代繪畫傳統的基礎上有新的發展,注重傳神,以線為造型基礎的方法不僅在藝術實踐中貫穿始終,而且進一步提高到理論上予以充分的肯定,繪畫題材范圍擴大,以文學作品為題材的繪畫創作也趨于成熟,出現了顧愷之等杰出畫家.山水逐漸從人物畫種而興起.建立中國繪畫理論體系的雛形.出現了一批中國繪畫史上劃時代的理論家,如王微、謝赫和繪畫理論著作,如《畫品》.魏晉南北朝的美術,對唐以及以后來中國繪畫的繁榮與發展產生了重大的影響,是中國藝術從雅拙走向成熟的橋梁.兩晉南北朝的佛教美術為什么能得到巨大的發展？西漢末年佛教就傳入中國.魏晉時期玄學盛行,后戰爭連年不斷,災難重重,人民生活生命受到威脅,他們對于物質的解救絕望了,于是尋求著精神的解放,而佛教關于彼岸世界的宣揚正迎合了當時人民的心理,統治階級把佛教作為統治工具大興起來佛教美術.謝赫“六法”，并逐一加以簡要解釋。（1）氣韻生動：生動地反映人物精神狀態和性格特征。（2）骨法用筆：通過對人物外表的描繪而反映人物特征的筆法要求。（3）應物象形：準確地描繪對象的形狀。（4）隨類賦彩：按照對象的固有色彩來設色。（5）經營位置：指構思、構圖。（6）轉移模寫：指繪畫的臨摹和復制《畫品》魏晉南北朝是繪畫評論和繪畫史著作創立的重要時期，畫家謝赫的《畫品》（《古畫品錄》）是一部較為系統完整的繪畫品評專著。首先闡明了繪畫的功能和藝術要求，即品評繪畫的教育功能和藝術標準。把生動地反映人物精神狀態和性格特征，使作品具有強大感染力的“氣韻生動”列為首要準則，其次為用筆及形、色、構圖、臨摹學習等繪畫造形技巧。“六法”的提出具有繪畫實踐及理論研究的總結意義，對中國繪畫理論的發展產生了重要影響。謝赫在對畫家評論中有許多精辟的主張：強調畫家深入生活觀察和生動準確地表現對象,促使繪畫水平得到提高。

霍去病墓石刻的藝術特點.它是西漢紀念碑群雕具有劃時代意義的典范,是雕塑藝術在塑造形象方面打破舊的程式,取得進一步發展的里程碑.這批石刻之所以具有巨大的感染力,除了作者環繞所紀念的英雄及其業績,進行了精巧的設計與創作外,還在于它體現了漢代藝術特有的古拙美.雕刻手法采用“因材施雕”,即在無數的自然石料中選擇,因石得形,順勢雕鑿,在頑石中崛起活躍的生命.刀法簡潔洗煉,造型樸拙粗放.在整體的團塊結構中,采用浮雕和線刻表現細部,圓渾中透露明確的轉折.給人的感覺不浮華、不繁瑣、也不矯揉造作,渾樸深沉的思想,勃發豪放的精神蘊籍于單純而自然的外形中,造成了藝術內在的驚心動魄的氣勢感和運動感.用溫克爾曼對古希臘雕塑“高貴的單純,靜穆的偉大”的評價霍去病墓石刻.敦煌壁畫的藝術價值.被譽為東方藝術寶庫的敦煌莫高窟是我國佛教藝術的代表,敦煌壁畫就性質而言,大體分為1佛像畫.2民族傳統神話題材裝飾圖案,故事畫.3本生故事,這也是壁畫里最為重要的內容.早期佛教繪畫打破物理時空的畫面組織,充滿雅氣和裝飾味的造型,豪放潑辣的線條,濃重沉穩的色調,使其藝術風格給人的感受是激動不安、陰郁而又熱烈、奇異而又真實、豪爽而又多姿與和諧、典雅、靜穆、真理化的希臘藝術形式成鮮明對照.就技法而言,早期壁畫是外來藝術有益的因素與我國線描造型和以形寫神等民族藝術傳統相結合的產物.西域風格又使中國是傳統繪畫藝術出現了前所未有的新氣象.唐代人物畫家初唐,閻立本《步輦圖》《歷代帝王圖》這一時期人物畫不僅繼承和發展了中原的傳統,而還不斷地吸收了邊區各族和外來藝術的影響,不斷發展.盛唐,是人物畫最光輝的時期.宗教畫吳道子《送子天王圖》世俗畫家張萱《虢國夫人游春圖》《搗練圖》反映貴族生活.晚唐仕女畫發展,周妨《簪化仕女圖》.閻立本出身貴族,一直追隨唐太宗李世民,他的繪畫創造密切適應著唐初鞏固政權的需要,成為初唐政治事業的頌歌,繪畫題材非常廣泛,他繼承發展了“以形寫神”的藝術傳統,用線勁健結實,色沉濃重,人物形神兼備.在政治上他有“應物之才”描繪重大歷史題材.吳道子人物畫造形上1米粉厚薄,皆見骨下而起隱,旁見周視,蓋四面可以意會如塑.2行筆相當細密.“頓菜條”式描法加強立體感,份量感,“吳帶當風”之稱.3吸收外來營養,使線條和色彩相互映襯.吳道子畫風對后時的宗教人物畫有重大影響.唐代美術發展有何特點,試結合其歷史社會背景加以說明.唐代歷史揭開了中國古代最燦爛奪目的篇章.中外交流下,唐代美術成就輝煌.書法達到一個高峰,建筑方面氣勢宏大,長安成.工藝馳譽世界“唐三彩”.陵墓雕刻,佛像雕塑顯示出鮮明的民族特色和時代特色.繪畫方面.1人物畫和道釋壁畫繼先代之后而加以發揚.2山水畫在晉以后來的基礎上繼續發展.3花鳥畫脫穎而出,繼山水之后以獨立的姿態登上畫壇.4石窟陵墓壁畫到初盛都有新的發展.5唐代的繪畫實踐顯示了唐代美學的實績.唐代十位畫家人物畫家,閻立本,吳道子,張萱,周方,尉遲乙僧（鐵絲描）,孫位,山水畫家,李思訓,王維,張澡,畫馬畫家,韓干.風格各異.“外師造化,中得心源”的理論意義.這是唐代張璪總結自己的藝術實踐時談到的,它概括了藝術與現實的審美關系,為中國繪畫鑒定了理論基石.“師造化”不是單純模仿自然,必須同時“得心源”,即有所思,有所寄意；反之,“得心源”也不憑空而得,一味以意為之,而是建立在師造化的基礎上,兩者協調,便會有好的作品產生.五代繪畫發展的面貌.各小王朝的貴族地主階級,自知其權勢不保、用“及時行樂”來求精神的解脫.繪畫上山水花鳥畫的興盛.山水方面畫家師法大自然,根據不同地區的山川狀貌、氣候特點,創造了多種風格的山水畫,并發展了水墨山水畫的特殊表現形式,皴、擦、點、染的技巧.花鳥方面,徹底擺脫了唐代作為裝飾藝術的要求,寫實風格大大加強,宗教畫相應衰落.人物畫繼承唐遺風,細潤精雅的格調占上風,能反映揭示社會本質.院體畫和風俗畫出現.北宋前期山水畫家.李成《晴巒蕭寺圖》為遠、近、中三階段構圖可體會出他的作品“氣象蕭疏,煙林情礦,毫鋒穎脫,墨法精微”的鮮明風格特色.關同《讀碑巢石圖》他畫山石,多用濕墨皴染,明快透明,有煙嵐輕動之感..范寬《溪山行旅圖》是一幅古代山水畫的典范,此畫給人以山勢逼人之感.1是構圖,主峰巍峨浩大,面積占畫面三分之二,而逼近畫面頂端,威壓感,下呈現出承受主峰質量給人緊張感、空間感、運動感.2用筆用墨近似江南畫風,體現體積感和重量感.郭熙《早春圖》季節感強.宋代荊浩、關仝、董源、巨然北派荊浩《匡廬圖》、關仝《關山行旅圖》寫關陜風光；南派董源《蕭湘圖》、巨然《秋山問道圖》寫江南山水.在繼承傳統的山水畫的基礎上,再現山水氣勢,壯美的山川景色,都創造了自己的表現方法,以抒寫千變萬化并具有個性的詩意境界,成為中國傳統山水畫的優秀范例.宋徽宗趙佶不僅僅是最高統治者,也是繪畫藝術的積極倡導者和參與者,藝術創作是他帝王生活的重要組成部分.他是一個昏庸無能的皇帝,卻是一個有相當藝術修養和藝術才能的藝術家重視翰林圖畫院,經常參與藝事活動,他的花鳥畫,有不少作品流傳,且風格多樣,可以看出他對傳統花鳥畫兼收并蓄的跡象.趙佶的藝術思想、繪畫風格以及書體對后世都有影響元代書畫家,書法諸體皆能,精于正,行和小楷.晚年創立“趙體”.開啟一代文人畫的新風,在畫壇上頗有“古意”而獨具豐采的畫風,他提出藝術“復古”之實質是要開創新的畫風,書畫等同,主張積極實踐與藝術思想一致.山水畫體現文人于簡中求繁的意趣和對清幽淡遠的境界的追求.花鳥畫從工筆重彩向水墨寫意過度的新畫風.對元四家的影響很大.書法史上宋四家米芾《山林集》行楷、行用筆俊邁豪放,沉重痛快,極受推重.黃庭堅；行書《松風閣帖》,草書《諸上座帖》用筆側鋒取勢,結體奇險,獨樹風格.蔡襄《茶錄》《蒙惠帖》善于楷、行、草端莊穩健,精麗溫淳.蘇軾；楷書《醉翁亭記》行書《洞庭春色賦》崇尚意境.宋代黃筌富貴,徐熙夜逸的風格差異.不同藝術風格.1師承關系不同:黃師承唐代的薛稷、所謂“正統派”.徐師承不明顯,主要靠師法自然和體驗生活來發揮他的獨創精神.2題材不同:黃多取于宮廷的珍禽瑞鳥,名花奇石.徐善畫自然中禽鳥、花竹、草蟲蔬果.3表現技法不同:黃妙在賦色.用筆級新細,殆不見墨跡,以輕色染,謂之寫生.徐以“落墨為格,雜彩副之,跡與色不相隱映也”.4格調不同:黃的繪畫,追求形象的真實和畫面的生趣.徐隨自己的意愿畫新鮮的題材,并用質樸、精謹的手法,追求生動活潑的筆墨趣味和樸實淡雅的格調.倆人兩種美學風格,兩人社會地位,環境思想態度不同,風格也不同.南北宋山水畫在構圖以及空間處理上的不同特點.北宋山水畫以雄壯、遼闊、崇高勝.南宋山水畫秀麗、工整、優美勝,兩美并峙,各有千秋.兩宋文人畫文人畫指封建時代文人士大夫創作鮮明反映他們生活理想和審美趣味的繪畫。文人畫藝術潮流興起北宋，活躍于元明清時代，在中國美術史上占有顯著地位。他們注重文學修養，強調主觀意趣的表達，進一步注重筆墨書法因素及特定的藝術形成的追求。宋代的著名文人畫家有李公麟、蘇軾、文同、米芾、米友仁、揚補之、鄭所南、趙孟堅等人，他們的創作和理論主張奠定了文人畫發展的基礎。“南宋四家”,分別敘述其藝術特點.李唐、山石用“大斧劈皴”筆勢雄闊,暢快淋漓,構圖采取近景以角,起“開派”的作用.劉松年、畫風工整,寫茂林修竹,山明水秀之景.馬遠、畫面簡陋,全景不多.山石用大斧劈兼水墨皴,也兼用釘頭鼠尾的皴法,筆勢鋒利嚴謹,方便有力.畫樹多用焦墨,秀拔多姿.夏圭:在用筆上好用禿筆,點筆和夾筆,墨線氣勢起伏,落筆速度大而輕,尾端呈現尖狀線條,富有變化.宋代李公麟是卓越的人物畫家大師,學識修養極深,精文學、善鑒別古器物,尤精書畫.繪畫表現廣泛,形式上為了擺脫甜膩華艷的世俗習氣,達到生、冷、斂的藝術效果,他探索“白描”這種語言,以濃淡、剛柔、粗細、虛實、樸素、精美的格調.他用線既斂而放,故生而熟、含蓄而剛勁,被譽為“天下絕藝”.王曦之行書《蘭亭序》《快雪時晴貼》,草書《初月貼》.精研筆法體勢,博采眾長.增損古法,載成新意,一變漢魏樸質書風,創始了妍美流變的新體,被后世譽為“書圣”,善行,草,字勢雄強多變,為歷代學書者所追隨.蘭亭序:著名的行書帖.為東晉王羲之在蘭亭引酒賦詩寫序.內容反映了封建士大夫的閑情逸致和人生無常的消極情緒.趙孟頫對元四家的影響.開啟一代文人畫的新風,在畫壇上頗有“古意”而獨具豐采的畫風,他提出藝術“復古”之實質是要開創新的畫風,書畫等同,主張積極實踐與藝術思想一致.山水畫體現文人于簡中求繁的意趣和對清幽淡遠的境界的追求.花鳥畫從工筆重彩向水墨寫意過度的新畫風.對元四家的影響很大.元代趙孟頫書法上藝術成就：畫院制度完備.它既是創作機構,也是培養人才的任務,畫家地位提高,按職務設畫學正、藝學、待詔、柢候、供奉、畫學生.多數通過考試錄取.畫學的學科分為專業課和公共課.取士標準,不仿前人,重構思.元四家黃公望《富春山居圖》、王蒙《夏山高隱》、倪瓚《松林亭子》吳鎮《松泉圖》.表現1強調繪畫的文學化,使作品的文學趣味得到進一步加強.2與文學趣味一致,并且具體體現這一趣味,構成元畫特色的是對筆墨的突出強調和以書入畫.3與相輔而行,畫上題字作詩蔚然成風.元代花鳥畫有王淵、陳琳、李衍、柯九思、王冕.一部分畫家繼承了宋代院畫刻畫嚴謹的傳統并加以變化,重墨輕色,勾勒點染相結合的水墨花鳥畫有所發展,呈現出花鳥畫由宋的嚴謹、精美畫風同明清的文人寫意畫風轉變的過度特征.特別是梅、蘭、竹等創作母題,因暗含著儒家的理論學和道及禪宗哲學精神,而為文人畫家們所厚愛.這些題材被廣泛地喜歡并經久不衰,還在于他們的外部形態最能用書法的線的精神.書畫統一性特征.明代董其昌的“南北宗”論.創立者想通過從唐至明近千年的山水畫的分析總結,用藝術風格分流派,并加以褒貶,以建立繪畫的新風格和繪畫批評的新標準.竭力抬高文人畫,貶底南北朝以上的院體畫和青綠山水畫體系.南北宗論有片面性只用兩個流派去歸納,難免有自相矛盾,牽強附會,評價白當之處.應該肯定董其昌做出的貢獻.南北宗論是文人畫思潮的一種反映,所以一經建立,便得到文人畫家的贊同.此論樹立了溫和文雅、精氣內含的作風,鑒定了文人畫在繪畫史上的主導地位.明代吳門畫派蘇州遠在唐代就是繁榮的都市之一,為各種藝術活動的集中地區.明中期以后,吳門畫派在此興起.沈、文、唐、仇的出現不僅僅打破了“院體”和“浙派”壟斷畫壇的局面,而標志明代繪畫獨立面貌的形成.他們以在野士大夫、文人學士的角色,有著不大受約束力,在藝術上,他們在繼承上,追求氣韻神采的筆墨效果,以一種新傾向,接近世俗生活.明清美術1文人畫與院體畫相爭相融,文人士大夫的繪畫是畫壇的主流.2就文人畫來看,被奉為“正統”的復古派與“反正統派”共存并進,既有沖突的一面,也有相互影響的一面.3民間繪畫沛然興起.4隨著西學東漸,西方繪畫源源輸入中國,一些擅畫的外國傳教士還成了供奉清廷的畫師.清“四王”與“四僧” 弘仁、石溪、朱耷、石濤.在藝術上敢破敢立,強調個性解放,提倡“借古開今”,反對泥古不變,不但自己真實的生活情感,為另一創新派.朱耷號八大山人明朝畫家,明亡后,隱居為僧,繪畫用高度強烈的筆墨效果和象征手法,抒發他高傲、冷漠、苦痛、仇恨、輕蔑種種不滿的感情.因此他的作品個性突出.以枯老連綿而豪放暢快的筆墨,表現荒涼、野寂之境.號八大山人取于“四方四隅,皆我為大,而大于我也”之義.視為生平落泊,在苦難中升華的自我肯定.石濤師法自然,大膽突破前人的種種規范,創作出大量新穎獨特、千情萬態的優秀作品,為山川造像,為山川傳神,他的山水畫十分著重形式美,善于用點.在藝術上有很深刻的見解,著有<苦瓜和尚畫語錄><題畫詩跋>,概括起來繪畫美學思想有兩個:一是強調 “有我”,一是“一畫”.抨擊了復古的陳詞濫調,藝術貴在創新,抒發情感、給清代繪畫帶來了生氣.清四王王時敏,畫風虛靈松秀,墨氣醇厚,然而氣勢薄弱.王鑒講究布局,程式化重.王葷,取法自然作品生趣和真實有傳統.王原祁,常以渴筆焦墨,層層皴點擦染.他們在藝術上強調“日夕臨摹、宛然古人”脫離現實,醉心于前人筆墨技巧的路線,摹古是他們山水畫創作的一大傾向.藝術風格和手法迎合當道者支持為正統派.清末的“上海畫派”.19世紀末,在民族矛盾和中西文化的激烈碰見下,新興的民族資產階級首先在沿海城市興起,畫家受到資產階級民主思想的影響和外來藝術思想,以一種新的視野和心態進行藝術創作,上海畫派是繼承揚州畫派之后的一支繪畫生力軍,他們既學習傳統又學習不拘于傳統,有所革新,使繪畫作品充滿新鮮活潑的生氣,在畫史上寫下了精彩的一頁,對后時影響很大.“揚州八怪”金農、鄭燮、黃慎、李嬋、羅聘、李方膺、汪士慎、高鳳翰.這些畫家大膽突破了當時以四王為代表的所謂正統派,崇尚摹古、一味追求筆墨形式的桎梏,在繼承傳統的基礎上敢于創新,這些人的藝術態度有許多共同趨向,在他們的繪畫中又有某些共同點,借于書畫發泄失意并詩,書,畫結合,藝術上主張師造化,注重創作.追求書畫同源的藝術情趣.浙派在浙江錢塘形成一些畫家如吳偉,《溪山魚艇圖》豪放挺健.蔣嵩,張路等人.有戴進《秋江獨釣圖》《風魚歸舟圖》他繼承古人傳統,而不被成法所拘,創新意,多作斧劈皴,筆墨靈活多變,風格以挺健蒼勁取勝.顧愷之《洛神賦圖》1東晉士大夫畫家輩出，繪畫題材范圍擴大。2根據詩人曹植的文學創作的主題思想塑造形象和安排情節。畫出一幅哀怨纏綿的連續畫圖。3人物神情刻畫生動，主題內容突出，手法寫實。線條簡練飄逸，色彩典雅鮮麗。整個畫面環境富于裝飾性。4體現東晉時期中國繪畫水平。顧愷之藝術成就對當時或后世畫家具有重要影響。顧閎中《韓熙載夜宴圖》（1）五代南唐政權的搖搖欲墜造成許多人對前途悲觀失望，故而疏狂自放以蒙蔽朝廷耳目（2）通過聽琴、觀舞、休憩、賞樂、調笑五個場面，描繪了政治上失意的官僚韓熙載盡情聲色、頹唐放縱的夜宴生活（3）構思嚴謹，人物性格刻劃生動而有深度。衣紋組織嚴謹而又簡練。設色以濃重色調為主，配以淡彩，間隔以大塊的黑白，起著統一畫面的作用（4）除繪畫史上的重要價值外，也是研究音樂史、舞蹈史、工藝史的寶貴資料。張擇端《清明上河圖》1）宋初市民階層的形成，出現了以市俗生活為中心內容的風俗畫（2）通過郊野、汴河、街市三個段落，展現了北宋都城汴梁汴河兩岸清明時節的街市景象（3）構圖采用散點透視。布局有序，內容豐富，主題突出。采用線描淡彩畫法，并緊密結合對象的質感特征（4）體現了中國古代風俗畫的最高成就，對研究宋代的城市生活以及民俗、服飾、建筑、工商、交通等具有重要的文獻價值。此圖場面宏大,畫家細微的觀察竭盡全力對各種細節做精微、嚴密的描繪.全圖巧妙地安排開端,高潮,收尾,波瀾起伏,引人入勝,能喚起人們無窮的思緒.閻立本的《步輦圖》。（1）唐代中央政權與邊遠民族的友好交往促進了政治的穩定和經濟的繁榮。2）作品描繪的是貞觀十五年唐太宗下嫁文成公主與吐蕃王松贊干布聯姻事件。（3）構圖均衡，人物主次分明，形象生動，線條勻細挺拔，富有彈性。設色濃重并適度暈染，效果單純而明朗。（4）作品具有歷史價值，是現存有關西藏最早的一幅歷史畫。閻立本是開一代畫風的劃時代人物。

王蒙《青卞隱居圖》1）元朝的“世事多變”造成文人畫家逃避現實、隱遁山林。（2）描繪了浙江吳興縣西北18里許的卞山景象。（3）立軸采用高遠法構圖，畫出卞山自山麓至頂全貌，結構謹嚴，縱橫離奇。畫草廬數間，點出了文人隱逸的主題。畫法先以淡墨勾石骨，再用焦墨皴擦，淡墨微染，層層加深，層次井然。畫面密而不塞，實中有虛，有深遠的空間感。（4）運用前代畫家之法，創造出線繁點密，蒼茫深厚的新風格。被明代畫家董其昌成為“天下第一。”

黃公望的《富春山居圖》。（1）元代統治者的榮枯無常使許多漢族文人只得縱情于詩酒。（2）描繪了富春江一代的秋初景色。（3）吸收董巨披麻皴而更加簡括，顯示出較深的筆墨功力（4）堪稱古代山水畫中的巨作。對后代畫家具有深刻的啟發和影響

沈周《廬山高圖》1“文人畫”在明代最為昌盛，其中尤以山水畫影響較深。2專為其師陳寬而作。以近似王蒙的筆法，集中表現了雄偉瑰麗的廬山形象。用此來象征乃師的崇高人格。3）寓意深刻，想象馳騁。布景高遠深幽，山石多用披麻解索皴，濃墨點苔，墨豐筆健。表現出廬山大氣氤氳的動人形象。4）為文秀一類的水墨寫意山水之作，也是詩畫并茂、寓情于景的巨幅杰作。唐寅《孟蜀宮伎圖》（1）宮廷君王的奢侈豪華帶給宮伎、歌伎的只是一種悲劇。（2）通過四個盛裝的宮伎描繪了五代后蜀孟昶的宮廷生活。（3）詩的點綴道出了畫的主題。線條細勁、流動，設色妍麗、明快、變化十分豐富。人物獨特的造型特征，突出了宮伎弱不禁風的情態。（4）整個作品秀潤、明朗、簡潔、清新。作者飽受炎涼世態的滋味，通過宮伎的描繪抒發自己的思想感情