第一篇：中華民族聲樂歌唱概念之解讀

中華民族聲樂歌唱概念之解讀

二十世紀，對于中華民族聲樂藝術來說，是不平凡的。中國的廣大勞動人民在這個世紀憑借勤勞和勇敢創造了繁榮的中國聲樂發展史。

一、中華民族聲樂的發展

二十世紀，這百余年的時間，我國的民族聲樂藝術燦爛發展，許多聲樂表演藝術家和聲樂教育理論家都為中華民族聲樂的發展做出了很大的貢獻，慢慢地形成了中國聲樂史上一個偉大的藝術景觀。

(一)中華民族聲樂概念產生的原因

藝術與文化的不可分，決定了任何一種藝術概念的形成都與其文化背景是分不開的。任何民族聲樂藝術的形成和發展，都與其特定的政治、經濟、宗教和文化等社會歷史環境因素息息相關[1](P23)。中國的聲樂藝術從遠古時期就以簡單、樸素的藝術萌芽開始，經歷了千百年的發展，直到20世紀，中國的民族聲樂概念才真正的開始出現，從新文化運動之后，中國的聲樂藝術就遭受到歐洲傳統聲樂藝術的沖擊，中國的聲樂界出現了各種各樣的爭議，但是，我國的聲樂教育家和藝術家在本民族傳統聲樂的基礎上，借鑒和吸收了歐洲科學的發聲方法、共鳴原理以及音色處理等科學的唱腔特點，相互融合，創造了符合我國人民大眾的審美特征，情趣喜好，語言特點，文化風俗，生活習慣的中華民族特色聲樂藝術。

(二)中華民族聲樂概念的變化過程

五四運動之前的中華民族聲樂在它長期的歷史發展過程中，包含了民歌、曲藝和戲曲三大類別，不僅有其特有的行腔藝術形式和特點，而且又有極高的審美標準和豐富的內涵[2](P23)。《論民族聲樂的形成》之后中華民族聲樂藝術有了很大的發展。

1.中華民族聲樂受到西方傳統聲樂唱法的影響

在1919年的五四運動之后，學習西方先進的科學文化知識開始成為社會的思潮，同時，也是中國的音樂文化進入了一個前所未有的新階段，以蕭友梅、黎錦暉和沈心工為代表的中國最早的新式學堂對西洋先進的音樂文化知識進行了更加廣泛、多層次、全面的吸收和借鑒，取其精華，棄其糟粕，將之與中國的傳統民族音樂相結合，并且有了西洋式的聲樂教學，這些藝術家開始創作自己的藝術歌曲，后來甚至出現了中國的早起歌劇，這些藝術形式當時是稚嫩的，但是，卻向現代藝術形式的方向邁進了一大步，是中華民族聲樂史上輝煌的一頁。當時涌現出的一大批優秀的聲樂辭去作家以及聲樂作品。如蕭友梅的《問》，趙元任的《叫我如何不想他》《梅娘曲》，黃自的《玫瑰三原》《春思曲》，冼星海的《在太行山上》《到敵人后方去》等都體現了鮮明的時代精神和民族特色。郭蘭英，中國著名的女高音歌唱家，歌劇表演藝術家，民族聲樂教育家，她從小就有深厚的山西梆子的唱腔功底，后來開始從事歌劇的演出，將傳統的戲曲藝術與新歌劇想融合，在《劉胡蘭》《小二黑結婚》《白毛女》等劇中擔任主角，她演藝精湛、嗓音甜美、吐字清晰，演唱水平極高，具有濃郁的中華民族歌唱特色，為中華民族新歌劇和現代民族演唱藝術的創立和發展做出了開拓性和歷史性的貢獻。

2.中國的民族聲樂與西方傳統聲樂相碰撞

到了我國20世紀50年代，因為我國的民族聲樂受到西方聲樂藝術的影響，中國傳統的聲樂藝術和西洋聲樂藝術的融合，致使之后中西方聲樂觀念的矛盾沖突日益尖銳，后來，我國聲樂界開始了“土嗓子”

第1頁（共8頁）和“洋嗓子”的激烈爭議。新中國的聲樂藝術在土洋之爭的爭議之中，對彌足我國聲樂藝術的發展起到了很大的作用。我們的民族聲樂在傳統唱法的基礎上對西方的聲樂藝術進行了接納、吸收，取其精華，去其糟粕，出現了如男高音歌唱家胡松華，女高音歌唱家鞠秀芳等優秀的民族聲樂歌唱家。

3.西方傳統聲樂對中華民族聲樂帶來的不利影響

中國的民族聲樂藝術在文化大革命的時候，受到很多不利的影響，文化藝術遭到了破壞，聲樂歌唱藝術被“樣板戲”所取代，中華民族聲樂藝術的審美要求是“亮、寬、厚”而不再是柔美、抒情，這些要求成為了唯一判斷準則。這種忽視科學的發聲方法和使我們喪失了很多優秀的人才，也摧殘了我國剛有成就的聲樂藝術和聲樂教育，也使得剛開始繁榮的民族聲樂藝術事業落入深淵低谷，使原本不牢靠的民族聲樂幾乎荒蕪。不過，在國家領導人對藝術的誠摯問候下，不少的音樂家依然堅持不懈追求他們自己的音樂創作，尤其是藝術歌曲的創，如李雙江、李谷

一、蔣大為、吳雁澤等。

4.中華民族聲樂吸取西方聲樂進一步發展

直到80年代改革開放以后，許多世界級的聲樂教育家和聲樂表演藝術家多次來華演出和講學，中西方的文化交流日益密切，促進了新時期中華民族聲樂藝術的發展。西洋唱法的規范性、科學性和合理性，在聲樂界被廣泛的借鑒、發展、挖掘和推新了民族聲樂藝術，中國現代民族聲樂藝術在氣質風貌和演唱技法等方面都發生了很大的變化，并涌現了一批優秀的教育家和歌唱家，如周小燕、金鐵霖和沈湘等，他們都為中國現代民族聲樂藝術的發展起了巨大的推動作用。20世紀末，我國的民族聲樂藝術有了更大的進步，還得到了西方國家的認可，中國的歌劇受到了世界的青睞，在國外大型歌劇院上演中國歌劇《原野》等，并且用中文演唱，得到了世界的認可，中國歌劇《狂人日記》和《原野》由中外著名的歌唱家用中文演唱，同時提升了中國在世界中的藝術形象;在維也納金色大廳、悉尼歌劇院等，中國的聲樂藝術家，如宋祖英等民族唱法歌唱家都讓世界為之驚嘆，讓世界領略到中國聲樂藝術的魅力所在，中國聲樂藝術已經向世界垮出了一大步。

二、中華民族聲樂的內容

中華民族聲樂藝術以民族語言為基礎，在近百年的聲樂發展中，民族聲樂藝術在本民族傳統音樂的基礎上吸收和借鑒歐洲的傳統聲樂唱腔，使之更有民族性、科學性和世界性。中華民族聲樂所涵蓋的內容也越來越豐富多彩。

(一)中華民族聲樂的特點

中華民族聲樂藝術是在傳統民間藝人和廣大人民群眾千百年的實踐和探索中形成的，是在繼承民歌、說唱、戲曲的演唱藝術并發揚了這些傳統演唱藝術精華與特點的基礎上，借鑒和吸收了西歐美聲唱法的歌唱理論，具有民族性、藝術性、科學性和時代精神特征的新民族歌唱藝術。中國的民族聲樂是在我們中國特有的民族文化、語言和風俗以及習慣中所形成，特點有：以漢語語言為基礎;以民族的情感為主，字正腔圓、聲情并茂、真切動人和獨特的民族調式。

(二)中華民族聲樂的審美特征

中華民族聲樂藝術有著悠久的歷史，是非常受歡迎的一種音樂形式。它深深地扎根于中國的社會和民間，富含有濃郁的民族氣息和民族色彩，在藝術的長河中，民族聲樂藝術有其獨特的審美特點，并且內容是豐富多彩的。

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1、以“情”為核心內涵

我國民族聲樂藝術非常注重對情的表達，情地表達可以使歌曲更加委婉動人，真摯、唱到人們的內心深處，從而進一步的使人們領悟到音樂的更高境界，之外，受影響于中國傳統文化審美觀念，中國文化傳統以生命為主，側重于自身生命的享受，是與西方重知識和理性的文化思想是有差異的，我們的“情”是較為含蓄的。

2、以字正腔圓為審美取向

字正腔圓，就是(說或唱)字音準確，腔調圓潤。我國的漢語有四個聲調，詞語的辨別主要是通過聲調來進行的，對歌唱者的評價，也比較側重于咬字、吐字的清晰度。“字正”是“腔圓”的語調基礎，字不正，腔也就沒有了應表達的意思，而聲音的優美與旋律的動聽，則是滿足了“字正”之后的第二標準。

3、以五聲調式為依托

我民族特有的五聲調式(1 2 3 5 6)使歌曲了極具旋律性、歌唱性、可塑性和民族性，簡單、流暢、明朗的旋律正是中國人民大眾所喜歡和接受的。

4、以地方語言為基礎

中國是一個擁有56個民族的國家，因此也就成就了中國豐富多彩的語言音樂文化，如云南民歌、陜北民歌和南方小調等。除此之外，不同地區的方言也已經融入到歌曲創作中，增加了中華民族聲樂藝術的多樣化和亮麗性。如陜北民歌《趕牲靈》的歌詞“走頭頭的那個騾子喲，三盞盞的那個燈”就體現的是陜北那種用牲畜來拉運貨物的生活景象，用當地方言的演唱，使歌曲更有韻味。

(三)中華民族聲樂的舞臺表演

舞臺表演藝術對于中國聲樂藝術工作者來說，不僅是在舞臺上簡單的發出聲音，唱首歌曲，更加是臉上的表情、肢體動作和情感的表達而呈現出的一個畫面感。歌曲藝術應該是“有聲又有樂”、“聲情并茂”，作為一名好的聲樂演員，不僅要有完善的發聲方法，渾厚的發聲功底，更要善于運用舞臺表演這個無聲的表演來豐富、完善自己的歌唱，但是有時候，我們會碰到一些自以為感情豐富，其實在觀眾眼里是形體、臉部和眼神是毫無內容的。因此，不僅僅要花大量的時間在調整歌唱上、發聲機能和技巧的訓練上，更要花費時間和精力在舞臺表演上，這樣的話，我們可以看出，聲樂舞臺表演藝術總是將演唱與“神形兼備”的表演密切結合在一起，舞臺表演者傳給大眾的情感必須是內心和外部表情動作統一的結果。這樣的話，進行舞臺表演的能力就顯得很重要。

三、中華民族聲樂發展中的藝術現象

20世紀的時候，中國的民族聲樂藝術在西洋美聲唱法的科學發聲方法、歌唱共鳴原理和科學研究分析嗓音的理論，與時俱進，迎合了廣大人民群眾的審美意識，以民族性、規范性和科學性的一方面在世界上占有舉足輕重的地位，在其發展過程中，出現了多種藝術現象。

(一)土洋之爭

“土洋之爭”是在剛剛建立新中國的時候，是聲樂界中有關聲樂唱法的一場爭論。“土”，是指以解放區(特別是陜北、華北)文工團為代表的中華民族民間傳統唱法以及由此演變出的新歌劇唱法，即“土唱

第3頁（共8頁）法”;“洋”是指以音樂學院為代表的歐洲傳統的意大利美聲唱法，即“洋唱法” [1](P23)。西洋唱腔的支持者認為民族民間唱法的卡、白、生、硬并且歌唱不具有科學性，是一種固步自封的表現。從建國之后到文革時期，各界人士都紛紛發表文章，發表自己的觀點，這次爭議顯現了當時聲樂領域所存在的矛盾。在1957年的“全國聲樂教學會議”上，就當時的“土洋之爭”進行了研究和評價，得出的結論，一方面，我們要對傳過來的歐洲傳統聲樂唱腔繼續進行深入的研究和學習，要了解和掌握它，使它與中國的民族聲樂唱腔藝術相結合;另一方面，我們要對本民族的聲樂唱腔藝術進一步的發展和提高，使中國的民族藝術傳統和歐洲的傳統唱法相互學習，相互補充。

(二)千人一聲

“千人一聲”，其實質是民族的唱腔日益趨向于美聲唱法的控制，而失去了民族性、地方性這種個性特征。這種現象之所以會出現與社會的發展，經濟的繁榮和社會的潮流息息相關的，同時跟從事聲樂藝術的歌者也是有關系的。當時的民族聲樂藝術與傳統的民族聲樂藝術相比，比較的單一，并且，當時的“學院派”對民族聲樂進行了科學的分析和研究后，發現了美聲唱法的科學性，這種科學性是歌唱的一種共性，以其作為民族聲樂訓練中的標準和手段，在演唱和教學中保留它、延續它。如果聲樂演唱者都以它為標準，這樣毫無特色，沒有個性而言的中華民族聲樂藝術將會逐漸失去我國的民族特色，因此，在科學的把握演唱方法的同時，要結合自身的嗓音條件，始終扎根在中國傳統民族聲樂文化藝術的肥沃土壤中，在普遍中找到個性，在共性中找到自我，這樣，才能擁有真正意義上的中國特色的唱腔藝術。

(三)原生態唱法

原生態唱法，是我國的廣大勞動群眾在社會生產實踐活動中，逐漸演變出來的一種唱法，在各地區方言的基礎上，與當地的文化環境和地理環境等想結合，其唱腔能夠充分體現地方風格和民族特色。其唱腔在行腔咬字、音色和音調特點等方面充分地體現了各民族和各地區的風格，并有濃郁的地方特色和鄉土氣息，這些要素也正是民族聲樂藝術在發展的過程中所必須具備的條件。也就是說，原生態唱法是民族唱法的根基和源泉，民族唱法應該在此基礎上繼續的發展創新，這樣具有中國特色的和飽含中國文化底蘊的唱腔藝術才屬于中華民族自己的唱法，這樣的原生態唱法才更值得我們學校和探討。總之，20世紀以來的百余年是我國民族聲樂藝術發展的一個新時期，也在不斷創新，與時俱進。不論是那種現象的出現，都是在客觀上促進我國的民族聲樂藝術的發展，從而實現我國民族聲樂藝術的科學性、民族性和世界性。

四、總結

當代的中華民族聲樂藝術在已經取得的藝術成果的基礎上，從根本上已經跳出了西方聲樂藝術的“磁場”，從而最終實現了民族聲樂藝術的獨立地位以及和民族特色完美結合中的完全自由。@引用 我們從之前的對民族聲樂的力度、音域和音色的外在追求到中華民族聲樂藝術的特點，審美特征和舞臺表現等進行實踐探索和研究，成績是很顯著的。因此，我國的民族聲樂藝術，它所涵蓋的內容是多樣化的，發展是多層次的。

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第二篇：歌唱發聲概念如何影響聲樂教學進程論文

摘要：用“胸有成竹”這一成語，比喻聲樂教學對歌唱發聲概念的建立，最貼切不過。歌手在歌唱發聲前，總想以自己認為“最美的聲音”來表現，這先入之見，就是所謂的發聲概念。在實際操作中，歌唱發聲的胸中之“竹”，比起畫家眼中之竹，認知與審美難度要大得多得多，其中原因，下文將詳細闡述。

關鍵詞：歌唱發聲概念;變遷;聲樂教學

縱觀我國的聲樂教學，從上世紀二十年代至今，其中的變化，可以用翻天覆地來形容。那么，從原來的默默無聞到今天的舉世矚目，我國的聲樂教學進程主要受到哪些因素的影響？筆者認為，歌唱發聲概念的“變遷”，是最主要的原因之一。發聲概念的建立，是獲得美好歌聲的頂層設計。歌唱發聲概念，包括了感性（聲音形象的審美）與理性（歌唱發聲機能原理的認知）兩個方面。在我國的聲樂教學進程中，每一個階段歌唱發聲概念的確立，都有其審美特征和技術變化的內在邏輯。本來，歌唱發聲概念的“變遷”是漸變而非突變，但為方便表述，筆者把我國（大陸）的聲樂教學歷程大致劃分為四個階段。

上世紀二十至四十年代，是我國聲樂教學的初始階段。這個時期，官方創辦了部分音樂專科學校，在學校進行聲樂教學的多為外籍教師。其中，對我國日后的聲樂教學影響最大的是俄籍聲樂專家蘇世林教授。斯義桂、沈湘、高芝蘭、溫可錚等聲樂界大師級的人物均出自他門下。許多現在仍沿用的聲樂教學術語，如面罩、共鳴、關閉等，大多從他傳入我國聲樂界。由于任教的多為外籍教師，這個時期學生們所演唱的作品多為歐洲的藝術歌曲或歌劇詠嘆調。當時的學生學習成績非常優異，但由于辦學初期，學術沉淀較薄弱，與當時的國際高水準相比差距較大。筆者認為，還有一個重要的原因，就是與歌唱發聲概念比較粗淺有關。在感性認識上，學生只能依賴教師示范，還有聽唱片。教師未必都與學生同一聲部，難以模仿。就算同一聲部，其示范與職業歌唱家音樂會上的演唱還是有距離的。

聽唱片亦如此，總有一定程度上的失真。因而，不是身處聲樂氛圍濃厚的土壤，對當時的學生是一種缺憾。再者，當時缺乏系統理論的指導，僅靠教師通過一些術語對發聲原理進行詮釋，對歌唱發聲整個系統的技術支撐是遠遠不夠的。

第二階段為上世紀五十年代至七十年代。這一階段為我國聲樂界的教學逐漸走向成熟的階段。“土洋之爭”是之一階段聲樂教學特有的現象。因為學術上的百家齊放、百家爭鳴，使得外來文化與本土文化，外來文化的各個流派之間，在歌唱發聲概念的審美方面發生了激烈的碰撞。經過碰撞與反思，兩種“唱法”均有受益，民唱法，特別是女高音，吸取了洋唱法的“混聲”技巧，開始大幅度地擴展音域。洋唱法，開始注重吐字咬字，讓外來的發聲法結合國語放出異彩！另外，當時師從國外名師的我國聲樂界的權威人物，其師承的學派有德國學派、法國學派、俄羅斯學派，也有意大利學派。最終，大家認同了意大利學派的美聲唱法在歌唱發聲方面的成就最高，也最符合中國人的審美觀念。這就是為什么中央電視臺在舉辦全國青年歌手電視大獎賽時，把洋唱法直接歸入“美聲唱法”的原因。然而，由于當時對外交流很少和種種原因，美聲唱法歌唱發聲的核心技術與聲樂科學界對發聲研究的最新成果并未能在全國廣為傳播。音樂學院教授學生的發聲技術，大多沿用十九世紀充滿各種主觀感覺的概念。

第三階段為上世紀八十到九十年代。這是中國聲樂界開始走向輝煌的階段。在改革開放的大環境下，交流與學習的機會劇增，這一時期，發聲概念的審美水平與發聲機能原理的科學探究在全國范圍的傳播，達到前所未有的高峰！特別值得一提的有兩個大事件，一是上世紀八十年代初，意大利男中音歌唱家、聲樂教育家基諾.貝基大師到我國講學，對推動中國聲樂教育事業的發展，具有里程碑的意義！大師的貢獻，主要是在發聲概念的“正確”感性認識上，起著極為珍貴的引領作用！從那時起，聲樂界歌唱發聲方面的教學從注重“共鳴”轉向“發聲通道”的調整，注重大小管，注重“高鼻音”，這為解決高音區（特別是男高音）的困難指出正確方向。另一個大事件，就是央視舉辦的“全國青年歌手電視大獎賽”，在全國范圍內，普及了發聲概念的審美認知。

在對歌唱發聲概念的理性認知上，由于科學研究的深入，顛覆了人們的認知。咽音練聲法的倡導者林俊卿先生的一系列聲樂論著，尚家驤先生所著的《歐洲聲樂發展史》、李維渤先生翻譯的《歌唱——機理與技巧》等等，影響巨大。年輕歌唱家如胡曉平、張建

一、傅海靜、迪里拜爾等，開始相繼在國際聲樂大賽獲得金獎，這些變化，與歌唱發聲概念的轉變所帶來的巨大影響分不開的。第四階段為本世紀初至今。這一階段，我國聲樂教學逐漸與國際接軌，聲樂界在國際上的影響力得到空前的提升。筆者認為，獲得如此令人歡欣的局面，乃是因為全球經濟一體化的不斷推進，互聯網直至手機互聯網的普及，使得歌唱發聲概念的得到社會普遍認知所帶來的結果。這個時期，由于審美的變化，美聲唱法有傳統的風格，也出現了融入現代或流行元素成為新的美聲唱法。另外，音樂劇的傳入我國，各種“唱法”互相融合成為“民通”“民美”唱法，等等，標志著歌唱發聲概念也發生“變遷”，走向多元化。聲樂教學，也必須與時俱進，才能跟上時代發展的步伐。

美聲唱法與民族唱法，是高雅音樂的重要組成部分。高校音樂院系，則是培養歌唱生力軍的主要陣地。在培養歌唱人才的進程中，筆者深感建立正確發聲概念的重要性，理性的認識及思考則為重中之重。目前，許多地方綜合大學的藝術院系，其聲樂教學水平與高端音樂院校相比差距較大，其中主要是歌唱發聲概念的差距。從這一方面入手，既是抓住了聲樂教學的核心。

第三篇：淺談中國民間音樂與中華民族聲樂

淺談中國民間音樂與中華民族聲樂

作者：云南藝術學院音樂學院08級聲樂班 徐煒然 指導教師：云南藝術學院音樂學院

趙鵬程

關鍵詞：民族、民間、音樂、民歌、曲藝說唱、戲曲、民族唱法

引言：民族音樂是民族文化的重要組成部分，它和其他民族文化現象一樣，具有鮮明的民族性，體現了一個民族共同的性格特征、心里素質和審美情趣，具有強烈的民族心里凝聚力和民族認同感，是民族精神的象征。世界上所有民族，無論大小，都以其獨有的民族音樂，豐富著國際樂壇，使之色彩紛呈、絢麗多姿。

一、中國民間音樂

1、關于民族民間音樂

什么是民族音樂？從詞義上解，民族的音樂就是民族音樂。從廣義上講，一個民族在自身歷史進程中創造的全部音樂就是該民族的民族音樂。在中國，應該包含自古至今的民間音樂、宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂等傳統音樂；以及“西樂東漸”以后發展起來的近現代專業音樂家創作的具有中華民族特色的新音樂和20世紀七、八十年代后盛行的具有中國特色的通俗音樂。狹義的民族音樂則專指傳統音樂。民間音樂是中國傳統音樂的一部分，也是傳統音樂中最基本、最豐富、最富有生命力的部分。宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂都是借其而衍生。“民間音樂是當今世界各國、各民族傳統音樂文化中存見的一部分既古老又現代的音樂文化類型，是創造于人民大眾又供人民大眾在日常生活中通過口傳心承方式來共同操縱、共同享用、共同演繹和共同傳承的一種非專業的社會音樂文化產品。”（摘自伍國棟《中國民間音樂》）

2、民間音樂的文化特征

民間音樂作為民間文化的一部片，具有以下特性 ① 口頭性、集體性和變異性

從創作角度觀察，民間音樂不同于專業音樂的是具有口頭性、集體性和變異性。口頭性是指人民在勞動、生活中情之所至即興謳歌，見啥想啥就唱啥奏啥；唱詞是口頭文學，音樂是口頭音樂，都不用筆頭書寫成的。

集體性即集體創作，有兩種情況：一種是一人口頭創作出“原型”后，在傳播過程中經他人改造逐步定型，成為集體創作的成果。一種是在原創作時就有二人以上參與，一人一句湊合而成，在集體勞動、集體生活中，二人對唱或集體歌唱的民歌，數人接唱的上個中這種情況較為普遍。

變異性是民間音樂在傳播過程中被再創作時，原型發生了變異，有時是局部變異，有時因變異較大，而由母體產生了子體。因此在民間音樂中，同一首民歌或樂曲在不同的演唱或演奏著的唱、奏中都可能發生不同程度的變異，形成一曲多變，或許多曲調大同小異、小同大異的狀況，這是民間音樂創作中變異性的體現。② 傳承性和演變性

從文化發展的角度觀察，民間音樂具有傳承性和演變性。傳承性是傳統與繼承的特性，民間音樂作為人類文化現象，在歷史發展進程中逐漸形成的相對穩定、具有一定特色的音樂觀念、音樂形式、表現手法等，通過口傳心授在世代相傳中作歷時性傳遞；這些相對穩定、具有一定特色的因素就是傳統。后代繼承前代的傳統，據此繼續先前發展，就是繼承性。

演變性是指民間音樂的傳承不是靜態的，一成不變的。在各歷史時期政治、社會的變遷和戰爭、遷徒所引起的文化傳播等影響下，在原有的傳統中融入新的因素，因此民間音樂的傳承是動態的，是處于不斷更新和演變之中的。

民間音樂在繼承傳統的同時不斷演變，從而獲得不間斷的發展，從遠古一直走到今天，既保持了傳統特色，又不斷更新，始終煥發著旺盛的、富于活力的生命力。

③ 人民性和民俗性

從民間音樂反映的內容來觀察，民間音樂具有人民性和民俗性。人民性指民間音樂直接反映人民的社會生活、日常生活，直接表達人民的心聲、感情和愿望；成文人民表達情意最直接、最有效的藝術形式，人民的群體意識、社會意識從中得到鮮明的體現。民俗性指民間音樂因和民俗有密不可分的聯系而體現的特性。

3、民間音樂的價值

民間音樂是人類音樂中作豐富的礦藏，其中蘊藏著歷史上沉淀下來的無數寶貴音樂資料；它隨歷史進程發生、發展、演變，是人類歷史的見證，具有獨特的價值：人文價值、學術研究價值、審美價值和音樂創作素材價值。① 人文價值

指民間音樂反映的歷代各民族人民的社會生活、歷史事件、生活習俗等文人資料。對人文學科（歷史學、民族學、民俗學等）的研究有重要的參考價值。特別在編寫地方或民族史、志時，民間音樂是不可或缺的部分。如：廣西盛傳的有關太平天國的民歌，是歷史事件的有力佐證。四川九寨溝的《鬧五更》是清代康熙年間“金川之役”的佐證?? ② 學術研究價值

民間音樂自身的發生、發展、演變及其規律，音樂觀念、形態特征、風格特點等都是音樂理論研究的對象；總結其中的規律和經驗，并上升為理論，有利于建立中國音樂理論體系。諸如中國的音樂美學、律學、音樂形態學、音樂民俗學、音樂社會學、音樂考古學等等。③ 審美價值

民間音樂積累了豐富的優秀曲目，它們按中國人民的審美觀在流傳中千錘百煉、凝聚成富有高度藝術感染力的音樂形象，有的催人淚下，令人肝腸寸斷，有的令人心曠神怡，有的令人興奮、愉悅，具有高度審美價值和欣賞價值，是人們精神生活中不可多得的藝術精品。④ 音樂創作的素材價值

20世紀50年代至今，深受群眾喜愛的歌劇《白毛女》、《洪湖赤衛隊》、《江姐》等，電影《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來客》等的音樂，小提琴協奏曲《梁祝》、交響詩《嘎達梅林》??以及大量膾炙人口的歌劇，無不從民間音樂資料庫中吸收了有益的營養。20世紀80年代以來的通俗音樂，由早期模仿港臺、外國風格開始，之后相繼刮起了“西北風”、“東北風”，至今已涌現大量具有民族特色的優秀作品。

二、民間音樂的分類

中國民間音樂浩如煙海，形式多種多樣。

（一）民歌

民歌是人民在社會實踐中為表情達意而口頭創作的一種歌曲形式，通過口傳心授在群眾世代相傳中不斷得到加工提煉，具有集體穿創作、口頭創作，在口頭傳播中不斷變異，并能表達人民心聲的特點。它源于生活，對人民生活有著廣泛深入的作用。它是民族文化的精粹，集中體現了一個民族的民族精神、性格、氣質、心理素質、風土人情和審美情趣等。民歌的音樂語言簡明洗練，音樂形象鮮明生動、短小精干、易于傳唱，具有鮮明的民族特征和地方色彩。

1、藝術特點 ① 詩與樂的高度結合

從詩的角度看，民歌具有緊貼人民生活、主題明確、形象鮮明、感情真摯的特點。② 長于抒發人的內心感情，具有人民性

民歌運用短小的結構，凝煉的音樂語言，極為經濟的音樂素材來表達深刻的思想感情。

2、分類

中國民歌浩如煙海，根據認識或者研究民歌的不同要求和角度，可以用不同的分類方法。

① 社會上常見的是按民族或者行政區劃來分類。將民歌分成XX族、XX省、XX地區。② 按歷史時期可分為傳統民歌、革命民歌和新民歌等。③ 按民歌歌詞內容，可將民歌分成勞動類、敘事類、愛情類、社會時政類、生活類、革命類、風俗類、兒童生活類等。④ 目前在民族音樂理論界，在漢族民歌分類上，常用的是地方色彩區分類法和體裁分類法。

（二）曲藝說唱

說唱藝術是中國傳統藝術形式之一，古已有之。1949年第一次“全國文代會”成立的“中華全國曲藝改進會籌備委員會”，首次以“曲藝”一詞概稱我國的說唱藝術。

說唱藝術是中國特有的一種文學與音樂相結合的表演藝術的總稱。它以帶有表演的動作的說、唱來敘述故事、塑造人物、表達思想感情、反映社會生活，包括說故事、說笑話、說唱故事和唱故事，其中前二類只說不唱，后二類有唱有音樂伴奏，具有音樂性，稱說唱音樂，又稱曲藝音樂。它是我國民族音樂的重要組成部分。說唱音樂和民歌的差別在于：民歌是人民自我抒發感情的自娛性藝術形式，而說唱音樂是以說、唱、做（即表演）來講述故事供人們娛樂消遣的表演藝術。說唱和戲曲雖同為表演藝術，前者是不化妝為劇中人的、以第三者的身份來唱故事；后者是多人分角色扮演故事。因此，說唱和民歌、戲曲雖然在某些方面有相同或相似之處，但，是三種不同的藝術形式。

《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》中，曲藝音樂的釋文是：“中國音樂體裁的一種，具有以敘述性為主、兼有抒情性與語言音調密切結合的音樂特征??”這是從音樂體裁的角度對說唱音樂的解釋。

1、藝術特點

① 說唱音樂和民歌在創作、傳播、傳承方面有相似之處，即有口頭性、集體性、即興性、傳承性和變異性的特點。只是說唱音樂的創作多為民間藝人的創作，并有部分文人的筆頭創作。傳承則以師徒相傳為主。

② 長于敘事，在敘事中抒情，更多地反應市民生活情趣、意識和愿望。③ 文學與音樂的高度結合，說與唱的高度結合。④ 簡便靈活的表演形式。

2、分類

① 1952年葉德均先生著《宋元明講唱文學》，從文學角度將唐宋以來的說唱分為樂曲系與詩贊系兩大類。

② 1960年中國曲藝工作者協會編《鼓曲研究》一書，將曲藝歸為三大類：說故事、說笑話、唱故事。

③ 1964年中國音樂研究所編《民族音樂概論》一書，在《鼓曲研究》分類的基礎上，將說唱音樂分為八類：鼓詞、彈詞、漁鼓、牌子曲、琴書、雜曲、走唱、版誦。

④《中國大百科全書·曲藝、戲曲卷》將漢族曲藝分為評話、相聲、鼓曲、快板四大類。

（三）戲曲音樂

戲曲是中國的傳統戲劇形式，是以文學劇本為主體，以音樂、舞蹈、表演（含武術、雜技、舞美）等為表現手段的綜合藝術。戲曲音樂是戲曲藝術中表現人物思想感情，刻畫人物性格，烘托舞臺氣氛的重要藝術手段之一，戲曲音樂也是區別不同劇種的重要標志。戲曲音樂源于民歌、說唱、歌舞和器樂等，是中華民族音樂的重要組成部分。

1、藝術特點

中國戲曲藝術的主要特點是：高度的綜合性、強烈的戲劇性、特殊的時空光和藝術手法上的程式性。

2、戲曲音樂的組成

戲曲音樂有聲樂、器樂兩部分。聲樂包括念白和唱腔，器樂包括不同樂曲組合的小型民族管弦樂（又稱文場）和打擊樂（又稱武場）。

三、中華民族聲樂

1、民族唱法

何謂“民族唱法”呢？我個人認為，如今我國的民族聲樂藝術從廣義上來講，主要包括傳統的戲曲演唱，曲藝說唱和民間的民歌演唱三大類民族演唱藝術，同時也包括新民歌，新歌劇的演唱和西洋唱法民族化的演唱等，形式繁多，十分豐富。而民族唱法簡單地說，就是發展更新，進步了的民間民歌演唱。它是繼承發揚了傳統的民歌演唱方法，又吸收了西洋美聲唱法的先進經驗和技巧，融會貫通而成的一種唱法。這種唱法強調真假聲結合，要求有較深的呼吸支托，重視聲音的統一，流暢和語言的清晰，字正腔圓，講究混合共鳴的運用和演唱的以情帶聲，聲情并茂的民族藝術風格。

2、中國民間音樂對中華民族聲樂的影響 民族聲樂是一門獨立的聲樂藝術形式，它與傳統的民間音樂藝術形式有共同之處，也有不同這處，既有聯系又名有特點。① 民歌對專業音樂的影響

歷史上，民歌曾哺育過文人、音樂家和職業藝人，今天仍然是作曲家不可缺少的養料。“五四”以來優秀音樂家的許多經典作品都曾從民歌中吸取了營養：聶耳的《塞外村女》、《碼頭工人》、《大陸歌》，冼星海《黃河大合唱》中的《黃河船夫曲》、《河邊對口曲》、《黃河謠》等。中國具有民族風格的歌劇更是和民歌有不解之緣：白毛女的主題取材自河北民歌《小白菜》、《青陽傳》、山西民歌《撿麥根》；《洪湖赤衛隊》采用了湖北省洪湖地區的民歌《襄河謠》等。電影音樂作曲家雷振邦的《冰山上的來客》成功地運用了塔吉克民族民歌《古麗別塔》；《五朵金花》成功地運用了云南民歌?? ② 戲曲對民族聲樂的影響

在戲曲演唱的唱腔中有抒情的，敘事的，戲劇性的，但它與歐洲歌劇不同，很難區分哪段唱腔是宣敘調，哪段唱腔是詠嘆調，而是將抒情性，敘事性和戲劇性的矛盾沖突有機地結合在一起。民族聲樂藝術中，戲曲演唱在聲樂方面有著較高的專業化發展和完整的體系。而且戲曲演唱對語言表達要求嚴格，講究輕重緩急適度，氣息方面講究深沉，持久、飽滿。在發聲共鳴上強調和體會頭腔共鳴，對發聲要求圓潤，甜脆富有表現力。這正是民族聲樂所要追求的發聲方法。

四、結論

民族聲樂藝術是以聲樂（歌唱）形態存在的喜樂藝術，它是以人聲的歌唱作為音樂信息的載體來傳遞思想，表達情感的。動聽的歌曲其風格，特征都要在演唱中被人感知，因此必須用一定的演唱方法去體現，才不會失去它的原生韻味。一切具有鮮明風格特點的戲曲，說唱民歌總是與其特定的唱腔，唱法相聯系的，一方面必須努力學習和繼承發揚傳統的民族聲樂藝術的優秀經驗，學習傳統唱法的真締，提高和豐富民族唱法的演唱和表現方法，在學習、實踐的基礎上，達到融合、創造、提高的目的。另一方面是學習，借鑒美聲唱法的方法和經驗。學習美聲的科學發聲原理和發聲技術方法，結合我國的民族音調和吐字行腔的特點，來訓練聲音的流暢，氣息的深沉，持久、飽滿，真假聲的相互結合和音域的擴展，這樣才能更好的表現民族的歌唱語言和風格特征。民族唱法的曲目是豐富多彩的，多種多樣的，而這些豐富多樣的民族歌曲不但豐富了人們的生活，也使演唱者在實踐中不斷提高民族唱法的水平，豐富民族唱法的內容，形成一定的藝術特色和演唱風格。如果把民族唱法只局限于演唱地方民歌或戲曲，那就是把民族風格片面地理解為地方色彩，這樣對演唱風格，特色的提高，演唱技巧的提高和演唱知識的豐富及表

現力的提調都是不利的。而只有在不斷的，廣泛的多樣化的曲目學習，演唱和練習過程中逐步提高全面的演唱技巧，才能不斷的掌握它的演唱規律，形成真正的民族藝術風格，形成自己獨特的民族演唱風格。

我國是一個地大物博的國家，語言豐富多彩，民歌風格各異，因此我們在演唱中要認真的掌握歌曲的風格，特點，總結，歸納民族聲樂理論的語言規律和發聲特點，使之達到一個較高的科學水平，來豐富我們的民族聲樂藝術寶庫。

參考資料：

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1984年

《中華民族聲樂教材》

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2000年

第四篇：中華民族聲樂藝術的探索

中華民族聲樂藝術的探索（摘要）

金鐵霖

我在教學的過程中，經常運用一分為

二、對立統一的辯證統一規律。唱高音時要想到低音，體會位置的時候要想到氣息，想打開還要集中。戲曲有很多這種方法，欲強先弱，欲快先慢，這樣才能有對比。不會唱歌的人從頭到尾一個速度一個音量，用傻力。作品處理、聲音使用都要體現辯證法，掌握歌唱平衡。我在教課的時候不聽位置也不聽氣，而是聽平衡。不平衡的話，不是位置低就是氣淺。好的老師應該有好的辨別能力，并且很快發現問題、解決問題。就歌唱技巧而言，主要有“正向提法”和“反向提法”兩類問題。

一、正向提法

“正向提法”包括歌唱中的哼鳴、通道、打哈欠、微笑等等。

1、哼鳴。最早我跟沈湘先生學習的時候，他的方法很簡單：哼鳴加嘆氣，氣嘆響后把哼鳴換成字，基本狀態就掛在氣上了。在座各位對哼鳴都有體會。我的體會主要是哼鳴聲音不能大，聲音不能重，要哼得很輕，通暢，不要哼在喉嚨和嘴上。哼鳴有大哼鳴和小哼鳴之分，小哼鳴焦點比較小，大哼鳴有一種小聲哭泣的感覺，發出的聲音比較寬、厚，帶有后通道的特色。哼的時候嘴要放松，可以隨便動，咬什么字也不受影響。

2、口型與通道。口型有三種：①“u”、“o”口型與長寬通道；②放松口型與中松通道；③微笑口型與短前通道。三種口型決定了三種不同的通道：①上通道，脖子根以上；②中通道，脖子根到橫隔膜；③下通道，橫隔膜以下。在教學中，我們可以通過“u”母音、“o”母音的練習解決聲音通道問題。對于男聲，更多的用“ei”母音練習，加強通道和咽壁的力量，聲音穿透力比較強。母音解決以后，所有的字通過歌唱通道轉換就行了。

大家經常看到我的練聲曲會以“u”為主，“u”通道是歌唱的整體通道，它能解決后通道的問題，后通道也是解決歌唱諸多問題的主要依據和方法。解決u通道以后，上下聲音就通暢了。“u”通道還能解決高音問題。美聲很少有純粹的“a”，都是加了“o”和“u”的“a”。“a”本身已經進入“u”通道。1963年我在中央音樂學院上學，一位保加利亞的老教授對聲音有獨特的見解，在換聲區以下他要求聲音靠前，特別要求面罩；到了向上轉的時候母音就由“o”變成“u”了，實際上是向后通道轉移。高音在“u”的基礎上開放，聲音很棒，非常令人振奮。

3、打哈欠。打哈欠很重要。打哈欠要和氣息協調好，上面打哈欠，下面嘆氣，會得到很好的哼鳴。但有的學生哈欠打過了，發的是帶舌根的“e”音，聲音僵了，音色也不好聽。最好的體會方法是閉嘴打哈欠，里面打開了就對了，不要把嘴張太大。氣和嘴要配合好，小舌頭提起以后，歌唱位置就出來了。

4、微笑。微笑在歌唱中也很重要，它既是一種表情，也是一種方法和技巧。微笑能使聲音不重，往前走。1981年意大利歌唱家吉諾·貝基來中央樂團講課，他特別提到微笑：笑肌抬起來音色就亮了，聲音也就靈活了。吉諾·貝基要求歌唱的時候微笑，很多人做不出來，聲音銜接不上，氣息也掛不上。后來吉諾貝基聽了一盤專輯，很喜歡，一問是李谷一唱的。李谷一從廣州給吉諾貝基帶了兩盤帶子，吉諾·貝基堅持要給她上課。后來唱了半天，吉諾貝基很高興，他稱贊李谷一唱的好，聲音明亮靠前，唱民歌的會笑，整個通道不在嘴，就把嘴解放了，吉諾貝基的要求全能做到。

5、吐字。民族聲樂特別強調吐字問題，吐字是民族聲樂一個很重要的問題。字有字頭、字腹、字尾，我的體會是字頭夸張嘴巴松。字頭不夸張歌唱中就聽不清楚字，夸張完以后立刻放松，把字腹放在支點或開貼的地方換字。在演唱過程中保持字的統一和一致性，放在一個通道里完成。字的轉換也很復雜，從發聲角度看比美聲還復雜。但字若解決好了，高低音都能得到協調。

二、反向提法

我現在用的最多最實用的方法是“反向提法”。一般而言，人們對位置等問題提得比較多，在一定程度上忽視了氣息和整體平衡。我加強了“反向提法”的練習。“反向提法”通過支點、開貼等技巧，解決混合聲問題。

1、支點。支點有上支點、中支點、中下支點、下支點、前中支點、前下中支點、后中上支點、后中支點、后下支點等等，支點主要分大中小三類，小支點可以體會為圓珠筆芯這么大；中支點像紐扣這么大；大支點比杯子蓋還大。所有字都需要在支點上轉換，這樣能保證聲音的寬度、集中度和通暢度。支點決定音色，通過支點可以調整出真混、假混、和均混的不同色彩的混合聲。

2、開貼。中上支點位于脖子根處，把喉嚨吸開，在此基礎上換字，上下保持平衡。前中支點想象聲帶要放到衣服的第二個扣位置處，實際上聲帶不可能在胸前衣服第二個扣的位置，但感覺好像是在那里，唱歌的時候保持吸的感覺就行了。所有的換字都不要離開支點。這幾個動作很關鍵，大家常說唱歌的時候喉頭要打開，怎么放松？一吸喉嚨就開，喉頭就下來了，這就是歌唱的狀態。中央戲劇學院原來演話劇的時候沒有麥克風，大家為了把音量練大就學唱歌，實際上關鍵是說字。把喉嚨吸開，感覺字放在前中支點，這樣聽起來聲音非常厚，音量大，音色也很好。

但支點和開貼在運用的時候要特別注意，不能用同一個方法教所有的人，要有的放矢，因材施教。例如彭麗媛的演唱一直用開貼的方法，脖子根處感覺打開、貼上，唱得非常好。宋祖英有過三次國外開獨唱音樂會的經歷，三次用的方法都不一樣：①悉尼音樂會，用前中小支點。②維也納音樂會，用開貼的演唱方法，音色變了。③美國音樂會，這次更徹底，用的下支點全身唱。全通道加上胸震，聲音比原來寬大，吐字也很清楚。不同的唱法通過調整在作品中有不同的體現。

3、真假混聲。聲音的類型可以分為真聲、假聲、混聲三類，其中混聲又可以分為真混、假混、均混三種。不同的人在這幾種類型中都可以找到自己：彭麗媛是真聲多的混合聲；宋祖英是假聲多的混合聲；張也是一半一半的混合聲；評戲、黃梅戲真聲色彩比較重，音區較低；廣東粵劇、京劇的青衣、美聲的女高音假聲色彩重。在我們的訓練中，這幾種都有所體現。在演唱中，用假聲位置帶聲音的方法很重要。把假聲的狀態保持住，發出真聲。我原來教過一個新疆的男高音，聲音特別擠，上課的時候總是找不到高音的感覺。有一次，他演唱一首新疆民歌，最后一個音用假聲結束，唱的感覺很好，我就要求他在整首歌中都用這種感覺演唱，結果進步很明顯，高音也比較松弛。以上所談均為感覺教學的內容。無論是通道還是支點，在實際教學和演唱當中并不能看到，但我們必須要感覺到，藝術需要感覺體驗。通過感覺，告訴你應該怎么唱，氣該怎么吸和嘆等，不是控制聲帶振動多少次，而是靠聽覺判斷對錯。有的同志覺得歌唱太難，復雜、神秘，摸不著也看不見。實際這個問題用啟發式感覺教學，加上敏銳的聽覺就，就容易多了，最終能達到科學演唱的目的。

第五篇：高師聲樂教學改革中部分發聲概念之辨析

高師聲樂教學改革中部分發聲概念之辨析

摘 要：在高師聲樂教學改革過程中，常有一些聲音概念的提法不太科學，甚至相互矛盾，致使教學困難加重。本文對聲樂教學中存在的若干眾說紛紜的觀點作一簡要分析，并提出了自己的看法。

關鍵字： 聲樂教學；靠前唱、靠后唱；共鳴腔；聲區、換聲點 中圖分類號： 文獻標識碼： 文章編號：

在聲樂教學過程中，常有一些聲音概念的提法困擾著我們：比如歌唱到底應該向前唱還是向后唱？唱響那些共鳴腔體更有效？聲區到底存在嗎？這些觀點一直都沒有一個統一的認識。經過多年實踐與摸索，我們認為最好的辦法是不要盲目接受或否定前人或別人的任何概念，而是要弄清各種概念的真正內涵，弄清其中的因果差異。下面，我們斗膽就以下幾個聲樂界中存在的若干觀點來作一簡要分析，說說我們的看法。

一、靠前唱還是靠后唱

“靠前”唱與“靠后”唱兩種學說，在歐洲美聲唱法學派中曾經爭論激烈。以德國女高音歌唱家麗莉?蕾曼為代表的“靠前”學派在歐洲美聲唱法中產生過極大影響。“靠前”學派一直統治了美聲歌壇三百多年。以美國著名聲樂家斯坦雷與意大利聲樂家凱薩利為代表的“靠后”學派卻針鋒相對，極力反對“靠前”唱法.凱薩利甚至稱之為致命的“靠前”唱法，認為“靠前”唱法是極其有害的。這場“官司”直到現在還影響著我們對發聲概念理解上的混亂。

一提“靠前”，有人就認為是白聲或發淺的聲音。一提“靠后”又有人認為是發暗、發悶的聲音。甚至有人認為中國的民族唱法是“靠前”唱的，歐洲美聲唱法是“靠后”唱的等等。這些看法大多是一種誤解。其實歐洲聲樂歷史的“靠前”與“靠后”兩派代表人物都是一代偉大的歌唱家，他們的學說都是根據他在實踐中的感覺和經驗而提出的一些看法。這種感覺對歌唱家本人可能很有 實用價值，不然，麗莉?蕾曼便不可能享譽世界，從十八歲一直唱到五十五歲才退出歌壇。但是歌唱家所生活的時代又不可能不受當時科學尚不發達 局限，或者一些提法經后人再實踐，便有可能走向某種極端。

其實在我國京劇中“堂音”“腦后摘筋”等唱法與“靠后”唱是完全一致的。然而“靠后”唱僅僅是歌唱者對聲音走向的一種感覺，客觀聽起來的聲音卻并不“靠后”，反而“靠前”的，是明亮而純凈的音質。因此，“靠后”是對演唱者發聲時的感覺而言，“靠前”則是客觀聽起來的聲音結果。有的老師講“靠前”唱，很可能就是把客觀要求的聲音效果當成了發聲者感覺上應用的方法了。這種主觀客觀上不同概念矛盾，非常容易以訛傳訛，貽誤他人。相反，如果有人把“靠后”唱理解為真正讓聲音“悶”進去，那他也錯了。在聲樂教學過程中，教師只須對學生清楚地說明主觀想象著向后吸著唱，聲音客觀聽起來在前面響，就可以澄清這個問題。

二、關于共鳴腔的看法

關于共鳴腔的提法，時下流行的論述大體有頭腔共鳴、鼻腔共鳴、咽腔共鳴、胸腔共鳴及面罩共鳴等等。“共鳴”一詞在《詞海》中的解釋是：聲音中由聲波的作用而引起的共振現象。[1]（p1）徐小懿等編著的《聲樂演唱與教學》中寫道：“物理常識告訴我們，當某一物體發聲振動時，若其振動頻率與其他物體（或其他物體的空間）的固有頻率相同或相近，就會使其他物體同時發生振動，振幅急劇加大。這種現象在物理學中稱為共振。在歌唱發聲中，這種現象同樣存在：呼出的氣流沖擊和振動閉合的聲帶即產生音波，稱基音；基音在共鳴腔體引起的共振，在聲樂上稱為“共鳴”。[2]（p17）所以，我認為共鳴腔體第一必須是充滿空氣的空的腔體；第二必須是基音能得到成倍數泛音共鳴時，這個共鳴腔體才是真正起作用的。以此為標準來衡量幾種共鳴腔的提法，我們就發現：頭腔中是腦漿，胸腔中是各種臟器和氣管里充滿粘液的肺，不是空的腔體；只有口腔、鼻腔和喉頭以上的咽腔是空的；面罩里面的額竇、蝶竇腔體太小不能引起成倍數泛音共鳴。所以頭腔共鳴、胸腔共鳴、面罩共鳴從生理角度看并不存在，它們只是歌唱者的自我感覺而已，實際上是一種鼻咽腔共鳴的波及面。而口腔共鳴因其形狀、大小的隨意可變性，這樣使得歌唱的音色音質大打折扣，所以又不能做為主要共鳴腔使用。如果我們把口腔視為咬字系統，把口腔共鳴作為潤色語音的風格味道的次要腔體來使用，以保證我們能使用的鼻咽腔共鳴作為主要共鳴來使用。這樣看來，鼻腔和咽腔才是主要共鳴腔體，其它共鳴腔體的提法都是主觀感覺。明確了什么樣的共鳴是真正要唱響的，什么樣的共鳴提法是主觀感覺，我們在教學中就會收到事半功倍的效果。

三、關于聲區及換聲點的看法

關于聲區理論的提出，是M?加爾西亞在他所著的《歌唱藝術》論文全集和《關于歌唱的幾點指示》中提出的，直到現在雖有多種分岐意見，但還是作為意大利美聲學派的傳統理論流傳下來。王福增說：“世界上對人聲聲區的劃分有種種不同的說法：有人說七個聲區；有人說三個聲區；有人說只有兩個聲區，中聲區只是過渡性的聲區；還有人提出只有一個聲區。”[3]（p57）

四、結束語

解決聲樂問題是需要實際指導和反復練習才會奏效的。但建立正確的聲樂觀念則是實踐的前提與關鍵，加之聲樂藝術的心理因素占有極其重要的位置，因此，我們深感我國聲樂教學中存在問題之迫切。各種各樣的教學看起來是方法和技巧的局限，實際上是觀念混亂所造成的。只要我們從概念上明確，不再被這些音樂理論或音樂術語所迷惑，混淆，我們會少走彎路的。

參考文獻

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[2]尚家驤《歐洲聲樂發展史》[M]北京：華樂出版社2003年5月版

[3]徐小懿等編著《聲樂演唱與教學》[M] 上海音樂出版社1996年11月版

[4]王福增《聲樂教學筆記》[M]人民音樂出版社1986年9月版

[5]沈湘《沈湘聲樂教學藝術》[M]上海音樂出版社，1998年10月版

作者簡介：

張永江（1971，4---），男，河北萬全人，河北北方學院藝術學院講師，研究方向：音樂學。

國家教育部教師科研十二五規劃重點課題《教師專業發展研究》子課題《“國培計劃”項目驅動的中小學音樂教師專業發展研究》（課題編號：GHB1240084）.