第一篇：淺論莫里哀筆下的

淺論莫里哀筆下的“偽君子”

【緒論】

莫里哀（1622——1673），法國古典主義時期最著名的喜劇作家，也是世界戲劇史上與莎士比亞共同彪炳千秋的偉大戲劇家。他出生在宮廷裱糊師家庭，從小酷愛戲劇。一生共完成喜劇37部。《偽君子》為其中期的代表作之一。《偽君子》寫偽裝圣潔的教會騙子答爾丟夫混進商人奧爾恭家，圖謀勾引其妻子并奪取其家財，最后真相敗露，鋃鏜入獄。劇作深刻揭露了教會的虛偽和丑惡，答爾丟夫也成為“偽君子”的代名詞。其劇作在許多方面突破古典主義的陳規舊套，結構嚴謹，人物性格和矛盾沖突鮮明突出，語言機智生動，手法夸張滑稽，風格潑辣尖利，對世界喜劇藝術的發展有深遠的影響。同時答爾丟夫作為偽君子的代表，他的很多性格是偽君子所共有的，通過對達爾丟夫的分析，進而提煉出偽君子共有的部分特征。

【本論】

一、狡猾的欺騙者

達爾丟夫作為偽君子，他首先是一個欺騙者，結合文章的內容分析他的欺騙技巧。

二、聰明的詭辯者

欺騙別人總有露出破綻的時候，這時詭辯技巧對他的繼續欺騙至關重要，結合文章內容分析他的詭辯技巧。

三、惡毒的偽善者

偽君子一類人，偽善是他們最大的特征，他們之所以要欺騙別人，總是為了特定的目的，而且總是特別狠毒，結合文章內容對他們的偽善的惡毒之處進行分析。

【結論】

總之“偽君子”并不是特指答爾丟夫一個人，而是指具有相同狀態的一類人。他們貪婪、狡猾而又兇狠；他們是狡猾的欺騙者、聰明的詭辯者和惡毒的偽善者。通過這一形象，莫里哀深刻地揭露了教會和貴族上流社會的偽善、狠毒、荒淫無恥與貪婪，突出地批判了宗教偽善的欺騙性和危害性。

第二篇：莫里哀偽君子淺析

“偽善”與“偽裝”

——莫里哀《偽君子》淺析

食、財、色，人之所欲，對其的追求也是天性使然。試想如果一個普通人的生活中沒有對這些的需求，那么上億年的人類進化賦予我們的味覺感知能力，從原始社會演變到現代社會帶給我們創造財富的能力，以及人類大腦不斷進化形成的對美的追求都將變得沒有任何意義。但就是這些人類最初級的東西、這看似的“天賦人權”往往最能揭露一個人的本性。

在莫里哀的筆下，“偽君子”達爾杜弗就是一個活生生的現實夸張后的縮影。在奧爾恭及其母親的眼中，達爾杜弗是一個苦行僧人，是一個對錢財毫不在乎之人，更是一個對性避之千里的謙謙君子。在奧爾恭及其母親的面前，達爾杜弗確實是這樣做的，而人又是喜歡眼見為實的，所以奧爾恭眼中的達爾杜弗就是這樣一個可以成為全家精神導師之人。奧爾恭沒有錯，他只是“例行了一個普通人的公事”——善良的相信了別人，也相信了自己的眼睛。如果對“看到的好人”都充滿無端的猜疑那么這個社會將會是多么的不可信任。而達爾杜弗卻在導演著一切，他深知自己是一個“有欲求的人”，并且是一個在失去之后想得到更多的人，但他還要表現出對這些身外之物滿不在乎，當這種“偽裝”成為了其獲得利益的手段時，“偽裝”就變成了“偽善”。他是在利用人們的善良和自己表現給某些人的善良去欺騙、去獲取，甚至是去霸占，得手之后再在這些人的身上踩兩腳以揭示其真實的身份，因為無論是好事還是惡事，“成功者”都會有一種炫耀的渴求，有一種得到認證的需求。

其實戲劇中的演員只有兩個，一個是“偽君子”達爾杜弗，另一個是他的“合作者”——奧爾恭和他的母親，至于其余的人物角色，在一定程度上就是觀眾，他們的作用就是讓作品的觀眾有參與其中的機會，想想他們的語言、行為，不都是我們在觀看這部作品時想說的和想做的嗎？

其實我們不光是一個觀眾，生活中我們是否也與達爾杜弗有過某些的契合呢？偽！偽裝也是人作為生物的本能性表現，只不過我們在精神上的偽裝以及偽裝的水平讓其它的生物慚愧不已而已。但是當你的“偽裝”超出了自我保護的范圍而具有攻擊性時，就應該受到譴責和懲罰了。

達爾杜弗在主人面前表現出對錢財的不在乎——將主人給予的錢財贈與窮人，對性的避而遠之——看見女仆坦肩露臂，用教訓的口吻說：“把你的雙乳遮起來，我不便看見。因為這種東西，看了靈魂會受傷，能夠引起不潔的念頭。”。這都還僅僅是一種偽裝還造不成對他人、對社會的危害，用一個現在時興的詞說就是“悶騷”或者說是“擅長包裝”，欺騙的是別人的眼球，而沒有侵害他人的利益。但是當達爾杜弗大吃大喝、紅光滿面，當他調戲歐米爾，并且覬覦的是奧爾恭更多的財產時，他的“偽君子”的丑陋面目已經赤裸裸得展現出來。他是在用自己的“偽善”和別人的“真善”去滿足自己的私欲并且將別人置于絕境。最終達爾杜弗受到了國王的嚴懲，結局是“眾望所歸”，達爾杜弗不僅得到了應有的懲罰而且成為了人們的笑柄，也

為這部作品增添了喜劇色彩。

趙本山的小品《賣拐》三部曲與這部作品有異曲同工之妙，也是對“偽善”的一種詮釋，尤其是那句“同樣是生活在一起的兩口子做人的差距怎么就那么大呢？”“范廚師”儼然就是現實版的奧爾恭，但是受限于時代和表現體裁，《賣拐》更為現實和富有喜劇色彩。“達爾杜弗不常有，大忽悠卻不處不在吧？”達爾杜弗有其獨特的歷史背景，作者的創作也有其獨特的歷史背景，但我們除了在當時的歷史環境下審視這部作品之外，是否還應該“以史為鏡”照一照現在的“妖魔鬼怪”呢？

生活中還有多少“達爾杜弗”在“逍遙法外”呢？還有多少人目睹著這些卻僅僅將其作為一個笑話一笑了之呢？你是否也在游離于“偽裝”與“偽善”之間呢？但請記住，一旦跨過了“偽裝”的邊界而變成了“偽善”，那將意味著又一個“惡人”的誕生。對于“偽君子”我們給予的確實不應僅僅是淡然一笑，除了批判、譴責之外，我們更應避免“偽君子現象”在自己身上得到驗證。

第三篇：莫里哀《偽君子》讀后感

最近深讀了法國喜劇作家莫里哀的《偽君子》，讓我想起了中國的一句詩“竹似偽君子，外堅中卻空。成群能蔽日，獨立不禁風。根細成攢穴，腰柔慣鞠躬。文人多愛此，聲氣想相同。”這是形容中國的偽君子，其實我們平時提的最多的是君子，君子謂何？我查了一下百度百科：君子有真有假，真君子為人坦率，做事誠實，重信用和義氣，愛體面凡事說一不二。假君子俗稱“偽君子”恰恰與之相反，背地里什么偽劣的事都敢做出來，表面卻裝好人。看來中外對于君子和偽君子的定義都差不多，我通常直接視偽君子為壞人，但是看完莫里哀的《偽君子》我對其的理解更深刻了??

對莫里哀的認知： 在課堂上，老師的精彩講解讓我對莫里哀的生平很感興趣，他放著安穩的生活不過，而選擇從事他喜愛的話劇，從1645年起，他帶領光耀劇團一直在外省巡回演出長達13年時間。但也正是因為流浪生活，他了解了人民的生活和藝術趣味，熟悉了法國社會，并確定了他對貴族和教會的批判態度。同時，他更是得以廣泛接觸到傳統的法國民間鬧劇，從中吸取了許多藝術創作經驗。這些都為他日后的創作奠定了基礎，提供了靈感。而且在那個世紀他有自己獨特的藝術主張，認為戲劇應該面向廣大的“池座觀眾”，而不純粹的迎合少數上層人物，而且戲劇成功與否關鍵在于能否打動觀眾，教育觀眾。他認為喜劇的責任在于表現“本世紀人們的缺點”。他的喜劇笑料不全是出自表面的滑稽情節和俏皮話，而更多的是來自對社會惡習的揭露和嘲諷。

對作品及人物的理解： 偽君子答丟夫是中心人物。他身上可以說反映了封建貴族和教會勢力的偽善本性，莫里哀通過一系列的描寫對他進行了辛辣的諷刺和深刻的揭露。通過對文章的細細品讀，我總結了答爾丟夫的偽善本性首先，他善于騙取人們的信任，在劇中他把“世人尊敬的東西”當作工具，幫他實現卑鄙目的，他以“良心導師”之名干盡壞事。他給自己這種本性的解釋是“只有張揚出去的壞事，才叫壞事??私下來歷犯罪不叫犯罪”。意思只要手段高明隱藏的好，不被別人發現那么就不算有錯。

莫里哀把答丟夫寫成一個以虔誠宗教信徒為身份的騙子，他披著宗教的外衣，露骨地表示尊崇上帝，但是實際上他只是靠著上帝的名號來招搖撞騙。一方面讓人們認清了答丟夫的所作所為，以此戳穿教士們的假面具，露出他們的本相。另一方面指明當時的貴族等大部分人對于宗教的糊涂觀念，只要是個傳教士，他們都盲目相信，不論真假，都能得到像奧爾恭這樣愚蠢的宗教信徒的信任； 其實古今中外，偽君子的共同之處就是這樣，把自己偽裝成大家心目中所喜歡或者尊重崇敬的形象。讓后就像當演員一樣，偽裝下去，在外人面前就戴上面具，披上羊皮，自己一個人的時候就卸下偽裝，暴露本性。

在文中，我通過莫里哀的細致描寫，在頭腦中刻畫出了一個有著“貪食、財、兇、色”丑惡行徑的偽善者形象。假性1比如答爾丟夫稱自己是禁欲主義的苦行僧人，還假穿苦行衣什么的、但是在奧爾恭家里卻大吃大喝、經常吃個肚兒圓紅光滿面；假性2他故意在奧爾恭面前把施與分贈給窮人，卻在暗自處心積慮地圖謀奧爾恭的家產；假性3因為自己不小心踩死一只跳蚤，他假裝虔誠地懺悔責罵自己，后來卻冷血的想要置奧爾恭于死地。假性4更突出的是，他裝

著自己連坦肩露臂的女仆都不敢注目，卻又厚顏無恥、肆無忌憚地調戲奧爾恭的嬌妻歐米爾。他在見桃麗娜時掏出手帕扔給她，教訓道：“把你的雙乳遮起來，我不便看見。因為這種東西，看了靈魂會受傷，能夠引起不潔的念頭。”一個人要是內心真正的純潔、干凈，善良，那么不管外界怎樣誘惑，他都不會受太大影響，邪不壓正嘛，但答爾丟夫竟然自己先躲避起來，所以這些方面就可以看出答爾丟夫這個處處演戲的人的丑惡嘴臉。

答爾丟夫這般狡詐，致使奧爾恭一家差點兒就被掃地出門，但是假如奧爾恭能稍微有點理性，不對宗教盲目迷信，對別人的真假行為有那么一丁點兒辨別力，或者能認真的思考接納別人的質疑，那么肯定也不至于到走投無路萬般無奈那個地步。所以劇本不僅是批判了那些偽君子，還對那些不辨真假、一意孤行、執迷不悟的愚昧之人也作了強有力的批判。劇中的女性當中，柏奈爾夫人跟奧爾恭一樣愚昧，奧爾恭女兒瑪麗亞娜雖然能辨別真假，但是并不敢站出來勇敢反抗父親對她婚姻的干涉。桃麗娜和歐米爾是劇中重要的正面人物。桃麗娜雖然只是一個女仆，但她頭腦清醒，目光敏銳。在奧爾恭家里，她最早識破答丟夫的偽善外衣并指出他的貪圖金錢、女色的本性。她向愚蠢的主人揭露答爾丟夫偽善和陰謀，并積極支持瑪利亞娜和瓦賴爾為自己的愛情、婚姻作斗爭。代表了下層人民的聰明、機智、勇敢。

最后扭轉全局的重要boss國王雖然在劇中并未出場，卻起著舉足輕重的作用。他明察秋毫，賞罰分明，不忘奧爾恭立過功勛，挽救他于危難中，并把偽君子答爾丟夫繩之以法。

在《偽君子》這部戲里使用的主要喜劇手法是諷刺。他把社會人生中無價值的丑陋邪惡的東西撕破給人看，使人們在貶斥、否定丑陋邪惡之中獲得審美的精神愉悅。而且在《偽君子》這出喜劇中還穿插一些悲劇性因素，如奧爾恭女兒婚姻的將遭破壞、奧爾恭瀕臨家破人亡的險境，喜中含悲，加速了喜劇矛盾的發展，收到了較好的藝術效果。

莫里哀是一位對現實人生有著極其深刻理解的喜劇家，他的喜劇充滿了滑稽娛樂性和戰斗精神，他總是強調喜劇要通過笑來打擊惡，笑對于喜劇藝術來講是打擊社會惡習的最好的武器。在他看到事物可笑性的同時，能夠相當清醒與敏銳地捕捉和透視到可笑性背后深刻嚴肅的理性內涵與悲劇底蘊

感想：

合上莫里哀的《偽君子》，仿佛也是剛剛了解一種無從否認人性，是可悲的，書中所批判的跟我們當代的普世價值觀或者說時代的主旋律沒有變化，都是宣揚那些積極地正能量的東西??從幼兒園里開始就教育讓我們要做好人！正人！君子！但是實際卻是世界這么大，要是每個人都發展成為完美的人，那么這個世界也就不符合邏輯了，現實中根本不可能存在??想想這劇本中的四類角色：偽君子、愚蠢但有權的人、聰明但弱勢的人、正義的代表——boss/king.我聯想了許多：

先說說偽君子：一種是生來本性就惡劣，自然而然的發展成那種表里不

一、冠冕堂皇的人；另一種“偽君子”則是本來生性善良，但是進入社會或者在外界的影響下，無奈的為了競爭、生存或者把護自己不受到別的偽君子的迫害而把自己也變成了同類人；如果不這樣做，繼續保持自己的單純本性，那么很可能被嘲笑另類，不合群、或者早被“消滅地尸骨無存”。所以這個社會存在的偽君子分為先天的和后天的。但到底那種更占大多數我也無從評判??不管出于什么動機什么目的，他們的共同之處都在于在自己的臉上戴上了面具，一副符合大

眾口味的面具，剛開始可能不舒服，卻不摘下，直到把心和面具融為一體，那他們不管做什么勾當都像是自己內心所自然而然想的，不再是偽裝的了。我看了一篇有爭議的文章，評選出了中國的十大偽君子，評選的標準是他們都是隱蔽得很好的偽君子，到現在還受到稱贊，至少還存在爭議，按照時間為序，分別是：舜、伊尹、曹丕、劉備、諸葛亮、李世民、趙構、朱熹、海瑞、弘歷、洪秀全。當然這沒有官方依據只是野史或者閑聊，有人肯定會對這個名單感到異議，海瑞、諸葛亮這些怎么回事偽君子呢？海瑞因女兒偷吃別人的餅，他為維護自己的清官的聲譽是不惜餓死女兒??是有點過了，但卻得來千古英明??

哎！所以這個世界上好人壞人的界定說簡單其實很也不容易，比如《偽君子》達爾杜弗，雖然周圍的人意識到了他的邪惡，但“最高領導人”最后才明白。而且這個奧爾恭他就是傻，而且已經傻到別人幾番提醒仍然執迷不悟。雖然劇本里有個美滿結局但在現實社會當中，是不是遭到偽君子欺騙的時候都會有那么一個國王來拯救你呢，這恐怕幾率不大，所以現實當中大家還是要擦亮自己的眼睛，長點腦子別被假象迷惑了，千萬別像奧爾恭那樣不見棺材不落淚??到時候哭都來不急。

然后是我們生活中還是有少數那么些單純、篤性、執著于自我不為外界所污濁的真人——君子，但現今我感覺他們的處境限于兩難之中，堅持自己則可能被譏笑、饞諷、排斥，順勢改變又違背自己所愿。真正像桃麗娜那樣的人卻是我們當今社會最需要的人??多一些正義之士站出來戳穿偽善，聯想到我們自己，作為未來的播音員或者新聞工作者更是要堅定做這樣的人，要傳播真實的、正義的、真善的東西，就首先得自己要做這樣的人，不管別人怎樣冷眼看待始終要擦亮自己的眼睛，不能被偽善的東西蒙蔽了雙眼。

視之當下，就像一場化裝舞會，有多少人不是戴著面具在生存，因為世人都喜歡好的，誰不想自己在別人面前都是優點。只有為數不多的人是真正的隨性自然，什么也不偽裝，說自己所想，做自己所想，不被他人的眼光拘泥著，往往這樣的人活得真實，但是也被世人用批判的嘲諷的眼光來看待。所以咱們這個世界就是一個真實與虛偽并存，交織發展，矛盾多重的世界，從答爾丟夫那個時代開始就是這樣，幾百年過去了，世界一點沒變，要想世界全是真善美，沒有一點瑕疵，那只存在于大家的美好幻想中，要是真沒有邪惡怎么襯托正義，沒有丑怎么評出美，事物的發展都是相對的，平衡的，要不然這個世界就傾斜了，所以我們不用要求一切都是完美的，也不用嚷嚷“摘下面具，生活更美好”！得有那么些反面給我們的生活帶來點不一樣的風景??說不準什么時候會產生一個全新陣容、更加精彩的《偽君子》呢。

第四篇：莫里哀偽君子教案

莫里哀和《偽君子》教案

【教學目標】

知識與能力：

（1）能通過閱讀全劇，自主完成對課文劇情和人物關系的梳理。

（2）通過閱讀文本，能夠在鑒賞、品味戲劇語言的過程中理解不同人物獨特的性格，特別是答爾丟夫的典型意義。

（3）通過對答爾丟夫這個人物的分析，引導學生憎恨偽善，遠離偽善，認識真誠的可貴。

（4）了解什么是喜劇和喜劇中“揶揄”的手法。

過程與方法：

（1）借助網絡平臺或者其他網絡資源，閱讀全劇，梳理劇情和人物關系。

（2）小組內合作探討，分析劇中人物性格及劇本主題。

情感、態度、價值觀：

感受莫里哀揭露社會中偽善者丑惡嘴臉的勇氣，做人真誠不虛偽，樹立正確的價值觀、人生觀。

【教學重點】

通過品味戲劇語言，揣摩其深層含義，完成對劇中不同人物性格的分析。

【教學難點】

（1）通過小組交流合作，深入探討語言與人物性格之間的關系。

（2）通過對答爾丟夫這個人物的分析，引導學生憎恨偽善，遠離偽善，認識真誠的可貴。

【教學方法與手段】：講授與討論相結合，多媒體網絡輔助教學 【課時安排】：4課時 【教學過程】

一、莫里哀生平

莫里哀（1662—1673），原名讓?巴締斯特?波克蘭，他是法國古典主義時期最偉大的喜劇家，是歐洲戲劇史上繼莎士比亞之后出現的又一高峰。他于1622年1月15日出生于巴黎，是家中的長子，其父是一位精明的掛毯商和宮廷室內裝飾師，用錢買了一個“王室侍從”的頭銜。其母也是出身于掛毯商之家，受過良好的教育，多愁善感，在莫里哀10歲那年去世。父親曾經希望他能繼承家業，做個商人，但莫里哀從小酷愛戲劇，經常和他的外祖父去看戲。1635年他進入貴族學校克萊蒙中學學習，在這里他受到了良好的教育，學會了拉丁文，接觸到了哲學和古典文學，特別是對學校的戲劇活動感興趣。1643年，莫里哀沖破了家庭的阻力，與幾個志同道和的朋友一起在巴黎組織了“光耀劇團”，并親自扮演悲劇中的主角。然而，劇團不久便因演出失敗而倒閉，莫里哀為此還被債主送進監獄，父親將他贖出后，他不認輸，又加入另一個劇團，在法國各地巡回演出達十三年之久，終于鍛煉成為一個優秀的喜劇作家兼喜劇演員。1658年，他率領劇團到巴黎獻藝，得到國王路易十四的賞識，從此留在巴黎。莫里哀身兼劇團的老板、編劇、導演、演員，帶領劇團在激烈的競爭中脫穎而出，為廣大觀眾獻上一出出精彩的喜劇。緊張的生活嚴重地損害了他的健康，1673年2月17日，他強忍病痛主演完自己創作的劇本《無病呻吟》后便與世長辭了。因為他未曾懺悔，沒有放棄其“瀆神的”職業，所以不能安葬在正式的墓地。但是布瓦洛和拉封丹等莫里哀的生前好友卻手持火炬走在送葬隊伍的最前列，后面跟著一大群熱愛他的戲迷。莫里哀生前沒有入選法蘭西學士院，但死后，他的一尊石像被立在法蘭西學士院的大廳里，下面寫有這樣一段題詞：“就他的光榮而論，并沒有缺少什么；就我們的光榮而論，倒是缺少了他。” 莫里哀一生中共創作了30多部劇，還寫過幾首詩，其中諷刺喜劇的成就最為突出。

二、創作

他的戲劇創作經歷了3個階段：

第一階段（1659—1663）是莫里哀喜劇的開創時期，主要作品有：《可笑的女才子》（1659）、《丈夫學堂》（1661）、《太太學堂》（1662）等。《太太學堂》標志著莫里哀喜劇創作的成熟，它講的是：資產者阿諾夫收養了孤女阿妮斯，將她送到修道院里，目的是把她培養成自己理想中頭腦簡單、百依百順的太太。可是，當阿妮斯長大成人，從修道院回到家中，卻與阿諾夫朋友的兒子賀拉斯相愛，阿諾夫百般阻撓無效，有情人終成眷屬。由于此劇提出了嚴肅的社會問題，因此被認為是近代社會問題劇的開端。

第二階段（1664—1668）是莫里哀創作的全盛時期，主要作品有：《偽君子》（1664—1669）、《唐璜》（1665）、《恨世者》（1666）、《屈打成醫》（1666）、《喬治?唐丹》（1668）、《慳吝人》（1668）等。《慳吝人》是莫里哀的代表作之一，其題材取自于古羅馬戲劇家普勞圖斯的喜劇《一罐金子》。《慳吝人》中的主人公阿巴貢是一個愛財如命、吝嗇貪婪的高利貸者，他出于金錢的考慮，不惜犧牲兒女的婚姻幸福，直到親家表示愿意擔負全部結婚的費用，才肯同意兒女的親事。這一形象具有高度的概括性，集中體現了物欲對人性的扭曲，因此，阿巴貢在西方語言中幾乎成了吝嗇鬼、守財奴的代名詞。

第三階段（1669—1673）是莫里哀創作的晚期，主要作品有：《布索那克先生》（1669）、《醉心貴族的小市民》（1670）、《司卡班的詭計》（1671）、《無病呻吟》（1673）等。《司卡班的詭計》的情節脫胎于古羅馬喜劇加特朗斯的《福爾米奧》,劇中塑造了一個機智、勇敢的仆人形象——斯卡班，他為了幫助小主人及其朋友獲得愛情，便設計分別從兩個人的吝嗇父親那里騙得巨款，并狠狠地報復了一下曾經侮辱過他的老主人。當時的法國有著嚴格的等級制度，而莫里哀能將仆人作為正面形象加以贊揚，這是非常難能可貴的。

莫里哀的喜劇洋溢著濃厚的生活氣息，表現出強烈的民主意識。他認為劇作家有權干預社會生活，有權揭露和諷刺惡習，“最出色的嚴肅的道德典范通常不如諷刺那樣有力……當我們把那些惡習列舉出來受到大家嘲笑的時候，我們就是給它以沉重的打擊。”同時，他反對等級觀念，歌頌了下層人民的智慧和美德，成為啟蒙主義文學的先聲。

在藝術上，莫里哀不完全拘泥于古典主義的創作原則。一方面，他能夠熟練地駕馭這些原則來刻畫人物，表現主題，譬如他善于運用高度概括的手法來塑造典型性格，組織集中緊湊的戲劇沖突等等，另一方面，他又往往突破這些原則而不墨守成規，吸收了民間喜劇（特別是鬧劇）的藝術手法，在喜劇中加入了悲劇因素，把芭蕾舞和戲劇相融合，從而使自己的喜劇創作體裁豐富、不拘一格。莫里哀為戲劇的發展做出了巨大的貢獻，被后人稱作“法國古典喜劇之父”，博馬舍、伏爾泰、謝立丹和哥爾多尼等戲劇家都從中獲益非淺。他的喜劇已被譯成多種文字，并在世界各地不斷上演，其中《偽君子》是演出最多的一部，他代表了莫里哀喜劇創作的最高成就。中國的戲劇家李健吾、楊絳的喜劇創作也受到了莫里哀的影響。

三、《偽君子》分析

《偽君子》（又名《達爾杜弗》）是莫里哀的代表作。這是一部五幕詩體喜劇，主人公答丟夫是一位沒落貴族，他偽裝成虔誠的天主教徒，騙取了富商奧爾恭和他母親的信任，成為他們的精神導師。奧爾恭不僅將他待若上賓，還想把女兒嫁給他，而答丟夫卻貪得無厭，他私下里勾引奧爾恭年輕美麗的續妻歐米爾，被奧爾恭的兒子達米斯發現，達米斯向父親告發了他的丑行，答丟夫巧言詭辯，使得奧爾恭一怒之下趕走了兒子，把全部財產的繼承權都贈給了他。為了使丈夫看清答丟夫的本來面目，歐米爾設下巧計，讓奧爾恭藏在桌下，親耳聽到答丟夫是如何向他求愛的，答丟夫圖窮匕現，馬上露出兇相，他不但要霸占奧爾恭家的財產，還向國王告發奧爾恭私藏政治犯的秘密文件，并親自來抓奧爾恭。幸虧英明的國王洞察一切，寬恕了奧爾恭，逮捕了答丟夫。

《偽君子》的故事直接或間接地受到了印度佛本生故事中“騙子本生”的影響。“騙子本生”講的是一個偽善的苦行者騙取了一位財主的信任，受到優厚的招待，當他得知財主有一百金幣埋在屋里，幾天后便取出歸為己有。臨行前，他故意將一根稻草送還給財主，說這是財主家屋頂上掉下來的，以示自己非施勿取。這話恰好被菩薩聽到，他指點財主去看看地下所埋的金幣，財主發現金幣被竊，與菩薩追回那個苦行者，逼他交出金幣，然后教訓了他一頓。從“騙子本生”的故事來看，與《偽君子》的故事情節非常相似，都是有錢人被宗教騙子的表面行為所蒙蔽，險些遭受重大損失，幸而經人及時幫助，識破偽善者的本來面目，得以亡羊補牢。所不同的是，莫里哀將故事發生的背景從印度移到了法國，并將內容加以豐富，識破騙子的不是菩薩，而是女仆桃麗娜，還有富商奧爾恭的妻兒和妻舅；答丟夫的危害性也比印度騙子明顯加大了；作者所要歌頌的對象不再是菩薩，而是英明的國王了。

《偽君子》創作于1664年，當時在法國，教會的勢力非常大，特別是天主教中的圣體會。圣體會成立于1627年，它的各級組織遍及全國，參加者有宗教界的上層人士，世俗的達官貴人，其幕后的支持者是國王路易十四的母親。圣體會表面上從事慈善事業，其實卻是宗教諜報機關，專門迫害進步人士。這個組織經常指派一些人偽裝成虔誠的教士，充當教徒的所謂良心導師，目的是刺探他們的言行，以便給宗教裁判所準備材料。由于圣體會試圖游離于王權之外，路易十四對它也早有戒心，希望能夠削弱其力量，以便鞏固王權。由于《偽君子》的矛頭直接指向了圣體會，因此它的上演可謂是一波三折。

1664年5月12日，《偽君子》的三幕本（第一個版本）在凡爾賽宮首次上演，答丟夫身披袈裟，作為教會一切齷齪行為的體現者出現，很快遭到反動勢力的兇猛圍攻，他們向路易十四控告《偽君子》否定宗教，咒罵莫里哀是“魔鬼”，要求國王將他投入油鍋炸死。路易十四欣賞這部劇，但迫于反對派的勢力過于強大，不得不下令暫時停止公演。莫里哀并沒有因此灰心，他三次修改劇本，兩次向國王呈交陳情表，并將《偽君子》的劇本讀給好奇的王公大臣聽。1664年11月，他應孔德親王的邀請，在親王的私宅里第一次演出了《偽君子》的全劇，由原來的三幕增至五幕。1666年，路易十四的母親去世了，形勢逐漸好轉此劇得以在1667年8月上演，這一次，莫里哀將劇本的名字改為《騙子》（第二個版本），將主人公的名字改為巴女爾弗，并且給他換上世俗的服裝，頭戴小氈帽頸圍大領巾，衣服鑲花邊，流長發，佩寶劍，并且特意加進一些輕松的內容，可是，第二天，這部劇還是遭到當時代理國政的巴黎最高法院院長的禁止。直到后來教皇又頒布了“教會和平”的詔書，宗教迫害的行為才不得不有所收斂，莫里哀終于得到解禁的通知，《偽君子》（第三個版本）終于恢復本來面目，于1669年2月5日再度公演，演出非常成功，盛況空前。

劇中的主人公答丟夫是封建貴族和教會僧侶的代表，在他身上集中體現了偽善的特點，具有高度的典型性，因此莫里哀將他作為全力諷刺和揭露的對象。他原是外省的破落貴族，由于揮霍無度而蕩盡家財，在走投無路的情況下，冒充虔誠的信士，到處招搖撞騙，劣跡斑斑。這一次，他又騙取了富商奧爾恭及其母親的信任，成為這家的上賓和精神導師。作家通過桃麗娜等人的揭露和答丟夫的一系列表演，一步一步將這個惡棍貪婪好色、狡詐狠毒的本相展示給觀眾看。他一再標榜自己是不重視物質享受的苦行主義者，實際上一頓飯“吃了兩只竹雞，外帶半只切成細末的羊腿”，吃完后就回到臥室，“躺在暖暖和和的床里，安安穩穩地一直睡到第二天的早晨”，把自己養得“又胖又肥，滿面紅光”；他表面上對金錢毫不在意，當奧爾恭把錢施舍給他時，他每次都說“一文已經太多”，“很客氣地退還一部分”，有時還當面施舍給窮人。但暗地里，他卻千方百計想占有奧爾恭的全部家產；他將自己裝扮成禁欲主義者，碰見身著低胸衣服的桃麗娜，忙拿出手帕，讓她遮住前胸，其實他心中充滿淫欲，一面想占有瑪利亞娜，一面又對歐米爾的美色垂涎欲滴，無恥地勾引對方。當他的偽裝已經徹底被揭穿后，便露出兇殘的本相，忘恩負義地要將奧爾恭一家至于死地。至此，讀者和觀眾便徹底看了他的偽善。據說，這部作品剛一問世，就有人疑神疑鬼地指著這個人說象答丟夫，又指著那人說象答丟夫，其實，用俄國戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基的話來說，“他（莫里哀）所寫的答丟夫決不只是一個答丟夫先生，而是全人類的答丟夫的總和。” 《偽君子》一劇集中體現了莫里哀喜劇藝術的成就，創造性地運用了古典主義的法則，并有所突破。按照“三一律”的要求，莫里哀將故事發生的時間控制在一晝夜之內，地點一直安排在奧爾恭家，劇情緊緊圍繞著答丟夫的“偽善”展開，顯得簡潔、緊湊、層次分明。其中較為精彩的有兩處：一是被歌德稱為“現存最偉大和最好的開場”，答丟夫雖未出場，但觀眾卻從奧爾恭一家人對答丟夫的不同評價中感受到了他的存在，為他后來的登場做好了鋪墊，同時也展示了劇中主要人物之間的沖突，以及他們在沖突中的地位和立場，一舉多得。

二是劇中第四幕，歐米爾為了教育執迷不悟的奧爾恭，便設下巧計，請奧爾恭藏在桌子底下，讓他親眼看看答丟夫的真實面目。這一“桌下藏人”的安排非常巧妙，既充分利用環境，符合“三一律”對地點的要求，又增強了喜劇的藝術效果。在喜劇中加入悲劇因素，這是莫里哀對古典主義原則的突破。劇中，奧爾恭強逼已有心上人的瑪麗亞娜嫁給答丟夫，瑪麗亞娜不從，意欲遁入修道院；答丟夫恩將仇報，欲斷送奧爾恭一家……這些悲劇因素的加入使劇情跌宕起伏、扣人心弦，同時更加突出了答丟夫的陰險毒辣以及奧爾恭的愚蠢偏執。另外，莫里哀還吸取了許多民間戲劇的藝術營養，例如打耳光、桌下藏人是民間笑劇的慣用手法；家庭吵架、父親逼婚是風俗戲劇的慣用手法，這些夸張、笑鬧的成分的加入，避免了古典主義戲劇的保守與僵化，使得這部喜劇顯得生動活潑、雅俗共賞。《偽君子》在思想和藝術上也存在著一些局限，如反映的生活面不夠廣，人物的性格比較單一等等，但這并不影響此劇在人們心中的地位。

四、莫里哀的喜劇藝術

1、創作的民主傾向

17世紀法國古典主義悲劇是具體化了的貴族意識，而喜劇則是具體化了的新興資產階級意識。

莫里哀的喜劇創作不受古典主義的約束，在劇中提出了各種嚴肅的社會問題，充滿反封建、反教會的社會批判精神。他代表了古典主義的民主主義路線。

2．改革喜劇藝術

莫里哀對喜劇藝術的貢獻，就是改革傳統的喜劇觀念和改革喜劇藝術。古典主義的傳統觀念是把悲劇看成高級藝術，喜劇貶為低級藝術。為了改變輕視喜劇的傳統觀念，提高喜劇在文藝上和社會上的地位，莫里哀解決了喜劇的兩個問題，一是使新型喜劇具有高度的藝術價值，二是讓喜劇具有嚴肅的教育意義。

莫里哀的改革，使法國喜劇面目一新，繼文藝復興英國的莎士比亞之后，莫里哀的喜劇也成為西方戲劇史上的一個里程碑。3．莫里哀的美學觀點 ①教育與娛樂并重

莫里哀在《偽君子》序言中，給喜劇下了一個定義：“喜劇是一首精美的詩，通過意味深長的教訓，指摘人的過失。”

這個定義概括了喜劇的三大特點：藝術價值、教育意義和干預生活。莫里哀認為，喜劇應該有教育與娛樂兩重意義。有娛樂而無教訓，喜劇就變成了淺薄的鬧劇；有教訓而無娛樂，則不成其為喜劇，教訓的目的也達不到。因此，他說：“喜劇在娛樂的同時一起糾正人的錯誤。” ②喜劇的現實性和真實性

莫里哀堅持現實主義的美學原則，提出：“喜劇是一面公眾的鏡子”。他認為，喜劇應該如實地反映生活，觀眾從喜劇中要看到相識人或自己的面影。他說：

“喜劇的任務既然是一般地表現人們的缺點，主要是本世紀人們的缺點，莫里哀隨便寫一個性格，就會在社會上遇到，而且不遇到，也不可能。”

——《凡爾賽即興》第四場 4．單一性格的藝術形象

莫里哀的喜劇形象與莎士比亞的藝術形象一個明顯的區別在于，莫里哀的形象都是單一性格，而莎士比亞的形象是復雜性格。他的人物性格沒有發展。

莫里哀塑造人物著重刻畫同類人物的共性特征，表現人物的某種情欲，而忽略表現人物多方面的情欲。這些單一性格是作家經過高度概括塑造出來的，以致他們同樣成為世界文學中不朽的藝術典型。單一的偽善性格——答爾丟夫

莫里哀在塑造答爾丟夫時，雖然表現了他的貪食、貪睡、貪財、貪色等多方面的情欲，然而，它們都是為人物的偽善性格服務的。偽善成為答爾丟夫的惟一性格特征。集中概括了所有偽善者性格。只要世界上還有宗教偽善者存在，答爾丟夫就有其典型意義。單一的吝嗇性格——阿巴公

阿巴公是一個被吝嗇的絕對情欲所支配的人的生動典型。莎士比亞筆下的吝嗇鬼夏洛克在哭喊他的銀錢被女兒偷走時，還一口一個“我的女兒，我的銀錢”，“我的銀錢，我的女兒”，表現出他既心痛銀錢又心痛女兒的復雜心理。

阿巴公丟了錢箱的瘋狂勁比夏洛克更甚，一口一個“我毀了，我死了”，“我要請求把所有的人都給絞死，如果我不能把我的錢重新找回來，我自己也得去上吊。”不僅沒有親子之情，而且自己也被支配他的金錢欲所壓倒。金錢欲所控制的欲望

阿巴公并非沒有別的情欲。他有女仆、馬夫和廚子，不過為了省錢，他把馬夫和廚子用一人擔任。請客在酒里摻水，盡量節省點心。他也談戀愛，當兒子用偷走的錢箱威脅他，他才放棄和兒子爭奪情人的打算。這些情欲都被支配他的金錢欲所控制，5．家庭喜劇的人物模式

古典主義悲劇一向不注意特定環境的描繪，把人物置于幻想的環境之中。莫里哀的喜劇卻大多發生在資產階級家庭之中，從而加強人物的典型性，呈現了當時社會生活的豐富畫面。

家庭成員之間的關系是：

父親—女兒—情人—父親強加的丈夫—仆人

這個人物關系的設置在莫里哀的很多家庭喜劇中出現，形成一個固定的模式，它是莫里哀藝術的一大特征。莫里哀最有代表性的五個劇本的人物關系都具有這種模式。6．喜劇動作 文學是語言的藝術，戲劇是動作的藝術。黑格爾說：“能把個人的性格，思想和目的最清楚的表現出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現實”（《美學》第一卷，270）。

任何劇本都有很多外部動作。作為以諷刺嘲笑丑惡落后現象為其主要內容的喜劇藝術則更需要喜劇性的外部動作。莫里哀的喜劇大多有引人發笑，推動劇情發展，讓觀眾以此窺見人物內心活動的外部動作。這是他的喜劇藝術的一大特色。這一特色與莎士比亞的喜劇不同。莎士比亞的喜劇動作強調的是人物的語言，通過人物精美、幽默的語言取勝，莫里哀的喜劇動作強調的是外部動作，通過人物的形體動作表演獲得喜劇性效果。7．喜劇夸張

夸張是喜劇藝術必須采取的手段之一。莫里哀在塑造形象時，在細節上盡量渲染，大肆鋪張，從而突出人物的主要特征。

比如對答爾丟夫貪吃的細節描寫是十分夸張的，說他一頓能吃“兩只竹雞，外帶半只切成細末的羊腿”再加四瓶葡萄酒。

又如對于阿巴公吝嗇的細節描寫也很夸張。阿巴公出場時系的褲帶只有一根細繩，在當時人們的褲帶通常是由6根細繩合成的，阿巴公出于吝嗇，竟連6根細繩的褲帶也舍不得用，從中抽出一根來充當褲帶，這種描寫是極度夸張的。8．喜劇場面

滑稽也是喜劇藝術的一種表現手段。莫里哀在情節結構的安排上把人物關系的各種矛盾巧妙糾結在一起，造成富有喜劇性的滑稽場面，在引人發笑中批判社會的丑惡現象。《慳吝人》中阿巴公向兒子放債的細節就是一個富有喜劇性的滑稽場面。

阿巴公的兒子克雷央特談戀愛要用錢，吝嗇的父親阿巴公一個錢也不給他，他只有通過中間人西蒙借款，不知道他的債主就是自己的父親，而他用來擔保他的借款的恰好就是他未到手的父親的遺產。西蒙介紹他們兩人會面的一幕十分有趣。9．喜劇風格

莫里哀的喜劇風格突破古典主義束縛，善于把各種戲劇因素有機地融合在一起。

民間鬧劇的因素：民間鬧劇的一個明顯特點就是插科打諢。莫里哀的喜劇在舞臺表演過程中，都有滿臺亂跑、打耳光、摸口袋、藏在桌子下偷聽等動作。這些動作都是民間鬧劇所特有的動作，它是不符合古典主義的典雅性的。鬧劇因素增加了戲劇的滑稽戲謔的情趣。靈活運用“三一律”原則

莫里哀既忠于古典主義創作原則，又不固守這種原則，這表現出作者對“三一律”原則的靈活運用。

《偽君子》的全部情節都是在24小時內完成的。第一幕開始時是當天早上，直到第三幕結局才是第二天早晨。整個劇情發展過程是在24個小時內完成的。整個情節從開端、高潮到結局都是在奧爾恭家里的一間房子里進行的，所以地點的一致也十分明顯。劇中的情節線索只有一條——圍繞答爾丟夫的偽善特征，揭露偽善的社會罪惡。

傳奇喜劇因素：在劇情發展過程中莫里哀比較喜歡設置一些關系人物命運的貫穿道具，如《偽君子》中的秘密文件匣子，《慳吝人》中阿巴公的小錢箱，同時還安排一些情人之間的無端爭吵與和解的情節，這些都是傳奇喜劇的因素，它加強了戲劇的偶合性和緊張性。風俗喜劇的因素：莫里哀的喜劇大都是家庭喜劇，充分反映人情世態。如《偽君子》中老夫人和子孫們的爭鬧。奧爾恭的專橫，瑪麗亞娜的解釋，達米斯的反抗及其被攆出家門等，都是風俗喜劇的因素。這種因素渲染、濃化了戲劇的生活氣息。

悲劇因素：這一點在《偽君子》中表現得十分突出。《偽君子》結尾時瑪麗亞娜和瓦賴爾之間的愛情幾乎釀成悲劇，奧爾恭幾乎被弄得家破人亡，妻離子散，這些都是悲劇因素，只是由于作者要忠于古典主義為王權服務的宗旨，才在結尾安排了大團圓結局，讓英明的國王派使臣出面，拘捕了答爾丟夫，才使戲劇轉悲為喜。

這種悲劇因素使劇情發展更為緊張，矛盾更為尖銳，從而使反面人物的丑惡本質和作品的社會批判性顯露得更加突出。《偽君子》的 三一律運用

《偽君子》是運用“三一律”創作原則的典范。它不僅沒有妨礙作者的創作，反而有利于作者更好地描寫人物，對于刻畫人物性格揭示主題起了積極作用。比如劇中答爾丟夫兩次向歐米爾調情，第一次達米斯透過門縫偷偷看到，第二次奧爾恭鉆在桌子下偷聽到。如果沒有地點的一致，不在室內進行，就沒法進行這些表演而使觀眾信服。

“偉大的開場”

答爾丟夫直到三幕二場才出場，莫里哀說過：“整整地用兩幕，準備我的惡棍上場”。一個五幕劇，整整兩幕不讓觀眾看見中心人物的身影，但他卻無時不在，形成先聲奪人之勢，使觀眾深知其人，這種結構技巧和側面表現的手法在戲劇創作中是別出心裁，不見前人的，為答爾丟夫的出場作了濃厚的鋪墊和造成了極大的懸念。觀眾帶著極大的期待心情去關注劇情的發展，一步步認清這個惡棍的本來面目。因此從第一幕到第三幕二場答爾丟夫上場前的兩幕戲，常被人們稱為“偉大的開場”。

五、莫里哀的歷史地位

1．法國現實主義喜劇的首創者，法國戲劇史上貢獻卓越的喜劇大家。

莫里哀的喜劇運用古典主義美學理論，但又不受古典主義的約束，提出了各種嚴肅的社會問題，向后人提供了當時的風俗人情，有“嚴肅喜劇”的稱號。他的戰斗精神表現為“現實主義”，作品特點是把生活寫透，把矛盾寫透，把性格寫透。

2．承上啟下的喜劇大師，整個歐洲戲劇事業發展的推動者。

莫里哀上承文藝復興人文主義文學的優良傳統，吸取莎士比亞、維伽、瓜里尼戲劇中的營養，成為繼莎士比亞之后成就最大、影響最深的戲劇家，下啟18世紀啟蒙文學思潮，歐洲整個18世紀的喜劇都是從他這里派生出來。莫里哀把歐洲的喜劇提高到真正近代戲劇的水平，許多作家都從他的作品中吸取養料。

第五篇：金庸筆下愛情（范文）

金庸筆下，那五種不完美愛情

摘要 : 魯迅先生說，悲劇就是把有價值的東西撕碎給人看。也許正是受這種傳統理念的影響，金庸筆下的愛情，但凡經歷悲劇的打造，就變得悲情叢生，震撼人心。金庸作品雖然多“俠”，卻處處辜負女人。

問世間情為何物？直教生死相許。

金庸作品俠和義的背后，愛情可謂最是唯美動人。“人生匆匆數十載，唯一不變的唯有一個情字。”猶記神雕俠侶結尾兩鬢已斑白的楊過如此感慨。

楊過和小龍女最終做了神仙眷侶，也許他知道，也許他不知道，也許他裝作不知道，程英和陸無雙為他負盡青春拋盡韶華，公孫綠萼為他剎那芳華無悔殉情，他們背影遠去的盡頭，還有一個情竇初開的郭襄為他囈語：“相思相見知何日？”從此，為他天涯思君，念念不忘??

“飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛”，金庸作品，如果算上短篇《越女劍》是為十五部，但其筆下的愛情卻有千般形態，引人萬般思索。細讀每一部，愛情的描寫，不是只有兩情相悅、郎情妾意，更多的時候是“落花有意流水無情”。這些愛情的主人公們，或為愛孤獨一生，或為愛犧牲成全，或為愛青燈古佛，最終的結局大多總是令人神傷的，那些悲劇的愛情和錯愛，總是讓人為之心疼而又心酸。

單戀——相忘江湖夢平生

情生癡，癡生怨，怨成仇。我無從得知，金庸的內心究竟受過怎樣的一種情感煎熬，可以如此洞徹世間之情。有人說，是因為夏夢。夏夢，原名楊蒙，是1950-1960年代香港長城電影制片公司首席女演員，名冠當時“長城三公主”之首。

甫時的香港，她是公認的唯一一位可與奧黛麗.赫本相媲美的女明星，姿艷絕代, 容華無雙，清麗卓倫??外形艷而不媚，貞靜平和，嫻雅大方，兼之身材高挑。“上帝的杰作”是人們賦予她的美譽，也曾是金庸心中最美好的那個女子，他曾說：“西施怎樣美麗誰也沒見過，我想她應該長得像夏夢才名不虛傳??生活中的夏夢真美，其艷光照得我為之目眩；銀幕上的夏夢更美，明星的風采觀之就使我加快心跳，魂兒為之勾去。”但人間事常難遂人愿，金庸雖仿唐伯虎入華府之故事，委身長城做一名小編劇，但夏夢早已名花有主，恨不相逢未嫁，最終未能攜手。

三毛說：“金庸小說的特殊之處，就在于它寫出一個人類至今仍捉摸不透的、既可讓人上天堂又可讓人下地獄的‘情’字。而不了解金庸與夏夢的這一段情，就不會讀懂他在小說中‘情緣’的描寫。” 金庸作品中的愛情，在俠之大義下，或離別，或悲傷，或犧牲，或錯愛，即使圓滿結局，依然未必與幸福同等。

“如果你深深愛著的人，卻深深的愛上了別人，有什么法子？”，除了無言的退出離開，以遠望的姿勢成全祝福，還能去做些什么呢。也許這世間，并不是所有的人是想愛就可以去愛的。正如《射雕英雄傳》中楊康身中劇毒對穆念慈大吼：“你不要對我這么好！我從來沒有真心愛過你！我以前根本就是玩弄你，利用你，你走開！我不想再看見你！”只一瞬間的落寞，一瞬間的痛楚，穆念慈淚流成行：“我知道，你從來沒有真心愛過我，不只你一個人說我蠢，可是一顆心給了你，我又有什么辦法呢？”

愛情的世界里，這些單向的苦戀，在金庸的筆下，也成為另一種燦爛的煙火。即便如此，穆念慈對楊康依然選擇“我是寧可改我生命，癡心也不愿改。”

說到單戀，有人說，這其中不可不提的有“情書”之稱的《神雕俠侶》，“一見楊過誤終身”，貌比芙蓉心似草的郭芙，敢愛敢恨凌厲潑辣的陸無雙，蕙質蘭心溫潤如玉的程英，嬌羞善良癡心不悔的公孫萼，鬼靈精怪人見人愛的郭襄。在這一場單向愛情的變奏曲中，楊過占有絕對的主導地位。不可思議的是，這些女子明知楊過心中只有小龍女的位置，也依然無怨無悔：陸無雙和程英相伴終老，將一生的癡心付與了楊過；公孫綠萼不惜自殺殉情；郭襄最后青燈古佛；郭芙人到中年才發現摯愛楊過，可謂因緣錯合。

《雪山飛狐》中那個深谷幽蘭般女子——程靈素。如此聰慧，卻無法挽救自己的愛情。猶記全書的末章胡斐身中碧蠶毒蠱、鶴頂紅、孔雀膽三種劇毒，“恨無常”一節中程靈素絕世：她慢慢站起身來，柔情無限的瞧著胡斐，從藥囊中取出兩種藥粉，替他敷在手背，又取出一粒黃色藥丸，塞在他口中，低低地道：“我師父說中了這三種劇毒，無藥可治，因為他只道世上沒有一個醫生，肯不要自己的性命來救活病人。大哥，他不知我??我會待你這樣??”

在胡斐的心中，也許一直以妹妹相待。直至程靈素依偎在他身邊含笑而逝，以己之命、換他之命時，胡斐才想起了程靈素對他的無數個好來。當他回想起王鐵匠的那首情歌：“小妹子對情郎——恩情深，你莫負了妹子——一段情，你見了她面時——要待她好，你不見她面時——天天要十七八遍掛在心！”

而他自己所言，他天天十遍八遍掛在心上的是另一位叫做袁紫衣的姑娘。當時他滿心滿眼只有袁紫衣那容光照人的身影，何曾注意過身邊那個一直叫著她大哥的女孩？程靈素與胡斐之間，永遠只有犧牲。

“很凄涼，很傷心，可是干凈利落，一了百了。”她說過，什么下場都無所謂。一如她的名字，異常別致文雅，選自兩本醫書《靈樞》《素問》。

年輕的時候不懂得，但懂得的時候已經不年輕。世間情大多是這樣，當一顆美好的心靈在對你的心靈默默呼喚時，有多少人能夠聽到，又有多少人會去關注呢？胡斐不明白，因為那時的他還太年輕，年輕的只看見了袁紫衣照人的容貌還有那年少時必須要有的，可意會不可言說的愛情的感覺。

所以，他不負天下人，卻負了靈素一人。“如果你深深愛著的人，卻深深的愛上了別人，有什么法子？”，《白馬嘯西風》結尾可謂將這種單向愛情的境界上升到了命運的層次。也許，對待單戀這樣的難題，金庸心中最好的解法或許就是像李文秀那樣，退出離開，以遠望的姿勢成全祝福，正如他遙遠的祝福遠渡重洋曾經心愛的人兒夏夢。

▉▉金庸的夢中情人夏夢

多戀——情多總為罪紅顏

三宮六院，七十二妃，想必，能得到天下的如花美眷，是眾多男性心中的一個夢想了。提到多戀，金庸迷們首先想到的恐怕是韋小寶和他的七個老婆，但在我看來，楊過和張無忌算是多戀的典型。

《倚天屠龍記》的結局處，周芷若綁架趙敏，曾這樣問過張無忌，在小昭、蛛兒、趙敏和她四個人中，他真正愛的人是哪一個。張無忌一時感慨萬千，女人們為了他明爭暗斗，自己一直難以取舍，在被動之中游走，想起自己也曾捫心自問，夢娶四美，然而世事變遷,小昭遠赴波斯做了教主，表妹蛛兒逝世，芷若誤入歧途，只有趙姑娘一直陪在自己身邊。

周芷若手段耍盡逼他成親他便成親，趙敏逼他逃婚他也就跟著趙敏走了，趙敏放棄榮華富貴對他不顧一切他便半推半就地接受了，自己始終無法正視自己的情感。最后，面對周芷若的追問，他終于找到心底的那個答案，對周芷若，他是一向敬重，對蛛兒，他是心生感激，對小昭，他是意存憐惜，但對趙敏，卻是刻骨銘心的相愛。

而《神雕俠侶》中，楊過從一介頑童，到最后心有所屬小龍女，但在和小龍女別離后的十六年中，他始終都在找尋。這十六年中，楊過身邊出現的女子可謂百媚千紅，并且對他死心塌地。然而，終因楊過的無心挑逗，最后無一例外全部成為他和小龍女愛情的陪襯。她們越是癡心不悔，就越是看出楊、龍二人的堅貞。然而，楊過真的是未曾動過癡心嗎？世上沒有無緣無故的愛。反過來看，如果沒有楊過的嘻嘻哈哈相公自居，無雙不會一直心有牽念，如果沒有楊過的絕情谷一番甜言蜜語，公孫綠萼不會對其瞬間一往情深，而后，當楊過發現她們愛上他時，他又堅定的表明心中早有所屬。當然，楊過贏得的愛情肯定不止這些表面，能稱之為神雕大俠，身上亦正亦邪的因子，才是令女子們前仆后繼的理由。

再來看看《鹿鼎記》中的韋小寶。有人說，韋小寶是無賴中的至尊，痞子中的王者，手段多端，花樣百出，作為他的情敵的鄭克爽倒足了霉頭，最后乖乖地把阿珂押給了韋小寶，還欠下若干銀兩，可謂是人財兩空，欲哭無淚。阿珂終于、也是不得不嫁給了韋小寶，而且還不是他唯一的老婆。韋小寶看上的女人一個也沒有跑掉。正如韋小寶發狠所言，“總而言之，你奶奶的，我今生今世娶不到你臭小娘為妻，我是你鄭克爽的十七八代灰孫子。我韋小寶是王九蛋，王八蛋加一蛋。老子一輩子跟你泡上了，耗上了，陰魂不散，死纏到底。就算你嫁了十八嫁，第十九嫁還得嫁給老子。”碰到韋小寶這樣的人，女人怕是無招可施，男人只能暗自垂首頓胸了。

除卻這些吸引眼球的男主人公，《天龍八部》中處處惹相思的段正淳，但是此人的愛情與之前幾人大有不同。無論是刀白鳳還是王夫人，無論是甘寶寶還是秦紅棉，段正淳到處留情，卻也真真心心對待每一個愛過的女子，而到故事的結尾，無論之前情人們如何明爭暗斗、又如何想要加害段正淳，她們卻都甘愿一一為他而死。這樣的結局，正如詩中所言，牡丹花下死，做鬼亦風流了。

虐戀——別恨人間愛兩難

其實，每每看到《神雕俠侶》之時，我一直不解，金庸為何要讓楊過斷臂，小龍女失貞，或許，這才像斷臂維納斯一樣，是殘缺的圓滿。

“這次是我真的決定離開，遠離那些許久不變的悲哀，想讓你忘卻愁緒，忘卻關懷，于是我守著寂寞不能歸來??”小龍女和楊過沖破禮教束縛終在一起，可是一次一次面對離別，小龍女和尹志平之間的誤會，而后的悄然離開，到最后的決意轉嫁，最后情花劇毒的折磨，斷情崖的十六年不能相見，楊過已是兩鬢斑白，小龍女青春永駐，兩人經歷生死虐戀依然矢志不渝，或許正如楊過對龍兒所說，“人，還是情深些好，否則，我們怕是今生今世都不能再見了。”

《倚天屠龍記》中，紀曉芙是個令人敬佩的女子。她誠實，不肯說謊。早由父親配與武當六俠殷梨亭為妻，后被楊逍劫持失貞，寧愿被師父打死，也不肯加害楊逍，并為女兒起名不悔，足見其愛的誠實決絕。《碧血劍》中溫儀遭遇雖與紀曉芙相似，但她的故事卻顯凄涼，一如她教溫青青唱的曲子：“從南來了一群雁，也有成雙也有孤單。成雙的歡天喜地聲嘹亮，孤單的落在后頭飛不上。不看成雙，只看孤單，細思量你的凄涼，和我是一般樣，細思量你的凄涼，和我是一般樣。”

《笑傲江湖》中，任盈盈和令狐沖歷經劫難，似乎幸福相守，但是，小說第三十六回中，岳靈珊被害，令狐沖心中一沉，似乎整個世界忽然間都死了。我們常說，哀莫大于心死。心似乎忽然間都死了，足見令狐沖對小師妹岳靈珊的摯愛。任盈盈對他來說，或者可以說是可以結婚的人，因為，任盈盈足夠愛他。

這世間，所愛的人不愛自己、愛自己的人不是所愛的人，令狐沖與岳靈珊、任盈盈的凄涼是一樣的。或許，被愛總是比愛人要容易的多，所以，在滄桑看盡之后，擇一良人相守，無須盡想愛與不愛，未嘗不是愛情的另一種選擇。

畸戀——因愛生恨反成仇

“只是我還放不開，對你太依賴”，愛情的世界里，不是所有的人，都可以為愛犧牲，成全愛的偉大。也不是所有的人都會微笑放手祝福，放對方和自己一條生路。世界之大，有因愛成全的人，就有為愛癲狂的人。金庸的作品，對這類成魔成癡另類愛情的精彩描寫，也讓我們直面唯美愛情之后的變態和扭曲的靈魂。

《神雕俠侶》開篇，便是李莫愁吟誦元好問那首“問世間情是何物，直教生死相許。天南地北雙飛客，老翅幾回寒暑。歡樂趣，離別苦，就中更有癡兒女。君應有語，渺萬里層云，千山暮雪，只影向誰去。”

古人說，“生者可以死，死者可以生”。遙想雙雁，“天南地北” “幾回寒暑”中雙宿雙飛，相依為命，一往情深。但其中既有歡樂的團聚，又有離別的辛酸，那個叫做陸展元的男人，扭曲了李莫愁曾經純情的小女兒靈魂。愛極成癡，癡極生恨，李莫愁不懂得成全，更做不到放手。她為他公然背叛師門，幻想了多少種生活的方式，幻想了怎樣做一個賢妻良母。然而，一句，相公，她是誰？所有的仇恨就在這句話上產生，李莫愁痛不欲生。

這個女子是可悲的，更是可憐的。想當初她和陸展元你儂我儂、忒煞情多之時，也是百般嬌羞，溫順善良。即使后來狠辣無情之后，她對郭襄無微不至的照料，柔情無限地撫她入睡，以平常用作殺人武器的塵拂為她驅趕蚊子，甚至想要用自己的命換取郭襄活下去。可能就此看出，她心中尚有愛，也尚有情，只是為愛，她實在不懂得放生。她殺人全家，雙手染滿鮮血，不見自己的兇殘，只為自己相思無著落而黯然銷魂，到最后，只落得身中情花劇毒，默然挺立在熊熊烈火之中，而后傳出一陣凄厲的歌聲：“問世間，情是何物，直教以身相許？天南地北??”凄然而絕。

同樣讓人感嘆的還有《碧血劍》中為情成魔的何紅藥。如果沒有金蛇郎君所謂的“薄情寡幸”，也許何紅藥會選擇一心人、白首不相離。何紅藥美艷不可方物，但擁有太多的人，容易高傲，更容易自負。我待你好，你就必須像我一樣。但這世上永遠沒有這樣一個規定，你愛我，我就必須愛你。《俠客行》中最終走向自我毀滅梅花拳掌門梅芳姑亦是殊人同路。讓我們重溫這一段對話：

“芳姑，我明明白白的再跟你說一遍，在這世上，我石清心中便只閔柔一人。我石清一生一世，從未有過第二個女人。你心中若是對我好，那也只是害了我。這話在二十二年前我曾跟你說過，今日仍是這樣幾句話。梅芳姑冷笑道：‘想來針線之巧，烹飪之精，我是不及這位閔家妹子了。’”

石清仍是搖頭，道：“內子一不會補衣，二不會裁衫，連炒雞蛋也炒不好，如何及得上你千伶百俐的手段？”梅芳姑厲聲道：“那么為什么你一見我面，始終冷冰冰的沒半分好顏色，和你那閔師妹在一起，卻是有說有笑？為什么??為什么??”說到這里，聲音發顫，甚是激動，臉上卻仍是木然，肌肉都不稍動。石清緩緩道：“梅姑娘，我不知道。你樣樣比我閔師妹強，不但比她強，比我也強。我和你在一起，自慚形穢，配不上你。” 梅芳姑出神半晌，大叫一聲，奔入了草房之中自尋短見，后又“殘害”石清夫婦幼子，令他們傷痛余生。

后來金庸在書的后記中寫道：“在《俠客行》這部小說中，我所想寫的，主要是石清夫婦愛憐兒子的感情，以及梅芳姑因愛生恨的妒情。”

愛了怕了，癡了恨了，這世間的愛，多是有愛故生憂，由愛故生怖，若離于愛者，無憂亦無怖。金庸先生要告訴我們的恐怕是，愛到不能愛時，聚到終須散時，我們需要做的就是——放手。給自己生路，給對方生路。

絕戀——生死無憾塵緣嘆

魯迅先生說，悲劇就是把有價值的東西撕碎給人看。也許正是受這種傳統理念的影響，金庸筆下的愛情，但凡經歷悲劇的打造，就變得悲情叢生，震撼人心。

猶還記得，蕭峰阿朱雁門關外互表心扉：“阿朱，你對我這么好，不以我是契丹賤種而厭棄我么？”

阿朱道：“漢人是人，契丹人也是人，哪有什么貴賤之分。我??我喜歡做契丹人，這是真心誠意，一點也不勉強。”

“阿朱，你以后跟著我打獵放羊，是永不后悔的了？” 阿朱道：“便跟著你殺人放火、打家劫舍，也不后悔。跟著你吃盡千般苦楚、萬種熬煎，也是歡歡喜喜。”

蕭峰道：“蕭某得有今日，別說要我重當丐幫幫主，就是叫我做大宋皇帝，我也不干。從今而后，蕭某不再是孤孤單單、給人輕賤鄙視的胡虜種，這世上至少有一個人??有一個人??”一時不知如何說才是。

阿朱接口道：“有一個人敬重你、欽佩你、感激你，愿意永永遠遠、生生世世，陪在你身邊，和你一同抵受患難屈辱、艱險困苦。”

最后，愛情輾轉，阿朱面帶微笑永遠的躺在了愛人的懷里，若干年后，貴為大遼南院大王的蕭峰面對遼主耶律洪基的重金與美女的誘惑，絲毫不為心動，反而黯然心道：“我既誤殺阿朱，此生終不再娶，阿朱就是阿朱，四海列國，千秋萬載，就只一個阿朱。豈是一千個、一萬個漢人美女所能代替得了的?皇上看慣了后宮千百名宮娥妃子，那懂得‘情’之一字?” 蕭峰的生命，從此沒有愛情。

但愛情是從來不講道理的。金庸作品多“俠”，能稱上英雄的，恐怕也只有重情重義的蕭峰了。自古美女愛英雄，阿紫愛上蕭峰如果說是情理之中，那游坦之愛上“狠毒”美貌的阿紫也是意料之外了。阿紫敢愛敢恨，極端的個性，傷害了自己也傷害了游坦之。但阿紫無怨無悔，游坦之亦是心甘情愿。兩個人都不惜毀滅自己，包括尊嚴、仇恨，甚至生命。

再來說說香香公主。我到現在不明白，陳家洛到底愛的是誰，他優柔寡斷的個性，失去了兩個愛他的女人。一個香消玉殞，一個遠走天涯。陳家洛有塊玉，上面刻著，“剛極易斷，情深不壽，”最后他和香香公主的愛情也一語成讖。當她發現乾隆出爾反爾，要加害陳家洛時，不惜以自己的鮮血和生命為陳家洛示警，最后化蝶一幕，將愛情升華為凄美的人間絕唱，讓人一次次為之動容，潸然淚下。

“問世間，情是何物？”問李莫愁，她未必答的出，問楊過，他估計也未必答得出，問蕭峰，問段譽，問虛竹，甚至問已過百歲的張三豐，他依然未必答得出。因為，世間有多少人，就有多少種愛情，我們唯一能做的，就是在愛的時候好好愛，愛到終須散的時候，好好活。