第一篇：論賀鑄《東山詞》中的女性形象1

淺論賀鑄《東山詞》中的女性形象

[內容摘要]賀鑄的詞集《東山詞》中的女性形象豐富多彩，其中有贈妓詞中的歌兒舞女，又有言情詞中凌波美人和純情少女，征人思婦詞中的閨婦，還有悼亡詞中的亡妻。這些女性形象豐富了《東山詞》的藝術形象，反映了賀鑄取詞的廣度和深度，以及其復雜的感情世界。

[關鍵詞]賀鑄《東山詞》女性形象

賀鑄，字方回，是北宋詞壇上詞作甚豐的一位作家，也是北宋詞壇上唯一一位英雄豪氣與兒女情長并存的詞人。他長相奇丑，但其詞卻“雍容妙麗，極幽閑思怨之情”１,為人豪爽精悍，心思卻很細膩。正如雄武蓋世的項羽曾“別美人而泣，情發于言，流為歌詞，含思凄婉”２一樣，這兩個截然對立的方面在他身上和詞中都能得到和諧和統一。其詞集《東山詞》中塑造了許多富于特色的藝術形象，其中尤以女性形象最具豐富。《東山詞》存詞283首，其中言情詞約占一半，這部分是以男女愛情為主，還有寫給妻子的悼亡詞，另外還有反映社會現實問題的閨怨詞。本文從其中的富有蘊味的女性形象角度入手，對其美妙的藝術形象進行全面觀照。

一． 婀娜多姿的歌妓

北宋時期，因為文人與歌妓關系密切，娼妓制度在當時非常發達。賀鑄生活在這樣一個時代不可避免地要受到這種現象的影響，常常會寫出一些嫵媚之作。在這些言情詞中，賀鑄通常用工筆細描的筆法描寫出一幅幅精致的艷冶佳人圖，例如：【攀鞍態】：

逢迎一笑金難買，小櫻唇、淺蛾黛。玉環風調依然在。想花下、攀鞍態。佇倚碧云如有待。望新月、為誰雙拜。細語人不聞，微風動、羅裙帶。（文中所引詞都按照這個格式）

在言情詞中，作者所描摹的是“小櫻唇、淺蛾黛”式的美人，《璧月堂》：“雪肌英粉膩、更生香”。《最多宜》：“半解香消撲粉肌，避風常下絳紗帷，碧琉璃水浸瓊枝”。還有《艷生歌》：“蜀錦塵香生襪羅、小婆娑。個儂無賴動人多，是橫波”。這些詞充滿綺情艷思，辭藻艷冶華麗，也表現了賀鑄“兒女情長”的一面。賀鑄曾坦言：“吾筆端驅使李商隱、溫庭筠，常奔走不瞎”３.此類詞所描繪的女子形象多側重外在之美，缺乏主觀情感的投入，更少蘊藉幽遠之致，她們并非方回詞所創造的主要女性形象之所在。

《東山詞》中這類言情詞，多是樽前花月間的舞女，作者在描寫女性形象時略帶狎昵之趣味。王國維《人間詞話》中有云：“北宋名家以方回為最次。其

４詞如歷下、新城之詩，非不華贍，惜少真味”。他認為賀鑄詞多華贍辭藻，缺

乏充實的內涵，這基本上是指這類艷情詞。但是從另一方面來看，賀鑄這類艷情詞也反映了在封建社會中歌妓這一類“被侮辱與被損害”人的真實生活和性情。１

２ 程俱《賀方回詩集序》見鐘振振校注的《東山詞》，上海古籍出版社，1989年，533頁。張耒《東山詞序》，轉引自孫克強著《唐宋人詞話》.鄭州：河南文藝出版社，1999年，331頁。３ 周密《浩然齋詞話》，中華書局，1986年。

４ 王國維《人間詞話》（插畫本）卷下，上海古籍出版社，2004年，77頁。

二． 敢于表達愛情和不舍的純情女子

賀鑄《東山詞》中所描寫的愛憎分明、敢于表達愛情主見的少女形象也是令人折服的。他是個身材魁梧、相貌近丑的男子漢，卻能將天生麗質的純情少女心事表現得淋漓盡致。如【畫眉郎·雪絮雕章】：

雪絮雕章，梅粉華妝。小芒臺、榧機羅湘素，古銅蟾硯滴，金雕琴薦，玉燕釵梁。五馬徘徊長路，漫非意，鳳求凰。認蘭情、自有憐才處，似題橋貴客，摘花潘令，真畫眉郎。

這首詞，上闕為我們塑造的是一位待字閨中的少女，一位才貌雙絕的佳人形象。詞中“雪絮雕章，梅粉華妝”分別引用的是晉代才女謝道韞詠雪和南宋壽陽公主“梅花妝”的典故，以此來突出這位少女的天生麗質。“小芒臺、榧機羅湘素，古銅蟾硯滴，金雕琴薦，玉燕釵梁”描寫的是不同凡響的香閨中的古雅精巧的文具，此文化氣氛，恰好襯托出它的主人的超凡脫俗的氣質、素養和情操。下闕寫的是少女內心之脫俗，“五馬徘徊長路”的求婚者，皆“漫非意”，然則這位待字閨中的少女究竟要選擇什么樣的如意郎君呢？“認蘭情、自有憐才處，似題橋貴客，摘花潘令，真畫眉郎” 便是回答：她愛的是想司馬相如、潘岳那樣的風流才子，對愛情和婚姻有自己的主見。這首詞從頭到尾通篇用典，并有著理性思考的內容，是整首詞的意蘊豐富了人物形象也更加飽滿。

再如【芳草渡】：

留征轡，送離杯。羞淚下，撚青梅。低聲問道幾時回。秦箏雁促，此夜為誰排？君去也，遠蓬萊。千里地，信音乖。相思成病底情懷？和煩惱，尋個便，送將來。

詞人凈洗鉛華，全擬女子之口，委婉曲折地寫出新婚不久年輕夫婦難舍難分的情景。上片詞人通過一“留”、一“送”兩個動作描繪出年輕妻子對丈夫苦苦挽留，頻頻勸飲。詞接下來又以三個動作“淚下”“撚”“問”，極細膩，極委婉地刻畫了年輕妻子悲痛欲絕的心理活動：欲言則羞，欲不言則心中有無數話要傾吐，所以左右為難，低首撚梅，離別的痛苦終于戰勝了新婚的羞澀，故“低聲問”又續以“幾時回”，未發而盼早歸，寫盡了癡情女子的情懷及其嬌羞可人的形象。下片一番情真意切的話，則是女子對丈夫的囑咐，離別千里之遠，兩地音信之隔絕，君會因思念自己而相思成病，此人設想奇特，女子不要求寄信物，而要求他把相思成病時是怎樣的一種情懷，以及種種煩惱，尋個方便寄送給她。這種癡情的要求，是不合尋常理，卻淋漓盡致地表現了妻子對丈夫愛惜的癡情女子形象。

三． 飄逸清新的凌波仙子

《東山詞》中以相思戀情、羈旅閑愁兩類作品為最多，品格騷雅的羈旅詞占整個《東山詞》的一半。賀鑄在這部分詞中的女性形象顯得蘊藉深遠，飄渺如仙。賀鑄其性格豪爽剛直，所以其詞風近似豪放明朗。此類詞有不少描寫了清新脫俗的白衣仙女形象。其中最富盛名的千古絕唱是《青玉案·橫塘路》詞中的凌波美人：

凌波不過橫塘路，但目送、芳塵去。錦瑟華年誰與度？月橋花院，鎖窗朱戶，只有春知處。飛云冉冉蘅皋暮，彩筆新題斷腸句。若問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。

這首詞是方回退居蘇州時，因看到一位女郎，便生了傾慕之情，于是寫下了這篇名作。賀鑄也因這首詞中佳句而得到“賀梅子”的雅稱。上闕寫一位凌波美人芳步未至橫塘近處，不料翩然遠去，作者只能悵然目送芳塵而去。詞起筆飄逸，極寫詞人“愛而不見，搔首踟躕”的癡情，“凌波芳塵”出自曹植的《洛神賦》中的“凌波微步，羅襪生塵”，極寫惆悵之意。“錦瑟華年誰與度”，詞人化用李商隱詩句，以錦瑟之音繁，喻青春歲美。詞人用此加以想象，不知如此年華與誰同度。下面的月橋、花院、鎖窗、朱戶，此深閨密院，竟唯有春能知之，詞人在此想象思戀的是一位青春歲美的佳人，她神韻飄逸，性格超凡，獨處于深閨中，感嘆虛度青春。詞人寫佳人之嘆，以襯托自己沉淪下僚，孤寂離索之懷。“只有春知處”寄托了賀鑄對自己不被重用、理想破滅的深沉失落之感。下闕寫詞人一片癡情，只能呆站在那里，直到暮靄漸生。“彩筆新題斷腸句”，詞人為此癡情而作斷腸句，引出了金曲煞拍一問三疊答，詞人巧扣當前的季節風物，以草、絮、雨之多直抒詞人的不盡窮愁。

這首詞表面上寫佳人漸遠，乃至消失，由此引起詞人不盡窮愁，其實質是寫詞人心目中高遠理想的追求，而終不可得之幻滅而痛苦的失落感。王灼《碧雞漫志》卷二有云：“敢知時間有《離騷》？惟賀方回、周美成時時得之”１。賀鑄作詞提倡“比興深者通物理”，他汲取《離騷》的比興手法，通過“凌波美人”等審美意象，將孕育著高遠理想追求的內心世界客觀化和對象化，表達含蓄而深刻，愈釀愈醇。詞的內涵轉向了理性追求的深層寄托。此外，《東山詞》中還有這類“凌波美人”意象的詞：

《下水船》：燈火虹橋，難尋弄波微步。

《花心動》：彩闌倚遍平橋晚，空相望，凌波仙步。

《南歌子》：一鉤新月渡橫塘，誰認凌波微步，襪塵香。

這類詞所表現的惆悵情感與《青玉案》相似，她們都是賀鑄心中高遠理想的完美化身，在詞中作者抒發一種可望而不可得的失落感。

四．愁怨交織的閨怨婦

《東山詞》中的女性形象大部分是青樓女子，有一小部分是寫給妻子，還有一部分便是思婦和怨婦形象。這些女性形象體現在賀鑄一部分通過寫實事反映民生疾苦及社會問題的詞作之中。句子不通賀鑄生活的宋朝邊地烽火不斷，大批戍卒背井離鄉，駐守邊境，封建統治者對他們的生死哀樂卻漠不關心，獨守家中的妻子們對他們的牽腸掛肚的擔憂和思念，遂成為當時極平常、極普通的社會現象。作為一名對人民疾苦抱有同情心的文學家，賀鑄用自己詞代替思婦征夫訴說他們的痛楚。在組詞《搗練子》中，賀鑄塑造了一批搗衣寄遠的思婦形象，具有較強的社會意義。《搗練子》三首：

【夜搗衣】收錦字，下鴛機，凈拂床砧夜搗衣。馬上少年今健否？過瓜時見雁南歸。

【夜如年】斜月下，北風前。萬杵千砧搗欲穿。不為搗衣勤不睡，破除今夜夜如年。

【望書歸】邊堠遠，置郵稀，附與征衣襯鐵衣。連夜不妨頻夢見，過年惟望得書歸。

第一首以“收錦”、“下機”、“拂砧”、“搗衣”一連串動作，概括了思婦一天一夜的辛勤勞作。詞人不加粉飾地勾勒出一個勤勞、賢惠的婦女形象。后兩句則是對思婦的精神世界作深入的開掘。為什么瓜代之期？已過，雁歸而人未返，揭示了封建兵役制度的殘忍，寫出了思婦心靈上的痛苦和創傷。《夜如年》寫深秋之景勾起了思婦對遠戍邊地親人的思念，“萬杵千砧搗欲穿”刻畫了思婦勤于搗衣的形象。為什么“不為搗衣勤不睡”呢？因為“破除今夜夜如年”，短短的一夜在思婦看來猶如漫漫長年那樣難以消磨，細細品味，言外之意，有多少纏綿執著的１ 王灼《碧雞漫志》卷二注釋版本和頁碼

思戀和肝腸欲斷的痛苦啊！“愁多夢不成”的思婦形象永駐讀者心中。另外一首《望書歸》寫邊陲千里遙遙，驛站車馬又很少，寄去自己趕制的戰袍，一夜之間盡可以多次在夢里和夫君相見，但現實上，只希望明年能夠收到回信。寫出了思婦對生活的需求已經低到了不能再低的限度：不敢奢望與征夫重逢，只希望能夠在夢里多見幾次面；不敢想人回來，只希望來年書歸。這樣的悲痛苦楚的思婦形象實在實在令人淚下。這組詞也含蓄地諷譴了封建統治者對邊地戍卒的漠不關心，表達了詞人對思婦征夫的深切同情。這類詞全不設色，不雕琢，清麗自然，樸實無華，真可稱得上是“粗服亂頭，不掩國色”，由此可看出賀鑄詞藝術風格的多樣化。

還有另一種思婦形象是與自己戀人別后相思、追憶昔日的美好的形象。句子不通【西江月】：

攜手看花深徑，扶肩待月斜廊。臨分少佇已悵悵，此段不堪回想。欲寄書如天遠，難銷夜似年長。小窗風雨碎人腸，更在孤舟枕上。

這首詞的上片前兩句極其生動地寫出了男女歡會那樣一種典型環境中的典型情態，給人以溫馨的印象。后兩句轉折點出以上的良辰、美景、賞心、樂事都不過是分別后的“回想”，悵然不知所措。下片刻畫了一個思念戀人的少婦一個人對著孤燈，凄清寂寞，百無聊賴，在漫漫長夜中咀嚼著分離的痛苦，這樣就產生了長夜如年的難以消磨的無限感慨。詞的最后兩句，情景兩兼，把詞人的羈旅愁思、宦途悵觸與戀情交織在一起了。

除了思婦形象之外，《東山詞》中有些是閨怨詞中的怨婦形象，表達了賀鑄對被棄而癡情留守的婦女命運寄予強烈的同情。最為明顯的是【陌上郎】：

西津海鶻舟，徑度滄江雨。雙艫本無情，鴉軋如人語。“揮金陌上郎，化石山頭婦。何物系君心？三歲扶床女！”

這首詞選自蕩子棄婦的題材，塑造了一個被棄而癡情的怨婦形象。上片開頭兩句，詞人濃墨重彩地描繪出一幅煙雨送別圖，“徑”字用心良苦，即使是妻悲女啼，氣候惡劣，蕩子還是一點也不留戀地徑直而去。三四句，本無情的“雙艫”象一個閱盡人間悲歡的老人那樣深情的喟嘆，那“鴉軋”難以入耳的櫓漿聲更襯托了閨中生活的孤寂難當。下片寫棄婦的痛苦心情，對丈夫移情別戀的無聲譴責盡在其中。然而遠望的“山頭婦”仍癡情未變，最后兩句，以反詰的形式誠懇委婉地勸慰負心漢，究竟有什么東西能系住你的心？又以家中還有剛剛能夠扶床走路的三歲女兒進行再一次的勸喻，給人以感情上強烈的震撼。這兩句把一個悲怨交織的怨婦形象推到了高潮。該詞反映了封建社會婚姻家庭的悲劇，批判了玩弄女性的負心漢，對被拋棄女子的不幸命運給以深切同情。

五．難以忘懷的賢妻

宋詞中所詠吟的愛情，幾乎是清一色的文人與妓女的婚外戀，言及夫妻情深的作品為數寥寥。但表現在長期同甘共苦的生活中培養出濃郁情感的詞作還是有的。賀鑄為其妻趙氏所作的悼亡詞《半死桐》就是其中經典之一。【半死桐】：

重過閭門萬事非，同來何事不同歸？梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛。原上草、露初晞。舊棲新垅兩依依。空床臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣！

這首“哀感頑艷”的悼念妻子之詞，約作于詞人49歲北行后返回蘇州時。相濡以沫的賢妻先自己而逝，詞人回到蘇州觸景生情，“頭白鴛鴦失伴飛”很形象的刻畫了詞人自己的孤獨和凄涼，只能在“舊棲”中發長夜不眠之思—“空床臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣”這是全詞最為感人的兩句。詞人用白描“挑燈補衣”刻畫了賢惠與勤勞的妻子形象，這一形象與賀鑄其他的女性形象截然不同，體現

出一種“豪華落盡見真淳”的真情。全詞之此嘎然而止，這哀婉凄絕的一幕深深嵌在讀者心中，成為千古絕唱。陳延焯《云韶集》卷三稱此詞云：“此詞最有骨，最耐人玩味”[4]這個怎么沒做注釋。這一淳樸形象與蘇軾的《江城子·十年生死兩茫茫》堪稱為宋代悼亡詞中的雙璧。但趙氏雖是皇族中的千金小姐，嫁給賀鑄后卻能夠不怕勞苦，勤儉持家，對丈夫體貼入微，是典型的賢妻良母形象，比起蘇軾“小軒窗、正梳妝”要淳樸、感人些。這個純樸的勤勞婦女形象是《東山詞》中女性形象的突破。

總而言之，《東山詞》中的的女性形象是多樣化的，各具特色的。她們反映了當時社會各階層女性的生存狀態。賀鑄突破了宋詞專于艷情、女性形象單一刻板的限制。他筆下的女性形象，無論是豐姿卓然的歌妓形象，還是感發幽遠、飄逸脫俗的凌波仙子形象，還是勇于表達愛情主見、嬌羞可人的純情少女，以及令作者難以忘懷的賢良淑德的亡妻，甚至是反映封建社會問題的征人思婦與怨婦，都有著寄意遙深、博大精深的儒家文化和騷雅精神的信息，句子不通她們共同豐富了《東山詞》的內容，詮釋了賀鑄多元化的女性觀和豐富復雜的情感世界。

參考文獻：

[1] 唐奎璋編.《唐宋詞鑒賞辭典》.上海：上海辭書出版社，出版年

[2] 袁行霈編.《中國文學史第三卷》.北京：高等教育出版社.2005.[3] 陳延焯著.《白雨齋詞話》.北京：人民文學出版社，1998.[4] 賀鑄.《東山詞》.鐘振振校注.上海古籍出版社，1989.[5] 陳延焯《云韶集》卷三版本

[6] 王國維著.《人間詞話》.太原：山西古籍出版社，2001.

第二篇：論《詩經》中的女性形象

論《詩經》中的女性形象 作 者：工作單位：石河子電大 曹永清

論《詩經》中的女性形象

[摘要]《詩經》是我國最早的一部詩歌總集，它主要源于民間生活，是民眾生活的真實反映，真實地再現了周朝的時代風貌。其中以女性形象為主的愛情詩和婚姻詩是《詩經》中最具特色的內容之一。我們在《詩經》看到的女性形象是鮮活的、立體的并各具特色的：有或天真爛漫或畏縮癡情或堅貞剛烈的少女形象；有或善良軟弱或睿智剛強的棄婦形象；有或牽腸掛肚或情重綿長的思婦形象。本文試圖通過對《詩經》中那些以表現女性形象為主的詩歌進行深入分析，探討周代社會對女性的評價標準以及禮教初設而古風猶存的周代社會的社會內涵及其對后世的積極影響。

[關鍵詞] 詩經 女性形象 評價標準 社會內涵 后世影響

《詩經》是我國第一部詩歌總集，是中華民族的瑰寶，共收入自西周初年至春秋中葉大約五百多年的詩歌三百零五篇，又稱“詩三百”。《詩經》由風（160篇）、雅（105篇）、頌（40篇）三大部分組成。它們都得名于音樂。《詩經》原本叫《詩》，從漢朝漢武帝起，儒家將其奉為經典，因此稱為《詩經》。《詩經》中以女性形象為主的愛情婚姻詩歌從多個不同的角度生動再現了周代社會男女婚戀生活，這些作品感情誠摯，氣氛熱烈，文體樸素，思想健

康，與上層社會的荒淫、庸俗、虛偽以至矯揉造作形成鮮明地對比。《詩經》對女性的描寫整體用“思無邪”來形容恰到好處，通過描寫她們的情感生活，為我們展示了積極健康、熱烈堅韌、淳樸誠厚等豐富多彩的女性形象。

一、《詩經》中的幾類女性形象

（一）少女形象

“國風”中有不少戀歌，由于勞動人民的經濟地位和勞動生活，決定了這些戀歌健康、樂觀的基調。這些愛情詩歌熱烈而浪漫、清新而純凈，是心與心的交流，是情與情的碰撞。透視《詩經》中的少女形象，可以發現少女所處的時代正處在我國由奴隸社會逐漸向封建社會過渡的時期，以儒家思想為核心的社會規范、等級關系、封建禮教正在形成并逐漸影響到人們生活的方方面面，“男女授受不親”、“受制于父母，諸兄和人言”的社會道德規范正在形成。

1、天真爛漫的少女形象

《召南·摽有梅》中的大齡女子向意中人坦率地表示：“摽有梅，其實七兮。求我庶士，迨其吉兮？摽有梅，其實三兮。求我庶士，迨其今兮。摽有梅，頃筐塈之。求我庶士，迨其謂之。”此篇描寫的少女絲毫不掩飾求偶的急切心情，大膽地表示：“求我庶士，迨其謂之!”——你趕快抓緊時間吧，別錯過了良辰吉日。感情熱烈，充滿期盼,這是怎樣的女子啊!她渴望愛情，就坦率地表白，就主動、大膽地追求，而這種主動追求是出自于內心愛的萌動，她們把自己

比作熟透的梅子，呼喚小伙子們快來采擷。這種對愛情的順乎人性熱烈追求，自然地發展著，不受任何禮法的約束，無需遮遮掩掩。

《邶風·靜女》：“靜女其姝，俟我于城隅。愛而不見，搔首踟躕。靜女其孌，貽我彤管。彤管有煒，說懌女美。自牧歸荑，洵美且異。匪女之為美，美人之貽。”善良、美麗的靜女，原本和情郎約好在僻靜的城隅相會，“俟我于城隅”，但調皮的她，一來到這兒，就藏了起來，“愛而不見”，使癡情的小伙子焦急萬分而“搔首踟躕”，不知如何是好。看到這情景，少女再也不忍心藏下去了，她突然出現在情郎面前，多情地送給他一個光閃閃的“彤管”，“靜女其孌，貽我彤管”。一個天真、活潑的少女形象躍然紙上。

《鄭風·褰裳》女孩向她的情人隔河喊出“子惠思我，褰裳涉溱，子不思我，豈無他人？狂童之狂也且!”告誡她那自負的戀人：你如果多情地想念我，就該提起衣裳涉水過溱(洧)河。你如果不想念我，難道就沒有別人嗎？她的話語看上去像玩笑，但亦是真情的流露，讓戀人用“褰裳”涉水這一行動來證實愛情的真誠，坦率中帶著純真的野味兒，其實這種試探中也包含著對愛情主動、大膽的追求。這個姑娘說話不繞彎子，直來直去，把自己的一顆熾熱滾燙的心和盤托出，看上去咄咄逼人，但卻辣而不憨，爽直中透著女子在戀愛中的敏感細膩心思。特別是最后一句：“狂童之狂也且!”——傻小子你真傻啊！更表現出姑娘的率真，對戀人的親昵。

這一形象群的少女，所作所為都是那樣的無拘無束，情不自禁，純真而充滿靈性，舉止或態度都很主動、大方，充滿著張揚的個性，洋溢著生命的活力。

2.畏縮癡情的女性形象

由于受到封建禮制的束縛和壓制的影響，《詩經》中所描寫的另一些少女矜持畏縮，在愛情受到阻撓和破壞后，忍痛辭絕，欲愛不能。

《鄭風·東門之墠》：“東門之墠，茹藘在阪。其室則邇，其人甚遠。東門之栗，有踐家室。豈不爾思？子不我即！”。心愛著鄰家的小伙子，“其室則邇”，卻不敢主動接近他，“其人甚遠”，只好在心中默默慨嘆：“豈不爾思?子不我即！”讓一顆灼熱的心在痛苦的相思中煎熬著。

又如《鄭·子衿》“青青子衿，悠悠我心。縱我不往，子寧不嗣音？青青子佩，悠悠我思。縱我不往，子寧不來？挑兮達兮，在城闕兮。一日不見，如三月兮。”少女在城樓上等候她的戀人，“青青子衿”，“青青子佩”，對方的衣飾給她留下這么深刻的印象，使她念念不忘，可見其相思縈懷之情，如今因受阻不能前去赴約，只好等戀人過來相會，可謂望穿秋水，不見影兒，濃濃的愛意不由轉化為惆悵與幽怨，盡管內心的愛熾烈得“一日不見，如三月兮，”但絕不肯親自去找他：“縱我不往，子寧不嗣音?”“縱我不往，子寧不來?”少女深沉的內心世界與矜持的性格特點展示得一覽無余：

縱然我沒有去找你，你為何就不能捎個音信？縱然我沒有去找你，你為何就不能主動前來？

《將仲子》描寫的是一位少女正在和情人相愛而又不敢相愛的矛盾痛苦心情。在父母、諸兄和人言的重壓之下，只好忍痛辭絕。“將仲子兮，無逾我里，無折我樹杞。豈敢愛之？畏我父母。仲可懷也，父母之言亦可畏也。將仲子兮，無逾我墻，無折我樹桑。豈敢愛之？畏我諸兄。仲可懷也，諸兄之言亦可畏也。將仲子兮，無逾我園，無折我樹檀。豈敢愛之？畏人之多言。仲可懷也，人之多言亦可畏也。”這首詩歌生動地展示那少女內心激烈的矛盾沖突：她一方面想遵照父母的教誨和社會文化的要求，循規蹈矩，恪守禮教；另一方面又情不自禁地懷戀心上人。她知道那個小伙子正在翻越她家的院墻向她逼近，這既令她激動，有使她擔憂，口中不禁言不由衷發出哀求，請他不要來。如泣如訴的自白，是對封建禮制最好地控訴。

3、堅貞剛烈的少女形象

由于周代父母包辦婚姻制度已開始相應形成，所以這一時期出現了不少為爭取愛情自由而勇敢反抗的堅貞剛烈的少女形象。

《鄘·柏舟》描寫的是一個自選配偶的少女，戀愛受到父母的干涉之后，勇敢地發出矢志相愛的反抗呼聲。《柏舟》中的女子向母親說“髡彼兩髦，實維我儀”，那額前兩邊披著頭發的人，無論從人品和感情上說，都是她理想的伴侶，因此“之死矢靡它。母也天只！不諒人只！”——寧死也決不嫁他人，并怨憤母親和老天不

能體諒她的情感。《王風?大車》中“豈不爾思，畏子不敢”，“豈不爾思，畏子不奔”，女子斥責男子：不是我不思念你，怕的是你不敢和我私奔。“眣則異室，死則同穴。謂予不信，有如眤日。”活著呀，不同室，死了呀，該合葬，你要說我是撒謊，天上的太陽明亮亮！這種對天發誓，指日為證，愿同生共死的感情是何等真摯，反抗是何等的強烈！

（二）棄婦形象

《詩經》時代，以男性為中心的社會早已形成，宗法禮教雖不及封建社會中、后期那么嚴酷，但婦女因沒有獨立的經濟地位，婚后成為男子的附屬品已是社會的普遍現象。作為社會弱勢群體的婦女，婚姻是她們惟一的依靠和出路，一旦夫妻間發生感情破裂，受害最深的往往是女子，遭棄后的婦女生活更是悲慘。

１、善良軟弱的棄婦形象

《邶風·谷風》以女主人公自述的口氣寫出，一無疾聲怒顏之辭，盡是殷殷相訴的哀哀之語，通過女主人公自敘性的語言，把她勤勞善良溫順又軟弱的性格鮮明地呈現在讀者面前。女主人公是勤勞善良的，在夫家處在艱難困苦的時候，她能與丈夫同心同德、共創家業(“昔育恐育鞠，及爾顛覆”)；在持家和睦鄰方面盡心盡力（“就其深矣，方之舟之。就其淺矣，泳之游之。何有何亡，黽勉求之。凡民有喪，匍匐救之”）。她對丈夫一片癡情，卻忍受著丈夫的冷臉相待，即使是丈夫翻臉相向，動輒挑起家庭糾紛，要遺棄她的時候，她還是動之以情，曉之以理，表明自己的一片忠心，婉

言勸說丈夫不能只看顏色不重心靈，不能忘記曾經的誓言，希望丈夫回心轉意（“黽勉同心，不宜有怒。采葑采菲，無以下體。德音莫違，及爾同死”）。當她得知丈夫完全絕情，愛情已成覆水，卻仍未對丈夫的絕情予以正面的譴責，只用責備的口吻委婉地問道：“不念昔者，伊余來塈。”她眷戀著丈夫以前對自己的“愛情”，氣惱中帶有溫情，責備中帶有幻想。但是她那如泣如訴的敘述和徘徊遲疑的行動，以及“不念昔者，伊余來塈”的結尾，表現了她思想的軟弱和糊涂。對于家中艱苦繁重的勞作，她盡力承擔，任勞任怨，對丈夫在感情上的故意冷淡和折磨一再忍讓，甚至在丈夫已迎新入門，使她處在無可忍受的屈辱之中時，她還力爭丈夫改變主意；當她已遭遺棄，不得不回娘家時，故意走得很慢，仍然希望丈夫能來送行，哪怕是送出大門，“行道遲遲，中心有違。不遠伊邇，薄送我畿”。

2、睿智剛強的棄婦形象

與《邶風·谷風》中的女主人公不同的是，《衛風·氓》中的女主人公是剛強而果斷的，她能比較冷靜地陳述事理，并嚴厲譴責了男子的負心。詩中的女主人公以純潔誠摯的心追求愛情和幸福，如《邶風·谷風》中的女主人公一樣善良溫柔美麗，勤勞持家。可是那負心的丈夫亦如《谷風》中的丈夫一樣卑劣粗暴，不僅騙取了她的財務，也騙取了她的感情。《氓》自訴了女主人公從戀愛、結婚、直到被虐待、遺棄的經過情景。女主人公是知禮守禮的。在心上人來求婚時因為沒有媒人，不合禮法而沒有答應（“匪我愆期，子無良媒”）。女主人公溫順多情首先表現在婚前對心上人的一片癡情，女子因為沒有良媒而拒絕結婚，這引起男子不滿和憤怒，于是女子送男子返鄉，送了很遠很遠，最后還是同意結婚（“將子無怒，秋以為期”）。此后女子天天盼望心上人來迎娶（“乘彼垝垣，以望復關”），一直沒有見到心上人出現，不禁憂傷哭泣（“不見復關，泣涕漣漣”）。在被丈夫無情地拋棄后，女子還留戀當初和丈夫兩小無猜的歡樂（“總角之宴，言笑晏晏”），以及丈夫愛的誓言（“及爾偕老”）。

女主人公是吃苦耐勞的。她沒有嫌棄夫家貧寒，承擔下所有的家務勞動，起早貪黑、沒日沒夜、盡心竭力地操持勞作（“自我徂爾，三歲食貧。”“三歲為婦，靡室勞矣。夙興夜寐，靡有朝矣”）。《氓》中的女主人公能睿智地看清男子的本質，對愛情不再抱有任何幻想。“女也不爽”是她對自我的肯定，她認為自己沒做錯什么，丈夫遺棄她沒有道理。她對于丈夫的絕情悲傷之極，“士貳其行”，“士也罔極，二三其德”則是她直面斥責丈夫的不義行徑。在她那“于嗟女兮，無與士耽。士之耽兮，猶可說也；女之耽兮，不可說也。”的熱情呼喊中，包含著自己血淚的教訓。而“反是不思，亦已焉哉”的結尾，更表現了她在訣別時的怨憤情緒和堅決態度。因此，《衛·氓》中的女主人公雖與《邶·谷風》中的女主人公一樣 哀婉悲戚，深受我們的同情，但她認清現實，敢于反抗的精神更加令人可敬可愛。

《詩經》中的棄婦詩除了《氓》、《谷風》之外還有很多篇，這些詩篇成功地塑造了性格鮮明，形象生動的棄婦形象，我們看到了那個時代棄婦們的悲慘命運，她們曾和自己的丈夫恩恩愛愛、同甘共苦、共創家園，那些遺棄她們的丈夫們，也曾信誓旦旦，與子偕老，但當生活安定生計無憂，她們也容顏不再時，丈夫便喜新厭舊，無情地拋棄了她們。在那個男權為中心的社會，她們沒有反抗能力，孤立無助，正是在她們的聲聲苦訴中，讓我們更深刻地了解了那個社會男尊女卑的社會現實。

（三）思婦形象

1、牽腸掛肚的思婦形象

古代的男子服役遠征，這對家中的妻子來說是苦難的開始。這意味著婦女要承擔更多的責任以及開始無邊無際的思念。《詩經》中有不少的思婦詩，反映了兵役、徭役帶給人民的痛苦。《召南·殷其雷》、《衛風·伯兮》、《王風·君子于役》等生動地再現了思婦的形象。

《召南·殷其雷》，丈夫冒雨外出行役，妻子在家中憂傷惦念。“殷其雷，在南山之陽。何斯違斯？莫敢或遑。振振君子，歸哉歸哉！殷其雷，在南山之側。何斯違斯？莫敢遑息。振振君子，歸哉歸哉！殷其雷，在南山之下。何斯違斯？莫敢遑處。振振君子，歸哉歸哉！”轟隆隆震天響的雷在南山的向陽坡、南山的旁邊、南山的山腳下，為什么此時還要離去？辛勤的丈夫啊，歸來吧！我們似

乎可以從妻子的反復吟誦“振振君子，歸哉歸哉！”感受妻子期盼丈夫早歸的焦急心情。

又如，《衛風·伯兮》“伯兮朅兮，邦之桀兮。伯也執殳，為王前驅。自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐？誰適為容！其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾。焉得諼草？言樹之背。愿言思伯，使我心痗。”丈夫隨王東征，妻子在家思念，頭也懶得梳，臉也懶得洗，想得昏昏迷迷，凄凄惶惶。盤算著采些忘憂草，可是去哪里找呢？所以還是首疾心痗，凄凄惶惶真摯的相思之情，深刻地表現了女主人公思念丈夫的痛楚。

《王風·君子于役》第一章開頭以“君子于役，不知其期。曷至哉？”開門見山地點出女主人公的丈夫行役在外，杳無音訊。女主人公對丈夫的愁思焦念，自然涌上心頭。“雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來。君子于役，君子于役，不日不月。曷其有佸? 雞棲于桀，日之夕矣，羊牛下括。君子于役，茍無饑渴!”太陽落山，雞進窩，養牛歸圈，雞羊牛都有個歸宿，他這會兒漂泊在哪里呢？他什么時候才能回來啊？能免得了饑渴么？“如之何勿思？”——怎能不令人思念牽掛而柔腸寸斷呢？這種相思之情，不只是源于個人的寂寞，而更是基于生活的苦難；主要不是為了滿足自己的要求，更多還是擔心對方的命運。所以，這種情感是更深厚更樸實的。

2、情意綿長的思婦形象

《唐·葛生》是一首婦女悼念亡夫的詩。詩中首先以“葛”之依附于“楚”，暗喻男女愛人之間的親密關系，極為貼切巧妙。而

“葛生蒙楚”“蘞蔓于野”，又構成了一種悲涼的意境和凄慘的氣氛。“誰與？獨處！” “誰與？獨息！” “誰與？獨旦！”等簡潔的問答，把愛人去世后，女主人公的孤獨與傷痛表現的淋漓盡致。女主人公用“角枕”“錦衾”的絢麗生輝、光彩奪目與枕上衾下的一具尸骨作鮮明對照，來表達思婦無限的心酸與哀痛。“夏之日、冬之夜”“冬之夜夏之日”的反復吟唱，表達了女主人公對死者的思念是何等情重綿長！最后，以“百歲之後，歸於其居。”“百歲之後，歸於其室。”表達思婦愿百歲之后與丈夫同穴的決心，透出妻子那份對丈夫至死不渝的堅貞。

二、《詩經》中女性形象所蘊含的周代社會對女性的評價標準 探討研究《詩經》愛情詩中的女性人物形象，僅僅從詩歌片段去分析是比較膚淺的。把這些詩歌片斷中的女性形象放在當時的歷史環境下，從思想觀念變遷和社會審美價值的標準來分析、考量周代社會愛情觀、婚姻觀，可以進一步發現這些女性形象的社會內涵。這些詩歌不僅真實自然的表現了周代社會男女交往、戀愛、婚姻、家庭生活等等愛情各個方面，而且在詩歌的字里行間、在男女轟轟烈烈的愛情生活中無不滲透、顯現出周代社會對女性形象的欣賞、取舍、評價標準。在禮制初成的周代，對女性形象的要求除了外在的審美需要之外，還包括對女性品德、品格的要求。

（一）外在形神美

《詩經》中的女性形象可說是個個形神兼備、生動形象，構成了整個周代女性社會的縮影。

《詩經》中對女性形神美的表現最常見的是正面描寫主人公的美。《衛風·碩人》通過“手如柔荑、膚如凝脂；領如蝤蠐、齒如瓠犀、螓首娥眉；巧笑倩兮、美目盼兮。”這段對齊國美人莊姜美貌的描寫，歷來被譽為“美人賦”。此段對人物外表的刻畫惟妙惟肖，連用比喻加以形容，富于想象而生動傳神，其最精彩之處就在于以美女那種甜美的微笑和顧盼神飛的秋波，充分刻畫出莊姜“巧笑倩兮、美目盼兮”的神情美和動態美。”、《有女同車》中對孟姜的刻畫：“有女同車，顏如舜華，將翱將翔，佩玉瓊琚。彼美孟姜，洵美且都。”姜家的大姑娘，她的面頰像木槿花一樣又紅又白；她走起路來像鳥兒飛翔一樣，十分輕盈；她身上還佩帶著珍貴的環佩，行動起來，環佩輕搖，發出悅耳的響聲。她不但外貌美麗，而且品德高尚，風度嫻雅。

又如《桃夭》“桃之夭夭，灼灼其華”之句—— 用“花”來比喻姑娘的美艷。“桃之夭夭，灼灼其華”塑造了一個象桃花一樣鮮艷，象小桃樹一樣充滿青春氣息的少女形象，尤其是“灼灼”二字，真給人以照眼欲明的感覺。寫過《詩經通論》的清代學者姚際恒說，此詩“開千古詞賦詠美人之祖”，并非過當的稱譽。

側面描寫女性的美。如《關雎》中的“窈窕淑女，君子好逑”，只寫她的形態美，至于說長得怎么樣就不得而知，但從小伙子的熱烈追求看，她肯定是窈窕貌美，同時還賢淑端莊。如果女主人公沒有這樣的才貌，怎會令小伙子輾轉反側，夜不能寐呢？又怎會讓他使出吹拉彈唱的渾身解數來取悅這個女子呢！

《蒹葭》中的伊人，更具朦朧、飄逸的美，在秋水迷蒙的清早，水天一色，茫茫蘆葦在秋風吹拂下輕輕搖曳，伊人的倩影仿佛一會兒在岸邊，一會兒在水中央，令男子“溯洄從之”“溯游從之”，那神秘誘人的美令人為之心動。

（二）內在品質美

《詩經》具有濃厚的農業社會的色彩。長期的、固定的、相當艱苦的農業勞動形成了勤勞樸實又較為內向的民族性格，因此，當時社會對女性的評價的標準比較注重美與善的結合。如果沒有賢德，再美好的容顏也是枉然。

《周南·樛木》一詩從女攀男的角度，贊美了“君子”由室家和諧而“福祿綏之”。王宗石《詩經分類詮釋》稱此詩：“以葛藟縈繞喬木喻女子依附丈夫，并祝男子由此而終身幸福，是女方賀貴族新婚之詩。”能忠實家室、和諧家室、家庭興旺，由此詩可見，這是當時社會對女性評價的標準之一。

《詩經》中女子品德的美體現在三個方面：

一是賢淑。“淑，善也”(孔穎達)，有才德、善良之意。《邶風·燕燕》有“仲氏任只，其心塞淵。終溫且惠，淑慎其身”之句，意思是仲氏為人真可靠，她的心地多厚道，既溫柔又和藹，謹慎又周到。《東門之池》有“彼美淑姬，可與晤歌”“彼美淑姬，可與晤語”“彼美淑姬，可與晤言”之句，表達了男子對美麗女子的贊美、懷念。他所懷念思慕的女子是具有美德的，她也應該是善解人意的，否則怎么可以做男子精神上的知音呢？

再如《氓》中的女子，在氓向她求婚以后，她非常重視，分手時，把男子送了一程又一程，“送子涉淇，至于頓丘”，多么含情脈脈;“將子無怒，秋以為期”，又是多么婉轉。這里顯示出女子的忠厚、善良的品格和對愛情的純真向往。分別以后又盼望氓的到來，當“既見復關”，則“載笑載言”，并要求“以爾車來，以我賄遷”，結婚以后，女子則天天早起晚睡，操持家務，并希望與丈夫白頭偕老。同樣顯示該女子的純真忠厚的品格。

我們回頭再來看看《桃夭》篇，在當時人的思想觀念中，艷如桃花、照眼欲明，只不過是“目觀”之美，這還只是“盡美矣，未盡善也”，只有具備了“宜其室家”的品德，才能算得上美麗的少女，合格的新娘。

二是執著。結婚以后她們對家庭、丈夫充滿癡情。如《王風·君子于役》勾畫了思婦的一片癡情，通過“不知其期”、“不日不月”、“曷至哉”、“茍無饑渴”反映其對遠征親人的關心、憂慮及思念之情。接著以 “雞憩于塒，日之夕矣，羊牛下來，君子于役。如之何勿思”這種自然界的微妙變化來烘托自己凄涼、孤單的心境，日日月月，女主人公每天都在思念著、盼望著。

《周南·卷耳》中女主人公在一次采摘卷耳時突然想起遠役的丈夫，竟再無心思采那卷耳菜。她設想其丈夫翻山越嶺，眺望家鄉，旅途勞瘁，飲酒遣愁;設想他的馬病了，仆夫也病了。這種牽掛源于她對丈夫深切的思念和對丈夫深深的愛。

《衛風·伯兮》中的女主人公因思念丈夫即使頭痛也心甘：“自伯之東，首如飛蓬，豈無膏沐?誰適為容!其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾!”表現了思婦對丈夫深厚而忠貞的愛情。

三是純潔。《詩經》時代人們依水而居，生產活動大都在河畔進行，男男女女在田野里、小溪畔勞作、游玩的時候，不經意間愛情之花就萌芽了。他們的愛情建立在勞動中，建立在兩情相悅的基礎上，隨手掐的一根彤管，順手捋的一把花椒，剛剛獵到的一頭小野鹿都可成為浪漫愛情的載體和幸福的寄托。“投我以木瓜，報之以瓊琚。匪報也，永以為好也。”你送給我木瓜，我送給你佩玉，是回報嗎？不，是為了我們的感情好呀！真是情深意長。木瓜是果實的代名詞，瓊琚則是男子佩帶的玉佩，彼此一交換，就訂下了終身。

在《詩經》中，男女愛情不是靠貴重的禮物來催生的，以女性為主體的愛情活動充滿了真善美，是人們純真本性的體現。她們的存在是對充滿物欲、以金錢為婚姻先決條件的商品時代的諷刺，今天讀起來，只能徒生對先民愛情生活的向往。

三、《詩經》中的女性形象所再現的社會內涵

孔子《論語·陽貨》中說：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”《詩經》所錄詩歌多來自民間，是民眾生活的真實反映，真實地再現了周朝的時代風貌。特別是十五國風，是出自各地的民歌，這一部分文學成就最高，有對愛情、勞動等美好事物的吟唱，也有懷故土、思征人及反壓迫、反欺凌的怨嘆與憤怒。據考，周代設有專門的采詩官，采集 民歌，以體察民俗風情、政治得失。

《詩經》的內容涵蓋生活的方方面面，匯集了生活的點點滴滴。其中尤以描寫男女生活的詩章居多，譬如在《國風》一百六十篇詩中，就有超過一半是關于愛情與婚姻的。透視詩經中的愛情婚姻詩，我們可以發現周代社會是禮教初設而古風猶存的時代，沒有封建社會那么多教條束縛，有一定的愛情自由，而婚姻又是與現實生活密不可分的一部分。在那個生產力相對低下的社會，人們會把相當一部分精神寄托在感情生活上，進而以詩言志傳情，表達人們對愛情的合理追求與美好祈愿。

《鄭風· 溱洧》便是極具代表性的一篇。詩寫的是鄭國陰歷三月上旬己日男女聚會之事。陽春三月，大地回暖，艷陽高照，鮮花遍地，眾多男女齊集溱水、洧水岸邊臨水祓禊，祈求美滿婚姻。一對情侶手持香草，穿行在熙熙攘攘的人群中，感受著春天的氣息，享受著愛情的甜蜜。他們邊走邊相互調笑，并互贈芍藥以定情。這首詩如一首歡暢流動的樂曲，天真純樸，爛漫自由。

《衛風 ·木瓜》，“投我予木瓜，報之以瓊琚。匪報也，永以為好也”，表達了遠古時候青年男女自由相會，集體相會、自由戀愛的美好，女子把香美的瓜果投給集會上的意中人，男子則解下自己身上的佩玉等作為定情物回贈給心中的姑娘。這首詩帶有明顯的男女歡會色彩，一是互贈定情物，表示相互愛慕，一是邀歌對唱，借以表白心跡。

《周南·關雎》這首詩作者熱情地表達了自己對一位窈窕美麗、賢淑敦厚的采荇女子的熱戀和追求，“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”表達了對與她相伴相隨的仰慕與渴望，感情單純而真摯，悠悠的欣喜，淡淡的哀傷，展現了男女之情的率真與靈動。

《召南·有梅》是少女在采梅子時的動情歌唱，吐露出珍惜青春、渴求愛情的熱切心聲；

《衛風·淇奧》以一位女子的口吻，贊美了一個男子的容貌、才情、胸襟以及詼諧風趣，進而表達了對該男子的綿綿愛慕與不盡幽懷。

《風雨》寫情人相見的快樂，“既見君子，云胡不夷？”“既見君子，云胡不瘳？”“既見君子，云胡不喜？”——見到情人有什么不如意，有什么病不好，有什么不喜歡？ 何等坦誠真摯的愛!《邶風·靜女》描寫男女幽會，一個男子在城之一隅等待情人，心情竟至急躁而搔首徘徊。情人既來，并以彤管、茅荑相贈，他珍惜玩摩，愛不釋手，并不是這禮物有什么特別，而是因為美人所贈，主人公的感情表現得細膩真摯。

雖然有些詩篇是通過男子表現對于愛情的甜蜜與酸澀，但是也可以從側面看出當時女子對于愛情同樣是有著美好期盼的。基調健康、樂觀的戀歌給愛情詩增添了一種和諧、喜悅的情愫，所有這些都是勞動人民思想情感的真實表達。

然而，隨著階級意識的發展，“父母之命，媒灼之言”類的金科玉律開始逐漸形成，于是自由愛情與禮教法制的矛盾自然而生，使得很多這種追求與祈愿都會遭到無情的扼殺。在那個等級觀念日濃的社會，愛情自由逐漸被禮教法制所打壓，為金錢權勢所侵蝕。

《鄭風·將仲子》里的女主人公害怕的也正是這些禮教，此詩描寫了女子害怕父母親兄長的多言而不敢熱愛仲子，同時內心卻充滿擺脫禮制束縛的強烈愿望，幾多愁苦，幾多矛盾，飽受煎熬。當然，也有不少情侶敢于起來反抗，《鄘風·柏舟》中女子就發出“之死矢靡它”的誓死捍衛真摯愛情的宣言，表現出她在愛情受到阻撓時的極端痛苦和要求自主婚姻的強烈愿望，從中也可以看出當時女性追求戀愛自由、自由婚姻的迫切愿望。

然而當禮教輿論家長制鋪天蓋地壓下來時，又有多少真正的愛情能擁有這份幸運，在禁錮中突圍，于迫害中重生？

詩經時代，以男性為中心的社會早已形成，宗法禮教雖不及封建社會中、后期那么嚴密，但周王朝在形成封建教條這一過程中自然少不了“男尊女卑”這一產物。婦女因沒有獨立的經濟地位，婚后成為男子的附屬品已是社會的普遍現象。因此，即使在前所述反映戀愛過程的情詩中，固然唱出了少男少女們發自內心的愛情呼聲，但是在婚后的生活中，如果夫妻間發生感情的破裂，受戕害最深的，往往是女性。

《邶·谷風》、《衛風·氓》、《邶·柏舟》和《日月》中的婦女受盡丈夫的多重蹂躪與傷害，《邶·柏舟》中的女主人公渴望

自己能夠飛出牢籠，獲得自由，但是卻無法做到“靜言思之，不能奮飛”。《日月》中的女主人公甚至埋怨她的父母，為什么不能養她到老而讓她出嫁，因為她不知道這樣的日子何時才能出頭，“父兮母兮，畜我不卒。胡能有定？報我不述”。

四、《詩經》所塑造的女性形象對后世的積極影響 《詩經》是中國古代文學史上的一朵奇葩，是我國文學光輝的起點，它所表現的“饑者歌其食，勞者歌其事”的現實主義精神在我國乃至世界文化史上都占有極高的地位，《詩經》之美可以誦之、弦之、歌之、舞之，對后世的文學藝術產生了深遠的影響。

1、《詩經》的教育教化作用

孔子就非常重《詩》的教化作用，子曰：“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”（《論語·為政》）認為三百詩篇都處于詩人性情之正，沒有邪惡的思想或念頭。之后，《詩經》在更長的時間內，成為儒家教育學習的經典，延續至今。

《詩經》是人類童年時代純真無邪，而又對世界充滿著愛滿懷著激情的最好體現。近代大儒馬一浮先生也非常提倡《詩》教，在《復性書院講錄》中講到“圣人始教以《詩》為先，《詩》以感為體，令人感發興起，必挾言說，故一切言語之足以感人者，皆《詩》也。”

《詩經》在內容和藝術上的主要特征，也就是我國現實主義詩歌傳統的主要特征代代相傳。繼《詩經》之后，兩漢樂府民歌，魏

晉南北朝詩歌，唐、宋、元、明、清文學，都繼承和發揚了《詩經》的現實主義傳統，出現了一批優秀的現實主義詩人和現實主義作品。

2、詩經中的女性形象對后世文學的影響

《詩經》中那優美的文辭、淳厚的情感，滋潤、涵養著我們華夏民族的文化藝術與人文精神，特別是對女性人物外在形態之美的描寫和把外在形態與內在神態相結合的描寫方式成為中國歷代文學所共同遵循的創作手法。

如屈原《九歌》中對湘夫人的塑造“美要眇兮宜修（笑）”——她美目流盼，笑似花開，誘人的資質連她自己都陶醉了。這種最具動態美的描寫儼然源于《詩經》中《衛碩人》“巧笑倩兮，美目盼兮”。《九歌》中對山鬼的塑造，除刻畫其美麗的儀態容飾之外，詩人還將最打動人心的美女神形賦予了山鬼“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。”前一句“含睇”、“宜笑”可說是化用了《碩人》中的“巧笑倩兮，美目盼兮”，而后一句“窈窕”則直接引用了《關雎》中的“窈窕淑女，君子好逑”中的“窈窕”。清姚際恒《詩經通論》指出宋玉《神女賦》“婉若游龍乘云翔”、曹植《洛神賦》“翩若驚鴻”、“若將飛而未翔”等句顯然都是濫觴于此。(徐培均)作為中華文化源頭之一的《詩經》所表現出的對女性外在美和內在美要統一的價值評價和心理取向，對后世的影響是積極而深遠的。如，漢末民歌《孔雀東南飛》所塑造的劉蘭芝的形象，是集《詩經》中女性形象各種品質為一身的女性形象，劉蘭芝“十三能織素，十四學裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書”，頗有修養，能勤儉持家，對婆母、丈夫皆善待之。她為人沉靜聰慧、寬容自恃，面對婆母的驅遣，丈夫的留戀，娘家兄的勢力，社會的險惡，她心如明鏡，深有準備地應對這一切。詩中著意表現了劉蘭芝心地的善良美好，忠誠于愛情之純真執著，計事之入情入理，料理事物之從容剛毅，在這種全面刻畫中展現了她的形象特質，才使劉蘭芝的形象能夠牽動人心，在人們心理產生強烈的共鳴。《孔雀東南飛》是對《詩經》中“淑”、“勤、儉、敬、孝”等等諸多特征的傳承，是《詩經》女性形象的長久文化積蘊的結果，形成了中華文化的精髓。

3、對社會主義社會愛情觀的影響

《詩經》中的愛情詩，是古老的華夏民族在有了文字記載后，用詩歌表達的對所愛之人的愛慕，思念，情真意切。《詩經》是中國古代文學史上的一朵奇葩，其愛情詩更是體現那個時代人民的情感生活，其思想內涵從現代的眼光看來仍具有很高的藝術價值。

好的事物總是經得時代考驗的，千年過去之后，《詩經》仍然以其非凡的魅力感染著人們。《詩經》是中國唯一一部脫去了脂粉與俗氣的情愛文學圣典。這些詩篇毫不掩飾地歌唱了人們心中的愛情及渴望，但也使后來許多封建時代的學者感到很頭痛。按封建衛道士的觀點，《溱洧》通篇“皆為惑男之語”，實乃“淫聲”，然以今天的眼光客觀地看，這種道學家口中的所謂“淫”，恰恰是自然的人性，是一種活潑生命的體現，是真正意義上的對天地精神的遵從。它標志著和諧、自由、平等，散發著愉快與天真的氣息。今天我們自應站在辯證唯物主義與歷史唯物主義的立場，對《詩經》

給予正確的評價。《詩經》中的愛情詩，表達了勞動人民對性愛問題的嚴肅態度，反映了勞動人民忠誠老實的本質、健康的感情、諄樸善良的面貌和崇高的道德水平，具有很高的思想價值和藝術價值。這對于今天繁榮我國的詩歌創作，促進社會主義精神文明建設，樹立健康的性愛觀，反對庸俗腐朽的頹廢思想，構建社會主義和諧社會仍將起到不可低估的作用。

總之，女性代表著時尚。對女性美的關注，反映出一個時代的審美情趣和審美追求。《詩經》中與女性有關的作品占其總數305篇的三分之一，與女性愛情有關的作品占其總數的五分之一。因此，可以毫不夸張地說，《詩經》是我國女性文學史的第一頁，是我國文學作品中最早對女性的關注。這些篇章對女性形象、女性愛情、女性命運的描寫，都折射出周代社會特有的文化內涵。研究這種現象，對于了解那個時代的女性及社會都有非常重要的意義。

參考文獻：

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聶石樵：《詩經新注》，濟南，齊魯書社，2000。

游國恩：《中國古代文學史》，北京，人民文學出版社，1995。

第三篇：論廣告中的女性形象

我國廣告中的女性形象

發稿：中國新聞研究中心

作者：劉寧潔

單位：中國人民大學新聞學院傳播學2003級研究生

內容提要：廣告雖然首先是一種商業推銷手段，但它也是社會文化的反映。廣告主要通過塑造成功者的形象和時尚的形象兩類，把大眾的“夢想”和產品聯系起來，吸引目標消費者注意，促進消費行為的產生。在日益凸顯其重要性的廣告中，女性形象得到了廣泛的應用。我國廣告中的女性形象主要可分為兩類：家庭主婦形象和男性的“性對象”。這兩類女性形象正體現了我們生活的社會是在男權霸權意識形態統治之下，女性的平等權利受到了忽視和剝奪。廣告中的性別形象是現行的社會意識形態的再現，并能夠反過來影響社會意識形態的形成、變化和發展。我們應該重視廣告對女性形象貶斥和歧視的現象，促進社會文化的發展。

關鍵詞：廣告 女性形象 社會文化

現代社會的人們，即使不參加商業活動，也不可避免地接觸到各式各樣的廣告。翻開報刊雜志，打開電視機，小到一塊香皂、一袋洗衣粉，大到一棟樓房、一輛豪華轎車，我們的感官

神經都被形形色色的廣告刺激著。

如果說，人們的生活本來風平浪靜，無所奢求，可看了廣告以后，卻似乎感覺自己缺少了那么多：自己的身材不夠曼妙，自己的頭發不夠柔順，自己的手機不夠高檔，自己的房屋不夠寬敞??從某種意義上來說，現代廣告推銷給人們的不是某種產品，而是一種“夢想”，一種對美好事物和幸福生活的向往。這種對“美好”和“幸福”的界定與追求，正是通過廣告中塑造的廣告形象表現出來的。廣告形象是文化產物，廣告通過塑造各種各樣的形象，把我們生活中原本普通的物品賦予了特殊的意義，而這種意義往往已經脫離了物品原有的含義。譬如大家熟知的一句廣告詞“鉆石恒久遠，一顆永流傳”。很久以前，鉆石原本只是一種稀有礦石，由于十分堅硬被用于切割玻璃。但自從鉆石成為財富的象征，成為西方上流社會的男士送給女士的典型禮物，如同好萊塢女星瑪麗蓮?夢露在影片《紳士只愛金發女郎》中歌頌“鉆石是女孩子最好的朋友”以后，這種晶瑩璀璨、價格昂貴的小石頭就和人類永恒的主題“愛情”結下了不解之緣，人們希望自己的愛情能像鉆石一樣純粹堅固，永久流傳。所以，鉆戒成了男士求婚時最好的禮物，得到鉆戒的女人在廣告中也被描繪為最幸福的女人。廣告正是通過這種塑造廣告形象的行為，把人們夢想中的美好事物和幸福生活呈現出來，鼓勵人

們向往它、追求它。

廣義廣告是指廣告主通過一定媒介和方式向選定的對象進行的一種信息傳播活動，包括以贏利為目的商業廣告和不以贏利為目的非商業廣告。廣告作為一種傳播活動，它基于大眾傳播媒介而得以運行，其本質為一種大眾文化。廣告學者伯曼曾經斬釘截鐵地斷言：在大眾文化中，最具支配性的社會機制是廣告。廣告形象是考察當代大眾文化現象的最佳指標。廣告不同于產品說明書，不是直白的硬推銷，而是運用文學作品中的比喻、隱喻、轉喻等手法，創造品牌，營造氣氛，強化表達的藝術性的“軟”推銷。現代廣告的訴求點從產品訴求轉向了情感訴求，立足點從硬推銷轉為了軟推銷。當今社會，廣告已經滲透到人們生活的每一個角落。美國廣告界的一位泰斗不加掩飾地說：“我們的生活是由氧氣、氮氣和廣告構成的。”①丹尼爾?貝爾面對狂轟亂炸的廣告，也大聲疾呼：“汽車、電影和無線電本是技術上的發明。而廣告術、一次性丟棄商品和信用賒買才是社會學上的創新。戴維?M?波特評論說，不懂廣告術就別指望理解現代通俗作家，這就好比不懂騎士崇拜就無法理解中世紀吟游詩人，或者像不懂基督教就無法理解19世紀的宗教復興一樣。”“廣告在我們的文明的門面上打上

‘烙印’。”②

廣告一般通過塑造“成功”和“時尚”兩類形象，把大眾的“夢想”和產品聯系起來。廣告向人們推銷的，往往已不是什么具體的產品，而是一種“欲望”和“理想的生活方式”。在大眾傳媒構造的社會環境中，女性形象幾乎無處不在，但女性“本身”卻似乎總是不在。報刊雜志上引人入目的封面女郎，電視屏幕上青春靚麗的美女主持，還有廣告畫面中充滿誘惑的霓裳艷影。大眾傳媒似乎只利用了女性身體的自然屬性，卻忽視了女性作為社會角色應有的社會位置和社會價值。女性形象在廣告形象中也占絕大多數。在廣告的女性形象中，中國傳統文化中“男尊女卑”的現象依然存在，女性形象在成功和時尚這兩類形象的敘述、表達與塑造上，依然顯現出男權社會文化遺留的痕跡和性別歧視的陰影。

一、成功的形象：溫柔賢淑的家庭婦女

現代廣告的創意有時候能讓觀眾拍案叫絕，但稍微留意一下將不難發現，大多數廣告中的女性形象都是和家用品、化妝品、食物這類消費品聯系在一起的。雕牌洗衣皂的廣告就是這方面的典型。一個正在洗衣服的老太太抬起頭來滿意地說：“雕派透明皂洗得真干凈”，坐在旁邊戴著老花鏡看報的老頭兒轉過臉來說：“雕派透明皂洗得干凈，用得放心”。話音未落，一個年輕婦女抱著一大盆衣服過來了：“我也喜歡用雕派透明皂！”。老太太用雕派透明皂是干家務活的能手，而年輕一代婦女用奧妙洗衣粉一次能洗干凈上千只的白襪子，大有“長江后浪推前浪”、“青出于藍勝于藍”之勢。不僅如此，在一個極富人情味，甚至讓一些善良的母親看后感動得掉淚的洗衣粉廣告中，年輕媽媽下班后發現女兒睡在沙發上，衣服早已洗得干干凈凈，女兒留的條是：“媽媽，我能幫你干活啦！”，媽媽的眼淚奪眶而出。這表明這種“家務活應當由女人干”的“男主外，女主內”的意識，已經深深地烙在尚未成年的孩子心上。

按哈貝馬斯的著作《公共領域的結構轉型》論述，我們生活的社會可分為“公共領域”和“私人領域”。哈貝馬斯認為，公共領域是指國家和社會之間的一個公共空間，市民們假定可以在這個空間中自由言論，不受國家干預。傳媒運作的空間之一，就是公共領域。③公共領域是政治、經濟領域，是男人的領域。而與之相對的女人的領域則是私人領域，是家庭。這種公私領域的分界實質是男權社會“男主外，女主內”的基礎所在。多數社會傳統和法律賦予公共領域比私人領域更重要的價值，使女性得到較少資源的事實合理化。而公私分界有理由將婦女排擠在公共領域之外，婦女因而被排除在政治參與和權力之外，更多的是在私人領域中的角色，因此，家庭和滿、溫柔賢惠的妻子或者母親在經濟、科技高速發展的當今社會，仍然是女性和男性心目中理想的成功形象。

1963年貝蒂?弗里丹《女性的奧秘》出版，激起西方婦女解放運動的第二次高潮，表現為婦女甘當家庭婦這一僵化刻板形象的廣告受到斥責。為了適應這一運動潮流，西方的廣告商紛紛改變廣告上的女性形象，描繪出新的婦女。例如當時的香煙廣告，上面的婦女大多是“意氣風發的騎手、跑道報告員，她們品嘗香煙，猶如品嘗自己追求事業的勝利。”④現在，為了避免惹上“性別歧視”的法律糾紛和社會上的不良反應，西方的有些廣告公司專門聘請女權主義者或者女性問題專家擔任廣告的審查顧問，只有她們覺得沒有問題了才把廣告推出，以免冒犯女性。⑤在現代社會，中國女性早已走出家庭，走進各行各業，在許多領域女人比男人都更出色、更成功，女性的身份在今天正被重新定義和提高，但在廣告中，中國女性還

是維持著家庭婦女這一刻板形象。

有一些研究者對廣告中的女性形象分析表明，廣告中的女性職業角色中，有51.6%為家庭婦女。而男性職業角色中，教科文衛及領導管理者占47%。廣告中女性出現的地點，有51.5%是在家庭，出現在工作場所的僅占14.5%。而男性即使出現在家里，也多為娛樂(31%)，做

家務的只有5.3%。⑥

近年來火爆的如手機、打印機、電腦、數碼相機這類科技產品的廣告中，雖然出現了女性角色，但幾乎都是男性角色的陪稱品，充當著可有可無的“花瓶”的作用。女性只作為禮物的接受者出現，或者只是畫面上，沒有話語，只有形體的符號而已（如打印機打印出來的紙上的倩影，或數碼相機拍攝下的照片）。例如近期的某名牌保暖內衣廣告，商品代言人齊秦和關之琳身著產品，閑適地偎依在沙發上，所不同的是，齊秦的手中捧著一臺筆記本電腦在瀏覽咨訊，而關之琳則幸福地靠在齊秦旁邊觀看他瀏覽咨訊。這則廣告所表現的女性只是科技的旁觀者，被觀賞者。

二、時尚的形象：切割女人的身體

廣告文化作為大眾文化的一種，它還體現為一種時尚文化。廣告在引導大眾消費行為的過程中，主要以傳播時尚為表征。時尚是“一種廣泛地發生在人們的日常生活與精神領域中的社會現象，是現代人的一種基本生活形式，它反應、表現并構建著現代人的日常生活形態與其精神世界，因而與其所屬的社會形態緊密地聯系在一起。”⑦在時尚的擴散中，廣告起著舉足輕重的作用。而廣告中女性的時尚形象大多是與“性”掛鉤的。

隨著改革開放的深入，中國人已經不再恥于談“性”，“性感”也似乎成為女性是否美麗時髦的標志之一。性感是指一個人，主要是指女性的性別特征突出。它本來是一個女人富于生育能力的標志，如豐乳寬臀，但隨著時代的發展，性感已經由實用功能向審美功能轉變。女性的性感形象已經被符號化、定型化，成為廣告重要的訴求點。在廣告中，凡一張軟綿綿的睡床，必有一個穿著性感的女郎作嫵媚嬌縱狀；凡一輛豪華氣派轎車或一個成功的男士旁，必有一位貌美嬌艷女郎做百般依賴狀。這種“以美好女性比喻商品性能，借用女性身體美形象突出產品優勢”的廣告修辭術使女性成為男性欲望中的“性對象”。

如“婷美”內衣廣告，女主角倪虹潔穿著“婷美”內衣，露出半個豐滿胸脯彎著腰，風情萬種地朝觀眾笑著，攝影師的特寫鏡頭一次次對準女主角的胸部、腰部、臀部，強烈地刺激觀眾的感官。“清嘴”口香糖廣告中清純女孩高圓圓“羞澀”地說著“你知道‘清嘴’（親嘴）的滋味嗎？”。香港女明星劉嘉玲在某美乳產品的廣告中挺胸收腹，驕傲地告訴天下女性：“做女人‘挺’好！”??廣告通過這種對女性身體的切割，語言的性暗示，實現了把有血有肉、有精神、有靈魂的女性轉化為男性的單純“性對象”的過程。還有一些廣告，以女性身體魅力比喻商品性能，甚至直接把女性物化。在波導“F1女人星”手機廣告中，一個身穿性感紅裙的女子在充滿誘惑的音樂中扭動著身軀，鏡頭隨著迷幻的燈光一次次掠過她的胸部、大腿、腰身、眼睛，同時穿插著該型號手機細部的外形。在這里，這個美麗的女人沒有名字，沒有容貌，甚至都沒有一個正面的特寫，她身體的各個局部的“美好”，就等同于這

一款為女人設計的手機一樣。

除了女性被切割的身體，人們在廣告中看到的，更多的是被男性禮物控制的女人。在一則拍攝鉆戒的唯美廣告中，女主角在泳池邊徘徊，望著天上的圓月仿佛心事重重。這時候男主角出現了，縱身一躍跳入泳池中，從圓月的倒影中托起一枚璀璨的鉆戒。音樂響起的同時，女主角拿著鉆戒撲入男主角的懷中，綻放出令人心動的幸福笑容。在這則廣告中，“女人最幸福的時刻”就是接受男人禮物的時刻。如此類型的廣告，在許多產品上都有體現，大到鉆戒、首飾、手機，小到保健品、口服液、除螨香皂。廣告中的女性，沒有自身的社會價值和地位，她們的“幸福”，就是獲得男性的疼愛，收到男性的禮物，她的喜怒哀樂與男性的態度息息相關，女性只是作為男性的附屬物而存在。

在廣告中，女性大多是俯身扭曲的身體，擺出各種誘人的姿勢，或趴，或跪，或匍匐在地。試想，若這種扭曲的造型由一個男性擺出，觀眾會有一種什么樣的感官體驗？可若是女性的話，人們也就見怪不怪了，甚至會覺得是一種美的享受。這種差別，就是人們對兩性角色的不同認知造成的。在人們的觀念中，男性應該是堅強、勇敢、強壯、有事業心、有責任感的。而女性應該是溫柔、美麗、賢惠、多愁善感、心靈手巧的。如果不是這樣，則會引起人們心理的不適。《第二性》的作者西蒙?德?波伏娃有一句名言：女人不是天生的，而是后天變成的。說的就是男女除了天生生理上的一些差別，以及由此帶來的部分社會分工的不同，其他大部分的差異都是社會化的結果。大眾傳媒在人的社會化過程中扮演著重要的角色。一方面，大眾傳媒的內容是一種營造“擬態環境”的活動，人們通過大眾媒介上呈現的“媒介事實”，了解周圍生活的世界，知道“什么是怎樣的”，并通過這種長期的、潛移默化的過程，“培養”了人們對男女社會角色的“刻版印象”；另一方面，大眾傳媒是文化的中介者。在男權社會里，男性被自然而然地賦予了比女性“尊貴”的性別，女性扭曲的身體是可以被大眾所接受的。若要一個男人“背躬屈膝”，不僅會引起人們感官和心理上的不適，還會刺激人們去尋找該廣告“深層次”的原因，正所謂“男兒膝下有黃金”。

廣告是一種商業的促銷手段，為的是吸引消費者的注意，說服消費者產生購買行為。同時，廣告也是一種藝術形式，是社會文化的反映，有著很高的審美價值和對社會風氣的引導作用。廣告中的性別形象，應該是現行的社會意識形態的再現，并能夠反過來影響社會意識形態的形成、變化和發展。最近二十多年來，國際社會對男女平等的目標和指標達成了共識。在體現男女平等程度的社會性別發展指數（GDI）的世界排行榜上，中國由1995年的第71位滑落到現在的83位，人類發展指數和性別發展指數之差由7變成1，這表明我國男女發展不平衡在加劇，而不是像一些媒體津津樂道的我國的婦女解放在世界上處于領先水平，我國的婦女已經得到了“半邊天”，甚至“大半邊天”。隨著世界信息全球化的發展，各種不同國家、不同民族的文化在我們生活的這個“地球村”里流通、融合，并發生沖突。中國身處其中就必然會受到“全球化”帶來的種種影響。人們對女性性別地位的意識不斷覺醒，“男女平等”意識的增強，也是全球化傳播給中國社會和人們觀念意識帶來的影響和改變。可是這種性別意識的改變，或者說是進步，在作為社會瞭望者和感應器的媒體上卻很少體現，這是

有著多方面、深層次的原因的。

第一，中國女性對“社會性別”平等的集體無意識。父系氏族替代母系氏族伊始，男子在社會中的主導地位就初步確立。周秦以來，父權制逐步以禮法的形式得以進一步確立。三綱（君為臣綱、父為子綱、夫為妻綱）、三從（在家從父，出嫁從夫、夫死從子）和四德（婦德、婦言、婦容、婦功）的行為規則確立后，中國女性就被封鎖在封建的家門。中國女性不像西方女性，從來沒有經歷過大規模的女權運動，中國女性長期是男性的附屬物，在階級社會，妻子甚至是丈夫的“財富”象征，她們只在特殊的歷史條件下，才有可能在法律和制度的層面上被“賜予”與男性平等的政治經濟權利。而實際上，中國女性并不珍視這些平等權利，在自己的權利受到不平等的侵犯甚至剝奪的時候，也不會奮起抗爭。中國長期的歷史文化傳統形成了對女性的一種刻版印象：女性是弱勢群體，家庭是女人最好的事業。更令人悲哀的是，在這種文化傳統的熏陶下，中國女性形成了對女性權利的集體無意識。

同時，中國幾千年封建社會官本位的傳統思想造就了當代中國社會依舊“重視權力，輕視權利”的群眾意識。“男尊女卑”的傳統雖然在社會生活中已不是被提倡的主流意識，但它仍然滲透在社會生活的方方面面，潛藏在人們的血液里很難根除。

第二，缺少法律法規的約束。相對于我國新聞傳播事業的飛速發展，我國新聞傳播法制建設是比較滯后的。很多在新聞傳播活動中凸現的侵權行為和新聞傳播活動失范行為，還沒有相應的法律法規給予約束，也沒有嚴格執行的事后懲罰制度。1995年2月1日正式施行的《中華人民共和國廣告法》是我國目前管理廣告的最主要、最權威的專門法律規定，任何從事廣告活動的單位和個人都必須認真貫徹執行。但《廣告法》中除了第二章“廣告準則”中第七條關于廣告中不得出現的九條情形中提到的第（六）條和第（七）條，分別為“含有淫穢、迷信、恐怖、暴力、丑惡的內容”和“含有民族、種族、宗教、性別歧視的內容”，并沒有關于“性別歧視”具體表現的相關闡述和懲罰原則。同時，廣告業的行業自律也是廣告管理的有效途徑。但我國的《中國廣告協會自律規則》中，除了第一條提到“一切廣告活動均應建立在為社會主義服務、為人民服務、為經濟建設服務的原則基礎上，力求廣告的經營效益和社會效益的統一，并以此原則檢驗廣告效果”之外，也沒有對廣告中存在性別歧視現

象的約束條款和懲罰機制

第三，廣告語言的模糊性。廣告是一種藝術形式。廣告語言的含蓄是廣告重要的表達方式和訴求點。一方面，廣告語言的含蓄模糊給觀眾更多的想象空間和更大程度上的參與，讓觀眾在觀看廣告的同時能把自己想象成廣告中的主人公，實現各種“欲望”的滿足。如香港女明星劉嘉玲在某美乳產品的廣告中 那句廣為流傳的廣告詞“做女人‘挺’好！”一語雙關，簡潔上口，她沒有明確闡述產品的用途，但誰都知道是什么意思，且讓許多女性看了該廣告后都希望成為劉嘉玲那樣美麗自信的女性。另一方面，廣告語言的含蓄模糊也是廣告某些說法能避免法律糾紛的一種潛在機制。像前文提到的很多廣告都存在對女性或未成年人的冒犯和不良影響。但由于沒有明確的證據，也沒有明確的責任指向，所以現在的廣告很少由于“欺騙性”以外的原因惹上官司的。即使有很壞的社會反響，最后也就不了了之了。

總的來說，廣告是一個社會文化的風向標。廣告中的性別形象是現行的社會意識形態的再現，并能夠反過來影響社會意識形態的形成、變化和發展。我國廣告中女性的典型形象一方面是我國傳統文化觀念和男權統治意識形態的反映，另一方面，這種對女性的刻版印象并沒有及時地隨著社會文化的變遷和人們觀念的改變而改變。我們應該重視廣告對女性形象貶斥和歧視的現象，更好地利用廣告實現經濟效益和社會效益的雙豐收，促進社會文明的發展。

注釋：

①潘知常，林瑋：《大眾傳媒與大眾文化》 上海人民出版社2002年3月第一版 第439頁 ②丹尼爾?貝爾：《資本主義文化矛盾》三聯書店1989年版 第115-116頁 ③陸揚，王毅：《大眾文化與傳媒》上海三聯書店 2000年版 第89頁

④艾曉明：《廣告故事和性別》中山大學性別教育論壇 http://genders.zsu.edu.cn/board/female/female.htm ⑤ [美]威廉?阿倫斯 著 丁俊杰 等譯：《當代廣告學（第七版）》 華夏出版社2000年

1月 第55頁

⑥劉伯紅、卜衛：《試析我國電視廣告中的男女角色定型》，《婦女研究論叢》1997年第2期

⑦徐敏：《時尚化生存：話語、傳媒與社會化再生產》，“文化研究”網站 www.tmdps.cn

參考文獻：

潘知常，林瑋：《大眾傳媒與大眾文化》，上海人民出版社2002年3月第一版

陸揚，王毅：《大眾文化與傳媒》，上海三聯書店 2000年版 陶東風：《廣告的文化解讀》，“文化研究”網站 www.tmdps.cn 徐敏：《時尚化生存：話語、傳媒與社會化再生產》，“文化研究”網站 www.tmdps.cn 卜衛：《媒介與性別》，江蘇人民出版社 2001年版

[英]奧利弗?博伊德—巴雷特，克里斯?紐博爾德 編，汪凱，劉曉紅 譯：《媒介研究的進路——經典文獻讀本》，新華出版社 2004年版

[英]尼克?史蒂文森 著，王文斌 譯：《認識媒介文化 社會理論與大眾傳播》，商務印書館

2001年版

[美]保羅?梅薩里 著 王波 譯：《視覺說服：形象在廣告中的作用》 新華出版社2004年1

月版

Margaret Gallagher: 《Gender Setting: New Agendas for Media Monitoring and Advocacy》World Association for Christian Communication 2001

第四篇：論李白詩歌中的女性形象

論李白詩歌中的女性形象

李白既是個反抗封建禮教，追求個性自由解放的騎士，又是盛唐那個時代的犧牲者。他的報國理想在供奉翰林三年的時間里，現實無情地將它粉碎了。離開長安后，他心情非常苦悶，但他依然關心國事，他的詩作依然自覺或不自覺地表現出對政治理想的謳歌，對祖國山河的贊美，對郊游生活的抒寫，同時也漸增加了揭露玄宗后期政治黑暗和安史叛軍給人民帶來深重災難的內容。詩作表現出來的內容與風格，時而現實，時而虛幻，時而濃烈，時而淡遠，時而恬靜，時而雄放。他創作了為數不少的反映思婦、商婦、棄婦、宮女生活的詩歌，從中表現了李白關心婦女命運的可貴探索和他的鮮明的愛情觀，具有超出同時代作家的遠見卓識。總體而言，思婦、商婦詩和棄婦詩呈現悲凄、哀愁的基調；歌唱愛情的詩作則熱情奔放，從中反映盛唐社會婦女的生活和精神面貌，借男女愛情抒身世之慨的詩歌則寄慨遙深，意味綿長而曲折。

1、思婦

李白有相當數量描摹思婦心理的詩作，他常借夫婦離別及風雪云草之景，抒發閨中女子對丈夫的思念，從中反映盛唐社會現實內容。盛唐時期，國家統一，統治階級整軍習武，為國立功成為當時的社會風尚，“聘得良人，為國愿長征”，一種光榮感很自然地從家屬的神態中流露出來。但至天寶年間，統治者好大喜功，輕起邊戰，百姓則苦不堪言。由此而產生相當數目的閨怨詩。

《子夜吳歌·秋歌》“長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情。何日平胡虜，良人罷遠征。”描繪了一幅秋夜朗月下長安女子搗衣圖。明月之下，女子在一起搗衣。月光挑起思婦對丈夫的懷念，砧聲此起彼伏，這“秋聲”又何嘗不會撩起思夫之苦呢？秋風惹人思，良人幾時回？一樣牽引起思婦的心頭之痛。“何時平胡虜，良人罷遠征？”更強烈地表現出這些搗衣女子希求和平生活的善良愿望，作者巧妙地把畫面形象地呈現出來，創造出回腸蕩氣，動人心弦的詩境，并于畫面之中蘊含了搗衣女子的共同心理和心聲。

如果說《秋歌》以間接形式塑造了一群思婦形象表達懷思良人之意的話，《冬歌》則是從個體形象角度去加以表現的。“明朝驛使發，一夜絮征袍。素手抽針冷，那堪把剪刀。裁縫寄遠道，幾日到臨洮。”女子的焦急心理，一個“趕”字不從正面寫出，而由“明朝驛使發”引出，作者又抓住“冷”字，令思婦想到北地的徹寒，希望驛使早捎衣給丈夫。顧不得抽針的“冷”，剪刀冷得難于把住，但為了良人御寒，“一夜絮征袍”又算得了什么呢？衣做好了，良人幾時可收到呢？逼切地寫出女子迫不及待的心理，足見她對丈夫是何等的深情呵！詩人通過形象刻畫和心理描寫相結合，創造了一個栩栩如生的思婦形象。

此外，《獨不見》中的“風催寒梭響，月入霜閨悲”，《春思》中的“春風不相識，何事入羅帷”，《秋思》中的“海上碧云斷，單于秋色來”等，均從不同角度展現思婦懷夫之痛。善于借景抒情，情寓景中，這是李白創造抒情詩意的常用手法。李白還有些從勞動過程中激發思夫之情的詩作，如《荊州歌》中思婦告訴丈夫，家中麥子熟了，繭也長成蛾子了，她非常想念丈夫，一聽到布谷鳥叫，她就方寸已亂，把一個感情細膩的勞動女子的心理活動刻畫得淋漓盡致。《黃葛篇》中女主人公勤勞辛苦，采來葛莖，紡織制衣，寄給日南的丈夫，她叫丈夫要好好珍惜她的勞動成果，“此物最想思”，深情的女子借此表達她的思夫之情。這兩首較之前兩首，并不以明艷、華麗見長，也無奔放雄渾的氣勢，卻讓我們領略到李白詩歌質樸、自然的另一個面貌。

2、商婦

商婦生活也同思婦題材一樣在李白女性題材中占突出地位，其中當推《長干行》和《江夏行》為代表。

《長干行》是一篇商婦懷遠的名作。詩人在敘事之中極為巧妙地把女主人公的生活情景聯綴成為完整的藝術整體。描寫初婚情景，筆觸細膩，女主人由“低頭向暗壁，千喚不一回”的少女羞澀而為婚后的熾熱愛戀。丈夫經商遠行，她為丈夫路途艱險而擔驚受怕。詩人以“門前遲行跡，一一生綠苔，苔深不能掃，落葉秋風早。八月蝴蝶黃，雙飛西園草。”這些寫景語句，抒寫少婦飽受刻骨相思的煎熬，感嘆歲月流逝，紅顏憔悴。她急盼夫歸，希望丈夫回來前來個信，她就是去七百里遠的長風沙接他，也不會覺得路遠。詩中的女子感情溫柔、細膩，婉轉而纏綿，刻畫生動而完整。

《江夏行》女子的個性化心理更為強烈，起伏波瀾，通篇充滿了“怨”味。一開始她就直言嫁夫的目的在于“得免長相思”，旋即描寫了商婦的悔恨心理。圍繞著嫁商賈“卻愁苦”敘說個中原因：丈夫常在外，言而失信。鄰人丈夫常回家來，牽扯起她內心的責怨。她看見船上紅妝二八的當壚女，一種為人妻子的寂寞油然而生，相思急切這情到了“對鏡使垂淚，逢人便欲啼”的地境地。女子個性表現出反抗性，憤語噴然而出：“不如輕薄兒，旦幕長追隨。悔作商人婦，青春長別離。”因此，《長干行》取片斷而合藝術整體，《江夏行》則是貫以女主人公所見所感而創造的藝術境界。兩首詩都注意情景結合，刻畫細致入微的女主人公心理活動。相比較而言，《長干行》結構嚴謹，《江夏行》更注重意識的流動，情感的渲泄。

3、宮女

對宮女命運的同情和關注也是李白女性形象詩歌的一大內容。在《玉階怨》詩中：“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。”詩人著力描寫了一個幽閉深宮的婦女的苦悶。全詩抓住宮女的神態和動作。表現深宮女子希望君王垂幸而絕望已極的痛苦。俞陛云《詩境淺說·續編》說：“其寫怨意不在表面，而在空際。第二句云露侵羅襪，則空庭之久立可知，第三句云卻下水晶簾，則羊車之絕望可知。第四句云隔簾望月，則虛帷之孤影可知。不言怨而怨自深矣。”這種以抒情之筆狀人的表現手法，使詩境含蓄，耐人尋味。在《長門怨》二首中：“天回北斗掛西樓，金屋無人螢火流。月光欲到長門殿，別作深宮一段愁。桂殿長愁不記春，黃金四屋起秋塵。夜懸明鏡青天上，獨照長門宮里人。”

兩首同是表現宮人愁怨的主題，但前首是通篇寫景，不見人物，人物如在畫外，呼之欲出。“掛”字，“流”字均給人一種凄涼之感，可見宮女的處境。宮女風月起愁，月光滿地，遍地是愁，使人不必見人即覺宮人處境之苦，愁思之深了。第二首則側重于言情，以我觀物，緣情寫景。可憐的宮女長年都在愁怨之中，她已記不得人間還有春天了，住的房子里塵土蕭瑟。從季節環境上描寫宮女的感受，再又以對月光的感受以見其深愁之苦。

由此可見，李白是以悲憫筆調抒寫這些在人間地獄深宮中過著凄涼孤寂生活的廣大宮人的悲慘景況的，對腐朽的封建妃嬪制度不啻是一個強烈的抨擊。詩人站在一個人道主義作家的立場上，關注她們，抒寫她們的生活，對她們的不幸遭遇表現了深切的同情。

4、棄婦

在李白的詩中，他的《白頭吟》、《妾薄命》便揭露了女子被遺棄的社會現象，詩人由歷史上的陳阿嬌與漢武帝，卓文君與司馬相如的愛情故事，提出了他的愛情觀念。《白頭吟》一詩中，詩人認為真正的愛情應該同生共守，白頭偕老，女子忠于愛情，男子用情專一，得意鐘守愛情，貧賤患難與共，這才是真正的愛情。在《妾薄命》的詩中，詩人告訴世人，以色取人的愛情是并不長久的，夫妻之間沒有真誠健康的感情基礎，生活是不能圓滿的。

《白頭吟》、《妾薄命》警鐘長鳴，勸言世人，《楊叛兒》和《夜坐吟》則更多告訴我們理想的愛情是怎樣的。《楊叛兒》熱情如火，男歌唱，女勸酒，感情融洽，柔情蜜意。“博山爐中沉香火，雙煙一氣凌紫霞”以生動形象的比喻把男女雙方的相愛寫得極致，意趣完美。《夜坐吟》中的男女主人公歡會燈下，“歌有聲，妾有情，”雙方情感投合，這也告訴我們，男女雙方愛情要建立在雙方理解，感情很契合的基礎上。詩人把男女相愛寫得如此火熱，鮮明，獨具個性，正說明詩人具有超人的膽識和過人的勇氣。李白“戲萬乘若僚友”，“揶揚九重萬圣主，謔浪赤墀青瑣賢”，他連皇帝權貴都視若無物，這些充滿反抗和叛逆精神的女性詩歌出自他手，也就不足為奇了。

5、美人

李白也有一些詩中借“美人”來抒寄他個人身世和和家國之事的感慨。《遠別離》中，他通過娥皇、女英與舜的愛情故事，表現自己對政治危機的憂念。“欲言則懼禍及已，不得已而形之詩，聊以致其愛君憂國之志，所謂皇英之事，物借指耳。”而在《長相思》中，李白也是借思念“美人”來表達他離開長安后對朝廷的懷念，說明詩人雖離開了朝廷，但仍記掛于政治理想的實現，希望又能“仰天大笑出門去”，為國建功立業。然而詩人感到前路茫茫，“孤燈不明愁欲絕，卷帷望月空長嘆”，“美人”對他而言已是“如花隔云端”了。詩人仿佛只是描寫男女間的相思之苦，但“美人”在詩中已有某種暗示和寓托，旨在抒寫詩人追求政治理想而又不能實現的苦悶。《美人出南國》（《古風·其四十九》）中，“美人“則是詩人的自喻，她美貌驚人，能歌善舞，卻無從展現才華，還受群小的嫉恨。這也正是詩人長安生活的寫照，有志不能伸，懷才而不遇，終遭群小排斥，嫉恨而離開長安。詩中正是借助于傳統的“香草美人“手法表現了自己懷才不遇的苦悶。

李白選擇女性生活入詩，恰恰表現了他切入生活的獨特視角，他能夠大膽地描寫她們的心理、愿望、洞察入微，并進行熱烈的歌頌或含淚的同情，充分表現李白愛情幸福觀念的可貴。“黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠”，斯人雖已去，然而他的“光焰”永無長留，讓我們永遠記住李白和他筆下的那些個性鮮明的女性吧！

第五篇：論王安憶《長恨歌》中的女性形象

論王安憶《長恨歌》中的女性形象

內容摘要：王安憶的長篇小說《長恨歌》，用近30萬字的篇幅，濃縮了上海40年的歲月變遷，用細膩而絢爛的筆將一段塵封已久、早已被人遺忘的歷史生活藝術地再現出來了。一個女人四十年的情與愛，哀婉動人，跌宕起伏。四十年代，還是中學生的王琦瑤被選為“上海小姐”，從此開始了命運多舛的一生。做了某大員的“金絲雀”從少女變成了真正的女人。上海解放，大員遇難，王琦瑤成了普通的百姓，表面的日子平淡如水，內心的情感潮水卻從未平息。與幾個男人的復雜關系，向來都是命里注定。八十年代，已是知天命年紀的她難逃劫數，跟一位與女兒年紀相仿的男孩老克臘發生畸形戀，最終因金錢被女兒同學的男朋友殺死，命喪黃泉。王安憶寫出了一個城市的故事，城市的街道，城市的氣氛，城市的思想和精神。生活在這個城市中的人們，尤其是女人們成了這個城市的代言人。

關鍵詞：王安憶《長恨歌》王琦瑤弄堂堅韌

王安憶的長篇小說《長恨歌》，用近30萬字的篇幅，濃縮了上海40年的歲月變遷，用細膩而絢爛的筆將一段塵封已久、早已被人遺忘的歷史生活藝術地再現出來了。一個女人四十年的情與愛，哀婉動人，跌宕起伏。四十年代，還是中學生的王琦瑤被選為“上海小姐”，從此開始了命運多舛的一生。做了某大員的“金絲雀”從少女變成了真正的女人。上海解放，大員遇難，王琦瑤成了普通的百姓，表面的日子平淡如水，內心的情感潮水卻從未平息。與幾個男人的復雜關系，向來都是命里注定。八十年代，已是知天命年紀的她難逃劫數，跟一位與女兒年紀相仿的男孩老克臘發生畸形戀，最終因金錢被女兒同學的男朋友殺死，命喪黃泉。

王安憶寫出了一個城市的故事，城市的街道，城市的氣氛，城市的思想和精神。生活在這個城市中的人們，尤其是女人們成了這個城市的代言人。

“上海的弄堂形形種種，聲色各異。那種石門庫里弄是最有權勢的一種，它們帶有一些深宅大院的遺傳，有一副官邸的臉面，它們將森嚴壁壘全做在一扇門一堵墻上。一旦開門進去，院子是淺的，課堂也是淺的，三步兩步便走穿過去，一道木樓梯在了頭頂。上海東區的新式里弄是放架子的，門是鏤空雕花的鐵門，樓上有探身的窗還不夠，還要做出站腳的陽臺，為的是好看街市的風景。院里的夾竹桃伸出墻外來，鎖不住春色的樣子，但骨子里頭卻還是防范的，后門的鎖是德國造的彈簧鎖，底樓的窗是有鐵柵欄的，矮鐵門上有尖銳的角，一副進得來出不去的樣子。西區的公寓弄堂是嚴加防范的，房間是成套，一扇門關死，墻是隔音的墻，房子和房子是隔著寬闊的地。但這種防范也是民主的防范，歐美風的，保護的是做人的自由，其實是做什么就做什么，誰也攔不住。”①這就是上海的弄堂。王琦瑤富有傳奇色彩的一聲就發生在這樣的弄堂里。她的一生是典型到極致的上海弄堂女兒，是內在情態和外在世態雙修到了爐火純青田地的自然人生。在王琦瑤前后綿延的四十年里，她從片廠起步，經過程先生的攝影間成為了“滬上淑媛”，進而競選上海小姐成功，成為了三小姐，不久她就依附了有權有勢的李主任。但繁華一夢很快破碎，李主任失事后，王琦瑤帶著傷痛離開，遇到了少年阿二。重返上海后，王琦瑤進入平安里以給人打針過日子，開始了平淡的生活，康明遜、薩沙、程先生依次走入她的生活又離去。王琦瑤獨自撫養與康明遜的女兒薇薇長大。到了20世紀80年代，她與老克臘產生畸形戀最終被害死。

王琦瑤愛漂亮，會打扮，有點小幻想，小虛榮。但她美麗卻不張揚，她就是上海弄堂里走出去的女孩，可是她比她們優越，她有一股天成的氣質與風韻。她的美麗成就了她，也毀了她。雖然身邊總是不乏追求者，可她的心總是飄飄忽忽，她一個人似乎很知天樂命的過下去??年輕時候的王琦瑤就沒有夢想，她只是現實。但是隨著生活的進程，現實越來越變得像一場夢，她就成了夢中人，最后的結局就是夢醒。當年上海弄堂里的女兒王琦瑤奇跡般的成為“上海小姐”住進愛麗絲公寓，歷史變遷塵封了上海繁華夢，王琦瑤重新進入上海弄堂。王琦瑤就像一條埋在地底下的河流，表面上塵封起來，其實在地底下卻暗暗地流動著。盡管王琦瑤穿著素淡的旗袍打針度日，在嚴家師母眼里“這女人是有些來歷。王琦瑤一舉一動，一衣一食，都在告訴他隱情，這隱情是繁華場上的。”康明遜也從王琦瑤的素淡里看到了極艷。雖然這城市是另一座，路名都是新路名，除了有軌電車的當當聲，還提示著舊上海昔日的情懷。王琦瑤素淡和不動聲色的平常心卻是舊上海的繁華美夢的真正底色，四十年后當一個時代的結束一個時代的到來之后，王琦瑤這條埋在地底下的河流又出來，她是新的，又是舊的。四十年后的上海好像在無限追憶四十年前的繁華夢、發型、服裝、舞會、派對、交往，一切都好像在舊夢重溫，一切卻都變了樣。可是，在城市迷亂的形象下面王琦瑤的那顆上海新卻沒變，那顆心里包蘊的是以不變應萬變，一粒米一棵菜的精致，而是一碗一碗的下出來，胡蘿卜是細細的絲，再撒一層細細的椒鹽。上海心是家常心，有肌膚之親和鐵血貼肉的進切，她是一切繁華的底色。上海的這層底色其實并沒有褪掉，它隱退在每家弄堂的窗簾背后，這窗簾背后站著王琦瑤。②王琦瑤性格有著上海弄堂文化的底色，她平淡里也能見出絢爛，是那種不動聲色的。王琦瑤是上海城市的生活芯子，任時光流逝而不曾改變的。無論是繁華還是平淡甚或是有些艱難的時候，她都處變不驚‘從容應對，在一點一滴中過著雖然瑣碎卻堅韌的日子。王琦瑤的一生經歷了不同的歷史時期，是絢爛后的平淡，平淡中不乏磨難，磨難中頑強地綿延。上海的弄堂文化決定影響著她一生的發展。

在一個以男性為中心的社會中，女性處于邊緣地位，但是她們從來不會怨天尤人，自認是落后于時代的人，當外面的天空是凄風苦雨時，她們卻在平安里坐擁暖爐，笑品香茗。她們的這份堅韌使得上海的女人心里都有股韌勁，使得她們在這個任是以男人為主流的世界里站穩腳跟。從歷時性空間來看，王琦瑤早年的輝煌，中年的落寞和晚年的二度青春，與上海這座都市在20世紀的興衰歷程中貫穿了上海百年的風云動蕩的生命史。王琦瑤盡力坎坷，受男性在物質、精神上的控制，她是處于弱勢、被動的，但是她卻有著不可熄滅的生命力與自主能力，與其說是坎坷歷練了她不如說是女性頑強生命本能使她柔弱外表下有一顆堅強的心靈。

王琦瑤的出現就像王安憶理解的上海的歷史一樣，“從一個燈火闌珊的小漁村一下子變成了東方的夜巴黎。”王琦瑤成為上海小姐，結束了她平凡的小戶人家女兒的生活，被迎進豪華的愛麗絲公寓。可是這種奢華沒過多久，在王琦瑤剛被吸引得心思活絡的時候，上海解放了，屬于王琦瑤的那部分光輝被革命無情地奪去了。在與李主任最后一次見面失之交臂后，王琦瑤和李主任真是“兩人都是無依無托，自己靠自己的，兩個孤魂。”她好比從天堂掉進了地獄，夢被打碎，而她本以為那夢是花好月圓，長聚不散的。對王琦瑤來說夢碎了，心卻不會止，疼過了，痛過了，又會抬起頭。通天的人走了，王琦瑤依然好好地活著，變的只是生活地點，方式——從愛麗絲公寓到了平安里。她在這條小巷里做了一名護士，工作單調無趣，生活刻板清苦。可是，就在這種生活中，王琦瑤又有了生活的樂趣。從箱底翻出舊日的好衣服，她開始化妝，她一點一滴的收回自己的美麗，一針一線地拾起生活。社會在發生天翻地覆地變化，王琦瑤卻依舊有耐心的生活著、等待著。在這種漫長的等待中，她頑強地忍受住了一波又一波來源于那些一次次走近她又遠離她傷害她的男人。與王琦瑤相愛并有了骨肉的康明遜，為了守住他所在世界里的位置，與女兒咫尺卻不敢相認，王琦瑤無怨無悔；程先生在文章中無法忍受非人的痛苦，拋下了他鐘愛一生的女人而結束了自己的生命??李主任、康明遜、薩沙、老克臘、程先生、阿二這些男人在她身上得到不同滿足后便決然離去。她的心一次次被交付出去，一次次被撩撥了起來，可事情剛開始就結束了，傳統女人視為生命的動力的“家”她一直無法擁有，之后更長久的寂寞必須她一個人承受。但是，王琦瑤的生命并不會因此而黯淡。“日子還是靠王琦瑤自己過下去，誰也不呢不過真正拯救她。”“人都只有一生，誰是該為誰墊底的呢？”王琦瑤只有自己救自己。她從對男性的依附到一個人堅強的面對生活，咬牙忍受痛苦，冷靜平和地生活著。“倘若不是這樣專心致志，將注意力集中在這些具體瑣碎的細節上，也許就很難將日子過到底。”這種女人也許會受命運的捉弄，以及歲月的侵蝕，但是她真正懂得生活，是生存的強者，任何時候她都不會倒下，因為她的生命中有一股韌勁。它使人在最瑣碎的生活中歷經磨難而不折。這也就是上海的靈魂——生命的韌勁，讓她比曾經輝煌的男人們走的更遠。

王琦瑤執著而從容的生活方式，標示了當代女性的獨立個性與理想信念。她的柔弱只是外在的表象，與貌似強大的實權人物“李主任”以及普通男性系列如康明遜、薩沙、老克臘等相比，王琦瑤具有更強的生存能力和更為堅實的精神內核。女性的堅韌就是上海無言卻不屈的靈魂。王琦瑤不僅僅代表了一個女人的命運，她的生命歷程也是動蕩多變的上海的一段歷史的寫照。

《長恨歌》中既沒有動人心魄的故事，也看不到被譽為“冒險家樂園”的上海的風云變幻，有的只是日常生活中與普通人——更確切地說是與普通女人——貼得很近的世俗生活的點點滴滴。王琦瑤是將一生的幸福放在一天中去過的。李主任如同在一顆流星滑過她的生命，王琦瑤只得到了一瞬間的燦爛，然后便如同一顆珍珠埋進沙土中一樣，她便消失在了上海低低矮矮的弄堂里，與小人物們一起過著仔仔細細的日子。不管歷史怎么前行，不管時光怎樣高速飛轉，但是在它的邊緣里卻有著人類最恒定的東西，那就是吃穿住行，是雞毛蒜皮，是用盡心機的算計的飲食生活。平安里的生活儉樸，“下午茶比不上國際俱樂部的豪華和奢侈，但也是精雕細刻的”。

王琦瑤用黃泥螺下飯，洗頭時把領口向里窩進去??這些都讓人感到她的女性的溫情，這些都讓人似曾相識，讓人牽起很多的回憶。王琦瑤悠然而安穩地生活著，在李主任為她造的“金絲雀”籠中悠然安穩的生活，活在自己的小世界中。正如王琦瑤的外婆所說“外婆喜歡女人的美，那是什么樣的化都比不上，有時看著鏡子里的自己，心里不由想：她投胎真是投得好，投得個女兒身。外婆還喜歡女人的幽靜，不必像男人，鬧哄哄地闖世界，闖得個刀槍相向，你死我活。男人身上的擔子太沉，又是家又是業，弄得不好，便是家敗業敗，真是鋼絲繩上走路，又艱又險。女人是無事一身輕，隨著有福同享、有難同當變成了。外婆有喜歡女人的生兒育女，那苦那痛都是一時，身上掉下的血肉，卻是心連心的親，做男人的哪里會懂得？”③

王琦瑤一個脫離男性束縛的完整的女性身軀，渾身散發著女性氣質的女性形象成為了城市的闖入者。但作為城市靈魂的男性——生活在王琦瑤身邊的李主任、康明遜、薩沙、老克臘等等一個個曾聚首在她的生命中的男人都相繼離她而去，這個城市排斥了她，拋棄了她

但是她卻用她女性的身軀包容著這個城市，城市的氣息已經深入她的骨髓。王琦瑤對男人愛情和物質的渴望是她物化的結果，而物化正是這個城市的本質，也是與它血脈相連的王琦瑤的本質。所以當她身邊的所有都失去依靠后，她依然沉醉在對繁華的追求中。而真正能動蕩她心扉的是讓她孤獨無助的離開上海暫居烏橋的那些日子。那種思念是刻骨銘心的鄉愁，那種痛是深入骨髓的流離失所的悲哀。上海的一切對她來說“那仇和怨也是有聲有色的，痛也是甘愿，恩怨苦樂都是洗禮”。“王琦瑤是典型的上海弄堂女兒，而在上海的每一個角落都有著這樣一個王琦瑤，上海弄堂因為有了王琦瑤的緣故，才有了情味，上海弄堂因為有了這情味，便有了痛楚，這痛楚的名字，也叫做王琦瑤”。

進入城市的卑微卻是整整一個世紀的夢想，但最終也是這個物化城市讓她成為后來人追求繁華的犧牲品。王琦瑤四十的人生，展示了上海的歷史變遷和市民的生活，也是這個城市的象征，也代表了上海的精神。作為上海三小姐的王琦瑤，“可說她是真正代表大多數的，這個大多數雖是默默無聞，卻是這風流城市的艷情的基本元素。??三小姐其實最體現民意。大小姐二小姐是偶像，是理想與信仰，三小姐卻是與我們日常生活有關，是使我們想到生活、婚姻‘家庭這類概念的人物”。“一九七六年的轉變，帶給薇薇她們消息，也是生活美學范疇的。播映老電影是一樁，高跟鞋是一樁，電燙頭發是一樁。??到了第二年，服裝的世界開始繁榮，許多新款式的現在街頭。??她奮起直追的，要去響應新世界的召喚。”④什么是新？什么是舊？什么是新世界？什么是舊世界？論理，這些屬于歷史時間的問題，與弄堂世界的原初時間無關。關鍵是，上海弄堂的世界真能完全逃避關于新舊的話語嗎？1949年的日歷翻過后的日子代表新，這是上海每一條弄堂里的人都能感覺得到的，只是那感覺的程度有大有小的差異。1966年文化大革命代表新，這又是上海每一條弄堂里的人都能感覺得到的，那感覺程度的差異便不太大了。程先生是個“與舊時尚從一而終”的人，他在這一年夏天自殺，雖不情不愿，卻是死得其所得。80年代以后的新，在王琦瑤看來倒有點“似曾相識燕歸來”的感覺，新的也就是舊的，甚至某種程度上還不如說是舊的。“王琦瑤飯桌上的葷素菜是飯店酒樓里盛宴的心；王琦瑤身上的衣服是櫥窗里的時裝的心；王琦瑤的簡樸是闊綽的心。總之，是一個踏實。在這里，長腳是能見到一些類似這城市真諦一樣的東西。在愛城市這一點上，他和老克臘是共同的。一個是愛它的舊，一個是愛它的新，其實只是名稱不同，愛的都是它的光華和錦繡。一個是清醒的愛，一個是懵懵懂懂的愛，愛的程度卻是同等，都是全身相許，全心相許。王琦瑤是他們的先導和老師，有她的引領，那一切虛幻如夢的情境，都會變得切膚可感。”⑤說是響應新世界的召喚，一切又都回到了弄堂世界的原初時間。王琦瑤和老克臘的畸形戀，王琦瑤被長腳扼殺在床上，原是這弄堂世界的自然人生中不常見卻也不稀奇的偶然脫節。女性與城市有開始了新的糾纏。

在《長恨歌》中，王安憶沒有去表現艱苦卓絕的抗日戰爭和解放戰爭，沒去抒發建立新中國的喜悅，沒去展示波瀾壯闊的社會主義建設，而是將筆鋒指向了時代軌道的角落，指向了那角落的人、事以及生活、際遇、性格和命運，遠離時代、民族、國家，止追求自己的安逸和快活，這正是王琦瑤悲劇的根源。正如“上海弄堂的感動來自最為日常的情景，這感動不是云水激蕩的，而是一點一點累積起來的。這是有煙火人氣的感動。那一條條一排排的里弄，流動著一些意料之外又情理之中的東西，東西不是什么大東西，但瑣瑣細細，聚沙也能成塔的。那是和歷史這類概念無關，連野史也難稱上，只能叫做流言的那種。”⑥

在風雨飄搖的年代女性只能做無賴的抗爭。王琦瑤集四十年代上海小姐優雅于一身的典型代表，她美而不艷，情態優美卻不高不可攀，矜持而親切、造作卻不浮夸，高尚但決不低俗，現實卻又講情調，缺少見識但通情達理，她難免俗氣但那俗氣已經過文明的洗禮。王琦瑤是最懂生活的人，沒有了她，生活便沒了情致、韻味。她的一舉一動，一顰一笑，她的吃穿住行都流溢出難以言說的韻味。她任人擺布的成為了“滬上淑媛”，從此拉開一生的序幕。在王琦瑤潛意識里，她喜歡有人為他操持命運而自己落得清閑。可是在無常的世事中男人常常

比女人還脆弱，他們總是先被打到，被擊敗，而女人卻能在堅韌中繼續她的路程。恰是柔弱的王琦瑤在風雨飄搖的孤苦境地中如走鋼絲般保持著平衡，保護著自己，然而也是一種對命運的無奈抗爭。

《長恨歌》里的人們一生都在追求可望而不可即的愛情。王琦瑤一生感情生活多有波折，她的好友蔣麗莉和程先生等人的命運也是如此，他們都想好好的生活好好地愛，而且都是那么真誠，可是最后都不如愿。蔣含恨而死，成無奈自殺，王終身不得圓滿，不能和愛的人在一起，注定要演繹一曲“長恨歌”。拜倫說的好“男人的愛情是男人生命的一部分，是女人生命整個的存在。”對女人而言，去愛一個人就是拋棄其他的一切去愛。當了“上海小姐”后，王琦瑤被李主任看中住進了愛麗絲公寓。王琦瑤被李的威武、權勢征服，她等待著“他將她的命運拿過去——給予不同的負責。”她要的就是這個負責，可好景不才，一切付諸東流。而王琦瑤與康明遜的愛情就平淡的多，他們都是受益者，都藏著有哀有樂的利益心，懂得適者生存的道理。經歷多了，王琦瑤只想抓住眼前的快樂。可她沒想到的是眼前的快樂也要用將來做抵押的。薩沙則是她和康明遜孩子的替罪羊。程先生則一身與王琦瑤無緣。老克臘是王琦瑤精神和肉體的雙重遭遇。這些男人都是她生命中的過客，沒有一個成為了她生命中那個命中注定的人。她追求了一生的愛情在最后她才發現，愛情對她而言只是鏡中花，水中月，可望而不可即。

然而王琦瑤亦是聰明的女子，有著上海女子特有的精明，她明白人生的無奈，明白月滿則虧，水滿則溢的人生無奈。她每時每刻都明白自己的處境，當成為上海小姐后，她雖處于浮光掠影的一片繁華中，沉浸在極致的風情和驚艷中，但也敏感的意識到“這是最后的出場，所有的爭取都到了頭，希望也到了頭”，“這一刻的輝煌是有著傷逝之痛的，是命運感的，良宵有盡得含義”。因此當李主任看中她時，她毫不猶豫地住進愛麗絲公寓。李死后，她并沒一蹶不振，平靜地接受生活。她有足夠應付生活的聰明，她能夠忍受委屈，懂得勇敢爭取什么。不管命運怎樣逼她，她永遠為自己留著一條后路，不僅是那一匣金條，每一個于她有恩的男人，都被她視作是無路可退時的“底”，也是一種攻，這種精明和堅定有時讓人吃驚。

王琦瑤的一生可稱得上詭奇，甚至有的驚心動魄，但生命的流程中只不過是一個上海小女人的凡俗生活，柴米油鹽醬醋茶，細細碎碎，點點滴滴，亦是婆婆媽媽，牽牽絆絆。王琦瑤是一個特定時代的人物，她是一個典型的上海弄堂女兒，她身上那種堅韌的上海精神讓她面對生活的無奈、人生的無奈時仍能安穩的生活在自己的小世界中，為自己爭取到一方安身立命的生存空間，并一次次走出生命的麥城。

注釋：①轉引自王安憶：《長恨歌》，南海出版社，2003年8月第1版，第4頁②轉引自溫儒敏、趙祖謨主編：《中國現當代文學專題研究》，北京大學出版社，2002年1月第1版，第300頁③轉引自王安憶：《長恨歌》，南海出版社，2003年8月第1版，第120頁④轉引自王安憶：《長恨歌》，南海出版社，2003年8月第1版，第224頁⑤轉引自王安憶：《長恨歌》，南海出版社，2003年8月第1版，第317頁⑥轉引自王安憶《長恨歌》，南海出版社，2003年8月第1版，第6頁

參考文獻：

1、《長恨歌》王安憶著南海出版社2003年8月第1版

2、《中國現當代文學專題研究》溫儒敏、趙祖謨主編北京大學出版社，2002年1月第1版