第一篇：聲樂教學歌唱思維研究論文

【摘要】聲樂作為當代一種特殊的表演藝術形式，逐漸受到各大高校的教學重視。在聲樂教學內容中，學生的歌唱思維培養是非常重要的，教師要讓學生對音樂的發展歷程和進化史有初步的了解，掌握自身的歌唱思維運用實際，合理地引導學生，掌握實質的訓練技巧，讓學生掌握重點音樂的理論基礎，學會怎樣和聲、怎樣唱歌、怎樣把握好每一場表演的節奏。本人根據多年的聲樂表演經驗，對高校模式下聲樂課堂的教學形式，以及如何提高學生歌唱思維意識的策略做一些深層次的探究。

【關鍵詞】高校；聲樂；歌唱思維；教學聲樂

和一般的歌唱的形體訓練時，需要教師做好引導作用，讓學生更注重自身的情緒管理，把握歌唱的節奏，用心感受每一首曲調的溫度和藝術氣息，找到自我的表演感覺，有效增強學生對音樂的感知力和理解力，讓學生主動愛上音樂，讓學生明白和掌握基礎的聲樂技巧，不斷提高歌唱能力。

一、加強聲樂理念的教學內容，提高學生的歌唱意識

在練習聲樂時，教師要加強聲樂理念的教學內容，提高學生的歌唱意識，就要訓練學生的唱歌基礎能力。首先，歌唱的呼吸。呼吸在歌唱中極為重要，唱歌的“換氣”是一個非常重要的環節，只有把這個過程做好了，才能找到唱歌的感覺，全身心在放松，呼吸做好了，每句歌詞都能理得很清楚，歌唱問題就解決了一大半。許多應用軟件都能幫助學生練習“換氣”，比如“唱吧”、“全民k歌”等，這些都是極好的練習換氣的歌唱軟件，可以鼓勵學生在自己的電子產品上下載，在日常生活中進行訓練，放松的同時也能提高學生對音色的感知和增加學生的歌唱興趣。吸氣主要用到的是“聞花式吸氣”，對于學生剛接觸到聲樂，教師要積極地引導學生進行訓練，而且很多同學的音樂基礎不同，肺活量也不一樣，在訓練音準時，容易吸氣淺，肩部與胸部同時上提，降低了音色的效果，為了防止這個現象出現，教師要幫助學生提高訓練質量，讓學生在日常說話和唱歌時就要注意換氣的節奏感，形成一種唱歌意識和習慣，才能在真正表演時找到自我感覺，充分發揮實質的歌唱技巧。日常訓練的方法是多種多樣的，堅持的是讓學生回家體驗平躺在床上或者地上都能做這個練習，方便學生進行訓練和提高，隨時隨地都能訓練“換氣”這個唱歌基礎的過程，為更難的聲樂學習做準備。

二、完善課堂的歌唱訓練模式，鼓勵學生自主訓練

“氣流的交互”也是聲樂練習中一個重要的教學過程，教師要完善課堂的歌唱訓練模式，鼓勵學生自主訓練，在唱歌時盡量用口、鼻垂直向下吸氣，做好呼吸的節奏，調整好合適的氣流交互過程，將氣吸到肺的底部，保證每次發聲都能順暢，以至于吸入氣息時使下肋骨附近擴張起來，全身肌肉能都協調配合聲部發聲，腹部方面，橫膈膜逐漸擴張，為換氣做全面的基礎保證，使腹部向前及左右兩側膨脹，在日常訓練中就要養成良好的歌唱習慣，才能適應正規的歌唱舞臺表演形式。聲樂的教學，還能培養學生的身體素質，讓學生端正身姿，找到自信，更好地適應生活。因此在唱歌時，教師要嚴格要求學生，背部要挺立，呈現亭亭玉立的狀態，不曲弓駝背，而且脊柱幾乎是不動的，主要靠腹部的力量和聲帶發聲。只有培養學生音樂素養的同時加強對學生歌唱能力的訓練力度和教學，才能讓學生逐漸適應聲樂的演唱形式，鼓勵學生自主發現合適的演唱規律，把握自己的聲帶特征，提高自己和展現自己的實際能力。

三、引入聲樂的經典曲目，培養學生的歌唱思維

教師要在訓練的過程中引入聲樂的經典曲目，培養學生的歌唱思維，讓學生體驗經典樂曲的魅力和藝術形式，才能達到很好的訓練效果。比如五月天的《倔強》、陳奕迅的《k歌之王》等都是極具旋律的經典歌曲，教師可以讓學生進行小組比拼，從這些歌曲中找到換氣規律，發現歌曲在演唱時需要注意的方向和節奏，從歌曲中找到舞臺表演的感覺，增強自信心。在唱歌時，學生能明顯地感覺好像腰部長粗了，這就表示腹部是配合聲帶進行“發聲”的，只有全身心地投入到歌唱中，才能感受到這個力量。教師要訓練學生，在日生活中體驗這種感覺，當平躺著的感覺找對了，就能形成慣性思維意識，在站起來做這個吸氣的動作時，也就更有把握了。而且呼氣的頻率也能靠日常的訓練來提高節奏感。唱歌者在用氣時，仍要保持吸氣狀態，這些都是學生日常訓練時需要注意的問題。此外，教師可以組織學生經常去KTV這種練習唱歌的地方，既能調動學生的練習興趣，也能鍛煉學生的唱歌思維意識，讓學生在練習時更專注，更有信念感。

總而言之，教師要讓學生掌握實質的訓練技巧，找到舞臺的感覺，合理地規劃高校音樂的教學策略，對音樂課堂有一個整體的把握，滿足學生的音樂求知欲，加強聲樂理念的教學內容，提高學生的歌唱意識，并不斷地完善課堂的歌唱訓練模式，鼓勵學生自主訓練，逐步引入聲樂的經典曲目，培養學生的歌唱思維，讓學生體會到音樂的獨特魅力和觸發聽覺感受，綜合發展。

參考文獻：

[1]王鐵.高校聲樂教學中歌唱思維的培養和運用[J].山東工會論壇,2015,(3):12-15.[2]徐龍.聲樂教學中歌唱思維的培養[J].吉林藝術學院學報,2015,(6):26-28.

第二篇：民族聲樂教學多元化研究論文

摘要：中華民族聲樂藝術的產生與發展，是建立在傳統文化、戲曲、民族等基礎上，大膽借鑒西洋唱法融合而成的音樂藝術，其內容豐富多彩，形式多種多樣，而且呈現出多元化特點。本文從高校民族聲樂教學現狀出發，對高校民族聲樂教學的多元化發展策略進行分析與探討，旨在提高高校民族聲樂發展水平。

關鍵詞：高校教育;民族聲樂;教學發展;多元化發展

聲樂藝術作為我國藝術領域中的一個重要部分，正朝著穩定健康的軌跡發展。民族聲樂一般指的是一個地域內在共同語言基礎、生活習慣以及文化積淀上所形成的族群音樂，比如漢族音樂、蒙族音樂、藏族音樂等，民族聲樂是民族文化的體現，由于不同的民族有不同的文化底蘊和發展歷史，所以不同的民族聲樂也體現出不同的特點。民族聲樂教學是高校課程中的重要部分，加強民族聲樂教學，不僅有助于培養人們的民族自豪感，豐富人們的精神文化生活，而且有助于國家和民族文化的繁榮發展。高校是藝術人才培養的重要平臺，必須要積極加強對高校民族聲樂教育的重視，順應時代的步伐和社會藝術發展的多元化要求，不斷改進教學模式、教學理念，推動民族聲樂發展，為社會培養出更多更優秀的民族聲樂人才，發揮高校的藝術教育陣地作用。

一、高校民族聲樂教學發展的現狀

近年來有很多音樂界人士以及群眾都對高校民族聲樂教學提出了質疑，認為高校民族聲樂應該是風格多樣、豐富多彩的民族唱法，但是在教學過程中卻出現丟失了民族聲樂的“民族化”和“個性化”，逐漸趨于“標準化”的現象，顯得單一和單調，在民族聲樂演唱過程中，聲音的共性多了，個性少了。高校民族聲樂教學是培養聲樂人才的主要途徑，我國高校的民族聲樂教學已經有半個多世紀，但是當前依舊沒有形成完善的、符合中華民族聲樂發展的教學體系，也缺乏配套的教材，對高校民族聲樂教學水平的提升有很大影響。當前高校民族聲樂教學過程中面臨的問題主要有以下幾個方面。

（一）教學理念和方法的問題。教師是高校民族聲樂教學過程中的重要角色，是對大學生進行引導教育的主要力量，大學生學習水平的提升離不開教師的指引。大學生的思維是發散的，他們往往具有十分豐富的想象力，而想象力又是大學生進行學習的基礎，在教學過程中應該要應用這種想象力，不能對學生的想象力進行扼殺。在傳統的教學過程中，教師對民族聲樂的理論知識講解較多，給學生實踐練習的機會較少，從而使得學生成長為缺乏自主思考能力的人。另外，有的學生的個人基礎能力較差，對專業的聲樂知識的掌握不夠扎實，因此在民族聲樂教學過程中出現較多問題。

（二）素材較少。素材是民族聲樂教育過程中的重要內容，通過豐富的素材，可以引導學生欣賞更多不同類別的民族聲樂作品。但是在當前的音樂教學過程中，很多教師給學生提供的學習素材不夠豐富，一般是根據大綱教材給學生提供學習素材，極大地影響了學生的學習積極性，學生所接受的音樂素材也比較單一，對學生的民族聲樂能力的提升并沒有多大幫助。

二、中華民族聲樂多元化發展形成的原因

中華民族聲樂的發展，是結合文化、歷史等多種元素的，而且必須要站在歷史和文化的視角上去看待問題，去審視問題，理清思路，探討全新的發展路徑，才能促進民族聲樂進一步傳承、發展。在世界文化多元化發展的時代，我國民族聲樂也必須要實現多元化發展，將多種藝術元素融合起來，并且實現中西方融合，促進文化繁榮。我國民族聲樂呈現出多元化發展特點，其原因如下。

（一）中華民族聲樂多元化發展的歷史條件。我國是一個古老文明的國度，有著十分悠久的歷史和燦爛文化，各個地區、各個民族的勞動人民在長期生活過程中形成了民歌、戲曲等多種傳統聲樂形式。受到不同歷史時期的政治和文化因素的影響，逐漸形成了風格各異、形式多樣的聲樂藝術，而且也是當代聲樂藝術發展的基礎，對當代民族聲樂多元化發展產生一定影響。

（二）中西結合為民族聲樂多元化發展創造條件。中西方聲樂藝術的融合主要體現在演唱技巧上，在技術上相互融合的同時又保持我國民族聲樂的優點，比如演唱過程中的靈活、輕快、明亮的特色應該要保留下來。同時由于西方美聲唱法是一種比較科學的演唱方法，例如在發聲的時候運用技巧可以使得發聲過程變得更加輕松，在對美聲唱法的技巧進行應用的時候也促進我國民族聲樂藝術得到拓展。

三、高校民族聲樂教學的多元化發展途徑

高校是培養藝術人才的重要陣地，根據當前我國民族聲樂多元化發展趨勢，高校的聲樂藝術人才培養也應該要逐漸實現多元化發展，這不僅符合事物發展的多樣性規律，也適應世界文化的發展趨勢。在高校民族聲樂教學過程中可以從以下幾個方面著手，實現多元化發展。

（一）轉變高校民族聲樂教學理念。提高民族聲樂教學水平、完善高校民族聲樂教學體系，首先必須要轉變觀念，高校必須要從單一的聲樂文化視野中脫離出來，走向多元化發展道路，積極探尋傳統與現代、西方與民族之間的內在聯系，并且對中國傳統演唱技巧進行分析，總結出科學合理的演唱技巧，善于對西方的科學的演唱技巧進行借鑒和應用，拓展學生的眼界，不斷提高學生的聲樂藝術水平。與此同時，由于民族聲樂是我國民族文化中的重要組成部分，是國家文化精髓，所以在開展民族聲樂教學的時候必須要堅持以“我”為中心，融合世界聲樂藝術文化的精華，兩者之間相互融合，也要保持一定的距離，堅持民族性和世界性。

（二）繼承傳統聲樂文化元素。傳統民族聲樂藝術是當代民族聲樂藝術的組成部分，傳統文化更是民族聲樂藝術中不可或缺的內容。高校在開展民族聲樂人才培養的過程中，應該要繼承傳統民族聲樂文化元素，在對民族文化進行了解的基礎上，豐富民族聲樂教學和演唱方法。一方面要重視原生態，原生態民歌是民族聲樂藝術中的耀眼明珠，在民族聲樂發展過程中占有十分重要的地位，這些原生態民歌中往往包含著十分濃厚的民俗文化，所以在教學過程中應該要加強對原生態民歌的發掘，以原生態民歌為基礎，對這些民歌的演唱技巧和蘊含的意義進行分析，從而使得學生加深對民族藝術的了解。另一方面，還可以聘請一些民族歌手作為講師，開創民族聲樂教學新局面。為了傳承文化，讓原生態民歌得到保護，必須要拓寬眼界，讓教學過程變得更加靈活。選聘一些民族歌手作為講師，在對學生進行教育的時候，可以從更加實際的角度出發，對學生開展實踐教育，而且還能讓學生受到長期的文化熏陶和藝術熏陶，不斷培養學生的藝術細胞。

（三）培養學生的情感體驗。情感是聲樂演唱過程中的一種重要基礎，帶著情感去演唱，才能更好地演繹音樂作品，讓觀眾與演唱者在情感上產生共鳴。聲樂作品的作曲家、作詞家在創作的時候融入了自己的情感，在進行演唱的時候，必須要帶著情感。但是當前在教學過程中發現，有的學生在演唱時缺乏情感，沒有真正融入到音樂作品的意境中，把握不好這個關鍵的度，從而使得學生的演唱水平不高。對此，在聲樂教學過程中，必須要培養學生形成良好的情感體驗。為了更好地融入情感，在進行演唱之前，需要對歌曲進行深入分析，包括歌曲的曲調分析，比如曲式結構、節拍、速度、伴奏等，對歌詞的內容進行理解，包括作品的創作背景、歌詞的內容、歌詞的音調等。了解好歌曲的背景之后才能對音樂作品的藝術形象進行分析，比如作品的情緒變化、音樂形象的角色體現、音樂形象的表達等。在這些基礎上，演唱者再借助自己的演唱經驗，對作品進行藝術加工，比如在作品咬字吐字的時候對氣息進行控制，對語音音色進行把握，對發音速度進行變化等，從而將一首音樂作品完美地呈現出來。教師可以給學生提供多種類型的民族聲樂作品，引導學生學會對這些作品進行分析，拿到一首作品，不急著去學習譜子，首先要對歌曲的背景進行了解，分析作品的主題、演唱風格、發聲特點等要素，然后再進行綜合演唱，提高學生的聲樂演唱專業水平。

四、結語

綜上所述，現代民族聲樂藝術是對傳統演唱藝術精髓進行繼承和發揚的過程，隨著我國與西方國家的文化交流越來越頻繁，我國的文化藝術得到快速發展。在當代藝術思潮的劇烈沖擊下，我國的民族聲樂藝術發展一方面要保護傳統的藝術理念，另一方面又要逐漸打破傳統聲樂藝術的限制，逐漸走向多元化發展。高校是培養聲樂藝術人才的主要陣地，在聲樂藝術教學過程中，應該要建立多元化聲樂教學體系，對民族元素進行保護的同時，也要應用西方聲樂藝術的元素，將民族聲樂的發展和時代潮流配合起來，促進民族聲樂教學質量不斷提升。

參考文獻：

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第三篇：歌唱發聲概念如何影響聲樂教學進程論文

摘要：用“胸有成竹”這一成語，比喻聲樂教學對歌唱發聲概念的建立，最貼切不過。歌手在歌唱發聲前，總想以自己認為“最美的聲音”來表現，這先入之見，就是所謂的發聲概念。在實際操作中，歌唱發聲的胸中之“竹”，比起畫家眼中之竹，認知與審美難度要大得多得多，其中原因，下文將詳細闡述。

關鍵詞：歌唱發聲概念;變遷;聲樂教學

縱觀我國的聲樂教學，從上世紀二十年代至今，其中的變化，可以用翻天覆地來形容。那么，從原來的默默無聞到今天的舉世矚目，我國的聲樂教學進程主要受到哪些因素的影響？筆者認為，歌唱發聲概念的“變遷”，是最主要的原因之一。發聲概念的建立，是獲得美好歌聲的頂層設計。歌唱發聲概念，包括了感性（聲音形象的審美）與理性（歌唱發聲機能原理的認知）兩個方面。在我國的聲樂教學進程中，每一個階段歌唱發聲概念的確立，都有其審美特征和技術變化的內在邏輯。本來，歌唱發聲概念的“變遷”是漸變而非突變，但為方便表述，筆者把我國（大陸）的聲樂教學歷程大致劃分為四個階段。

上世紀二十至四十年代，是我國聲樂教學的初始階段。這個時期，官方創辦了部分音樂專科學校，在學校進行聲樂教學的多為外籍教師。其中，對我國日后的聲樂教學影響最大的是俄籍聲樂專家蘇世林教授。斯義桂、沈湘、高芝蘭、溫可錚等聲樂界大師級的人物均出自他門下。許多現在仍沿用的聲樂教學術語，如面罩、共鳴、關閉等，大多從他傳入我國聲樂界。由于任教的多為外籍教師，這個時期學生們所演唱的作品多為歐洲的藝術歌曲或歌劇詠嘆調。當時的學生學習成績非常優異，但由于辦學初期，學術沉淀較薄弱，與當時的國際高水準相比差距較大。筆者認為，還有一個重要的原因，就是與歌唱發聲概念比較粗淺有關。在感性認識上，學生只能依賴教師示范，還有聽唱片。教師未必都與學生同一聲部，難以模仿。就算同一聲部，其示范與職業歌唱家音樂會上的演唱還是有距離的。

聽唱片亦如此，總有一定程度上的失真。因而，不是身處聲樂氛圍濃厚的土壤，對當時的學生是一種缺憾。再者，當時缺乏系統理論的指導，僅靠教師通過一些術語對發聲原理進行詮釋，對歌唱發聲整個系統的技術支撐是遠遠不夠的。

第二階段為上世紀五十年代至七十年代。這一階段為我國聲樂界的教學逐漸走向成熟的階段。“土洋之爭”是之一階段聲樂教學特有的現象。因為學術上的百家齊放、百家爭鳴，使得外來文化與本土文化，外來文化的各個流派之間，在歌唱發聲概念的審美方面發生了激烈的碰撞。經過碰撞與反思，兩種“唱法”均有受益，民唱法，特別是女高音，吸取了洋唱法的“混聲”技巧，開始大幅度地擴展音域。洋唱法，開始注重吐字咬字，讓外來的發聲法結合國語放出異彩！另外，當時師從國外名師的我國聲樂界的權威人物，其師承的學派有德國學派、法國學派、俄羅斯學派，也有意大利學派。最終，大家認同了意大利學派的美聲唱法在歌唱發聲方面的成就最高，也最符合中國人的審美觀念。這就是為什么中央電視臺在舉辦全國青年歌手電視大獎賽時，把洋唱法直接歸入“美聲唱法”的原因。然而，由于當時對外交流很少和種種原因，美聲唱法歌唱發聲的核心技術與聲樂科學界對發聲研究的最新成果并未能在全國廣為傳播。音樂學院教授學生的發聲技術，大多沿用十九世紀充滿各種主觀感覺的概念。

第三階段為上世紀八十到九十年代。這是中國聲樂界開始走向輝煌的階段。在改革開放的大環境下，交流與學習的機會劇增，這一時期，發聲概念的審美水平與發聲機能原理的科學探究在全國范圍的傳播，達到前所未有的高峰！特別值得一提的有兩個大事件，一是上世紀八十年代初，意大利男中音歌唱家、聲樂教育家基諾.貝基大師到我國講學，對推動中國聲樂教育事業的發展，具有里程碑的意義！大師的貢獻，主要是在發聲概念的“正確”感性認識上，起著極為珍貴的引領作用！從那時起，聲樂界歌唱發聲方面的教學從注重“共鳴”轉向“發聲通道”的調整，注重大小管，注重“高鼻音”，這為解決高音區（特別是男高音）的困難指出正確方向。另一個大事件，就是央視舉辦的“全國青年歌手電視大獎賽”，在全國范圍內，普及了發聲概念的審美認知。

在對歌唱發聲概念的理性認知上，由于科學研究的深入，顛覆了人們的認知。咽音練聲法的倡導者林俊卿先生的一系列聲樂論著，尚家驤先生所著的《歐洲聲樂發展史》、李維渤先生翻譯的《歌唱——機理與技巧》等等，影響巨大。年輕歌唱家如胡曉平、張建

一、傅海靜、迪里拜爾等，開始相繼在國際聲樂大賽獲得金獎，這些變化，與歌唱發聲概念的轉變所帶來的巨大影響分不開的。第四階段為本世紀初至今。這一階段，我國聲樂教學逐漸與國際接軌，聲樂界在國際上的影響力得到空前的提升。筆者認為，獲得如此令人歡欣的局面，乃是因為全球經濟一體化的不斷推進，互聯網直至手機互聯網的普及，使得歌唱發聲概念的得到社會普遍認知所帶來的結果。這個時期，由于審美的變化，美聲唱法有傳統的風格，也出現了融入現代或流行元素成為新的美聲唱法。另外，音樂劇的傳入我國，各種“唱法”互相融合成為“民通”“民美”唱法，等等，標志著歌唱發聲概念也發生“變遷”，走向多元化。聲樂教學，也必須與時俱進，才能跟上時代發展的步伐。

美聲唱法與民族唱法，是高雅音樂的重要組成部分。高校音樂院系，則是培養歌唱生力軍的主要陣地。在培養歌唱人才的進程中，筆者深感建立正確發聲概念的重要性，理性的認識及思考則為重中之重。目前，許多地方綜合大學的藝術院系，其聲樂教學水平與高端音樂院校相比差距較大，其中主要是歌唱發聲概念的差距。從這一方面入手，既是抓住了聲樂教學的核心。

第四篇：聲樂教學舞臺表演能力研究論文

摘要：高校音樂特長生的聲樂教學是非常嚴謹的，要求有嚴格而又科學的訓練方法，才能不斷培養學生的舞臺表現能力，為使學生能夠更好地掌握歌唱的技能技巧與盡情的在舞臺上表演，發揮自身的特點和優勢，教師要因材施教，注重當代的舞臺表演教學理念，循序漸進的幫助學生提高和發展。本文主要通過聲樂教學的特殊模式，對提高學生舞臺表演能力的方法和培養模式進行一些總結。

關鍵詞：聲樂；舞臺表演；模式；教學

教師要以身作則，通過科學發聲與技巧訓練，納入新型的教學課程，不斷擴展學生的舞臺表演能力和實際的演練技巧，使學生最終達到具有運用科學的發聲方法，提高自己的實際能力，掌握適合自己進行歌唱的技巧，而教師則是結合有效的音樂教學方法，讓學生掌握和理解聲樂的理念和規律，最終能有一定的登臺表演的能力。

一、注重聲樂的教學理念，刺激學生的表演天賦

聲樂教學是一門科學，更是一門行為藝術，因為在教學中，教師必須遵守一些自然規律和教學原則，從生活的角度出發，讓學生感受到自然，感受到藝術的氣息。在培養學生的舞臺意識時，一定要注重對學生音樂審美和教育藝術的強強聯合，增強學生對音樂的感知力和理解力，抓好細節和完善教學形式，運用當前聲樂音樂的教學理念和方法，促進學生的音樂細胞發展，采用豐富多彩的文化活動，組織學生進行小組競賽等形式，構建新型和科技化的聲樂教育課堂。之所以說聲樂教學又是一門藝術，因為在教學時，教師必須讓學生全面的加入到音樂課堂的學習中，運用恰當的語言和巧妙的手法，自覺融入到聲樂環境中，身臨其境，親自感受，才能逐漸提高學生對音樂的審美能力，增強學生對音樂的感知力和理解力，讓舞臺表演成為一種認識方式，一種生活感受，讓學生充分的熱愛音樂，用心感受每一首聲樂曲調的溫度和藝術氣息，促進學生的自主性，讓學生熱愛舞臺劇，熱愛生活。

二、強化聲樂的特殊形式，提高學生的表演技能

聲樂入門訓練的方法，教師要掌握有效的訓練模式，它是最基礎的也是最重要的。只有優秀的教學題材和訓練模式，才能讓學生以主觀的情感體驗對待課堂，激起學生對聲樂的渴望和興趣，給學生營造積極和有趣的聲樂課堂教學環境，進而提高學生的表演技能。許多經典的舞臺劇能讓學生找到一些聲樂表演形式的感覺，更放松和自信。比如《梁祝》、《荊軻刺秦王》等，這些都是經典，必要的時候教師可以組織學生進行課堂表演的形式，分小組進行角色扮演，并鼓勵學生自學自唱，利用講臺作為虛擬的舞臺形式，找到自我的表演感覺，促進學生的學習的動力和學生的積極性，也能幫助提高學生的舞臺應變技巧，全方面提高。在強化聲樂特殊教學形式時，教師要讓學生明白和掌握基礎的聲樂技巧，主要是通過歌唱的形體，對歌唱者的呼吸、節奏等都有較高的要求，而且在唱歌的同時，要充分的融入到舞臺環境中，對共鳴腔的打開、面部表情等都要有效的管理，以及簡單的發聲練習四個方面循序漸進的進行練習，反復感知，才能讓學生找到自我的感覺，注重學生審美能力培養，讓學生在練習的過程中享受聲樂帶來的無窮享受和體驗，提高聲樂課堂教學效率。

三、引入聲樂的教學訓練，培養學生的舞臺表演技巧

聲樂和一般的歌唱的形體訓練時更注重歌唱者的情緒管理，最常用也是最基礎的是，演唱者必須有“挺拔而放松”的感覺，才能讓表演者和舞臺充分融合在一起，逐漸吸引觀眾的目光。這對于初學者就必須有一定的要求，教師要以身作則，合理的引導學生，掌握實質的訓練技巧，找到舞臺的感覺，放松自我，增強學生在實際表演過程中的舞臺表現力和感染力，綜合提高和發展。教師在引導學生訓練時，要注重形體的擴展，即演唱時，兩腳要自然分開，約5公分，而左腳要稍稍向前，與右腳呈現30度左右，右腳稍稍向后，才能形成較好的站姿，對聲部的發聲是非常有利的。此外，演唱時必須把腰椎挺起，讓胸腔充分的展開和放松，上身直立并略水平前移，全身心呈現放松狀態，才能極好的適應舞臺形式，擺正姿態，不會受到外力的影響，身體的重心也會落在兩個前腳掌上，保持全身的平衡狀態，兩肩也要平展放松，并帶動后背、胸口及兩臂一起放松，對于演唱者的身體協調性和對舞臺的感受能力也有一定的培養和促進作用。但是，教師在引導學生適應舞臺，進行聲樂演唱時，需要注意的是要做到“松而不懈”，并不是一種慵懶的狀態，必須是一種積極的放松，才能達到很好的訓練效果。隨著當代科技的發展和科教力量的不斷完善，藝術成為各大高校越來越重視的教學內容。其中，聲樂作為典型的一門藝術，深受教師的青睞。在教學過程中，教師一定要注重聲樂的教學理念，讓學生體會到音樂的獨特魅力和觸發聽覺感受，刺激學生的表演天賦，逐漸形成表演意識，強化聲樂的特殊形式，提高學生的表演技能，并不斷的引入聲樂的教學訓練，才能綜合培養學生的舞臺表演技巧。

[參考文獻]

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第五篇：論聲樂教學的哲學思維

論聲樂教學的哲學思維

摘要 ：聲樂教學中運用哲學思維，能夠把握整體與局部的關系，協調對立統一的矛盾，遵循學科規律循序漸進地進行教學，客觀地認識問題，全面、能動地解決問題，從而進行卓有成效的聲樂教學。

關鍵詞 ：聲樂辯證法 整體與局部 對立統一 一分為二

近幾年來，筆者仔細研讀了不少聲樂教學的學術文章，從中認識到，一些聲樂教育家，之所以能取得好的聲樂教學效果，“點石成金”，讓學生順利到達理想的彼岸，走向輝煌，是由于其教學中正確的理論思維與聲樂教學實踐緊密地相結合，其中很重要的一點是在教學中具有辯證法的哲學思維。現筆者結合一些聲樂教學實際狀況，對以下幾方面加以認識。

一、把握個體與整體的關系

在聲樂教學中，容易出現頭痛醫頭，腳痛醫腳的問題。其實，世界上的任何事物都存在著整體和局部的問題。所謂整體，是指事物的各個部分的有機的統一；所謂部分是指構成整體的一個部分、一個方面或一個因素。整體與局部的關系是相互依賴、相互促進。聲樂大師沈湘說，歌唱需要三個條件：頭（頭腦）、心（感情）、身（發聲器官——歌喉），三者的配合統一才能完成美的歌唱。這三者之間的配合統一，其實質就是整體與局部的辯證關系，若單純強調某一方面，都是片面的。例如，我們經常在教學過程中要求學生“以情帶聲”，但是許多人對其理解比較簡單、籠統，流于表面，認為有了情就有了聲。聲樂是聲音的藝術，故“聲”是歌唱的基礎，“情”是建立在“聲”的基礎之上的。因為，一個演唱者即使充滿了激情，如果聲音技巧跟不上，也不是最好的演唱。為此，在聲樂教學中，教師必須堅持對學生進行長期嚴格、系統、正規的專業聲樂技巧的訓練，同時要培養學生感受、鑒別美好聲音的能力。如：歌唱的松弛美、連貫美、靈活美、圓潤美、穿透美等。在我們的聲樂課堂里，往往會停留在聲音的糾纏之中，沒認識到聲音應與藝術表現和審美需要有一個更高的審美角度，這個角度是：“演唱者把歌曲思想、情緒和情感注入到歌聲中去，那么歌聲就具有了美感。”將歌唱技術與傳情達美恰當結合，這才是聲樂的真正意義。如唱親切的歌曲，運用氣息柔和流動的聲音；表現威武雄壯的歌曲，運用“堅”起來的挺拔的聲音；唱纏綿的愛情歌曲，運用柔和的半聲；唱歡快活潑的歌曲，聲音輕快飄逸而富有彈性。

由此可見，教學中應注意將發聲技術、歌唱心理、音樂美學以及對歌曲內容的理解有機結合起來。在教學中，教師還應注意把握整體，有計劃、有步驟地解決學生各種各樣的問題，因材施教，才能在聲樂教學中樹立整體觀念，防止片面性。

二、處理好事物對立統一的關系

世界上的一切事物都包含著矛盾，對立而統一，并且是在矛盾的運動中發展。聲樂也是如此。例如，歌唱中的聲音與呼吸是矛盾的問題。“氣”和“聲”是互相依存又互相制約的兩個方面。氣催聲響，聲靠氣傳，氣停聲止，無氣不發聲。若在發聲中單純追求喉嚨打開或過分強調呼吸的作用有可能導致聲門與呼吸失調，造成聲音病變，正確的方法應是注意喉嚨的打開與氣息的配合，即發音時喉頭打著哈欠向下嘆息擋氣，使氣息的壓力與喉頭相對抗而又保持平衡，才會發出較理想的聲音。再如聲音高位置的訓練，一些學生，為了追求“高位置”而把氣息和喉頭都上浮起來，發出尖、卡、虛、緊的聲音。要解決這一問題，應將“高位置”與“低控制”協調起來。這一高一低是一對矛盾，若在提示聲音的高位置同時又保持氣息下沉的低控制，歌唱狀態就會處于平衡，發出理想的聲音。其實，在聲音訓練中有很多類似的情況。如：打開喉嚨與聲音的集中；笑肌上抬與下腭的放松；聲音與情感等，都不能孤立地強調哪一方面，這一系列的訓練，無不貫穿辯證統一的規律。用這一規律審視聲樂藝術，其表現形式也是多樣的。因此，聲樂教師既要有辯證的思維方法，也要引導學生有一對客觀的耳朵，辨聽自己發聲的對與錯，全面、客觀地看問題，從而更好地分析和解決問題。

三、運用科學發展觀掌握學科規律

初學聲樂的學生都有這樣的體會，在沒有學發聲之前，能滿有信心地用大白嗓“喊”唱。然而，正式開始學發聲后，突然不會唱歌了，信心也陡然下降。一些學生還經常出現練聲或歌唱中的反復情況，學生開始懷疑自己，甚至喪失學習聲樂的信心。在這種情況下，聲樂教師應讓學生知道：學習聲樂有一個努力的過程，而這一過程正好是哲學上所說的，否定之否定，從不自然走向自然，從自由王國走向獨立王國，再從獨立王國走向自由王國。

著名聲樂教育家金鐵霖教授從他多年聲樂教學的體會中總結出：“歌唱嗓音的技能性發聲訓練要經歷自然階段，不自然階段，科學的自然階段。”這段話實際揭示了聲樂學習中的否定之否定的哲理規律，一個系統的循序漸進的過程。

所謂自然階段，是指在沒有接受專業訓練之前,以個人對音樂的感覺和模仿進行自然的、無拘無束的歌唱。但進入學校后，教師要從理論與實踐上，指出學生歌唱中存在的問題，調整歌唱器官的運行機能，糾正學生原有歌唱中的一些錯誤方法，學生在這一階段就會有不適應的感覺，因此，歌唱中就會有許多不自然的情況。在這一階段，教師要切忌給學生唱力不勝任的歌曲。首先要注意對學生進行中聲區的訓練，不要盲目擴音域。因為中聲區是連接高、低聲區的橋梁，學生在此基礎上練聲不會有音域負擔，容易體會到氣息的作用，喉嚨打開的感覺，管子通暢的妙處。但這一階段掌握的東西不是全面的。什么樣的聲音是對的，什么樣的聲音是錯的，學生心中是沒有底的。他們在發聲練習時感覺時好時壞，這種情況，實際是聲樂學習的一個必經的階段。

再經過一段時間的聲音訓練以及學習的積累，學生就會對歌唱發聲的重要性進一步認識，歌唱技巧會不斷提高。這時，教師應對學生所獲得的感性認識和積累進行概括、分析、比較，啟發學生不斷地修飾和調節自己的歌唱狀態，發出富有表情的聲音。要培養學生多思善學，在“悟”中找狀態，養成細心感受、體驗的良好習慣。這一階段，學生要切忌浮躁、驕傲和盲目自信，用各種方法進一步提高聲樂技巧。聲樂技術、技巧是為生動表現歌曲內涵、思想、風格服務的。為此，教師在這一階段要注意引導學生深入生活、體驗生活，從多渠道、多角度去提高學生的綜合素質。在此基礎上，學生才能在演唱中把握歌曲的風格。如演唱江南民歌時應婉轉細膩含蓄；演唱西北部民歌應高亢、深沉而質樸；演唱蒙古族民歌應氣息寬廣；演唱新疆民歌應具有歡快嘹亮的聲音。在教學中，還要注意培養學生熱愛祖國，熱愛人民，熱愛一切美好事物的情感，這樣才能聲情并茂地歌唱，這種聲音才能打動聽眾。

古人云：“工夫深處漸天然。”這句話的意思是，在聲樂學習具備了一定的演唱技術和一定的舞臺實踐經驗，有一定的藝術底蘊的沉淀時，無論在任何時候、任何場合都能得心應手地歌唱。在演唱中，感情流露自然，樸實大方，沒有矯揉造作，能給人帶來美的享受。

可見，聲樂學習是一個循序漸進的過程，沒有任何投機取巧的做法。沒有堅韌的毅力，吃苦耐勞的品質，沒有虛心求教的精神，就不能完成由“必然王國”到“自由王國”的過渡和轉化。

四、用“一分為二”的觀點辯證地看待問題

世界上的一切事物內部，都存在著既互相排斥又互相依存的兩個方面。教師要想如實把握客觀事物的本來面目，就必須堅持“一分為二”的觀點。聲樂教學應遵循的原則是，鞏固優點，發揮優點，克服缺點，改掉毛病。然而，一些教師經常用全面肯定或全面否定的態度對待學生，使學生不知所措。“金無足赤，人無完人”，何況歌唱藝術是無止境的。因此，教師對待學生正確的態度是，學生有優點應該馬上肯定，哪怕是一點進步都要鼓勵學生，同時，要指出學生存在的問題和毛病，把問題講得簡單、準確，講得風趣、幽默，這樣，學生就會對聲樂學習有信心。對學得好的學生,教師要啟示學生不能安于現狀，要虛心學習，找出自己的不足，盡量發揮自己的特色。這樣，學生才能客觀了解自己的學習狀況，在目標明確的前提下，一步一個腳印地學習聲樂。做教師的，要想有長足的進步，“源頭活水”就是學習，學習，再學習。不僅要向前輩學習，向同行學習，還要善于向自己的學生學習，每位學生都有各自的特點，通過教學，學生會反饋相關的信息，教師還可以從中驗證自己的教學。

綜上所述，辯證法是聯系與發展的學說，把握了聲樂教學中所蘊含的哲學思維，就把握了實質與核心，也就掌握了打開聲樂教學藝術大門的鑰匙。辯證法能讓聲樂教師在教學中把握整體與局部的關系，處理對立統一的矛盾，在否定之否定中掌握學習規律，一分為二地看待學生，客觀地認識問題，全面、能動地解決問題，從而進行卓有成效的聲樂教學。恩格斯指出：“一個民族想要站在科學的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維。”為此，我們應努力學習和掌握辯證思維的方法，激發在聲樂教學中的理論興趣，拓寬理論視野，撞擊理論思維，提升理論境界，不斷探索，不斷實踐，不斷地提高聲樂教學質量。