第一篇：第1講 魯迅小說崇高的歷史地位

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第一講魯迅小說崇高的歷史地位

魯迅最初是以他杰出的短篇小說震動文壇，顯示出“文學革命”的偉大成就的。從我國小說發展史的角度看，他的《吶喊》、《彷徨》無論在內容或形式上，都稱得上是一次深刻的革命。

中國的小說有著悠久的歷史傳統。它的起源可以追溯到上古時代的神話傳說，《山海經》中即記載有大量的神話，可說是小說的萌芽。到魏晉南北朝有了相當的發展，小說成為一種有影響的文學形式。有名的如干寶的《搜神記》等。文筆簡煉，情節離奇，已初具小說的規模。但整個看來它們只是一些短小的故事傳說，藝術上較為粗疏簡單。我國小說的發展到唐代傳奇的出現，是一大變化。魯迅在《中國小說史略》中指出：“小說亦如詩，到唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說。”唐之傳奇與六朝志怪小說相比，一是有意為小說，二是題材內容較為現實，三是藝術上較為成熟。特別是唐傳奇寫出了人物性格。但是它也有明顯的不足，雖是短篇作品，內容或情節酷似壓縮了的中篇或長篇。此后，到明清之際，我國古典長篇小說有了輝煌的成就。出現了《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》等舉世聞名的杰作。但就短篇小說而言，獲得最高成就的是蒲松齡的《聊齋志異》，它繼承六朝志怪及唐代傳奇的傳統，“描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前；又或易調改弦，別敘畸人異行，出于幻域，頓入人間；偶述所聞，亦多簡潔，故讀者耳目為之一新。”《聊齋志異》是以狐鬼妖精、畸人異行為內容，以浪漫主義的藝術方法，將幻境與現實融為一體，通過離奇曲折的故事情節，刻畫了一些具有典型意義的藝術形象，從而揭示了現實生活中的某些本質方面。

從六朝志怪小說到清代的《聊齋志異》，雖然它們在中國小說的發展中作出了巨大的貢獻，這些作者對封建社會制度的一些方面，作了程度不同的揭露和批判，塑造了一系列典型人物，但總的看來，這些作者們的基本立場是為了“補天”，“補”封建主義社會之“天”。因此在作品內容上都有明顯的局限，精華、糟粕混雜，封建的倫理道德、因果報應、色情描寫時有所見。所寫的人物不外乎神鬼妖狐、達觀顯貴、英雄豪杰、才子佳人，很少寫平凡生活中普通勞動人民的真實形象。在藝術形式上，有的過于簡略粗疏，有的短篇好似長篇的濃縮，而且大都采用順敘方式，從頭道來，有頭有尾形成流水帳似的固定套子。

中國小說的發展，到“五四”時代才發生了一次巨大的質的飛躍。魯迅的短篇小說無論在思想內容或藝術形式上都將短篇小說和發展推向了一個新的高峰。他站在人民大眾的立場上，以徹底反封建的革命內容，將小說的社會功能、藝術力量發揮到了極致。他寫作的目的不是為了“補天”，卻是為了砸毀這封建主義的“鐵屋子”。他的作品中畫出了現代中國人的魂靈，反映了現代中國下層民眾的痛苦與不幸、愿望與要求。尤其是用日常生活中平凡的事件、情節，塑造了普通農民與勞苦大眾的真實形象。面這正是我國小說走向現代化的標志之一。

魯迅的第一篇小說《狂人日記》，被譽為“五四”文學革命運動的一聲春雷，是反封建主義的宣言、聲討封建禮教、仁義道德的檄文。因此，《狂人日記》成為劃時代的杰作。一篇短小說能得到這樣高的評價，在現實生活中發揮出如此巨大的作用，這在中國文學發展的歷史上是空前的，也是六朝志怪、唐代傳奇以及《聊齋志異》等所無法比擬的。

魯迅的小說真正稱得上是現代化的文學作品。

這首先表現在思想內容的現代化上。其標志是“人”覺醒。對“人”的價值的發現，尊重“人”，以平等的態度對待“人”，尤其是普通民眾。“狂人”是中國現代文學中第一個覺醒了的“人”的形象，正因為他有了“人”的覺醒，懂得了“人”的價值，他才感到“以前的三十多年，全是發昏”；正因為有了“人”的覺醒，他才認識到幾千年的封建主義、仁義更多資料

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道德是在“吃人”。同樣的，正因為有了“人”的覺醒，《故鄉》中的“我”在閏土稱自己為“老爺”時，才情不自禁地“似乎打了一個寒噤”，在內心深處引起了強烈的感情震動。至于對人的尊重，以平等的態度對待下層民眾，則典型地表現在《一件小事》上，沒有現代化的意識，“我”不可能以自省的態度認識到比自己地位低得多的車夫的形象的高大，也不可能感到自己的渺小。僅從以上幾例，即可看出作品內容現代化的程度。作品思想內容的現代化反映出作者思想意識的充分現代化。作者如果沒有具備現代民主主義的先進思想，就不可能對中華民族的歷史及自己的思想意識進行如此深刻的反思。

第一講 魯迅小說崇高的歷史地位(2)· 魯迅的小說要藝術形式上也對舊小說進行了全面革新，使“五四”開始的小說創作能以現代化的嶄新面貌呈現在讀者面前。

（一）魯迅是中國現代文學史上用白話文進行小說創作并獲得巨大成就的第一人。《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《故鄉》、《阿Q正傳》等作品，一掃舊小說的陳詞濫調，穩固而扎實地奠定了用現代白話文進行小說創作的基礎。

（二）魯迅的短篇小說不是中、長篇的濃縮，也不是原原本本、從頭道來的流水帳，而是截取生活的片斷，來顯示現實的全貌。用他自己的話說就是：“借一斑略知全豹，以一目盡傳精神”，“以一篇短的小說而成為時代精神所居的大宮闕。”這種截取生活片斷，窺一斑而見全豹的寫法，在“五四”當時，無疑是對舊小說形式的一次革命。這方面典型的例子是《示眾》。它只寫了一個“示眾”的場面，類似電影上的一個特寫鏡頭：一個警察牽著一個犯人在北京街頭示眾，周圍擠滿了一群精神麻木的看客。它無頭無尾，既沒有什么離奇曲折的情節，也沒有什么故事性。它只是剪取了生活的一個橫斷面，進行剖析，示眾。

（三）魯迅的小說突破了我國古代小說著重敘述故事情節的模式，強調人物性格的刻畫。我國古代小說大都是說書講史的形式，十分重視故事情節的曲折生動。而魯迅的小說卻不同，它重視人物性格的塑造尤其著重揭示人物的精神世界，從一個人物反映一個社會，一個時代。如阿Q、狂人、孔乙己、閏土、祥林嫂等。魯迅的小說無論是以人物為中心，圍繞人物性格的發展來展開情節；或是以事件為線索，在情節展開中著力刻畫人物，作者的筆力始終是放在人物性格刻畫上。魯迅的小說可以說是性格小說的典范。

（四）隨著內容和形式的現代化，魯迅的小說在敘述方式和敘述角度上也發生了變化。我國舊小說幾乎都是采用流水帳式的順敘方式和全知全能的視角。“話說天下大事，分久必合，合久必分”等等。敘述方式和角度較為單

一、枯燥。魯迅的小說突破了這一單一的格局，使敘述方式、敘述角度多樣化。它既有傳統的敘述方式，更采用了現代西方小說經常用的倒敘、插敘；既保持有全知全能的視角，也采用了不少其它視角（自知視角、旁知視角等）；既有第三人稱的描敘，也有很多第一人稱的描敘。如魯迅的第一篇白話小說《狂人日記》，采用第一人稱的日記體裁，通篇都是主人公狂人的內心獨白，敘述方式、視角都發生了極大變化，這在古代小說中是極為少見的，即所謂“格式的特別”；再如《祝福》是序幕、尾聲夾倒敘的形式，祥林嫂的半生經歷是通過大量的倒敘來完成的，這在我國古代小說中也屬罕見。

魯迅的小說在藝術形式上極富獨創性。他的作品用第一人稱敘述的很多，但同是用第一人稱手法，表現形式卻又千變萬化，同中有異。《狂人日記》是日記體，通篇是“我”的內心獨白；《孔乙己》也是用第一人稱表述的，但與《狂人日記》不同，“我”不是作品的主人公，而是穿針引線的次要人物，作品是通過一個旁觀者酒店小伙計“我”的回憶來展開對主要人物孔乙己的描敘的；《一件小事》也是第一人稱，通過“我”來展開情節，但這個“我”份量很重，他不是穿針引線的人物。作品通篇采用對比手法，將“我”同車夫對比，將“一件小事”同“國家大事”對比，從而揭示作品的深刻含義；《故鄉》也是第一人稱，但這個“我”更富有抒情意味和哲理意味，通過“我”抒發了濃烈的詩情，闡發了深刻的人生哲理；《祝福》呢？是采用倒敘手法，通過“我”的回憶把祥林嫂一生的幾個生活片斷組織在一起，更多資料

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形成一個完整的故事。??

至于用第三人稱敘述的作品，在表現上也各有特色。《藥》的藝術結構十分獨特、新穎，兩個故事、兩條線索，一明一暗，相輔相成，互為表里，而用革命者的鮮血染血的饅頭——“藥”作為兩條線索的樞紐，使二者扭結成為一個整體，這樣的結構方式，在我國短篇小說中是空前的。《阿Q正傳》的結構，則類似改革后的章回體，它的獨特之處是開頭的“序”并不是游離于作品之外的序文，而成為表現主要人物阿Q性格的一個有機組成部分，這也是一個創造。還有一篇《白光》在藝術上也是別具一格的，它通篇是對主要人物陳士成的心理剖析和描寫，可說是吳敬梓的諷刺、弗洛伊德的精神分析與安特萊夫的神秘幽深的奇妙結合。

由上述并不完全的分析中，可以看出魯迅是藝術革新的能手。七十多年前，沈雁冰在一篇文章中說：“在中國新文壇上，魯迅君常常是創造‘新形式’的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必有多數人跟上去試驗。” 七十年代，美國哈佛大學教授帕特里克·哈南說：“每一篇小說”都是“技巧上的大膽創舉，是一種力圖達到內容與形式完美結合的新的嘗試。”這些評價并非過譽。其次，魯迅小說畫出了現代中國人的魂靈，在有限的篇幅中塑造出了具有無限生命力的藝術典型，成為我國乃至世界文庫中的寶貴財富。

第一講 魯迅小說崇高的歷史地位(3)· 中國是一個幅員遼闊的大國，她的人口占世界的四分之一，因此，她應該在國際上占有一席應得的地位。但，二十世紀初的中國，是一個貧弱的大國。自鴉片戰爭以來，她備受帝國主義列強的欺凌，壓迫，在政治上、軍事上、經濟上毫無地位可言。在這樣的情況下，中國文壇上出現了一顆巨星——魯迅，在文藝創作上為中國爭得了榮譽。他用那如椽大筆，深刻地勾畫了現代中國人的魂靈，塑造了一系列高水平的藝術形象：狂人、孔乙己、閏土、祥林嫂、陳士成、呂緯莆、魏連殳、涓生、子君、愛姑等，尤其是阿Q這一典型的創造，把中國現代文學的人物塑造推向了一個至今尚無人逾越的高峰。阿Q是一個流浪雇農，然而他性格中最突出的特征——精神勝利法，已經超出了農民階級的范圍；阿Q生活在辛亥革命前后的未莊，然而從中國古代、近代乃至當代某些人的性格中，可以看到阿Q的影子；阿Q是中華民族的“國寶”，然而在世界其他民族和國家中，無論是殖民地半殖民地國家、發展中國家或是發達的資本主義國家中，都可以找到阿Q這樣的人物。正因如此，阿Q這一典型的創造，不僅使年輕的中國現代文學一開始便產生了最偉大、最有生命力的藝術形象，而且使中國新文學迅速走向世界，獲得國際好評。1925年5月當時在河南國民革命軍第二軍俄國顧問團工作的中國友人波·阿·瓦西里耶夫（中文名王希禮），即將《阿Q正傳》譯成俄文，譯者并請魯迅為該譯本寫了《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》一文，后俄文本《阿Q正傳》于1929年在列寧格勒激浪出版社正式出版。1926年敬隱漁翻譯的法文譯本《阿Q正傳》發表在羅曼·羅蘭主編的《歐羅巴》月刊第四十一、四十二期上。羅曼·羅蘭并給予高度評價：“這部諷刺的寫實作品是世界的，法國大革命時也有過阿Q，我永遠忘記不了阿Q那副苦惱的面孔。”同年，國內上海的商務印書館出版了梁社乾的英譯本《阿Q正傳》（該譯本1927年再版，1933年三版）。1928年井上紅梅的日譯本《阿Q正傳》發表在《上海日日新聞》上。1931年先后出過三種日譯本，其中山上正義（中文名林守仁）所譯的《阿Q正傳》，經過魯迅本人仔細校閱，被列為《國際無產階級文學選集》之一。自《阿Q正傳》發表以來，目前已有了三十九種文字的譯本，發行冊數以百萬計。

至于阿Q這一典型人物的深廣的藝術概括力量，那是舉世公認的。在魯迅逝世二十周年紀念大會上，印度作家班納吉說：“我們在魯迅身上認出了為我們自己事業而斗爭的作家與戰士。拿他的阿Q作比方吧，只是名字是中國的，但是阿Q特質，更多資料

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他的心理狀態，他對自己和別人的鄙視，他對于損傷他的事物輕易忘懷，他用來安慰自己的失敗的‘精神勝利法’，都是被奴役過的國民所共有的。阿Q只是名字是中國的，這個人物我們在印度也看到過。”

危地馬拉作家蓋爾·安赫爾、阿斯德里亞斯也說：阿Q“這個可恥的人物的天才的創造越過了所有的國界，可以應用到我們美洲的許多別的民族上去??”

甚至在世界上最發達的資本主義國家——美國，也經常有阿Q出沒。1957年美國作者查爾斯·亨鮑爾特在七月份美國《主流》雜志上著文說：“阿Q具備了我們所喜歡說的普遍性典型的條件。我們所有的人都具有他身上所表現的某些性格，我們之中有些人還具有他身上所表現的所有性格。”

正因為魯迅在短篇小說的領域取得了如此巨大的成就，所以蘇聯杰出的作家法捷耶夫稱他是“短篇小說的能手”，“他是和契訶夫及高爾基并列的”。蘇聯著名的魯迅研究學者弗·弗·索羅金也認為：“他的聲譽已經遠遠超出了國界，他的創作已經在人類文化寶庫中占據著應有的地位。”

不僅如此，魯迅的小說創作也給一些外國作家以寶貴的啟示和借鑒。埃及作家、魯迅作品的阿拉伯文翻譯者阿卜德爾·賈番·密加微說：“我讀了偉大作家魯迅的作品《阿Q正傳》和其他短篇小說以后，簡直無法表示出我對魯迅的敬愛。??這位偉大的作家對我的寫作技巧有很大的影響，我有十五篇以上的短篇小說是受了魯迅作品的啟發而寫出來的。” 目前，世界各主要國家的大百科全書，都有專門介紹魯迅的條目。如英國的《大英百科全書》、《東方文學大辭典》，法國的《拉魯斯大百科全書》，美國的《新哥倫比亞百科全書》，日本的《萬有百科大事典》，蘇聯的《大百科全書》，聯邦德國的《金德勒爾文學辭書》等，由此可見魯迅在全世界的巨大影響。

再次，魯迅的小說為中國現代小說創作提供了豐富的藝術經驗，給中國現代作家的創作以深刻的影響。

魯迅的小說提供了外為中用，在繼承傳統的基礎上，借鑒外國，發展中國新文藝的經驗。魯迅在藝術上的創新，起點是向外國文藝學習，而落腳點卻在民族化上。他的一些小說在藝術構思、藝術結構、表現手法和技巧上，明顯地接受了外國小說的影響。但是，用白描手法勾畫人物，強調神似，以形寫神，以及作品的抒情性、諷刺性、哲理性上，又完美地繼承了我國傳統的國畫、剪紙、古典小說及古典詩歌的優良傳統。

魯迅的小說創作提供了以現實主義為基調，吸取其他藝術方法的營養，使藝術方法多樣化的經驗。魯迅的小說是以現實主義為主調的，但又吸取了浪漫主義、象征主義等創作方法的有益部分，豐富了現實主義的創作。如《藥》是一部革命現實主義作品，但卻充滿象征意味。“藥”這一題目即是象征性的，“華”、“夏”即象征著整個舊中國社會。所以它的象征不僅僅是手法問題，而是從構思到表現，貫串在作品的始終。尤其是作品結尾瑜兒墳上的花環，既富象征意味又充滿浪漫主義色彩，給籠罩全篇的慘淡氣氛，增添了若干的“亮色”。魯迅的小說創作還給文學理論、學術研究提供了不少新的課題。建國以來，文藝界曾經流行著一種“理論”，即：一個時代只有一種典型環境，一個階級只有一種典型，典型的共性即等于階級性。但是，阿Q這一典型的存在，以及現實生活中不斷出現的各個不同階級、各個不同的民族、國家、各個不同時代的阿Q式的人物，給上述“理論”出了一道難題。一切教條主義、機械論、庸俗社會學者在阿Q這一典型問題上碰得頭破血流。因此，從這一點看，我們應該感謝偉大的魯迅，如果沒有他塑造阿Q這一偉大典型，教條主義、機械論、庸俗社會學的“理論”，將更加橫行無忌。另一方面，如何科學地闡釋阿Q這一類的藝術典型，就成為文藝理論需要進一步探討的新課題了。

魯迅的小說是中國現代文學中藝術生命力最強的作品。自它誕生后七八十年來生命力不衰。研究的著作、文章不計其數，但是隨著時代的發展，人們認識的不但提高、深化，每次更多資料

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重讀時，仍然可以發現新的寶藏，真可謂常讀常新，百讀不厭。即以阿Q這一典型為例，七十多年來它一直是魯迅小說研究的一個重點，寫了多少論文、著作，但是話并未說盡，問題并未得到圓滿解決。其他如狂人是一個什么樣的形象？《狂人日記》采用的是什么樣的藝術方法？《孔乙己》是批判封建科舉制度對知識分子的愚弄、戕害還是“描寫一般社會對于苦人的涼薄”？《藥》的主題究竟如何理解？乃至魯迅的小說與中國革命的關系、與外國文學及我國古典文學的關系等等，都是值得進一步深入探討的問題。

魯迅的小說創作對我國“五四”以來的小說發展中的一個重要流派——“鄉土文學”派的形成、發展有著重大的作用。所謂“鄉土文學”是指以農村生活為題材，具有濃厚的鄉土氣息和地方色彩的文學作品。魯迅在二十年代創作的《吶喊》、《彷徨》中的大部分作品充滿浙東紹興一帶濃郁的鄉土氣息，鮮明的地方色彩。未莊的土谷祠、魯鎮的咸亨酒店、臨河的村莊，白篷和烏篷的航船，舊歷年終古老的祝福祭祖的習俗，春夏之季迎神賽會的社戲，乃至破氈帽、曲尺形柜臺??等等，這些構成浙東水鄉迷人的風情畫。由于作品思想深刻、格式新穎、技巧圓熟，是新文學中的經典式作品，因此，它們的發表引起了不少年輕作者的仿效。他們憑借對自己家鄉的生活積累，紛紛寫起了鄉土小說，形成了二十年代一個有相當影響的流派。當時的青年作家如王魯彥、許欽文、蹇先艾、許杰、彭家煌、臺靜農、王任叔、潘訓等都有出色的鄉土小說作品問世。這個流派形成在二十年代，但是他的影響卻廣泛而深遠。二三十年代以賴和為代表的臺灣鄉土小說，三十年代柔石的《為奴隸的母親》、沈從文的《邊城》、肖紅的《生死場》以及她后來創作的《呼蘭河傳》。乃至四五十年代以趙樹理為代表的“山藥蛋”派，以孫犁為代表的“荷花淀”派，其實都可以說是鄉土文學這一大派。沈從文在《沈從文小說選集·題記》中說：“由于魯迅先生起始以鄉村回憶做題材的小說，正受廣大讀者歡迎，我的用筆，因之獲得不少的勇氣和信心。”魯迅小說創作的典范作用以及對促進“鄉土文學”這一流派形成、發展的經驗，是值得我們認真研究的。

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第二篇：淺析魯迅小說的歷史地位

淺析魯迅小說的歷史地位

魯迅小說短而精，影響巨大。單就人物塑造來說，擁有孔乙己、阿Q、九斤老太、閏土、假洋鬼子、祥林嫂等眾多家喻戶曉的典型形象。這是許多擁有鴻篇巨制的“大師”也無法比擬的，實在是一個奇跡。

魯迅文學成就是多方面的。雜文也是其一大創舉。但是，偶還是認為，其最大貢獻與成就還是在小說上。橫向比較一下，卡夫卡也是一個短篇高手。且卡氏采用的是其獨創的一種文學形式。主題上，其對于現代人的精神世界的揭示也是令人嘆為觀止的。總起來，卡氏與魯迅比較是屬于另外一座文學的高峰，均屬于當之無愧的文學大師。

再者，寫人物，往往寥寥數筆，即躍然紙上，如豆腐西施（《故鄉》）之類。這樣的本事，世界文學中，除開曹雪芹外，可還有第三者擁有？一般認為魯迅是最早進行新文學白話小說創作的人，而繼起者眾，那么與現代文學史上的其它小說家的作品相比，他的小說有什么特點呢？

其實客觀地講，能夠跟他的小說放在一起進行比較的作品真的不多，因為質量相差是如此之大，以至于很難有可比性。如果硬要進行比較的話，那么我們可以將他的小說分成兩類分別進行比較，他的小說要么寫知識分子，要么寫農民，那么寫知識分子的作品，就寫知識分子的作品而言，他的作品還可以進行區分，孔乙幾代表最后的科舉知識分子，而《孤獨者》，《在酒樓上》中的魏連役和呂韋圃則是寫的覺醒的知識分子被舊勢力吞沒的例子。我們可以拿來比較的是創造社的郭沫若和郁達夫的作品，郭的小說典型的是抒寫知識分子的幻滅與窮愁，這樣的主題在郁達夫的小說里也有，但他還增加了年輕知識分子青春期的性壓抑的描寫。就藝術成就來講，他們兩位的作品都沒有一部值得一提，原因是多方面的，但我認為浪漫主義的寫作更多的是適合于詩歌和散文，于小說則不是太相宜，容易流于濫情和膚淺，有散文化的趨向，比如法國的繆塞的《一個世紀兒的懺悔錄》就寫得不好，雨果的小說成就也應該重新評價。另一方面也是因為他們都沒有魯迅受挫的沉痛感，尤其是知識分子的企圖改造社會受挫以后，這對近百年來的中國知識分子的心路歷程可以說是一個概括性的總結，而后者更多的是只關心自己。至于寫農村的作品，可以對照的作品我覺得可以分為兩類，一是以矛盾的《春蠶》，《秋收》，《殘冬》三部曲和葉紫的《豐收》為代表，他們都是寫農村，而且都是進行批判和暴露，但差異是明顯的，前者是從經濟的角度著眼，關注的是社會的物質的災難或者用教科書的說法叫做農村經濟的破產，這本來該是歷史學家來做的工作，文學不是經濟學，也不是歷史學，由于他們沒有把著眼點放在對人的關注上，所以從文學上來講，應該是毫無價值的，而魯迅寫農村的作品則完全是從人的靈魂入手，比如閏土，祥林嫂，阿Q這些人物，關注他們的靈魂遭到戕害，被侮辱和損害，喪失尊嚴的現實。其實路翎的小說跟他的小說似乎有相似之處。

如果要問我最喜歡魯迅哪部小說的話，我肯定毫不猶豫地選《阿Q正傳》，自然，就象哪部是金庸最好的小說，人們爭吵不休沒有定論一樣，對于哪篇是魯迅最好的小說人們肯定也有不同看法。但《阿Q正傳》得到了最大多數的認同應該是事實，而且也成了世界名著。那么這部魯迅的最長的小說到底好在哪里呢？我個人認為是他對人的深層的無意識心理的微妙而又犀利的洞察，不僅是中國人的國民性，某種意義上恐怕也可以說是世界性的人類普遍的心理弱點，另外

就是他的經典的語言，當然他的語言總是獨特而又給人予深刻的印象，但在本篇小說里表現得尤其突出。比如“阿Ｑ真能做！”” “和尚動得，我動不得？” “我手執鋼鞭將你打……”；“阿……Ｑ哥，像我們這樣窮朋友是不要緊的……” “趙司晨的妹子真丑。鄒七嫂的女兒過幾年再說。假洋鬼子的老婆會和沒有辮子的男人睡覺，嚇，不是好東西！秀才的老婆是眼胞上有疤的。……吳媽長久不見了，不知道在那里，——可惜腳太大。” “洪哥（⒒）！我們動手罷！”等.最后才是他對辛亥革命的反思所具有的社會史或者叫做史詩性質，當然這是純粹從文學角度來進行的考察，其實這一點也并非不重要，我們常常把那種反映了廣闊的歷史社會畫面的小說稱為史詩性作品，比如托爾斯泰的三部曲，能夠被稱為史詩性作品的通常都是大部頭的長篇小說，而魯迅卻以短篇小說達到了史詩的效果，應該說這跟他在短小的篇幅內容納巨大的思想歷史內容的超人能力分不開的。另外一部小說《藥》也具有相同的效果。

至于魯迅小說的現代價值，毫無疑問魯迅的作品是現實主義的，它也反映了辛亥革命，這也沒有疑問，但在中國現代文學史上，現實主義的作品很多，為什么那些作品我們有很多都不讀了呢？他的小說跟矛盾，跟老舌，跟巴金等人的作品有什么區別？或者說它更高明的地方，它超越時代的地方在哪里？這里我也說不出什么新鮮的東西，他小說技巧和語言方面的成就我就不說了，單就內容方面而論，雖然同為現實主義，他更多地是關注的人的靈魂，尤其在他寫農民的小說上，而就寫知識分子的作品而言，體現的則是知識分子與生俱來的弱點以及先驅者的孤獨感和荒原感，也就是說他關注的都不是表層的事件和社會歷史的變動，不是事件史而是心靈史。

魯迅曾經說過，“好的文藝作品，向來多是不受別人命令，不顧利害，[7]自然而然地從心中流露出來的東西”；這就是說，真正的藝術作品必須聽命(忠

實)于自己的生活(生命)體驗與藝術感受，寫“自然而然地從心中流露出來的東西”。如前所分析，魯迅真實的生命體驗，正是他心靈深處那些“太黑暗、太冷酷”的感受，但魯迅一則出于“替別人”著想，一則出于對自己感受的懷疑，總是在作品里有意“刪削些黑暗，裝點些光明”，一面要讓真正屬于自己的黑暗感受在作品中真實流露，一方面又要對之加以限制、保留，甚至“不恤用了曲筆”。前者是“心”的自然非理性的流露，后者是“智”的理性的有意為之。魯迅很明白，這種兩難狀況很可能給藝術帶來某種損害，這就是他要坦然承認“我的小說和藝術的相距之遠”的原因所在吧。

第三篇：魯迅小說講解

誠美教育

教學設計學案

魯迅小說

在海外的新儒家及其學人那里，一種觀點很有市場，魯迅是文化大革命的精神源泉。

1、魯迅作品風格不適合青少年閱讀，語言比較怪異，閱歷淺不容易理解。韓石山《少不讀魯迅，老不讀胡適》

2、魯迅已經不適合我們這個時代，他所批評的那些國民劣根性，是一種自虐行為，不利于構建和諧社會。

3、魯迅的風格就是一根棍子，“文革”被人利用來作為打人整人的工具。

他是文革思想偶像之一。有人認為：魯迅的思想與文革的“造反哲學”之間關系密切。文革高潮期間，魯迅著作是唯一被公開閱讀的文學讀物（錢理群深受其益），魯迅的言論（尤其是后期雜文）與馬恩列斯毛的語錄一起，被紅衛兵和造反派的大字報大量引用。在文革后的批孔運動中，魯迅的反傳統思想得到了空前的發揮。

有人不禁要問，為什么魯迅的一些言論在那些大字報中竟是那么的恰如其分？為什么造反派會從內容、文體（雜文）以至句式上都不約而同的模仿魯迅而不是別的作家？難道這僅僅是一種偶然的巧合？

4、魯迅的獨立精神與批判意識是值得肯定的，但是，今天沒有人能夠學得了。如果要學非得有兩條以上的性命才可以。

當然還有一些理由。但是，說來說去無非是這些。概括起來，有肯定性的理由，即把魯迅作為一個高不可攀的有深刻思想與獨到思想見解的人,如陳丹青,在論述到學習魯迅的時候提到,學魯迅的時代與條件已經過去了,如果要學至少要有兩條命才能夠夠資本,這是從積極肯定的態度來看魯迅。但是，更多的是從否定方面來看待這件事情。比如，說中國現在不具備這樣的社會環境了，中國作為大國正在崛起或者偉大復興。或者干脆說中國社會已經是和諧社會了，中國傳統文化正在取代普世價值，正在全世界崛起，中國社會已經沒有了魯迅當年那樣的問題。否定性的理由自然也很明顯，就是因為魯迅大挖傳統的祖墳，而現在中國需要大興國學，繼承傳統，如果不把魯迅從中學教材里踢出來，那么要把傳統文化、國學，特別是孔孟之道塞進去，充斥學生的大腦，恐怕就不容易。因為，魯迅是大挖祖墳的好手。現在要復興國學，“四書五經”要進中小學課堂，復辟傳統文化，魯迅就是最大的障礙物。而魯迅在“文革”時被利用作為棍子，打擊了許多人，這正是剔除魯迅的最好借口。

張閎《走不近的魯迅》（《橄欖樹》2000年第2期），邢治榮在《青海湖》上向魯迅發起挑戰。誠美教育

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魯迅在文革中最受推崇的是他“痛打落水狗”的精神，是他的“橫眉冷對”、“永遠進擊”是他的雜文中“投槍、匕首”精神

健康不佳 肺病 脾氣不好 文如其人

冰心是文學的童年，巴金是文學的青年，魯迅是文學的老年，前幾年中學語文課本大量選用魯迅著作，不合青年心理（成長發展規律）太深奧，大仇大恨青年是在人生體驗中成長的。正方：形式相同 內容不同 紅衛兵是專制 魯迅是反專制爭科學民主“有缺點的戰士依然是戰士，再完美的蒼蠅也不過是蒼蠅。”（魯迅語）誠美教育

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一、魯迅生平（1881年9月25日出生 1936年10月19日逝世）

周家明代正德年間（1506-1526）由外地遷到紹興

（一）祖父周福清對魯迅的影響

1.生活習慣上

A、生活崇尚節儉

魯迅：老虎尾巴，住處簡陋狹小，掉漆的書桌，一把陳舊的藤椅，一張普通的茶幾，一幅硬鋪板，外加兩把硬木椅。魯迅認為“生活太安逸了，工作就被生活所累”

B、記日記（一直記到臨終前一天）

魯迅從1912年5月5日-1936年10月17日的日記共80萬字。記日記是一種學習方法，也是一種生活習慣。2.在學習上

要求魯迅抄一些不常見的書，如陸羽《茶徑》、陸龜蒙的《五木經》以及侯寧極的《藥譜》等自然科學方面的知識。

魯迅青年時代喜讀野史和繪畫與以上讀書經歷有關；周福清要子孫雜讀李白、陸游的詩作。自幼求學，可以先看小說，培養學習興趣和想象力（《西游記》）3.周福清性格對魯迅的影響（濂溪為其始祖，汝南伯）

周福清《恒訓》“我高祖派下，小康如昔也。自我昆季輩，不事生計，賣田典屋，產業盡矣。我身歷盛衰，眼見致敗之由。”（剛強耿介 廉潔正直 趨奉上司聯絡衙役 幽默、諷刺、刻薄）

（二）母親魯瑞對魯迅的影響（1858-1943）

秀外慧中，聰明活潑，心靈手巧，尊老愛幼，知書達禮，樂善好施 剪發放腳 尼姑婆要再嫁老公，三一

八、女師大支持魯迅 五卅慘案抵制日貨；買報看報支持魯迅正義文章。

（三）魯迅的婚姻（1936年許壽裳《魯迅年譜》征求許廣平意見）1903年與朱安定親（在此前與二舅之女琴表妹有一段姻緣）26歲（1906）與山陰朱安女士結婚 47歲（1927）與番禹許廣平同居

A、許廣平在女師大上學時：與陸晶清、呂云章訪問魯迅 B、魯迅從不與朱安照相

C、不穿朱安所做棉褲 燒飯、縫補、洗衣、掃地 誠美教育

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為何不愛朱安？ ①無共同語言②逆反心理

朱安的貢獻： ①做后勤②侍奉婆母③團結和睦④保護魯迅故居和藏書

二、魯迅作品

（一）魯迅小說表現了作者的主體性。

魯迅之所以能夠在中國現代文學上史上卓然成為大家，就在于他突破了一般新文學作家所采取的與作品中的人物之間的等距離視角，而選取了一種超人式的俯視視角。毫無疑問，魯迅小說是將現代民族文化心理結構的強大主觀意念（主體意識，包括民主科學、個性解放、主人公意識）融化在一種古老、凝滯、僵化、悲涼的習俗和愚昧麻木靈魂的客觀再現之中，并使它們形成一種強烈的反差。這種看似冷峻、實則熾熱的情感表現鑄就了現實主義小說的一種創作風范。它要求作者一方面具有強烈的主體意識，一方面又在具體的創作中盡力隱藏自己。魯迅的《祝福》、《孔乙己》、《故鄉》、《阿Q正傳》、《藥》等傳世之作就是用曲筆來詮釋自己那種高屋建瓴的哲學總命題的。

（二）魯迅的小說創作表現出藝術探索的自覺性。

1、在小說形式上作出多方面的探索（其提供的經驗顯示了現代小說的文體革新意義）

魯迅在《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》的33篇小說中，幾乎一篇有一篇的新形式。魯迅在小說的藝術形式上作出了多方面的探索，使其作品在體裁、結構、敘事方式上幾乎無一雷同。

在體裁上，除常見的小說敘事體裁外，還有日記體、傳記體、戲劇體等；在結構布局上，既有以描述一個人物事跡為主的單線結構（《祝福》），又有明線、暗線交錯的雙線結構（《藥》）；在敘事方式上，既有注重主觀抒情的第一人稱敘事（《傷逝》），又有注重客觀描述的第三人稱敘事（《阿Q正傳》）。魯迅是中國現代文學史上一個較早注重文學敘事的審美價值、審美功能的作家。此外，魯迅在語言操作、生存探索方面也做出了一定的不懈努力。

魯迅小說多樣藝術形式的探索，突破了中國傳統小說呆板的“說故事”模式，賦予現代小說新的文體意義，擴展了小說反映生活的表現能力。

2、以現實主義為主，融合了浪漫主義、象征主義等多種創作方法。

一生致力于中國國民性的探索改造，魯迅毫無疑問是現實主義文學大師，在《吶喊》、《彷徨》中透過對現實和歷史的深刻觀照提出重大的現實和歷史命題，表現了最清醒的現實主義精神。誠美教育

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同時，“博采眾家，取其所長”是魯迅一貫堅持的原則，這就決定了他的創作必然會在現實主義的基礎上，借鑒、吸收、融合其它創作方法，以豐富小說的藝術表現。《藥》的象征意味也同樣明顯，小說中描寫的華老栓、夏（瑜）兩家，實際上是我們整個華夏民族悲劇的象征。此外，《白光》中主人公陳士成落榜后出現的種種幻象幻覺的描寫，也不同程度上運用了象征主義表現手法。《故事新編》更是一部充滿浪漫主義、象征主義色彩的小說集。魯迅在《故事新編》小說中使用戲擬和反諷等寫作策略，從而增加了作品的思想自由度和藝術張力。這是對現實主義的補充，使作品反映的現實更全面、更深刻。

（三）魯迅的小說表現了強烈的社會批判意識。

魯迅既注重文學的藝術性，又不是一個為藝術而藝術的作家。他憂國憂民，一生致力于探索、研究改造國民劣根性。例如，對封建道德、封建禮教吃人，精神勝利法，奴性，瞞和騙的表現批判。

魯迅在小說中塑造了諸如狂人、孔乙己、閏土、阿Q、祥林嫂、愛姑、呂緯甫、魏連殳、涓生、子君等一大批不朽的形象，魯迅對鮮明生動人物形象的塑造是與他探索、研究和改造國民劣根性的努力分不開的。通過一系列人物形象的塑造指出改造國民劣根性的必要性和迫切性。

魯迅的小說從內容到形式都代表了一種全新的文學觀念，其創作經驗經幾十年的歷史檢驗而仍不減當年光輝。為“五四”以來的新文學創作運用多樣化的創作方法開啟了方向。

魯迅精神：憂國憂民的情懷，批評與自我批評的作風，對真善美的執著追求，勤奮刻苦的工作態度

象征主義：利用聯想、隱喻、幻覺、暗示等手法反映作者的思想、情感造成一種朦朧，迷離、神秘的色彩。

《狂人日記》真癲、假癲，茅盾最早認為《狂人日記》有淡淡的象征主義色彩。小序用文言 正文用白話

狂人：

1、現實中 狂人 狂態畢露

2、象征性 戰士 清醒異常 李贄 孫中山

古久先生 具體人 象征封建統治者 吃人 由吃人肉體 過渡到封建禮教吃人

印象主義：不重客觀描寫，而強調主觀感受，主觀印象 《白光》陳士成 16次縣考 落榜后，出現幻覺、幻影、幻聽 左轉右轉 前走后走，量金量銀不用斗。到山里去，萬流湖 誠美教育

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《傷逝》 子君 思想凝固，不思進取，與房東比養小狗 阿隨（小狗）：買→養→放→又冒出 情節悲劇：發生 醞釀 發展 高潮 涓生的處境有荒誕意味 子君命運的悲劇性 精神勝利法：

指人們在遇到失敗或挫折時，用自我安慰、自我解嘲、自我欺騙等手段來獲取精神上的優勝，以掩蓋實質上的失敗，或僅僅把失敗的原因歸咎于外部世界，作出讓自己心安理得的解釋。它使人們安于現狀，不思進取，消極忍讓，從而麻痹人們的斗志。

阿Q的精神勝利法：

在幻想（精神）世界永遠是勝利者，在實際生活中永遠是失敗者 內容包括：

1、自尊自大 看不起城里人、鄉下人、未莊人、有錢人、沒錢人

2、自輕自賤 兒子打老子 自己打自己

3、麻木健忘

4、欺軟怕硬 捉虱子龍虎斗吃虧，與小D打平手又欺負小尼姑，遭罵 精神勝利法的實質：自我麻醉的手段，消極可恥的現象。

分析精神勝利法與批判國民劣根性聯系在一起 要區別對待，辯證分析 精神勝利法的形成具有普遍性，古今中外都有 慈禧念佛咒洋鬼子，狐貍吃不著葡萄說是酸的等。

馬克思認為，在階級社會里，占統治地位的思想是統治階級的思想。不論貴賤高低，處于屈辱失敗的地位時，容易產生精神勝利法。

說不盡的阿Q 一切偉大的作家，一切不朽的文學作品，文學典型，幾乎都是一個屬于全人類的無限開放的存在。當《阿Q正傳》開始在《晨報》副刊連載時，沈雁冰在《小說日報》上發表文章說：“我讀小說的時候，總覺得阿Q這人很是面熟，是啊，他是中國人品性的結晶。”后來，沈雁冰又在《讀〈吶喊〉》中發展了這一觀點：“我又覺得‘阿Q相’未必全然是中華民族所特具，似乎這也是人類的普通弱點的一種。”到了四十年代民族解放戰爭的熱潮中，這一接受傾向，又得到了進一步加強，以為這是一個失敗的民族可笑的自解，一個衰落民族的可哀的自滿，很容易得到要有民族“自我批判、自省自救”的反思。

新中國成立后，勝利了的中國革命要求在文學上也得到充分的反映和肯定（湯因比“歷史是勝利者的宣傳”），并按照這一要求對以往的文學進行重新闡釋 誠美教育

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和評價，（從政治革命和思想革命的角度）。陳涌寫于50年代中期的《論魯迅小說的現實主義》，斷定魯迅《吶喊》《彷徨》“深刻地反映了中國的革命，反映了中國革命的性質和動力。”

在這樣的認識下，陳涌對《阿Q正傳》的闡釋，一是強調魯迅是現代中國在文學上第一個深刻地揭出農民和其他被壓迫群眾的狀況，并指出他們出路問題的作家，農民問題成了魯迅注意的中心；阿Q是一個被剝削被壓迫，甚至連生活也難以為繼的雇農。魯迅不僅寫了他的不幸與落后，更表現了他必然走向革命。因此，陳涌認為阿Q土俗祠里的夢是“魯迅對剛剛覺醒的農民心理的典型的表現”，“它雖然混雜著農民的原始報復性，但他終究認識了革命是暴力，毫不猶豫地把地主的私有財產變為農民的私有財產，從而破壞了統治農民幾千年的地主階級的秩序和尊嚴，這都表現了本質上是農民革命的思想。”陳涌同時又強調了《阿Q正傳》從被壓迫的農民的觀點對資產階級及其領導的辛亥革命的批判：地主階級及地主階級里的資產階級化的知識分子如何偽裝革命、投機革命，如何排斥真正的革命力量。毛澤東在多次講話中也反復強調阿Q是一個不覺悟的落后農民的典型，要人們吸取辛亥革命假洋鬼子“不許革命”的教訓。

新時期的思想解放運動引發了對傳統魯迅觀、阿Q觀的重新審視。王富仁《中國反封建思想革命的一面鏡子-〈吶喊〉、〈彷徨〉綜論》（北師大出版社1986年初版，1992年再版）一書“引論”里在肯定了前述研究體系幫助我們從中國社會政治革命的角度觀察和分析了《吶喊》《彷徨》的政治意義的同時，尖銳指出：“它所描摹出來的《吶喊》《彷徨》的思想結構圖式與我們在原作中實際看到的在構架上發生了變形，在比重上有了變化。”

例如在《阿Q正傳》藝術描寫中處于次要地位的關于阿Q要求參加革命的描寫，在我們的研究文章中被大大強化了，成了《阿Q正傳》之所以是偉大現實主義作品的主要標志，而在原作中用大量篇幅、濃重筆墨表現的阿Q精神弱點的藝術描寫，則無形中被降到了一個較次要的位置。并且常被認為是魯迅較多地看到人民弱點的一個例證，看作是魯迅當時思想局限性之所在。對阿Q革命的分析中，其積極意義得到片面的夸大，其消極意義則輕描淡寫。

王富仁認為，辛亥革命的領導者無視農民的革命要求（不注意發動群眾），向封建勢力妥協，而阿Q也始終處于愚時落后狀態，這兩者互為因果，造成辛亥革命的失敗。而《阿Q正傳》的深刻之處恰恰在于，它是把阿Q視作辛亥革命之所以失敗的最關鍵因素。由于阿Q的不覺悟，“假洋鬼子”才得以以一點外形的新，攫取了未莊“革命”的領導權，趙太爺才得以保持著自己固有的社會地位。“即使阿Q成了革命政權的領導者，辛亥革命依然毫無勝利的希望，他將以自己為核心重新組織起一個新的未莊封建等級制度。” 誠美教育

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阿Q的根本精神弱點在于缺乏自我意識和個性的自覺，在外化表現上便是對傳統封建制度和封建思想狀況的消極適應。并表現為兩種不同的形式。阿Q的“精神勝利法”是一種被動適應方式，即在無法改變自身實際社會地位的時候，以被動忍耐的方式適應被壓迫、被蹂躪的悲慘處境；而阿Q的“革命”則是一種主動適應方式，即在現實的封建等級制度的階梯上，爬到更高的等級階梯上，由被壓迫者轉化為壓迫者。這里，顯然在強調阿Q的“革命”與其“精神勝利法”在本質上的相通，而辛亥革命的最大教訓正是在于其政治革命行動脫離思想革命行動，忽略了對農民（國民）的精神改造。

阿Q的性格

有人認為阿Q性格充滿了矛盾，各種性格元素分別組成一組組對立統一的關系，它們構成復雜的性格系列。這個性格系列的突出特征就是兩重性即兩重性格；自我幻想中的阿Q與實際存在的阿Q似乎是兩個人，是不相容的兩種人格，但它們都奇妙地統一起來。如質樸愚昧與狡黠圓滑，率真任性與正統衛道，狹隘保守與盲目趨時，排斥異端與向往革命，憎惡權勢與趨炎附勢，蠻橫霸道與懦弱卑怯，敏感禁忌與麻木健忘。其實，這種二重性格正來自人的本性，屬于人類共通的精神現象（林興宅《論阿Q的性格系統》）。

也有文章認為，阿Q的精神勝利法是人不敢正視自己的落后不幸狀態在精神上的瞞與騙。因此，不僅東方落后民族中會產生精神勝利法，在人類發展歷史過程中，只要還有個人和集團處于落后地位，就有產生粉飾落后的精神勝利法的可能（錢理群《中國現代文學三十年》）。

還有人認為阿Q的遭遇及其精神勝利法實質上是表現人的個體生存的雙重絕望。

首先是個體生命與人類基本生存環境的沖突的“絕望”性質。阿Q作為一個個體生命的存在，幾乎面對人的所有生存困境：基本生存欲求不能滿足的“生的困惱”（《生計問題》），無家可歸的惶惑（《戀愛的悲劇》），面對死亡的恐懼（《大團圓》）等等。而他的一切努力、掙扎（《從中興到沒落》）——包括投奔革命，不免是一次絕望的輪回（《革命》、《不準革命》）。面對掙扎無望的生存困境，人只能無奈的返回自身。正如恩格斯所說：“他們既然對物質的解放感到絕望，就去尋求精神上的解放來代替，追求精神上的安慰，以擺脫完全絕望的處境”（《馬恩全集》19卷）

也就是說，“精神勝利法”是人處于無奈之中的一種幾乎自然而然無可非議的選擇。人們通過這種幻化的精神安慰保持自我內心的平衡（萬物之靈），借以協調自我與外在環境的關系，維持自身的正常生存。但另一方面，在特殊時代（革命時期），這種選擇絲毫未改變人的生存困境，只會使人陶醉，或安于這種精神 誠美教育

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勝利的自我安慰之中，屈服于現實，成為現實生存環境的奴隸。這樣為擺脫絕望的生存環境而選擇的“精神勝利法”，卻使人陷入更加絕望的深淵，于是人的生存困境也就永遠不可能擺脫。

司馬長風在《中國新文學史》中認為，從藝術上說《阿Q正傳》有如下缺點： ①小說中有許多文言成分，這與當時提倡白話文的氛圍不相協調。②主人公阿Q沒有一個統一的個性。既卑鄙懦怯又膽大妄為，既投機取巧又癡呆糊涂，既是受害者，又是迫害者。實際上這是個性的對立統一。

③作品格調太灰暗。就主題和內容來看，作品中沒有一個好人。其中任何角色，沒有一個好的動機與行動，所寫是一個灰色絕望的世界。

既然《阿Q正傳》有如此許多不足，為何還會產生巨大影響和轟動呢？司馬認為，這是因為魯迅集中而深刻地揭露了中華民族的劣根性：如精神勝利法，女人禍水論，欺軟怕硬，投機取巧，幸災樂禍，麻木愚昧，偽詐殘忍，卑鄙懦弱，奴隸根性，粉飾自欺。這十大劣根性對中國人來說，觸及靈魂，搔到癢處，即使用散文筆法平鋪直敘地表現出來也石破天驚，振聾發聵，何況魯迅是用小說筆法形象地表現出來的。

（四）魯迅小說的兩個敘事模式

《吶喊》自序：“如置身于毫無邊際的荒原的惡夢”。

應該說這種“荒原”意識，“荒原”感及沖破荒原的掙扎（努力），是20世紀中外作家所共有的，這個事實本身即已顯示魯迅小說的世界性。作為一個中國現代小說作者，魯迅的“荒原”意象，“荒原”感，又有著自己的獨特內含、獨特把握和表現方式。

1、看與被看二元對立模式

讀過魯迅小說的人，大概都很難忘記那篇獨一無二的〈〈示眾〉〉。它沒有情節故事，沒有人物性格，沒有風光描寫，沒有主觀抒情，沒有推理論證。只有一個場面，看與被看的二元對立，只有一個動作看。但它卻凝結著魯迅對中國人的生存方式、人際關系、人生價值、人類命運等最深刻的觀察與思考。在中國這樣一個一切都“戲劇化”“游戲化”的國度里，“人”不是充當“看客”就是被人看。可以說《示眾》在藝術表現上的“無情節，無人物性格刻劃”的特點，使它具有巨大的包容性，我們甚至可以把《吶喊》、《彷徨》與《故事新編》中的許多小說都看作是示眾的生發與展開，而且在《示眾》里有意省略的人物、情節，在這些作品里都因具像化而獲得具體深刻的含義。

先談被看，李歐梵在他的《來自鐵屋子的聲音》一文中，曾將魯迅小說里被看的犧牲者分為“獨異的個人（先驅者）與“庸眾之一員”兩類，前者如狂人，誠美教育

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夏瑜、瘋子、大禹等，后者包括孔乙己、單四嫂子、阿Q、祥林嫂等，這兩類被看者既有不同的意義，又相互滲透、補充，構成一種特有的精神文化現象。

在第一組看與被看的二元對立中，雙方都屬于被壓迫而不覺悟的庸眾，看者實際上是通過“鑒賞”被看者的痛苦，來使自己的痛苦得到宣泄、轉移以至最后遺忘。正是在這種麻木而殘酷的痛苦轉移中，使人暫得偷生，維持著這似人非人的世界。《祝福》《孔乙己》《藥》

別一組（類）看與被看的二元對立發生在獨異的人與庸眾之間。看與被看者的關系，是先驅者與群眾、啟蒙者與啟蒙對象、醫生與病人、犧牲者與受益者之間的關系。從被看的先驅者的立場上看，這種被看的境遇會引起這樣的情感心理反應：不被理解的孤獨寂寞（〈〈孤獨者〉〉）要救群眾反被群眾所迫害的悲哀（《藥》），以至被（群眾）無端吃掉的恐怖（《狂人日記》））。值得注意的是《理水》里所描寫的夏禹，當他作為一個勝利者回到京城時，也仍然不能避免“被看”，大家都在房前樹下談他的故事：他是怎樣夜里化為黃熊，用嘴和爪子，一拱一拱地疏通了九河，以及怎樣請了天兵天將，捉住興風作浪的妖怪無支祁，鎮在龜山的腳下。夏禹到京的那天，更是“萬頭攢動”，百姓就在宮門外歡呼、議論。被故事化了，成為被人鑒賞的荒誕無稽的神話傳說，萬頭攢動之間被“俳優化”。偶像化（可悲的偶像）。

再來看“看客”，作者筆下的看者始終作為一個群體出現。王富仁在《中國反封建思想革命的一面鏡子》中說，他們或者沒有聲音，只有一些不甚分明的形體，雜沓的動態，構不成一個統一的人物（如《狂人日記》一路上的人，《藥》開頭刑場游動的“幾個人”），或者只是某些借代（如《藥》中花白胡子的人，《示眾》中挾洋傘的長子等），或者是一些個性特征仍不具有實質意義的人物（如《明天》里的藍皮阿五，《祝福》里的柳媽，《孤獨者》中大良的祖母等），他們匯合在一起就構成了“無主名無意識的殺人團”（魯迅語），無個性就是他們的個性，無思想就是他們的思想，無意識就是他們的意識，無目的就是他們的目的。而且在任何情況下，他們又總是多數的存在，時時處處被這種陰沉的、自恃強大而默不做聲的、無所不在卻又無法找到的目光所看，確是令人恐怖。

作者在考察看客的構成時，還發現它的不斷擴大的趨勢。《狂人日記》里，已經提到“前面一伙小孩子，也在那里議論我”，七年后所寫《長明燈》的結尾，卻明確地寫到了一群孩子對先驅者“瘋子”的不理解以至敵視，并且笑吟吟的唱著將先驅者的聲音戲謔化的歌；看客的事業被曾視為希望的下一代繼承了。而在《祝福》里，作者甚至發現作為知識者的“我”要對祥林嫂的“死”承擔看客的責任。實際上，知識者向“庸眾”轉化成為看客中的一員，在魯迅的時代已非個別現象。誠美教育

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看客現象：人與人之間的隔膜、敵意、一盤散沙，構成魯迅荒原感的一部分。

2、循環（離去——歸來——離去）的總體結構

（《故鄉》、《孤獨者》、《祝福》）幻滅—希望—幻滅

閏土的故事幫助“我“完成了幻景與現實的剝離；呂緯甫、魏連殳的故事預示了“我”如果回歸故鄉的必然命運。

人們還注意到，在魯近前述兩個模式的小說中，有不少篇章在情節結構上有一個“圓圈”。如呂緯甫（《在酒樓上》）所說：飛了一個小圈子，便又回來停在原地點。（林紓、嚴復）。又如《孤獨者》以送殮始，又以送殮終；《祝福》始于爆竹聲，終于爆竹聲；《故鄉》始于篷船，終于篷船；《**》始于土場，終于土場；《示眾》始于叫賣，終于叫賣；《傷逝》子君從家里出來又回到家里，涓生離開會館最后又回到會館。

歷史的進化與循壞，太陽底下無新事。直面慘談寂寞的人生作絕望的抗戰，直面荒誕，在荒誕中生存。

《吶喊》1923年8月出版 14篇

《狂人日記》《孔乙己》《藥》《明天》《一件小事》《頭發的故事》《**》《故鄉》《阿Q 正傳》《端午節》《白光》《兔和貓》《鴨的喜劇》《社戲》

《彷徨》1926年8月出版 11篇

《祝福》《在酒樓上》《幸福的家庭》《肥皂》《長明燈》《示眾》《高老夫子》《孤獨》《傷逝》《弟兄》《離婚》

三、魯迅在中國現代文化思想史上的意義

（一）首先，魯迅的思想文化建樹，開啟了中華民族新文化的方向，魯迅的道路成為一代中國知識分子的表率。

早在青年時代，魯迅就是一個自覺的啟蒙主義者（《摩羅詩力說》、《文化偏至論》），經過“五四”新文化運動后，便發展成為一個戰斗的民主主義者。他以民主主義為武器，對中國幾千年的封建文化進行了氣魄宏偉、鞭辟入里的總結批判：魯迅勇于接受新思潮，對中國傳統文化作了全方位的審視和反思，不斷探索中國文化現代化的道路，給中國新文化建設留下了一份極其寶貴的遺產。

魯迅自身的思想發展道路，也成了中華民族優秀精神的典范與表率。他從封建主義的“逆子貳臣”發展成為民主主義者、愛國主義者。就顯示了一種不斷進取的精神。1927年，大革命失敗后，他又經歷了一次痛苦的考驗，思想上產生了飛躍。此后，他閱讀了大量馬列著作，掌握了辯證唯物史觀，逐漸向無產階級世界觀轉化，終以一個成熟的共產主義者姿態獻身于中國革命事業。魯迅的道路 誠美教育

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典型地反映了20世紀中國優秀知識分子不斷追求真理、不斷前進的過程（道路）。魯迅的道路，影響了中國20世紀幾代知識分子，一批批優秀知識分子就都是沿著這條道路走過來的。

（二）其次，魯迅在各個文學領域都進行了成績輝煌的創造，成為中國新文學最偉大的奠基者和開拓者。

他的《犯人日記》揭開了中國新文學的第一頁（陳衡哲《雨滴》），以后又繼續創作了《孔乙己》《藥》《阿Q正傳》《祝福》《傷逝》等極為成功的現代小說，中國現代小說在他手中首創，又在他手中成熟。他創作了蔚為壯觀的獨樹一幟的雜文，使雜文這種從來不登“文學殿堂”的文學樣式經他的改造、實踐和創新成為新文學的重要品種。他創作的《野草》標志著我國散文詩體裁的成熟，在藝術上取得了后人難以超越的成就。他撰寫了第一部中國人自己寫的中國小說史，翻譯介紹了大量外國文學作品，特別是馬列主義文藝理論。凡此種種，說明了魯迅的首創性文學成就，確定了他在中國文學史上的崇高地位，他的歷史性貢獻，標志著他同時又是20世紀世界文化巨人之一。他站在中國文學與世界文學已經達到的高峰之上，既扎根于中國人民的現實生活土壤之中，又廣泛吸收外國文學的優秀成果，創造出既是世界的，又是民族的，而且具有獨特個人風格的現代中國人的文學。

總之，魯迅以自己的輝煌業績，為整個中華民族的文化開辟了嶄新的方向。魯迅的方向是我們應當繼續堅持并加以發展的方向。

1852年，波特萊爾《巴黎的憂郁》 魯迅《小說舊聞鈔》、《唐宋傳奇集》、《古小說鉤沉》 《中國小說史略》

第四篇：魯迅小說研究

魯迅小說集《吶喊》，作品真實地描繪了從辛亥革命到五四運動時期的社會生活，從革命民主主義出發，抱著啟蒙主義目的和人道主義精神，揭示了種種深層次的社會矛盾，對中國舊有制度及陳腐的傳統觀念進行了深刻的剖析和比較徹底的否定，表現出對民族生存濃重的憂患意識和對社會變革的強烈愿望。

《彷徨》是魯迅的小說作品集，共收入其1924年至1925年所作小說十一篇。首篇《祝福》寫于1924年2月16日，末篇《離婚》寫于1925年11月6日，實際的時間跨度是一年半多。整部小說集貫穿著對生活在封建勢力重壓下的農民及知識分子“哀其不幸，怒其不爭”的關懷。

《故事新編》是魯迅的最后的創新之作，里面8篇有5篇寫于魯迅生命的最后時期。面臨死亡的威脅，處于內外交困、身心交瘁之中，《故事新編》整體的風格卻顯示出前所未有的從容、充裕、幽默和灑脫。盡管骨子里依舊藏著魯迅固有的悲涼，卻出之以詼諧的“游戲筆墨”，這表明魯迅的思想與藝術都達到了一個新的環境，具有某種超前性。在它的很多篇中，都可以發現或隱或現、或濃或淡的存在著“莊嚴”與“荒誕”兩種色彩和語調，互相補充、滲透和消解。

《故事新編》對于歷史材料的處理, 恰如(故事新編· 序言》所說明的, 大多用的正是這種方法: “只取一點因由, 隨意點染”。以至把現代生活中的各種細節也大膽地引入歷史, 突出其針貶流俗的意義。《故事新編》的這種沒有“將古人寫更死” 〔2 〕, 而是以極省儉的筆墨勾勒出他們的形象, 既不違背故事木身的真實性, 又從中照見了“ 五四” 以后, 別是三十年代形形色色的現代人靈魂的創作方法, 使得《故事新編》顯示出了一種歷史小說創作中前無古人的新貌。所謂的油滑，用作者自己的話來說，就是當“有一個古衣冠的小丈夫，在女媧兩腿之間出現了”時，“便陷入了油滑的開端”。具體的說，就是在作品中的古代神話、傳說和人物形象身上出現了現代生活的情節，而且這種現代生活的情節并不局限某部作品而是從第一篇小說作品貫穿于全部作品。《故事新編》的這種表現方法同現代美學范疇中的“怪誕” 的表現已無二趣了。（《故事新編》中的古代人物使用現代語言, 古人生活中出現現代生活的因素, 這對于描繪古代神話、傳說或歷史人物來說, 顯然是歷史生活中“ 自然所沒有” 的情形。這是作者在創作時有意夸大, 甚至變形了原來生活中的人或事。這種重新創造產生了一種有趣的藝術效果, 這就是古今重疊, 作品中出現了漫畫般夸張或變形, 甚至有些幻想色彩的古代人物形象,而這些形象是很容易令讀者聯想到現代社會中的某些人和事那些古代人物在小說中表現出的畸形混亂和荒唐卻恰恰是現代生活中某些人物的本質持征和生活心態。這就達到了藝術芙的要求: 形式是光怪陸離, 違反常態的, 但它卻是寓真于怪, 以扭曲的形態, 曲折地反映出生活本質的真實的要求, 因而它是可以達到藝術美的。細節的怪誕，《故事新編》中的怪誕藝術表現方法的運用, 并不完全取決于作家的主觀愿望, 而更多的則取決于生活本身。社會是人的所有關系的總和, 這當中也許會產生許多始料未及, 超出人們意愿和理智范圍的奇特現象。文學中的怪誕是揭示這種社會生活的奧秘。1.深層文化心理語境中的“ 一” 對“ 多”的外結構模式A.行動元的價值指向向深層掘進所謂行動元, 就是推動故事向前進發的內在驅動力。一個角色可以成為一個行動元,也可以成為多個行動元, 而多個角色有時也只能構成一個行動元。o 對立的行動元之間構成矛盾沖突。然而《吶喊)(仿徨》卻顯現 出另一種截然不同景觀。這里沒有劍拔弩張的外在緊張, 亦沒有柳暗花明的曲折, 散漫的日常生活場景流淌著濃郁的原汁氣息展現于我們面前。只有細細地品嘗, 我們才能感受到故事深處的內在緊張, 這是一種靈魂的無意識的角逐。

B

.“ 一”對“ 多” 的外部結構模式出于消遣的目的和其它種種原因, 中國古典小說的故事行動元往往被構筑為單一對立的矛盾沖突, 因而其結構大多便呈現為“一”對“ 一”的線性平面構架。《吶喊》《仿徨》的故事行動元采取的則是一種“ 一”對“ 多”的結構形態。先覺者的現代意識及其存在權利、弱小者的奴隸資格和封建傳統文化的體現者和維護者的正常人性是“ 一” , 封建傳統文化是“ 多”。1敘述者主體意識支配下的 內部結構方式在《吶喊》《仿徨》中, 由于故事的“ 一”對“ 多” 的向心立體架構, 多種矛盾都失去了延展的勢能, 矛盾之間的并列互補關系使之無法構成自身運轉的具有強烈消遣功能的故事鏈, 這意味著故事自足性的極大消解, 敘述者的結構功能因而也便顯得意義非凡。第一, 這種內部結構方式使小說在故事層面上以更為經濟的篇幅容納了更廣闊的社會、歷史和文化內容, 同時也使“ 一”對“ 多” 的外部結構也難以實現。第二, 這種內部結構方式也為對故事價值蘊含的發掘、提升進而構筑一個更富于主體獨創性的意蘊空間立下了汗馬功勞。不難看出, 由于外結構模式的變革, 內結構方式的引進及其強化內外結構的相互疊印使《吶喊})(仿徨》的意蘊空間獲得了古典小說無法比擬的深廣度, 創作主體精神結構的滲入更是古典小說中見所未見。正由于此, 當代研究者們對《吶喊》《仿徨》主題學層面的研究才呈現出兩種不同的向度: 一是王富仁先生的“ 鏡子”論;一是汪暉先生的歷史“ 中間物”意識論。前者側重于文本的外部結構研究, 后者側重于文本的內部結構研究。綜合這兩種研究成果亦可證明敘事結構的內外變革大大地拓展了《吶喊)(仿徨》的意蘊空間, 從而從一個方面為《吶喊)(仿徨》的現代藝術品格奠定了堅實的基礎。

第五篇：魯迅小說讀后感

我讀了大概十多篇魯迅先生的小說，其中給我留下的印象最深刻的是

《狂人日記》和《阿Q正傳》。

我最先讀的是《狂人日記》，它是中國第一部現代白話文小說，魯迅先生用極為簡明的白話敘述了一個患有迫害狂的人他整天的害怕他自己會被別人吃掉。在這片小說中魯迅先生更多的描寫了人物的內心獨白，文章體現的狂人的邏輯是很荒謬的，好像是“今天全沒有月光，我知道不妙”，“趙貴翁的眼色便怪：似乎想害我”，“那趙家的狗，何以看我兩眼呢？” 等。魯迅先生正是通過這些來表現出中國文化的腐朽。

文章中有這么段話：“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著?仁義道德?四個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是?吃人?！”這是魯迅先生對封建禮教的定義，禮教是吃人，仁義道德是禮教虛偽的面具。“他們也有給知縣打枷過的，也有給紳士掌過嘴的，也有給衙役占了他妻子的，也有老子、娘被債主逼死的”這是魯迅先生通過作者的眼睛觀察他周圍的人，周圍人的麻木和扭曲的人生觀價值觀，正是當時社會的普遍現象。魯迅先生對這些人的行為表現出了強烈的激憤之情，狂人在文中大喊“你們可以改了，從真心改起作用！你們也會吃盡。”狂人的評議和心理有許多錯亂和偏執的地方，卻又表現出清醒的認識、深刻的思想和敏銳的洞察力。作品中的狂人也是一個象征形象，他對封建禮教的蔑視也代表了當時社會上一些用于向封建沖擊人們，這些人反對舊傳統的社會思想的先知，說出了人們不敢說出的話，卻被誣蔑是瘋子，如孫中山先生。

狂人日記主要的意圖就是暴露家族制度和禮教的弊害，是作者對封建禮教以及當時人們麻木愚昧的批判。它被收錄于《吶喊》

是魯迅先生經過了很長時間的沉默發出的第一聲吶喊，雖然里面包含了魯迅先生對那個半殖民地半封建社會的不滿，憤怒，焦慮，但是也可以狂人昂揚的斗志看出魯迅先生對這個社會還是懷有熱切希望的。

《阿Q正傳》則是對辛亥革命前后一個畸形中國社會和中國人的展現。阿Q的性格十分豐富、復雜。阿Q很窮困，在他生活的家鄉很受權貴趙太爺等人的欺負。他有農民的能干優點。同時他身上又有弱點：主觀、保守、狹隘、愚蠢，自尊自大 畏強凌弱 以丑為美用現代的話說 就是一個小人。他還受封建思想的種種影響。他主要的精神特征是“精神勝利法”，當他處于失敗者地位時，他就在自己心里想想自己是勝利的一方，在自己的心里對方進行報復，并什么享受這種報復的快感。雖然阿Q受趙太爺等人的欺負，但是阿Q和趙太爺，在某種程度上，其實都是一類貨色，假如阿Q得勢，將是個趙太爺，假如趙太爺失勢，則又會是活脫脫一個阿Q。這些對阿Q和他所生活的環境及環境中的人的描寫都是極為深刻的揭示了封建思想封建制度對人們無論是身體上還是精神上的壓迫殘害，封建禮教、封建道德規范一代代從精神上麻醉和毒害勞動人民。這些殘害造成了那個時代人的愚昧落后和麻木不仁。使勞動人民忘卻壓迫和屈辱，無反抗，無斗志，永遠處在被壓迫、被剝削、受毒害的狀態中，成為封建統治者的奴才和順民。魯迅先生用本篇小說努力喚醒沉睡的民眾，為療救這樣病態的社會、病態的國民而發出痛苦的吶喊。阿Q正傳的寫作背景是辛亥革命前后時期，作者用阿Q極力想參加革命，卻并不知道什么革命，為什么革命，革命者該做什么事情表現革命的意念根本和底層群眾有所聯系，那只是一部分已覺醒的人的行動，大多數的人還是沒有覺悟。魯迅通過這篇小說也闡述了革命失敗的原因，通過阿Q的悲慘結局，深刻地揭示了辛亥革命的不徹底性，總結了這場革命因為沒有發動和依靠農民群眾而終于失敗的歷史教訓，從而也提出了農民問題在中國民主革命中的重要性。

魯迅先生的小說中還有很多揭示了半殖民地半封建時期，封建制度封建禮教對人的殘害，比方說炫耀四種茴字寫法的孔乙己，藥中被迷信害的家破人亡的華老栓，直到絕望的盡頭鄰居們還是不斷搜刮她的錢財的單四嫂子，命運極其多舛卻沒有被給予絲毫關懷的祥林嫂，年少與成人變化巨大的閏土等等。從這些人物所經歷的事情也很尖銳的揭示了當時社會人性的冷酷麻木和愚昧。在人們受到長時間的迫害的同時，封建制度也在人們的心理烙下了深深的恐懼烙印。這點可從**中

里面的人物因為辮子的存在與否關系到生命能否存在所產生的恐懼看出。

同時，在辛亥革命發生的大背景下，魯迅先生在很多小說中提到了革命，像是阿Q，藥，**，在酒樓上等等。頭發的故事更是直接提到的辛亥革命，在這些小說中魯迅先生都進行分析剖析革命的產生及最終結果，運用人物的思想和行為指出了革命失敗的原因是沒有切實的聯系依靠群眾，少數人的清醒是不能夠解放拯救中國的。在分析的同時，魯迅先生也在小說中表示出了對革命者的同情。

時光飛轉，如今已不再是那個“男尊女卑”的封建黑暗社會了。在當今這個提倡“人人平等”“民主自立”的社會主義下，我們所擁有的條件實在是比過去好的太多太多。作為當代大學生更應該珍惜現在所擁有的，努力提高自己的綜合素質和文化水平，盡自己的一份力量，擔起自己的那份責任，歷史為鑒，抓住現在，展望未來為我們社會能夠更快更好的發展努力奮斗。