第一篇：張愛玲筆下的文化

張愛玲筆下的文化史

李書磊

張愛玲的文字太奇巧了，所以人們往往記住了她怎么說，而忽略了她說的是什么，更不會把她當成史料家：只有文筆最無趣的作家才會贏得此名。我這次讀張愛玲，卻并非是出于欣賞文章的閑情，而是出于搜求文化史料的機心。居心雖然不正，居然也不無收獲，張愛玲無心記下的許多細節，在有心人看來都是20世紀三、四十年代中國大都市文化與精神生活的佐證，能將一幅宏觀的文化圖景證實或者證偽。“屬于我父親這一邊的必定是不好的，雖然有時候我也喜歡。我喜歡鴉片的云霧，霧一樣的陽光，屋里亂攤著小報，（直到現在，大疊的小報仍然給我回家的感覺）”（《私語》）張父居處“大疊的小報”使我們得知了受過嚴格舊式教育的名門遺少與現代都市小報的關系，也約略地窺見了當時小報的發行流布情況。《公寓生活記趣》則寫到了開電梯的工役對小報的熱衷：“我們的新聞報每天早上他要循例過目一下方才給我們送來。小報他讀得更為仔細些，因此要到十一二點才輪到我們看。”這些生動而有用的材料是不太會在專門的新聞史書中找到的，因而很珍貴。

盡管張愛玲文多妙語，但我們對她并沒有美言不信的疑慮，因為她的散文的確是家常而溫暖，讓人不由得對她信任起來，她文字的巧妙只使情景更加真切而并不給人巧舌如簧的虛假感。張愛玲的散文與她的小說氣氛大不一樣，散文親切，顯得作者是個良善之人，而小說則陰氣森森，不時透出一種徹骨的寒意，仿佛作者是個狠毒無情的女人。這種不同大概是因為操作不同文體時作者對自我的不同想像吧。寫散文寫的是自己和自己身邊的真實人事，這時候作者只能是一個經驗者、回憶者與觀察者，她對所描寫的對象一籌莫展，只能如實地描摹下來，這種自我的有限性、對自我的克制使她充滿了人性與人之常情；即使她想對自己的經歷有一番渲染，她當然也不會用狠毒的心腸去渲染，誰也不會真對自己狠毒起來。而寫小說卻不一樣，面對小說中的人物，作者是一個創造者、統治者與操縱者，作者能自由地決定人物的命運乃至生死，這時候不少作者會情不自禁地膨脹起自己的統治欲甚至迫害欲，冷酷地安排乃至折磨自己的人物。張愛玲恰是這樣一位對自己的人物現出暴君面孔的小說家，她的小說那陰冷無情的筆觸有時竟使人想起“最毒婦人心”的古諺。有了她的小說，再讀她的散文，體味那文中的善意與誠意，就覺得真是太難得了。

還是回到張愛玲散文中的文化史料上。她1937年寫過一篇《論卡通畫之前途》，使我們得知彼時迪斯尼“米老鼠”的漫畫已經在上海風行。說實話我們還很少留意過二、三十年代美國大眾文化對中國的影響，這種影響要等到今年我們重又受到美國大眾文化的沉重壓迫時才能重新發現。幸虧張愛玲是個不避俗甚至以俗自炫的作家，她能以嚴肅的態度（而不是我們今天所說的與通俗或大眾文化相對立的“嚴肅作家”的態度）對待大眾文化，無意中保留了這方面的不少生動資料，使我們有意外之得。中國最早的流行歌曲原來是用逼得尖而扁的喉嚨唱的，這種變聲也不知道當初有什么意圖。“然而中國的流行歌曲到底還是沒有底子，仿佛是決定了新時代應當有新的歌，硬給湊出來的。所以聽到一兩個悅耳的調子像《薔薇處處開》，我就忍不住要疑心是從西洋或日本抄了來的。”（《談音樂》）這種生硬學習直至今天豈不仍然是中國流行歌曲的困窘。學來的歌學來的舞簡直像是偷來的，怎么聽怎么看怎么不自然，竟使場外的旁觀者有幾分羞慚。由張愛玲的記載所得到的印證使我們不禁自問：難道我們的大眾娛樂必須向西洋或日本學習嗎？學得不像、不地道固然是失敗，而學得很像、很地道就一定是勝利嗎？我們有多大的可能建立中國化的大眾文化呢？這個問題張愛玲也有回答，只不過那回答使人很沮喪：“中國的通俗音樂中，大鼓書我嫌它太像賭氣，名手一口氣貫串奇長的句子，臉不紅，筋不爆，聽眾就專門要看他的臉紅不紅，筋爆不爆。《大西廂》費了大氣力描寫鶯鶯的思春，總覺

得是京油子的耍貧嘴。……彈詞我聽見過一次，一個瘦長臉的年輕人唱《描金鳳》，每隔兩句，句尾就加上極其肯定的'嗯，嗯，嗯，'每'嗯'一下，把頭搖一搖，像是咬著人的肉不放似的。”（《談音樂》）中國本土的演唱在現代環境中就這樣顯得背時、滑稽起來，再難救藥，形不成真正的文化競爭力，根本比不上爵士樂之類：“那顯著的搖擺的節拍，像給人捶腿似的，卻是非常舒服的。”（《談音樂》）文化競爭的失敗史在張愛玲個性化的敘述中變得異常鮮明，竟使我們對這早已諳熟的歷史生出些新的痛切。

不過，即使張愛玲筆下的文化史也并非全無光明，話劇《秋海棠》的成功不由得使我們對本土文化因素的重生有了些信心：“《秋海棠》一劇風魔了全上海，不能不歸功于故事里京戲氣氛的濃。緊跟著'秋海棠'空前的成功，同時有五六出話劇以評劇的穿插為號召。中國的寫實派新戲劇自從它的產生到如今，始終是站在評劇的對面的，可是第一出深入民間的話劇之所以得人心，卻是借重了評劇--這現象委實令人吃驚。”（《洋人看京戲及其他》）如果不是張愛玲的提醒，我們幾乎要湮沒文化繼承這個少見的成功范例了，想一想真覺慶幸。

第二篇：張愛玲筆下的女性人物

張愛玲筆下的女性人物形象頗多，在她們身上隱射出在那個時代背景下女性獨有的個性以及她們的悲慘的命運。

初讀《半生緣》總覺得曼楨的不幸是曼潞和祝鴻才害的，質問曼璐怎么可以這樣設計害自己的妹妹。其實，曼路也是很可憐的，為了家里的生計淪落為舞女，但卻不被家人理解，結婚后又無法生育，才會想讓自己的妹妹做自己丈夫的姨太太。應該說這是整個社會形態所迫，社會的腐朽黑暗，人的思想昏庸無能，當然曼楨優柔寡斷、委曲求全的個性也是導致這樣一個悲劇結尾的重要原因。曼潞和祝鴻才對她的所作所為只是一個開始，但把她推向深淵的卻是她自己，并且由于她的認命她的妥協不僅害了她自己更害了深愛她的世均，也間接的害了翠之害了叔惠。她不只是讓自己不幸福更加讓三個家庭都不幸福了。如果她不委曲求全，直接去向世均坦白一切，如果他可以接受那固然是美滿的結局。如果他覺得難已接受她的失貞，那至少以后可以坦然的生活，而不活是活在回憶或假象如果當年如果向愛人坦白可能會是另外一番情形。活著不是為了后悔，曼楨最后對世均說的那一句：“世均，我們回不去了，回不去了。”這句話包含著多少悔恨，多少無奈。她自己也知道原本這幸福是屬于她，但現在她失去了這個資格并且是永遠的失去了，人世間最痛苦的莫過于此啊。沒有死去活來的告白，也沒有山盟海誓的轟烈，一切就如同我們所熟悉的日常生活，當愛情靜悄悄地到來，又被人生的起落所折磨，被歲月的洪荒所沉淀，被生活的重擔所壓迫，那份堅持與無奈，到最后竟然只是留下一句平淡得讓人幾乎心碎的道白。

張愛玲給我們帶來的不僅是不一部悲劇小說，其實也是現實生活中大部分人的縮影。很多人到老的時候還在后悔“早知當年如何如何”，豈知這個后悔也將成為后悔，后悔自己為什么要后悔。

有人說張愛玲的小說除卻《傾城之戀》以外，都是悲劇的尾巴。《傾城之戀》雖是成全了白、柳的一段姻緣，但實則以世俗的表象虛掩了真正的悲涼，越發比悲劇更像悲劇。張愛玲用她的傳奇故事不顯山不露水地表現著人性，尤其是人性的鄙俗與狹隘，描寫了家庭的黑暗，世人的虛偽，所謂愛情自私的本質，對女性奴性思想的提示也毫不留情。

故事的女主人公白流蘇離婚后寄住母家，錢財被騙，又為兄嫂不容，只得尋求再嫁，苦無姻緣，便搶異母妹妹的對象范柳原，范是個老尖精滑的留學生。一個不誠娶，一個但求嫁。兩個人都不愚鈍，很有些小聰明，可謂真正的凡人，凡心熱熾。張愛玲站在白流蘇的背后，讓兩個人的靈魂躍上紙面，斗來斗去。白流蘇大家閨秀般的矜持，不時挑逗，范柳原窮形盡相，甚至挪用詩經里：“死生契闊——與子相悅，執子之手，與子攜老”來做假。滿篇你來我往的小技巧。一個男人和一個女人以一個城市的陷落為代價而換取一段感情的最終結果看似壯觀但其實又如何呢？也許張愛玲從來不認為愛情是可靠的，愛情在她心里只是平凡生活中的一些點綴本無什么大不了，兩個人因為城市的陷落突然失去了原有的安全感和固有的灑脫，突然間發現兩個人在一起可以獲得最大限度的溫暖，于是就有了傾城之戀。他們最終結合在一起了，可是張愛玲卻不說是愛情發展到婚姻的自然結果，反而說：“香港的陷落成全了她”這其中充滿了悲劇意味。那時女人的地位太低了，要想改變自己的命運，只能悲劇性地依靠男人。所以，白流蘇雖然自私，小家子氣，但是也還情有可原。

其實，在這個物欲橫流的時代，也是另一種世事**吧，愛情也像《傾城之戀》里面的男女主角樣，茍合著。

張愛玲筆下的不少人物陷在生活的泥潭里不能自拔，而這恰是生活的真實，人性的自私、卑瑣、冷漠、虛偽、扭曲，甚至幾乎病態，在其筆下一覽無遺。《金瑣記》里那個貪婪的七巧，一生的快樂和幸福早早地被腐爛的空氣埋葬。

在文章的一開頭，是通過兩個丫頭的對話，讓我們初步的了解的曹七巧。同時兩個丫頭的對話，讓我們看到，曹七巧很可憐。如文章中寫到“鳳蕭道：‘你是她陪嫁來的么？’小雙冷笑道：‘她也配！’”丫頭即如此輕蔑地看待她，再加上她的身份與姜家并不算門當戶對，且當初是以“姨太太”娶進門??而且她的丈夫是個軀體殘疾，“沒有生命意義的”姜家二少爺，對于一個正常的女人，能忍受，堅持下去么？還有她娘家哥哥的索取??“不承情也罷！我也慣了。我進你們姜家的門??誰見我的情來？誰有半點好處到我頭上？”這樣的環境怎能不叫她不暴躁，不尖酸刻薄？甚至最后到達性格的“扭曲”呢？曹七巧的命運本是不幸的，但她并不從自身的不幸中滋生出可貴的同情心，而是以制造別人（確切的說是她親身兒女，而且也只能是她的親骨肉，因為那是她所唯一能接觸到的人）的更大的不幸來獲得快感。如小說中說道“有時她也覺得犧牲得有點不值得，暗自懊悔著，然而也來不及挽回了。她漸漸地放棄了一切上進的思想，安分守己起來。她學會了挑是非，使小壞，干涉家里的行政。她不時的跟怒親慪氣，可是她的言行舉止越來越像她的怒親了”。再如兒子，她以給長白娶媳婦的方式管住他，但又不讓兒子與一個女人有正常的生活和快樂。她處處親近長白，要長白給她燒煙泡，陪她通宵聊天。最后使得媳婦被殘酷的精神折磨致死，姨太太做了“替身”。不到半年，也吞鴉片煙自殺了。其實，人性中本來就有卑劣的一面，它所呈現的姿態完全就由它所處的環境而決定，在一個美好，自由、相互尊重的環境中人性中善的一面被全面激發，時刻體會到愛意的人，才有能力將愛傳遞下去，而在被壓抑被摧殘的環境中，人性中惡的一面被煽動起來，一個處于充滿危機、敵意氣氛中的人，怎么會具有愛的能力呢，它只能出于本能的自衛，而自衛的方式也是具有攻擊性的。所以，當張愛玲在塑造曹七巧這個人物時也許更多地是寄予同情，更犀利的批判這個使人變成鬼的社會吧。

一位奇女子，以她出奇的才華，敏銳的洞察力和對生活獨有的詮釋，把三四十年代上海的萬千風貌述諸于文字留給后人品味與感悟，她筆下的女性形象，風情萬種，性格各異，但又都是在那個時代中特有的產物，她們的命運跌宕起伏，讓人揪心，充滿著幾許無可奈何，總激起讀者的幾許長嘆。她就是張愛玲，永遠的張愛玲??

第三篇：淺談張愛玲筆下的男性形象

淺談張愛玲筆下的男性形象

沉迷于張愛玲凄美惝浸的小說世界，看她筆下形形色色的男男女女，上演各自的傳奇。低低一聲長嘆之后，留給人們的，只是無盡的思索，以及一絲絲的無奈。每一次讀她的小說總是有不一樣的感受，華麗蒼涼，猶如古宅中的高深天井，終日不見陽光，只覺得窒息、壓抑卻又充滿致命誘惑。正如她所說“生命是一襲華美的袍，爬滿了虱子”，人性的自私，卑瑣、冷漠、虛偽、扭曲、變態，在其筆下一覽無遺；情愛的虛假，無愛的婚姻，生命的殘酷與脆弱，在其作品下處處可見，她的整個創作滲透著一種悲涼的陰氣。

張愛玲獨特的人生經歷導致她筆下的男性形象大多是自私、虛偽，變態的。這些男性形象或者是墮落腐敗的生活中壓抑灰暗的男性，或者是缺少父愛而壓抑變態的男性。張愛玲將其刻畫得鮮活、生動、傳神。這些人物性格的塑造與她的家庭影響是分不開的。

1920年9月，張愛玲出生于上海公共租界的張家公館。這是一幢不愿意從滿清王朝的參與夢想中跨入新時代的兼取中西建筑特色的官僚私宅。宅地的前主人身世顯赫，其名門大族的聲譽余蔭與傳奇佳話直到20世紀20年代依然存在。然而，就是在這樣一個顯赫的家族里，張愛玲卻沒有一個令人羨慕的生活。父親是一個典型的遺少式人物，有舊式的文化教養，會吟詩作賦。但他也有一切遺少的惡習，揮霍祖產、坐吃山空、吸食鴉片、養姨太、逛堂子、對子女缺少責任心。張愛玲和弟弟受到的待遇在更多情況下取決于他的興致，張愛玲從他那里領略到的封建家長式的專斷﹑粗暴﹑虐待多于父愛。母親是個西洋化的美夫人，崇尚自由，并不善于對孩子的管教，因此，在本該得到母親呵護的童年，張愛玲卻沒有得到一分一毫。父母的爭吵，家族的日漸衰敗，都給張愛玲留下了不可磨滅的印記。

張愛玲與汪偽官員胡蘭成歷時三年有余的婚戀，以轟轟烈烈始，以決然絕去終，這場亂世之戀對她后來的作品中人物性格的塑造同樣有著十分重要的影響。

父親、丈夫、母親與家庭生活，這些本該帶給她無限溫暖和甜蜜愛情的人、事，卻只讓她看到了“丑”。所以在她的作品中，她以犀利的筆鋒描繪出了一幅男性的“百丑圖”。

一、卑瑣自私的遺老遺少

在張愛玲的小說中，有一群沒落的世家子弟，曾經靠祖上的遺產度日，不務正業，抽鴉片，逛窯子，捧戲子，可是舊的安逸的生存環境突然發生變故，他們在新的環境下無所適從，“唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”，因此始終被一種無法驅除的危機感所籠罩，整日惶恐不安，又從惶恐走向自私。如《琉璃瓦》里的姚先生，《傾城之戀》中白公館里的白三爺、白四爺、《花凋》里的鄭先生等。

在這些人物中，最為突出的應算《花凋》里的鄭先生。“鄭先生是個遺少，因為不承認民國，自從民國紀元起他就沒漲過歲數。雖然也知道醇酒婦人和鴉片，心還是孩子的心。他是酒精缸里泡著的孩尸。”①“酒精缸里泡著的孩尸”，深刻形象地道出了遺少們的本質特征。社會不斷進步不斷變革，鄭先生們卻仍沿襲著三十多年前的生活習慣。他們思想陳舊，對社會對家庭毫無責任感，唯一關心的只有自己。

“孩子多，負擔重，鄭先生常弄得一屁股債，他夫人一肚子心事。可是鄭先生究竟是帶點名士派的人，看得開，有錢的時候在外面生孩子，沒錢的時候在家里生孩子。” “說不上來鄭家是窮還是闊。呼奴使婢的一大家子人，住了一幢洋房，床只有兩只，小姐們每晚抱了鋪蓋到客室里打地鋪。”“為門第所限，鄭家的女兒不能當女店員，女打字員，做‘女結婚員’是她們唯一的出路”②無疑鄭家經濟是拮據的，可拮據的同時鄭先生還是擺足了闊架子。不管有錢還是沒錢，日子照舊。抽鴉片、住洋房、坐汽車、看電影，偶爾還養養姨太太，全然不顧家庭經濟現狀、子女的上學。因為門第不允許，女兒長大了也不能就業，只能當“女結婚員”—挑選有錢有勢的女婿做依靠。

二、虛偽變態的“好男人”

《紅玫瑰與白玫瑰》里的佟振保是這一類人的典范。“侍奉母親，誰都沒有他那么周到；提拔兄弟，誰都沒有他那么經心；辦公，誰都沒有他那么火爆認真；待朋友，誰都沒有他那么熱心，那么義氣，克己。他做人做得十分興頭；他是不相信有來生的，不然他化了名也要重新來一趟。”“整個地是這樣一個最適合理想的中國現代人物”③張愛玲用諷刺的筆調掀開了這個“好男人”臉上的面紗，露出了靈魂深處的卑鄙，冷酷變態，自私與好色，展示了一個靈肉分離，表里不一的“兩棲人”的心理世界。

佟振保與朋友的妻子王嬌蕊戀上了，但一聽王嬌蕊說要與丈夫離婚，他就慌了，他便怯懦得要死，連他與王嬌蕊偷情的公寓“像大得不可想象的火車，正沖著他轟隆隆的開過來，遮得日月無光。” ④他又疑心自己做了傻瓜，入了圈套，他怕毀了自己的前程。在世俗和功利的進攻下，他退縮了，他冷酷的撲滅心中的情焰，甚至犧牲他所醉心的女人作為代價。他明白這會危及到他的形象和利益。他不愿“墮落”，他要做一個“好人”。于是，匆匆忙忙選了一個好女子煙鸝結婚。之于佟振保，“好人”是他的外表，也是他最表面的層次，而“虛偽”才是他的真正的本質。同樣，《封鎖》中的呂宗楨也是這樣一個形象。

三、放蕩濫情的洋場公子

張愛玲筆下還有這樣一類洋場浪子，他們擁有或習慣了優裕閑適的生活環境，是倜儻風流的洋場公子，亦是只有著“一片空虛的心，不想真正找著落的心”的情場浪子，“把戀愛看作是高爾夫與威士忌之間的調劑”，他們酷愛自由——自由地周旋于石榴裙中，自由地花天酒地、揮金如土，女人，不過是他們調情的對象，他們是不會為了她們擔負任何責任和義務的。如《傾城之戀》中的范柳原，《沉香屑 第一爐香》中的靠寄生貴婦、吃軟飯、善調情的喬其喬。

《傾城之戀》中的范柳原，很新派，西化洋化十足，三十三歲還是個玩世不恭的浪蕩子。范柳原原本也打算保持自己的“自由”，不愿負家庭的責任。然而，流蘇卻在范柳原這找到了她所不曾體驗過的愛情，并慢慢的愛上了這個情場浪子。范柳原不曾想到的是，傾城的覆滅成全了他和白流蘇的婚姻。他不禁感慨“這一炸，炸斷了多少故事的尾巴！”⑤

但在時代的沉落中任何一種“文明”都是脆弱的，生命易逝，到處充滿了恐慌的生活使范柳原感到荒涼。結婚后，范柳原也不再跟她鬧著玩了，他把他的俏皮話省下來說給旁的女人聽。一個花花公子放蕩濫情的一面終究還是又顯露了出來。

四、扭曲懦弱的年輕人

在張愛玲的筆下，還有一群生活在舊式的家庭里，雖然渴望新的充滿陽光的生活，但現代的生活的沖擊使他們的神經一再地被“騷擾”刺激，可他們卻無力沖破家庭的樊籠，始終只是盲目地掙扎，最終還是在病態的文明中一步一步陷進習慣的沼澤，被舊有的生活方式壓制窒息，而使身心都被異化扭曲的年輕人。《茉莉香片》中的聶傳慶，就是那個病態的、毫無生氣的生活方式結出的一枚苦澀的果實；《沉香屑 第二爐香》中的羅杰；《年青的時候》中的潘汝良，作為時代的失落者，他們被舊的時代所封閉著，不管如何掙扎也逃不出時代的夢魘，明知掙扎無益，也不再徒勞了。

張愛玲筆下豐富多彩的男性形象，無論是封建遺老遺少、庸俗的都市男性還是洋場社會的風流紳士，大都崇尚金錢、玩弄女性，庸俗卑瑣，很少有好男人的形象。這也就是張愛玲對男性的基本評價和基本視角。

張子靜曾說：“我姐姐的小說，是她宣泄這種苦悶的一種方式。通過宣泄，赤裸裸揭露沒落豪門的封建生活，怎樣殘酷的扭曲人性，自相殘殺，對此她做了毫不留情的嚴厲批判。她的小說人物，可說俯拾即來，和現實人物的距離只有半步之遙。在她生活周邊的知情者，一看她的小說，就知道她寫的是哪一家的哪一個人。”張愛玲筆下的男性形象，大多源于她身邊的人，父親、弟弟、丈夫??由于親身感受過人的虛偽、自私、扭曲、變態等丑惡嘴臉，張愛玲對他們極盡諷刺憎惡的同時，更有一種對他們的可憐，大約正如她自己所說的---因為懂得，所以慈悲。

第四篇：淺談張愛玲筆下典型的女性形象

淺談張愛玲筆下的幾個典型的女性形象

摘要：張愛玲是二十世紀中國文壇的重要作家，她的小說大都以滬港洋場為背景，在荒涼和頹廢的大城市中鋪張曠男怨女，演繹著墮落及繁華。張愛玲以“參差對照的手法”，塑造了一個又一個的女性典型人物形象，她們或甘做欲望的奴隸；或是人性扭曲的舞女；或在自我意識覺醒的驅動下進行著反抗和掙扎，同時，張愛玲也以少有的暖色調為我們塑造了為數不多的女性健康“完人”形象。張愛玲透過筆下的這些女性人物形象，深刻揭示了現代女性的生存困境和人生悲哀，而這些女性人物形象也為中國現代文學增添了一抹亮色。本文就從她的幾部經典作品出發去分析張愛玲所塑造的幾個典型的女性形象。關鍵詞： 張愛玲；小說；女性；形象

引 言

張愛玲，中國現代文學史上一個用刀刻過般的名字，任憑歲月流逝，時代變遷，這一普通的中國女人的名字，伴隨著她奇麗而精美的佳作，流傳到今。張愛玲，中國上海大都市的女人，她猶如一縷輕煙般飄渺，又如一襲旗袍般華麗，在這位女人筆下，誕生了許多堪稱傳奇的女性，不同于沈從文自然的女兒“翠翠”，更不同于金庸的神仙姐姐“小龍女”，她們有著自己獨特的人生經歷，稱不上是完美，甚至是丑陋蒼涼，如夢魘般的，卻讓你切身感受到她們生活的沒落和亂世的蒼涼，即使你想抽身逃離，但她們夢魘般的經歷牢牢纏繞著你，使得你銘記難忘，刻骨銘心。

美國文學史家夏志清先生曾評價說：“對于一個研究現代中國文學的人來說，張愛玲該是今日中國最優秀最重要的作家。僅以短篇小說而論，她的成就堪與英美現代女文豪如曼殊菲兒、泡特、韋爾蒂、麥克勒斯之流相比，有些地方，她恐怕還要高明一籌。”⑴

張愛玲是一個具有明確女性意識的現代女作家，她的女性寫作相對于新文學來說是別致的，是私人性的話語，她站在女性的獨特立場，用精細的筆觸，靈動的筆墨抒寫著現代女性的自我意識、生存價值及生存現狀，給與我們無與倫比的美感體驗。她的筆下有四類女性人物尤其值得我們關注：一是黃金枷鎖下的奴隸；二是人性扭曲的風塵舞女；三是敢與社會對抗的新女性；四是健康的“完人”形象。作家通過這四類女性人物的刻畫，表達了對女性自我意識的冷靜思考和高度自覺。

一、黃金枷鎖下的“奴隸”

曹七巧是張愛玲筆下的一個血肉豐滿，讓人可憎又深感可憐的人物。同時，七巧也是個悲劇人物，是一個受害者。哥哥為了省下一筆嫁妝錢，將妹妹七巧送進了大富戶的癱瘓少爺的新房里，于是，在金錢的陷害下，七巧被剝奪了追求幸福的權利，被禁錮在了高墻深院內，也因著身份的卑微而受盡家人的嘲弄和白眼，但是，這些都不是最悲哀的，悲哀的是七巧是個健康的人，她有著健康正常的強烈的情欲，但丈夫卻是一個殘廢，因此她正常的情欲受到壓抑，被困在了情欲的枷鎖里，也正因為這而讓她的悲劇蒙上了一層陰暗丑陋的面紗，從而引發了一系列讓人唏噓，悲嘆的慘劇。所以，七巧的悲劇不僅在于她是金錢的受害者，更在于她是一個施害者，而且受害的對象不是別人，正是她親生的兒女。

七巧表面潑辣強悍，對人性極端不信任，但也是一個小女人，骨子里還是向往著幸福的，她大膽追求過三爺季澤。但三爺卻因著她的狼籍名聲而不敢沾染。因此，在幸福喪失之后，她唯一等待的就是獨立出去，終于，夫死公亡，她熬到了頭，分到一筆遺產。這黃金是用青春的歡樂作為慘痛的抵押品換來的，就這樣，載著黃金鐐銬的人性被腐蝕扭曲。為了保住這賣身的黃金，七巧在“愛情”被時光消磨變成灰燼，只剩下空白強烈的欲望時，也寧可在性壓抑中煎熬，揭露三爺季澤騙錢的目的，趕走所愛季澤的挑逗，而更可怕的是她扭曲到要扼殺一切美滿的姻緣，只要是在她的控制范圍內。曹七巧完全是一個變態的惡毒的母親。她年輕時在婆家受到了人格的侮辱，沒有享受到正常的愛情和婚姻，導致她人性嚴重的扭曲，見不得別人的幸福，連自己的兒女也不例外。所以當她的一雙兒女長大后，他們的幸福刺激了她內心的隱痛，于是失去理智，把自己的不幸遷怒于兒女：她嫉妒兒子、媳婦的親熱，千方百計的破壞他們的婚姻，最終將媳婦虐待致死；嫉妒女兒有了個較合意的結婚對象，想方設法拆散他們的姻緣，并挑唆女兒吸食鴉片，將這朵少女之花養在家中枯萎。

在《金鎖記》中張愛玲將曹七巧塑造成了一個人性扭曲到變態的女性形象，是封建禮教對人性的壓抑迫害，對愛情的禁錮，使得情欲這塊礦石在拜金主義的烈火冶煉之下，鑄造出這樣的一個殉葬品，一個戴著黃金枷鎖的“奴隸”。

整部作品以曹七巧為主線，刻畫了一個原本善良的女人被封建社會意識毒害而變成為一個眼中只有金錢沒有親情，泯滅人性的害人者。她的悲劇不僅是個人本身的悲劇，也更是那個社會的悲劇，那個時代的悲劇！

二、人性扭曲的風塵舞女

《半生緣》中的顧曼璐，一個本應該有著平凡幸福生活的女人，卻因家境的變遷、父親的早逝而改變了自己的命運軌跡。為了養活家里的七口人，她放棄了學業、拋棄了愛情，淪落風塵，成為舞廳的三流舞女。憑借著自己姣好的面容，她有能力養活家里，承擔家中負擔。然而隨著時間的推移，容顏不再，于是，在舞廳里她經常被一些年輕貌美的舞女搶生意，使她感到無比的難受。然而，她的犧牲得不到認可，她犧牲自己來成就家人，但卻被家人瞧不起，甚至以她為恥。她是可憐的，是家庭和社會的犧牲品，漸漸地，她年紀大了，想找個依靠卻又沒有合適的人選，迫于無奈她只好嫁給了一個叫祝鴻才的流氓無賴。可是時間長了，祝鴻才厭倦了她，開始在外面到處找女人，這讓曼璐感覺很傷心，最可悲的是，生了一場病后，曼璐被醫生告知失去了生育的能力，這簡直就是個晴天霹靂，也更像一把鋒利的尖刀，深深扎進了曼璐的心。失去了生育能力的女人其實就代表著自己成了廢物，人生從此結束了，這讓曼璐陷入了黑暗的深淵，無盡的黑暗和恐懼籠罩著曼璐。

于是，為了保住自己的婚姻，拴住自己的丈夫，她開始竭力地想辦法，忽然想起母親對自己曾說的“借腹生子”一事，或許這樣就能把祝鴻才給牢牢套在手里了吧。她觀察出自己的丈夫對妹妹曼禎是有真感情的，因為每次祝鴻才看見她，都激動的興奮不已。況且，曼禎是自己的妹妹不是外邊那些女人，容易控制些，就把目標定在曼楨身上。剛有這個念頭的時候，她突然想到自己是不是瘋了，她竭力把自己荒唐的思想趕走，可見曼璐還是有良知的，她并不想這樣做，只是，這個社會是冷漠的，吃人的，逼迫著她變瘋了，失去了理智，那恐怖的想法就像一個黑影，一只野獸的黑影，它來過一次就認得路了，又找到這里來了，最后她伙同自己的丈夫，拆散了妹妹和她男朋友世鈞的婚事，把罪惡的手伸向了自己善良的親妹妹，毀了她的一生！當曼禎懷了自己丈夫的孩子時便把曼禎囚禁起來，逼迫曼禎把這孩子生下來，還跪在曼禎的腳邊苦苦哀求，而這些都只是想留住自己的丈夫。這是一個多么微弱的需求，卻讓一個女人如此大費周折，達到瘋狂地步，扭曲自己的人性，拋棄自己的良知為達目的不擇手段，足以見得女人在過去的社會地位是多么的卑下，男權是多么的“強大”，統治著社會，女人要依附在男人身上才能過活。這是多么令人痛心的事實！

當孩子呱呱墜地的時候，曼璐和曼楨的姐妹情從此決裂，曼楨離開了，去了一個曼璐找不到的地方。然而好景不長，曼璐因為病情嚴重不久于世，這時的祝鴻才才一直守在她的身邊。曼璐一直尋找妹妹想要向她道歉卻無果，最后因癆病在自責和孤單絕望中死去。

三、敢與社會對抗的新女性

縱觀張愛玲的小說世界，我們不難發現，其女性形象無不在物質生存與尋找女性自我中苦苦掙扎著。從張愛玲創作的小說來看，女性形象的自我意識是明顯占據著主導地位的，而且，她冷靜地審視和還原了現代女性的生存境況和自我意識，在物質生存與自我中找到了相融點，同時也透出女性尋找自我歸宿的希望之光。

《傾城之戀》中出身沒落官宦世家的白流蘇，是一個潑出去又流回來“禍水”式的人物，離了七八年的婚，只因她的錢被兄嫂盤來盤去盤光了，變成一個毫無利用價值的累贅，于是，當徐太太來報信說和她離婚已七八年的丈夫忽然死了并要她回去奔喪時，她的兄嫂硬是要攆她去為前夫戴孝守寡，繼承那些遺產，以免拖累白公館。“離過婚了，又去做他的寡婦，讓人家笑掉了牙齒！”⑵離了婚的自己就是自由的了，再回去當一個死人的寡婦，那且不是自己吧自己往火坑里推，等于把自己重新判了死刑。然而，白流蘇卻不是傳統意義上恪守“三從四德”、凡事逆來順受的懦弱女子，她具有自主精神，不受男人的控制與支配，她明白自己所擁有的人格和權利。從這里可以看出，白流蘇的自我意識覺醒了，是新時期有新派思想的白家人，她是第一個從“三從四德”的束縛中逃脫出來的人。但，在白家守舊的人不止一個，而是一群，連自己的母親都不幫自己，于是，在飽受屈辱，無路可走之際她決定離開這個家庭。

眼看著青春被吸到朱紅灑金的輝煌背景里去，流蘇內無立錐地，外無希望綿延。她知道再不搏一把將永無出頭之時，于是拋棄了詩禮人家的矜持含蓄的姿態，努力尋找幾近凋零的青春，以最后的資本與生命博弈，于是在沒有任何保障的情況下，到香港待價而沽，向范柳原推銷自己。“以后即使有人替她做媒，也不過是和那姓姜的不相上下，也許還不如他”，⑶她大膽的決定著用前途做最后一次賭注，她也清楚的計算著成敗的后果：“輸了不過是聲名掃地，沒有資格做五個孩子的后娘，如果賭贏了，可以得到眾人虎視眈眈的目的物范柳原，出凈胸中的一口惡氣。”⑷其實，在白流蘇那里，愛情早已扭曲，成為她獵獲范柳原這個自私、狡猾但有錢男人的工具，因為她看清了自己被觀賞的地位，幻想得到一份真愛是不著邊際的，只有抱著以愛謀生的態度才是現實的，只有婚姻才能賜予她經濟上的安全。于是，在她一次次工于心計的斡旋后，她終于獲得了賴以生存的婚姻。

白流蘇是位離異后想要再次尋找依靠的新女性。她的毅然離婚，可以說是進步的，但她并沒有接受新文化，徹底走向社會或是投奔革命。離開了婚姻的她無處可去，最終又屈服于封建男權的統治，繼續認同男權價值觀念。七八年后，她唯一的出路仍是再找一個丈夫，這是她起初做出反抗的最可悲之處。最后她還是服從了現實，當她遇到富商范柳原后，不顧一切屈辱把第二次婚姻押在香港之行上。最后，香港的淪陷，才終于成就了白流蘇這個“傳奇”里真的“傾城傾國”女人的婚姻。張愛玲在文中這樣寫道：“他不過是一個自私的男子，她不過是一個自私的女子。在這兵荒馬亂的時代，個人主義者是無處容身的，可是總有地方容得下一對平凡的夫妻。”⑸在一個女人的成功的婚姻中，包含著更加濃重的對于現實人生不可理喻的荒涼感，白流蘇對生存困境的反抗表面上是勝利的，是從一個生存困境陷入另一個生存困境，但白流蘇是一個不受男人支配，跳出“三從四德”框架，在不公的命運面前不屈服，直面這種悲慘命運，以都市女性的老練與智慧主宰著自己的命運,堅韌地活著。從她身上我們看到了舊時代的女性是如何在困境中“抗爭”命運,改變命運的。她的出現既是一種希望 ,也是那個時代女性改變自己弱勢地位的一個必然。

四、健康的“完人”形象

所謂的“完人”形象，是對比意義上的。這一類女性相對有著健康的心理特征，《茉莉香片》中的言丹朱，《心經》中的許母都可看作這一類型的典型。這一類女性的塑造，讓我們看到人性中真善美的一面。女性,在大多數的時候,很容易讓人聯想到溫柔、體貼等詞語,這大約與女性的母親身份有關。張愛玲的作品有太多關于女人的故事,《第一爐香》、《第二爐香》、《傾城之戀》、《金鎖記》、??單看這些香艷的名目,我們就能想到這是關于女人的故事了。

張愛玲的作品一向是蒼涼的基調，寒意徹骨，筆下的女人們幾乎都是畸形扭曲的。但是,也是有著例外的。如《心經》中許小寒的母親。

同樣是寫女人,同樣是寫母親,《金鎖記》里的曹七巧,《傾城之戀》里白流蘇的母親,一個個不是變態刻毒就是自私嫉妒,人性中的陰暗和極端代替了歷來受到尊崇的母愛，她們是如此的可憎。

《心經》中許小寒戀父情結的道德倫理問題,我們姑且不去指摘臧否。小說故事情節發展到許小寒的母親不得不面對小寒戀父的事實時,按照一般人的思維推測，許小寒的母親準會氣個半死,甚至會和許小寒斷絕關系。“她將她父母之間的愛慢吞吞地殺死了，一塊一塊割碎了——愛的凌遲！”⑹按照張愛玲筆下女性的常有的特征,許小寒的景況也是不會有令人欣慰的下場。她母親和她的關系，不再是母女親情關系，而是水火情敵。可是,許母卻沒有如我們所想，而是從女性從母親的角度出發,改變許小寒，為許小寒安排新生活：“你明天就動身，到你三舅母那兒去。”小說里許小寒當時的一句話：“你——你別對我這么好呀！我受不了！我受不了！”許母所表現的慈愛同樣讓故事外邊的人們受不了。⑺

“??房門半掩著，只看見白漆門邊憑空現出一雙蒼黑的小手，骨節是較深的黑色——仿佛是蒼白的未來里伸出一只小手，在她心上摸了一摸。”⑻許小寒的小手也在她母親的心上“摸了一摸”,也有“摸了一摸”的劇痛，只是許母不是霓喜。在許母為小寒收拾行李一段,看似平淡的筆墨卻淋漓盡致地刻畫了一位母親的偉大形象，張愛玲以其女性特有的細膩筆觸這樣寫道:“許太太并不理會，自顧自拿出幾雙襪子，每一雙打開來看過了，沒有洞，沒有撕裂的地方，重新卷了起來，安插在一疊一疊的衣裳里。頭發油、冷霜，雪花膏，漱盂，都用毛巾包了起來。”⑼

讀到這里,讀我們也許會有點不理解張愛玲為什么要這樣寫？因為在張愛玲的其他小說里，女性人物大都是悲劇性的陰暗狠毒、面目猙獰。像七巧,因了自家的不幸,便把仇恨和嫉妒像刺猬的毒箭一樣射殺別人,連自家的兒女也不放過。叫人直打哆嗦。而許小寒的母親卻如陰霾里的一線春陽,對于長久浸淫于張愛玲蒼涼意境中的人們,許母這一線春陽所釋放的溫暖是炙手可熱的。

張愛玲塑造的這類健康的“完人”形象，雖在她的小說里不占主要位置，但通過這種大紅大綠的參差對照方式，揭示出人自有的真善美的一面，在她蒼涼的藝術世界里，這些人物仿佛是一線暖陽，讓人感受到溫暖，看到希望。結語：張愛玲的小說為我們描繪了一個個豐富的女性形象，從她們身上我們看到了當時女性的痛苦、無奈、悲哀以及少有的溫暖，讓我們對她們懷有深切的同情。張愛玲獨特的女性意識，帶來了獨特的創作，也帶來了獨特的女性形象，在那作品中的人物畫廊里，那一系列的女性形象充分體現了她的深厚功底，她以一個女人的細膩敏感，包融對生活的細致觀察，用精當的描寫，厚積薄發的文字把她眼中所見的當時社會的形形色色的女人活畫了出來，為現代女性文學增添了風格獨異的一頁。

注釋：

⑴夏志清：《中國現代小說史》，香港中文大學出版社2001年版 第335頁 ⑵朱棟霖：《中國現代文學經典》，北京大學出版社2007年版 第436頁 ⑶同上 ⑷吳宏聰：《中國現代文學史》，武漢大學出版社1999年版 第451頁 ⑸同上 ⑹張愛玲：《傾城之戀·心經》，北京十月文藝出版社2009年版 第145頁 ⑺張愛玲：《傾城之戀·心經》，北京十月文藝出版社2009年版 第145頁 ⑻張愛玲：《傾城之戀·連環套》，北京十月文藝出版社2009年版 第326頁 ⑼張愛玲：《傾城之戀·心經》，北京十月文藝出版社2009年版 第146頁

參考文獻：

吳宏聰：《中國現代文學史》，武漢大學出版社1999年版

夏志清：《中國現代小說史》，香港中文大學出版社2001年版 張愛玲：《傾城之戀·金鎖記》，北京十月文藝出版社2009年版 張愛玲：《半生緣》，北京十月文藝出版社2009年版 朱棟霖：《中國現代文學經典》，北京大學出版社2007年版 張愛玲：《傾城之戀·心經》，北京十月文藝出版社2009年版

第五篇：淺談張愛玲筆下女性的心理畸變

淺談張愛玲筆下女性的心理畸變

張愛玲于40年代開始小說創作，在當時的淪陷區上海，愁云慘淡的市民生活中，她的名字卻風靡大街小巷。張愛玲是帶有濃厚傳奇色彩的女作家，在我國現代女性文學中，她占有屬于自己的一席之地。張愛玲系出封建貴族世家，祖父張佩倫乃晚清軍政重臣李鴻章之女婿，由于父母早期離異，張愛玲在家里并沒有得到多少的親情。在這種家庭背景下，不幸的早年生活，使她過早成熟，使她對男權統治下的大家庭女性的不幸命運有著透徹的了解，使她能夠用一種超然、冷漠的態度展示著封建大家庭內部擺不脫男性的奴役支配女性的血淚史。她以犀利的筆鋒毫不留情地捅開滬港兩地半新半舊的家庭的天窗，讓人們看清生活在這里的男女組成的兩性世界的虛偽真相。張愛玲在作品中突出描寫了一批民國時期殘存著的女奴形象，她筆下的女性骨子里都驚人一致地擁有一具扭曲的靈魂。本文將從以下三個方面淺析張愛玲小說中的女性心理畸變的原因和過程。

一、時代更迭、觀念混雜，造成女性畸變心理

張愛玲創作的小說時代背景大多是二十世紀初的上海，正是社會大動蕩、大分化、大變革和新舊交替的時代。當時中國正處于封建社會末期，新的社會制度還沒有正式形成，封建專制制度、封建家長制度、封建婚姻制度等在人們生活的環境里還占有重要地位，而這些制度所附麗的封建思想早在人們的頭腦里根深柢固，所以，它深入滲透到社會的各個層面乃至各個角落，封建性的因素對人的價值觀念產生巨大的影響和制約。同時，上海又是一個開放型的大都市，外來文化首先從這里侵入，資產主義金錢至上的觀念也是從這里涌入，直接影響人們的價值觀念。這兩種意識形態相互排斥又相互滲透，產生的內在矛盾力就推動著人們滑入更深的生活漩渦，走向腐化和墮落。這樣的時代，女性深陷在封建禮教和人性壓迫的窘境中，女人的愛是淺面的，謀生才是“愛”的本質，正是由于封建意識的侵蝕、性的壓迫和金錢的異化作用，使得女性遠離“人道”而趨近“獸道”。

小說《金鎖記》中的曹七巧是最具代表性的，刻畫一個戴著金錢枷鎖舞蹈的女人，一個戴著封建鐐銬掙扎的女人；像一個充滿病態的靈魂、一株滲透毒汁的罌粟花，她以其凄艷和猙獰風姿給人一個措手不及，是讓人憐憫還是讓人憎惡？曹七巧是麻油店人家出身的下級階層的女子，可是她的大哥為了攀附權貴，把她嫁入了沒落大族姜家，她丈夫是個自小就臥床不起的骨癆病患者。七巧雖出身平民，卻有著勇敢剛強直爽的一面，突然進入了死氣沉沉、勾心斗角的封建家族，而且嫁于一個廢人，這就注定了是一個悲劇故事。在姜家她處處遭到排斥和冷眼，就連下人也瞧不起她；無助、無依，讓她苦楚不已，疼痛不已，孤獨不已，內心承受著怨恨與憤怒。后來丈夫和婆婆相繼死后，姜家瓜分家產，七巧終于得以脫離封建大家族的桎梏——一把金鎖。在七巧的下半生，雖然沒有經濟壓力，可是她過得并不如意。舊時曾托以幻想的意中人三爺季澤來找她，她毫不猶豫揭穿了他騙財的把戲，把自己生命中唯一一點的愛情葬送了；兒女長大要成婚出嫁了，可是七巧偏要和兒媳過不去，終于氣死了兒媳；女兒三十歲了仍未婚嫁，好不容易找了對象，七巧偏從中破壞。最后，這么一個不幸的女人終于在郁郁中死去，結束了她不幸的一生。曹七巧，作為一個正常女人，本有可能擁有真正的愛情，組建一個幸福的家庭，可是在那個半殖民半封建的年代，女性沒有經濟能力，沒有社會地位，她不得不聽從命運的安排。低微的出生，在封建大家庭里談何立足？生活在爾虞我詐的大家庭中，沒有任何人真正關心她、疼愛她、同情她，丈夫又是一個“廢人”，她沒有得到精神和物質上的依靠，就像一葉飄浮在大海里的扁舟，沒有方向，只得用爭錢奪

利的方式來保護自己。她作為妻子，沒有得到愛情；作為兒媳，沒有得到婆家人尊重；作為母親，她對孩子們所謂的“愛”是想在他們身上得到心理的滿足。對曹七巧來說，生活在這個無愛的大家庭里，她感覺到生命在沉淪與消逝；感覺到親情、愛情離自己是多么地遙遠；并且讓這種感覺一直延續到自己的小家。生活的無奈迫使她漸漸發生了蛻變，一步一步走向了變態，使她不能正確理解幸福與愛情，所以自然而然就成為幸福和愛情的撲殺者。女兒長安的婚姻被她設計破壞，兒子長白的婚姻也屢遭她的離間；她成為孤家寡人，她需要兒女的陪伴，她的兒女也一同成為孤家寡人，離開了常人的生活。曹七巧的一生是女性生涯中最蒼涼的一生，她幾乎扮演了雙重角色，是被害的女奴又是迫害女奴的奴隸主。這種非人非鬼的女奴生涯已經演進了幾千年；卻并沒有謝幕，于是張愛玲在小說的結尾處寫出了給人以無限啟示的句子：“三十年前的月亮早巳沉下去了，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒有完——完不了。” [1]

《十八春》是張愛玲第一部完整的長篇小說。小說描寫了處在半殖民半封建社會的大上海，少女曼楨和同事沈世均相愛了，姐姐曼璐因父早逝而做了舞女養活一家人，在風塵中揀上了投機金融的祝鴻才而企圖托以終身。嫁給祝鴻才，她不求錦衣玉食，但求一個歸宿，一個安穩，可是命運卻再一次捉弄了她。早就對曼楨有非分之想的祝鴻才發財后更加放肆地玩女人，而色衰愛弛的曼璐求生的本能促使她不擇手段地犧牲曼楨，希望借此栓住鴻才的心。曼楨被關后，曼璐對找上門來的世均說，曼楨嫁給了曾是自己未婚夫的張豫瑾，以此斷絕了世均的念頭。曼璐在父親——家庭的頂梁柱倒塌后，出去當舞女承擔起一家老小六口人的生活重擔，本應贏得大家的同情，可后來卻成為妹妹幸福的“攔路虎”，成為一個“惡人”！是什么原因導致曼璐對親情的冷漠做出為人所不齒的事呢？我們從小說中看到，當弟妹逐漸長大了，妹妹曼楨也找到了工作，曼璐也想過正常人的生活——擁有一個屬于自己的小家。所謂的“家”倒是有了，并且竟然發了財，可丈夫不是一個規矩的人，她害怕失去他，失去這個好不容易才擁有的所謂的“家” ；此時她覺得命運對她太不公平了，想當初為了這個家，在當時的大上海，靠一個弱女子找份正當的工作養一大家子談何容易，不得已當了舞女，而后當了暗娼；自己為此失去了愛情，身心也受到了摧殘。現擁有一個安穩的小家也是一種奢望，于是她的心理慢慢開始失衡。尤其是看到妹妹曼楨在自己的扶持下，現在擁有一份體面的工作，有人真正關心、愛護她，而且自己當年的未婚夫也喜歡她，現在的丈夫心儀她；此時曼璐對社會的無奈和憎恨全部轉變成對妹妹的嫉妒和憤恨。姐姐曼璐為了穩住丈夫的心，為了能保住這個家，竟然聽從母親那一套“媽媽經”——借腹生子，設計用妹妹的姿色與貞操作為代價的幫兇。她為了自己的利益，良知也喪失了；其結果她不但沒有改變自己的命運，相反，自己卻一步一步地走進了絕境。“陽光正照在曼璐的遺像上，鏡框上的玻璃反射出一片白光，底下的照片一點也看不見，只看見那玻璃上的一層浮塵。” [2] 鏡框里的照片連面目看不清，固然是因為玻璃的反光；但張愛玲這樣的描寫，也是頗有用意，引領讀者去思考曼璐的這一生，雖然曾活過，可是在沒有靈魂的狀態下茍活，活得輕飄飄的，死得也是如此，只落得個“一層浮塵”。曼璐由一個受害者逐漸演變成一個扼殺別人幸福的“兇手”，是無愛的社會導致的。在那個“拜金主義”的年代，女人沒有經濟基礎，沒有社會地位，女人只是男人的附屬品，是一個玩偶，沒有獨立的人格和尊嚴，使得女人不擇手段保護自己所謂的“利益”。

《沉香屑：第一爐香》中的上海姑娘葛薇龍，本是破落家庭的小姐，因為想讀書，被迫投靠一個給闊人做姨太太、以勾引男人為能事的姑媽，薇龍明明知道環境不好，但她想：“只要我行得正立得正，不怕她不以禮相待，外頭人說閑話，盡他們說去，我念我的書。”可是三個月工夫，“她對于這里的生活已經上了癮了。”她變了，對于好吃好穿好玩這些普通女孩子

所憧憬著的一切的迷戀，是止不住的物質欲望使她在現實面前敗下陣來，逐漸成為姑媽勾引男人的誘餌。她有過追求新生活的念頭，但就像她姑媽說的，“要想回到原來的環境里，只怕是回不去了。”她先是斬釘截鐵地宣稱要回去，買了船票，收拾了東西，可是臨到走時生了一場病，她又懷疑生這場病“也許一半是自愿的；也許她下意識地不肯回去，有心挨延著??”薇龍抵抗不了物欲的誘惑，還是留下來了，留在那個她明知可怕的“鬼氣森森的世界”里。她所有的掙扎，最后剩下的是對姑媽說的一句話－－“你讓我慢慢學呀！”葛薇龍由一個單純、自信、希望保持自己人格完整的少女到幻想的貶值、自信的破滅終至人格的喪失，這一過程是對她先前所抱有的“出淤泥而不染”的幻想的有力嘲諷。對于葛薇龍來說，投奔到香港姑媽家，姑媽的家就是一個“鬼氣森森的世界”，要想在姑媽家里能生活下去，她不得不聽從姑媽的安排，導致她變成了一個用情、用色、用機巧的成熟“女人”。正因

為這無愛的家、這畸變的家產生了畸變的“人”，同時畸變的“人”又延續了畸變的家。

作者通過這些作品揭開了病態社會的一角，展示溫情下的“作秀”，親情下的酷虐，愛情名義下的交易。她筆下的“家”是畸形的、破碎的，不論是《金鎖記》中的封建大家庭，還是《十八春》中平凡的人家，小說里的人物都封閉在狹小的空間里，生命散發著古朽根基上汲取的都市社會濃重的銅臭氣息，都生活在一個沒有“溫情”的環境中，人與人的關系更多的是一種以金錢為紐帶的關系，家此時成為了自私所在。“人人都關在自己的小世界中，她撞破了頭也撞不出來。”這就是張愛玲小說中諸多女性的共同命運，她們不是毀于家，就

是被家所遺棄而毀于家外，家與她們密不可分，可家從不是提供生命活力的一方圣土。[3]

二、金錢欲膨脹導致人的畸變

《金鎖記》中的曹七巧是一個被金錢欲與情欲異化的女性。由于性愛和情感的空缺，人性中的負面因素潛滋暗長，發展為對金錢的變態追逐。這是一個在特殊的文化環境中滋生的女人，也是一個把自己鎖在黃金枷鎖中的女人，是一個由金錢的犧牲品淪為金錢的奴隸、一步步喪失了人性的女人。曹七巧與姜二爺的婚姻并非良緣，而是以曹七巧的青春、健康去換取姜家的地位和金錢。貪婪的兄嫂把她當作搖錢樹賣給了高門大戶的姜家，在姜家受盡奚落。因自己的丈夫是一個“廢人”，沒有能力支撐起這個家，更沒有能耐出去做官賺點錢使手頭活便些，她不得不為自己以后的生活著想。于是，當丈夫和婆婆相繼死后，曹七巧只有靠爭奪夫家財產為將來打算。曹七巧的人格變異是有其社會文化根源和心理根源的，她的變態行為的形成更主要的是來自于當時社會文化因素的影響。因為她首先是一個被買賣婚姻制度迫害的婦女，但明明知道婚姻是陷阱，是帶著黃金枷鎖的監牢，她也愿意往里跳，因為她喜歡金錢，所不同的是她一邊陷落反抗，一邊掙扎報復，對金錢瘋狂的追求使得她成了既殘缺又畸形變態的女性形象。曹七巧一生戴著封建的鐐銬，披著沉重的黃金枷，壓抑著情欲，一步一步走進沒有光的所在。從此后，她失魂落魄，變得乖戾，殘忍，開始以一種變態的方式報復周圍的人，甚至包括自己的兒女。正因為曹七巧的生活中有了強烈的金錢意識，而又無法擺脫封建婚姻制度，才使她把封建吃人者的本性和現代物質生活欲望扭結在一起，迸

發出比封建時代更強大更可怕的能量，瘋狂地毀掉了自己，毀掉了別人。但是，她最后無法平衡那種病態殘缺的心理，戴著黃金枷鎖老此一生。在曹七巧的身上匯集了所有女人的缺陷與不幸，這是一段令人痛心的血淚史，也是一段令人作嘔的丑史。由于長期封建文化的浸淫，像七巧這類女性意識早已僵硬變形，最終沒能救出自己。

作者在《怨女》中同樣也塑造了一個被金錢欲異化的悲劇女性——“麻油西施”銀娣。

她和曹七巧有很多相似的地方，只是她更側重“怨”，沒有七巧的潑辣勁。《怨女》的女主人公銀娣也像蕓蕓眾生一樣，逃不脫人生困境。她自幼父母雙亡，在兄嫂家長大。她本是“麻油西施”，年輕美貌，卻因兄嫂貪錢而耽誤了婚事。銀娣自覺地拒絕了外婆介紹的藥店的小劉，而選擇了有錢的姚瞎子。按理說，如果銀娣一再堅持，兄嫂也不會強迫她與姚瞎子成婚，因為以前銀娣曾成功地抵制過兄嫂包辦的婚姻。在姚家與劉家兩樁婚事中，她也進行了深思，但最后，因為“沒有錢的苦處她受夠了”，她自覺自愿地選擇了有錢的姚瞎子。而因為出身低微，銀娣的喜事辦得冷冷清清，回門也一拖再拖；老太太對她冷嘲熱諷，妯娌們也對她橫眉冷眼；就連傭人們對她也是挖苦、頂撞；三奶奶丟了首飾，明明是三爺偷的，人們卻首先懷疑銀娣?? 小說中的銀娣為了怕過窮日子而選擇了瞎丈夫，而嫁了后卻因自家地位低微而備受奚落和欺負，可見金錢在當時人們的心中占非常重要地位，人人都成了金錢的俘虜。銀娣在這樣的境況下便自然而然地逐漸變成了小奸小壞的、“人不人、鬼不鬼”的庸常之輩。《怨女》充分地體現了女性在經濟壓抑下的恐怖與無奈。

三、情欲被壓抑導致女性心理畸變

歷史的重負，現實的擠壓，使女性的心靈扭曲變形。無愛婚姻如一把鎖，鎖住了女性活生生的欲望，當這種欲望不能通過正常方式來滿足時它便轉了方向。《金鎖記》把女性的情欲異化、生命的隱秘揭示得淋漓盡致，觸目驚心。性意識是一種自我意識，是人格發展的必經階段上的表現。性意識一定程度上的滿足，是人格發展的一個必要前提。然而，曹七巧生活在“滅人欲”的文化背景下，生活在一個對性諱莫如深的年代，封建婚姻、倫理道德、金錢枷鎖剝奪了她作為一個正常女性滿足“性”和“欲”的權利。曹七巧被壓抑在潛意識里的性欲不可遏制地發泄出來，變相地“為非作歹”。情欲欲速則不達的壓抑并沒有使曹七巧的自然欲望銷聲匿跡，反而更加刺了她的性心理。她以一種更加瘋狂的施虐行為扼殺了兒女的情愛，在他們重復自己的悲劇中獲得快感。曹七巧由一個被侮辱者變成了一個亂倫的蕩婦，妒忌的母親，虐待狂婆婆，這是一個被毀滅的女人的故事。她讓新婚的兒子通宵達旦陪她燒煙泡，打聽兒子媳婦的床地之事；又在牌桌上公布媳婦的隱私，羞得親家母漲紅了臉，媳婦幾乎發瘋，她卻得到了發泄式的滿足。這是她長期的性壓抑造成的心理畸變，即潛意識中的亂倫意志。“這些年來，她的生命中只有這一個男人”，“可是，因為他是她的兒子，他這一個還抵不了半個??現在，就連這半個人她也保留不住——他娶了親。”這樣想著，就“把一只腳擱在他肩膀上，不住地輕輕踢他的脖子”，[4]潛意識里把兒子當作自己渴求的男人來看待。然而她必竟是一位母親，只能通過打聽“隱私”折磨兒媳來滿足邪念。因為情感缺失，曹七巧也不讓別人得到幸福。干涉兒子的私生活，給兒子娶姨太太，兩個年輕女性被她折磨而死。對女兒長安更是絕情，她也用這樣施虐扼殺了女兒的愛情，斷送了女兒的婚事。當曹七巧在心理上扮演一個“施虐”的性角色時，在她的肉體上正經受一個正常女性最痛苦的“受虐”，這種蹂躪的快樂已完全接近了病態的自虐。她雖也曾掙扎，但更多的是認同生命的荒蕪。她把自己幽閉于家中，在家中建立起一個瘋狂的世界。就像兒媳芝壽所說：“丈夫不像丈夫，婆婆不像婆婆，不是他們瘋了，就是她瘋了”。[5] 晚年的曹七巧就是這樣不斷地和自己兒女斗爭，其實正是她一生情欲被壓抑的反映。她故意氣死兒媳，因為在他們身上找到她自己青春的影子，她妒忌他們的性生活，因此近似變態地加以報復，這正是因為她沒有得過幸福的性生活；她拆散女兒的婚事，因為她對男人已經是一律敵視的態度，因為她就是被自己所愛的男人欺騙，這是心理變態。性的壓迫是違反人的生理的自然規律，也會造成人的抑郁、絕欲，使禁欲者的性格扭曲，變得暴戾、孤獨、殘忍、多疑、行為乖張等。曹七巧把自己套在婚姻、金錢、情欲這三重枷鎖之下，瘋狂地變態和扭曲，變成惡人。

《怨女》也是一部滲透著情欲方面等原因被壓抑揭示女性所受外部壓力導致心理畸變的小說。低微的經濟地位使銀娣矮人三分；情欲又把銀娣折磨得死去活來。情欲本是人類最基本的要求，而不是奢求，但銀娣的這點基本要求也不能滿足。被金錢綁在一起的銀娣與二爺沒有感情，于是移情于三爺。在給老太爺做陰壽與三爺相遇時，她豁出性命來尋求愛情的滿足，但三爺卻在關鍵時刻權衡利害，使銀娣的愿望落了空，并受到更深的傷害——銀娣因怕別人抓住把柄，聯想到平日婆家人的尖刻、歧視，她充滿了恐懼，巨大的壓力迫使她選擇自殺。這不是壯烈的殉情，而是強大外部壓力下的無奈，它顯現了生命的悲涼。雖然自殺未遂，但這情欲引發的折磨又影響到下一代身上。后來，三爺因愛情恩怨而報復銀娣，他得不到她，就去挖她的心頭肉———兒子玉熹。三爺教玉熹抽大煙、逛妓院，傷透一個母親的心。小說中描寫當銀娣和三爺單獨相處后，回到自己的房間，看到一身死氣的二爺，她感到無比的壓抑和失落，怨氣沖天，他把二爺的念珠一只只夾破，足見其怨憤之深。當銀娣到廟中為老太爺祝陰壽，她盼望見到三爺而沒有見到時，她把怨氣撒在手中的孩子身上，“她把孩子抱緊點，恨不得她是個貓或是個枕頭，可以讓她狠狠地擠一下”。后來，她又虐待兒媳，為親戚倒霉而幸災樂禍??這些深積的怨變成了恨，銀娣用畸形的方式反抗，但這反抗是這樣的軟弱無力；更可悲的是，在如此軟弱的反抗后面，銀娣又回到了屈服：她發泄的只是怨氣，無損于任何人的一根毫毛，而到頭來，她還是一無所有，滿目荒涼。銀娣的變態心理，被張愛玲描繪得入木三分，蒼涼無比，同時也道出人類自身的弱點是構成人生困境的重要原

因。《怨女》通過女性外部壓抑、自我壓抑和怨而無奈，突出了人物命運的悲涼，道出了張愛玲“最想說的話”，即對人生的看法。對人生，張愛玲不重飛揚、熱鬧的一面，而重“人生困境”、“人生蒼涼”的一面；對人，張愛玲更關注被忽略的普遍的人性——物欲與情欲；對女人，張愛玲更重視揭示女性自身軟弱、不愿自拔的一面；為的是引導人們直面慘淡的人生，正視人生的困境，進而奮進、抗爭。

“生命是一襲華美的袍子，好像爬滿了虱子”。張愛玲對爬滿虱子的女性的揭示達到了當時其它女作家難以企及的高度。由于她自身的身世及當時的環境影響，她對人性人類文明懷著深深的失望。通過對飲食男女的描寫，展現了現代人尤其是女性心靈的千瘡百孔，從她的作品中透著一股深入骨髓的荒涼與絕望。特別是透過《金鎖記》中曹七巧的形象，我們可以洞悉那一代人精神素質的復雜性和由這些復雜可怕的人際關系編織成的社會網絡深刻認識那個封建社會的丑惡本質和百態人生。

總之，張愛玲小說是一種悲觀的感嘆，一種女性化的敏銳細膩的感嘆！時代、國家、革命等一切的大題目都被濃縮在家庭生活的一幕或一角，社會的波瀾是遙遠而短暫，長久的是那些平凡的悲歡，其間的曲折、跌宕才是生命的底蘊。正如作者所說，她作品里的人物“不過是軟弱的凡人，不及英雄有力，但正是這些凡人，卻比英雄更能代表這時代的總量”。尤其是《金鎖記》中的曹七巧，是張愛玲傾注心血最多的一個女人，她給予她的更多是生活的無奈，在男權社會中女性生存的艱難境界。張愛玲筆下的女性打破了傳統愛情悲劇的深層結構，以“愛情”的世俗性消解愛情的神圣性、純潔性，以女性視角觀照女性。她站在女性的立場審視女性自身意識，將其筆觸伸進那個時代的社會文化結構的最深處，揭示了中國廣大婦女依附男權的“原罪”意識。