第一篇：內部和外部協商和溝通管理辦法

安全文明施工管理資料

內部和外部協商和溝通管理辦法

中建保華小臺什城中村安置房項目部 內部和外部協商和溝通管理辦法

一、目的

規范信息的溝通與協商，保證總包方與外部相關方的聯系及內部溝通管理，減少誤解和矛盾，融洽工作關系，建立良好的問題反映及解決渠道，避免出現因內部、外部各環節溝通不及時或不順暢導致的工作脫節，推諉現象。

二、適用范圍

本管理辦法適用于呼市小臺什城中村安置房項目部和部門

三、職責

1、安全部

（1）負責政府安監部門入外部的聯系；（2）負責接受員工及相關方提出安全問題處理。

（3）負責評價員工或員工代表就安全生產、勞動保護方面提出的問題和合理化建議，督促有關方面予以解決．

2、人力資源部

（1）負責對管理人員及員工進場溝通方面的培訓。

（2）定期進行員工滿意度調查問卷，了解員工目前工作的狀態和需求。

3、工會部

（1）組織召開職工（員工）代表會，及時將職工（員工）代表就安全生產勞動保護方面提出問題和合理化建議及時反饋有關方面予以解決。（2）負責員工滿意度的總體調查。

4、商務部（1）負責建筑甲方的工程合同信息溝通

5、物資部

（1）負責與供應商的信息溝通。

6、綜合辦

（1）負責外部聯系信息的處理并呈報項目領導和傳達至相關單位，（2）負責安全生產文件的發放。

7、各級領導

（1）其他需要對外發布的信息由相關部門報生產經理征求意見后時行處理，必要時由項目部領導處理。

四、外部聯系的形式

1、書面形式（1）會議紀要

（2）各類報告、報表、通報（3）信息交流

2、會議形式

安全部每周召開周檢例會，由生產經理主持，對下列各項進行交流的討論和匯報：

（1）員工及相關的安全問題提出處理意思；（2）糾正預防措施跟蹤檢查情況 《其他系統問題》

3、口頭信息、電子郵件等其他形式

4、內部溝通：（1）溝通渠道

（2）面談：主要指一對一面對面談話

（3）會議：包括每周生產例會，問題討論會議、生產協調會、全體員工大會等。

（4）書面渠道：包括工作報告、文件、工作聯系單、通知、發函、整改通知單，安全管理手冊、內部聯系、內部刊物等。

（5）通訊、網絡渠道：包括電話、傳真、手機、電子郵件等。（6）其他渠道：包括宣傳欄、意見箱等。

5、正式溝通：依據組織機構，有目的有計劃地通過相關渠道和方式所進行的溝通。

（1）上行溝通：下級對上級所進行的信息傳遞過程，主要方式：報告、匯報等，上級溝通一般為逐級報告、匯報。

（2）下行溝通：上級對下級所進行的信息傳遞過程：主要方式：命令、規定、通知、公函、手機、正式會議等，下級溝通一般為逐級下傳。（3）平級溝通：各職能部門或人員之間相互進行的信息傳遞過程：主要方式有：會議、內部聯絡等。

6、非正式溝通

為補充正式溝通的不足，各職能部門或人員之間可時行非正式溝通，非正式溝通方式有：座談會、協商會、小組活動、相互交流會。

8、溝通內容：安全、勞資、消防部管理人員

（1）新工人入場時，分包單位及時辦理相關手續與相關部門溝通，對施工班組介紹工程情況，管理制度、法律、法規，操作規范，工藝流程，并對新工人三級教育。

（2）施工人員在現場違反紀律及時糾正教育，指出不足和注意事項。（3）作業人員在施工現場違章操作，通過通知整改要求限期整改并及時通知相關負責人協商共同解決問題辦法，提高工作績效。

（4）及時向領導和有關部門反映安全生產中出現的隱患和問題，提出有關安全生產勞動保護方面合理化建議。

（5）積極與上、下級或同級同事進行溝通，以促進工作成效和技能的提升。（6）對于安全生產工作中，可能導致的安全問題，可通過上級逐級上報或越級上報。

9、項目經理部及各部門

（1）在各項與員工相關的制度下發之前，應充分溝通了解員工對制度的意見和建議；

（2）在各項與工作相關的制度和流程下發之前，應和相關崗位的員工充分溝通，聽取和了解分們的意見和建議，提高制度與流程的準確性與可執行性。

（3）工作中需要得到其他部門的支持與配合時，可通過工作協調會議、會議紀要、施工紀律等各種方式與相關部門的負責人及執行人進行溝通，保障工作配合時不會出現因溝通不暢產生的問題。

10、其他

（1）各職能部門負責人之間，應經常進行交流，內容包括：工作目標完成情況的分拆，研究與探討、提高工作進度，改進工作方法，達成改進工作的一致意見，管理思路的交流與溝通，管理工作中的問題的提出，解決辦法的探討：進一步工作目標的研究，討論與確定，以及所管轄員工各類問題的處理意見的交流確定。

（2）項目經理與部門負責人每月應進行交流和溝通，內容包括：施工現場各方面工作進展情況，工作目標差距、問題指導、提出要求、督促工作進展、達成改進工作一致意見。收集各類建議或意見。

11、溝通要求

（1）各職能部門之間進行工作配合需要協調解決的問題，通過溝通以明確責任人，相關責任，期限效果等，達成一致共識。

（2）各職能部門安全生產管理，績效管理、制度管理、組織管理、目標管理、職能管理、人員管理、日常管理等一系列管理活動中存在于組織，個人和程序上的問題通過相關溝通渠道使有關問題予以界定并明確解決方法、效果、責任等。

（3）人力資源部應定期對管理人員和施工人員進行溝通方面的培訓，使管理人員掌握溝通技巧和內容。使員工熟悉合理化建議制度的詳細內容，了解建議的渠道，接受過程等。

（4）各級主管負責人應定期與員工就安全問題進行溝通，聽取員工和相關方的意見及建議。

（5）施工單位管理人員在向施工班組分派任務時應使用正確任務說明，施工單位管理人員每月與施工人員班組長就重要安全生產事項進行計劃性對話，施工單位在合理的時間范圍內召開會議并討論安全生產事項，施工單位收集并處理在會議中施工班組關心的安全生產問題，并設置專欄展示安全設備狀況和使用情況。

12、溝通反饋

（1）在各個溝通環節中，凡須有回復的意見或問題，溝通雙方必須明確反饋的時限，擔負反饋性的一方，必須在規定時限內給予回復。（2）人力資源部應定期向分包單位員工進行調查問卷，了解分包方目前工作狀態和需求，及時反饋相關領導部門。

（3）工會部門應及時將員工代表就安全生產、勞動保護方面提出問題和合理化建議及時反饋項目部予以解決。

呼市小臺什城中村安置房項目部

2011年8月15日

第二篇：人員內部調配和外部招聘管理辦法

人員內部調配和外部招聘管理辦法前言

為滿足公司生產經營需求，使公司人員配備更加合理，人員調配和招聘工作有章可循，特制定本辦法。范圍

本辦法適用于公司人員內部調配和外部招聘。職責

3.1 人力資源部負責制定人員需求計劃，負責人員內部調配和外部招聘工作的組織和實施。

3.2 公司各部門負責提出人員需求，配合人力資源部進行人員內部調配和外部招聘工作。4 管理活動的內容與方法

4.1 人員需求計劃

4.1.1 人員需求由公司各部門根據部門內部具體情況提出，一般情況下人員需求來源于如下情況：

a）增設崗位；

b）增加已有崗位的人數；

c）新老交替；

d）人員置換；

4.1.2 每年年末，人力資源部下達“申報下一人員需求計劃的通知”，公司各部門須根據本部門人員情況，按照通知要求，填具《人員需求計劃》（附表1）上報人力資源部；

4.1.3 人力資源部對各部門人員需求申請進行審核、整理、匯總，提出人員需求建議，以及招募人員的方式（內部調配或外部招聘），編制《人員需求計劃》（表2），上報公司人事副總經理、總經理審批；

4.1.4 對于上報人員需求計劃以后，由于不確定因素，各部門又出現人員需求的，需求部門須填具《人員需求申請表》（表3）交人力資源部，并說明臨時增加人員的具體原因，人力資源部經審核后提出意見，報請需求部門的主管副總、人事副總經理、總經理審批。

4.2 人員招募

4.2.1 人員需求計劃確定后，人力資源部須根據人員需求的崗位、素質要求等組織進行內部調配或外部招聘；

4.2.2 內部調配

a）組織內部調配時，人力資源部須與調配人員及其所在部門、人員需求部門、人事副總經理充分溝通后，經人事副總經理批準后進行；

b）組織內部調配時，人員需求部門可提出人員建議供人力資源部參考，但不得作為“非他莫屬”的指定人選；

4.3 外部招聘

4.3.1 外部招聘應本著公平，公正，公開的原則，擇優錄取。

4.3.2 人力資源部依據批準的《人員需求計劃》通過一定渠道發布招聘信息。

4.3.3 人力資源部負責對應聘者的資料進行整理，初步篩選出符合擬聘崗位要求的應聘者，約定面試時間、地點。

4.3.4 人力資源部須校驗應聘者的學歷、學位、身份證、資質、榮譽稱號等相關證書、證明；

4.3.5 人力資源部可按需對應聘者進行測評，測評方式可按需安排面試、筆試或技能測試；

4.3.6 常規職位由人力資源部組織與需求部門領導進行面試，人力資源部負責將面試結果填入《應聘人員評價表》（表4），連同應聘者資料提交公司人事副總經理審批；中層以上管理人員以及其它特殊職位面試時，面試時須有主管副總經理、人事副總經理或總經理參加。

4.4 入職

4.4.1 人員內部調配經批準后，人力資源部即可辦理人員調轉手續。

4.4.2 人員外部招聘經批準后，按如下程序辦理入職手續：

a）人力資源部通知被錄用者到大連市指定醫院進行身體檢查，并將檢查結果交由為公司辦衛生所審核；

b）人力資源部負責與被錄用者簽訂勞動合同，辦理員工工作證、安排外地員工住宿等事宜；

c）員工按要求時間報到后，由人力資源部負責下調票給需求部門辦理調入手續。

4.5 其他事項

4.5.1 人力資源部須對所有應聘者資料進行存檔備查。

4.5.2 人力資源部須建立人員需求管理臺賬，記錄需求和招募情況；

4.5.3 在參加學校招聘會和大型人才招聘會，招收應屆大中專畢業生時，對于在校成績、綜合素質等條件優秀的，經公司授權的招聘人員可直接與其簽訂就業協議，事后須填寫《應聘人員評價表》，連同應聘者資料提交公司人事副總經理審批。附則

5.1 本辦法自發布之日起實施。

5.2 本辦法由人力資源部負責解釋。

第三篇：銀行內部風險防范和外部風險防范

內部風險防范和外部風險防范

隨著我國金融體制改革的日益深入，商業銀行面臨的風險和日益多樣化和復雜化。如何進一步加強內部控制管理，提高抗御各種經營風險的能力，是建立現代商業銀行制度過程中面臨的一個重要課題。

一、內部風險

當前商業銀行內控管理中存在的風險：

（一）商業銀行人事激勵機制未有效建立和運行，內部管理制度不適應內控管理的需要。目前銀行采用的多是一級法人下的分支行長負責制，即銀行內部的經營管理由行長負責。內控中對領導干部的權力缺乏應有的控制機制。行長的個人決策行為、業務行為、責任行為沒有操作性強的規范的制度制約。崗位輪換、職工輪崗、有效制約未得到切實落實；同時，人員素質與道德修養、金融家園文化建設不能有效跟進。

（二）會計系統作為內控管理的重要一環，缺乏對銀行資金流量必要的控制手段。商業銀行會計指標體系、賬務處理規范及臨柜操作管理制度不健全、不規范，有章不循、違章操作現象在銀行管理的各方面均較普遍。客戶就是上帝的觀念在業務操作過程中，特別是銀行臨柜人員中存在一定程度的曲解，甚至以犧牲現有的控制制度為代價，尤其是忽視本行收款入賬票據憑證的審查，嚴重影響了商業銀行內控管理的有效性。

(三)商業銀行現有內部審計監督未發揮應有的作用，內部稽核缺乏獨立性及權威性，難以對全行業務部門活動進行全面的監督；同時稽核力量配備不足，且有部分是兼職，造成執行者也是控制者的情況，加大了控制難度。稽核部門無法從整體上把握全行的業務動作和經營狀況，無法及時發現經營中存在的問題，也難以提出有針對性和建設性的意見。

（四）商業銀行缺乏一個統一的控制法規制度及操作規則，不少制度規定與業務發展不相適應，新興業務的開拓相應的控制制度存在脫節現象；現行會計內控制度缺乏系統性、可操作性，且加強會計結算與嚴格執行制度之間存在矛盾。有些商業銀行工作人員沒有認識到內控機制是一個動態系統，制度的執行及執行情況，很大程度上成為應付上級行檢查的一種擺設。

加強、完善內控制度的幾點建議

第一、強化內部稽核部門的獨立性，主要負責人應異地交流。稽核監督是銀行內部控制中的重要環節，但是目前國有商業銀行內部稽核部門由于多年來受到體制的限制導致其獨立性不強，作用不能得到有效發揮，因此應該盡快建立稽核工作垂直領導機制。總行的稽核部門應直接對法定代表人或董事會負責，各地的稽核機構直接對總行的稽核部門負責，其費用由總行直接劃撥，各地稽核機構的負責人應定期異地交流，這樣就規避了稽核機構與被檢查部門的經濟利益關系，增強了稽核機構的獨立性。

第二、加強內控意識、完善法人治理結構。加強內控意識特別是領導者的內控意識已經成為當務之急，領導者對內控制度的態度影響到全體員工的思想意識和行為，因此領導者更應該認真研究、分析內控組織架構，強化全體員工的內控意識。當前國有商業銀行向股份制轉化已是大勢所趨，因此轉制后要建立起股東代表大會、董事會、監視會等對經營者進行監督、約束的機構，以達到控制風險的目的。

第三、進一步完善貸款風險防范機制。各國有商業銀行應建立統一的貸款抵押價值評估標準和評估程序，應統一借款企業信用等級的評定內容、評定標準以及盡快建立起切實可行的信貸資產保全機制，并應將貸款“三查”制度落到實處，嚴格按照崗位權限、業務規程發放貸款，充分發揮不同崗位、不同部門之間的相互監督、制約作用，保證國有信貸資產的保值增值和安全完整。

第四、實行會計、出納、儲蓄崗位不定期輪換制。基層營業單位會計、出納、儲蓄等要害崗位的工作人員應不定期整體離崗，由各專業部門抽調具有營業單位各個崗位知識的熟練人員，整體頂崗檢查，使營業單位會計崗位、出納崗位、儲蓄崗位暫時整體離崗，被監管崗位業務人員必須立即與監管人員辦理交接手續，強制離崗。由于營業單位無法預知何時被查，因而沒有時間對已存在的問題做“技術處理”，這樣就能保證監管結果的真實性，形成對被接管單位違紀人員的威懾力，避免內部職工經濟犯罪。

二、外部風險

商業銀行的外部風險主要來自于市場風險，主要表現為：利率風險、匯率風險（包括黃金）、股票價格風險和商品價格風險。目前我國商業銀行面臨市場風險的問題：

一是缺技術。市場風險管理涉及很多技術問題,如對金融市場不斷推出的各類外匯、有價證券及其衍生產品的了解和認識,對各類市場風險－利率風險、匯率風險、股票價格風險和商品價格風險－識別、計量、監測和控制方法的學習和掌握,風險管理模型的引進和運用,基礎數據的采集,管理信息系統的建設,組織結構的調整等等。對我國商業銀行來講,這都需要在相當長的時間里逐步學習、了解、掌握和完善。

二是缺人才。市場風險所涉及的業務、產品和風險管理方法、模型都具有高度的專業性,需要由一大批專業人士來從事和管理。對監管者而言,則既需要了解和熟悉銀行的業務和風險管理體系,還必須有能力對其風險管理體系,包括風險管理模型的假設前提、運作原理和基礎數據等的合理性、可靠性、有效性進行檢查和評價。當然,這就必然涉及到監管理念和監管方式的調整。

三是缺管理。擁有先進的系統、模型和一批技術專家僅是解決一個專業技巧問題,比技術和人才更重要的是銀行的管理能力。銀行管理風險最根本的措施是要在內部建立有效的風險管理體系,董事會和高級管理層要牢牢樹立風險管理理念,要通過建立和實施一整套風險管理政策和程序,將風險的識別、計量、監測和控制與全行的戰略規劃、業務決策和財務預算等經營管理活動有機地融合。對我國的銀行業來說,構建包括市場風險管理在內的有效風險管理體系是一個迫在眉睫的任務,必須從現在起下決心、花功夫,采取切實有效的措施去處理,這需要我國商業銀行與監管機構共同做出長期不懈的努力。

銀行防范外部風險應以提高自身的科學決策及管理水平、經營實力和市場應變能力為重要手段。具體為：

一、在外部監督和市場監督方面，有關的金融業監督管理機構應該適應金融形勢的變化采取不同的政策進行監督，對于商業銀行的變化應該及時進行調查，給予實時監督；投資者中應該進行風險防范意識的宣傳，培養他們對于商業銀行風險管理的監督意識。

二、建立有效的利率風險的防范機制和匯率風險防范體系。伴隨著利率的市場化和金融衍生工具的不斷創新我國應該實行適宜的缺口管理方法，利用衍生工具比如說遠期利率協議、利率互換、期貨、期權等手段來合理規避風險。商業銀行應該市場利率和貨幣市場匯率動態，運用科學方法與先進技術手段，對本外幣利率和貨幣匯率趨勢進行科學和基本準確的預測，在匯率方面可以通過對貨幣市場進行分析采取貨幣互換的方法來對匯率的風險進行防范。通過資產負債的有效的合理的配置和金融衍生工具的運用，將利率和匯率風險控制在最小的范圍內。

三、建立我國商業銀行風險管理的風險管理監督控制體系。風險監管體系主要由有內在監督機制、外在監督機制和市場監督機制共同組成。內在監督機制主要是以風險控制為基礎的公司治理結構、決策機制、運營機制和控制技術等的組合，是對風險監督起決定作用的第一個最重要的層次。外在機制主要是監管當局根據監管規則對金融機構進行的常規監管，處于風險控制的第二位，對于風險控制具有保障性的作用。市場機制主要是金融投資者組成的監督隊伍，包括客戶群體和輿論監督，處于風險控制的第三個層次，對于風險控制的具有約束性作用。

四、建立起適合我國商業銀行的風險管理文化。應該強調以風險計量為核心，并且借助諸如計量模型，數理統計、以及金融工程等先進的分析方法，以風險識別、風險探測、風險分析、風險管理決策、風險決策評估為流程的風險管理文化。

風險管理是商業銀行在經營過程所要面對的一個非常基礎又極其重要的問題。如果不能對風險進行有效的管理，就無法做到安全性、流動性、贏利性的統一。因此建立通過借鑒外國風險防范體系，我國應該建立一個以風險管理文化為引導，完善的內控機制為核心的全面風險防范體系這樣才能面對金融環境的變化和外國商業銀行的挑戰。

第四篇：企業文化的內部建設和外部建設

關注企業文化的內、外部建設

企業文化是員工對于企業目標、價值，以及行為的共同信仰，也可以說是員工處事的態度及做事的方法。而員工的行為與價值觀念必然受到企業的各項規章制度、工作流程、領導風格等眾多因素的影響，因此，不能單純認為企業文化還僅僅是精神層面的東西，與物質建設無關。

但不可否認的是，文化的確是一種無形的事物，就像空氣一樣滲透到企業的每一個角落。從某種意義上講，企業CEO的領導風格和態度對整個企業文化的形成起到了十分關鍵的作用。俗話說“種瓜得瓜，種豆得豆”，如果CEO能夠正確判斷企業發展所處的階段，并能夠及時將公司的經營戰略與愿景及時傳達給中層管理者和員工，并獲得他們的認同。同時，及時修正和重塑企業文化的內涵，那么文化將會有助于企業落實其經營戰略，并且推動員工朝企業所希望的方向發展。反之，效果則完全相反。

我們在以往的工作經歷中曾經碰到過這樣一個比較典型的案例，有一位CEO十分鼓勵創新精神，這本來是一種很好的文化內涵。而這位CEO將它體現在提倡的管理中，卻是頻繁地調整組織架構，大概是二至三個月一次。“牽一發而動全身”，通常情況下，一個新架構的建立需要一段磨合期后，才可能看出它是否符合企業當前的發展需要。因此，管理層在決定調整組織結構時一定要格外謹慎。像剛剛那位CEO的做法，不僅沒有在內部倡導起創新的文化，反而使很多員工感到無所適從，惶惶不可終日，因為大家不知道自己明天又會被調動到哪個崗位。

另外，許多企業雖然十分希望建立起強有力的企業文化，但往往將它與企業的流程改造或組織變革割裂開來，單純從文化到文化，這其實是很片面的做法。通常情況下，企業文化的塑造應當同時關注內外兩個方面：

一是內部的建設，主要是指企業要將其所倡導和鼓勵的內容及時讓員工知道，并潛移默化到他們日常的工作行為當中去，久而久之，這些被倡導與鼓勵的內容就成為了企業文化的一部分。比如象EPSON公司一直十分強調環保及社會關懷，這一精神深深滲入到公司每一部分，例如在生產噴墨打印機時，他們就十分關心所用的材質是否能夠循環使用；同時，公司也十4分

0鼓勵其員工參與探訪敬老院等各種各樣的公益活動。

二是外部的建設，主要是指企業如何在內部倡導的文化精髓通過有效的渠道傳達到市場上去，比如領導人接受媒體訪問、參與與贊助有關各種公眾活動等等，以幫助企業樹立良好的“社會公民”的形象。從另一角度來看，這其實還牽扯到企業的人才策略問題，“志同道合”往往是企業能夠吸引人才的主要原因，這里的“志”其實指的就是人才對企業的文化及長期目標的認可。華信惠悅常常鼓勵客戶在市場上樹立產品品牌的同時，也要注重樹立自己的雇主品牌，因為畢竟只有挽留及吸引優秀人才不斷地與公司共同努力，才能為企業帶來持續發展的動力。

要選好培育創建的具體途徑和方法，一是企業主管領導從自身做起，把企業文化建設作為決勝市場的重要工作來抓，二是要把企業文化體現在經營管理的各個環節之中，內化到企業經營理念和員工思想意識之中，滲透到企業管理制度和員工行為規范之中，體現在企業整體和員工個體形象之上，三是要體現人性化管理，要通過建立競爭激勵機制，使人性的優點得到

最大限度的發揮，弱點得到最大限度的制約，四是要確立好視覺識別系統，通過企業徽標，品牌標志，企業旗幟等視覺識別系統，通過企業精神，

第五篇：《聲聲慢》的外部解讀和內部解讀

《聲聲慢》的外部解讀與內部解讀

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急！雁過也，正傷心，卻是舊時相識。

滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑！梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！

《聲聲慢》外部解讀的幾個嚴重問題

李清照這首《聲聲慢》過去大多是外部解讀而少有內部解讀。所謂外部解讀即是從生平經歷的解讀，是把生平經歷強加在文本之中，當成文本的主題意義；而內部解讀是形式的解讀，是從文本形式入手，闡發形式的情感意味。《聲聲慢》的外部解讀體現在把李清照的生平經歷嫁接在《聲聲慢》的文本上，而缺少對《聲聲慢》文本形式情感意味的解讀。這種解讀方式在現行的中學語文教師教學用書中有很明顯的體現，其中這樣幾個問題特別嚴重：

第一個問題，不是從文本形式出發，而是從李清照生平經歷出發，請看下面的解釋：

《聲聲慢》是李清照晚年的作品。這時她不但連續經歷了國家敗亡，遠離故鄉，喪失丈夫的災禍，并且，在南方到處輾轉逃亡避難中，她丟失了珍愛的文物、古籍，還遭到了政治上的誣陷。她晚年的處境極其凄慘，心境極其惡劣。她用這一曲抒情長調，藝術地表現了自己晚年的生活狀況和內心情感。”“在了解作者生活遭遇的基礎上來讀這首詞時，使人不能不對她產生深深的理解與同情。這也正是李清照這首抒情詞動人的力量之所在”（《語文4教師教學用書》，人民教育出版社，2012年，74頁）。

這種解釋，看去是有道理的，作品就是對作者情感的表現，當然離不開作者生平經歷的了解。但是，作品的意義是由文本的形式生成的，因而，解讀作品唯一的途徑就是從文本出發，對文本形式的意義進行解讀，而不是從作者的生平經歷出發，把生平經歷嫁接在文本上，當成文本的意義。外部解讀的嫁接是這樣形成的：把文本形式靠向作者生平經歷進行解釋，其結果是，把作者生平經歷的意義當成了文本的意義，舍棄了文本形式的本來意義。比如說“正在她凄苦無奈時，又看到了空中飛過的大雁，它們是來自北方的舊時相識。作者想到大雁能夠按時南來北往，而自己卻漂流困頓，寄寓異鄉，這正是她傷心的原因。詞的上片從秋天里氣候的多變，酒難御寒和北雁南飛等幾個角度，寫自己滯留南方的孤獨生活和悲苦心情”（《語文4教師教學用書》，人民教育出版社，2012年，74頁）。而有些解讀這正是根據作者的生平經歷，把李清照的愁說成了失國之愁、失家之愁和失夫之愁。而這種愁的解釋是與《聲聲慢》形式相距甚遠的解讀。

生平經歷為什么不能代替對文本形式的解讀呢？因為文本的形式意義不等于作者的生平經歷。文本的意義只能從形式解讀出來；而在形式之外做的任何解釋都是對形式意義的強加。李清照的生平經歷，即國愁、家愁和情愁等只能為李清照提供創作的素材、材料，而不能提供意義；意義是在李清照創造的形式中產生出來的，意義蘊含在李清照創造的意象和整體結構形式中。也就是說，《聲聲慢》的意義只能是來自《聲聲慢》的形式，而不是來自李清照的生活經歷（題材）。因而，我們解讀《聲聲慢》包括其他的作品，就只能根據《聲聲慢》創造的形式，而不能根據詩人比如李清照的生平經歷。藝術符號理論家蘇珊·朗格曾經非常深刻地指出：“誰要是在讀詩的時候把它當做一種心理學案卷去讀，并時時地聯系到作者的生平和寫作背景，并以此為根據摻雜更多的個人聯想，誰就是在粗暴地對詩進行踐踏；因為這無疑于是強行從詩句中擠出的陳述，無疑是將詩的意義任意擴大到了面目全非的地步。這樣一種作法只有對詩產生致命的后果，使它聽上去毫無真實之感或令人啼笑皆非”（《藝術問題》地147頁）。朗格認為詩的意義來自于詩的幻象和意象：在解讀詩作的時候，進一步考察其人的生平及品格，或者注明詩作者成詩的環境，“對于形成那種幻象毫無裨益。這類補充只會以不相干的信息將描述生活的意象弄得混亂不堪。——它們之所以不相干，是因為它們并非由幻象賴以寫成的有機原則噴涌而來。這種原則是說：情節中的每一因素也就是情節中的情感表現，因此，詩人是以心理方式編織事件，而不是把它當作一段客觀的歷史”（蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強、周發祥譯，中國社會科學出版社，1986年，第247頁）。我們中學語文教學教師用書所出現的問題恰恰也就在這里，不是根據文本幻象——意象解讀其意義，而是根據作者生平經歷闡釋主題。第二個問題，把詩人對情感象征的意象當成了詩人對某些事實的陳述，從而毀滅了詩的豐富意義。詩詞表現的意象是對作者體驗到和理解到的情感的象征，是情感表現的藝術符號，或者說表現性形式，詩人在詩中所表現的一切，都是主觀現實的客觀化，內部心靈的對象化，難以言說情感的符號化。它當然與詩人的所經歷的生活經歷有關系，但是，它終究不是對生活經歷的再現和復寫，而是對生活經歷產生情感的形式表現。形式表現是意象對情感的隱喻或象征，是整體結構對隱秘情感的表達，而不是對詩人經歷生活事件的陳述。形式哲學家卡希爾曾經特別肯定瓦爾堡古代造型形式對后世的持續影響，“他并且指出了，古人在碰到某一些典型的和一再重現的情況時必定創造了某一些特定的簡潔有力的表達方式。這些表達方式不僅把某一些發自內心的激蕩、張力與懸解方法緊緊地捕捉下來，更有甚者，這些內心的激蕩、張力和懸解方法，其實是必須順著這些表達方式才會走上軌道的。每當一種相同的感觸在激蕩著的時候，藝術就這一種感受所創造出的圖像或造型便馬上會活現起來”（恩斯特·卡西爾：《人文科學的邏輯五項研究》，關子尹譯，上海譯文出版社，第166—167頁）。內心激蕩即內心情感是需要藝術形式來表達的，這種藝術形式或者是詩人的獨自創造，或者是對傳統形式的借用,但絕不會是對實際生活的模寫。如果我們按圖索驥，把詩人對內心情感表現的藝術形式等作為詩人陳述的事件的時候，我們在很大程度上就毀滅了藝術形式及其詩意。下面的這段解釋集中地表現出來這個問題：

“在詞的下片又進一步推進，更具體地寫自己的處境和心情。黃花滿地，當初盛開時可以插在頭上，而如今花已枯萎，再也無人摘取。這是明寫花，而暗喻歲月流逝，人已衰老、憔悴！最后，又從時間和天氣上來寫：白日漫長，她獨自一人要苦熬到天黑，但是帶來黃昏時候，又有秋雨點滴作響，這種景象，這時的情緒，哪里是一個簡單的“愁”字所能概括得盡的！”（《語文4教師教學用書》，人民教育出版社，2012年，74頁）。

《聲聲慢》所表現的意象是李清照心靈世界的象征，是對她體驗到和理解到的情感的造型，各種意象是對她內心難以言說孤獨的強烈化、重復化的表現，而整體結構則是對她喪失生命意義的空空落落、生命孤獨之苦不可解脫的表現形式。意象和結構形式意義的這種解說可能還是不深刻不盡如人意的，但是，我們必須朝著這方面解讀，即解釋意象和結構形式本身的意義，而不是把意象的意義解釋成生活事件。當成生活事件的解釋帶來另外一個嚴重的問題是，對整首詞形式結構的忽略或者無能為力。把詩人情感的形式解說成詩人的生活事件，由來已久。比如對李清照寫的是春天還是秋天季節的爭論，對寫的是一天還是一個黃昏的爭論，對“晚”來風急改成“曉”來風急的爭論等。把詩人表現情感的意象當成客觀物象和生活事件來解釋，這種解讀是對文本形式的嚴重忽略和歪曲，這種嚴重的問題在《中學語文教師教學用書》中有非常明顯的表現，在幾乎所有的詩詞的解讀中都或多或少地犯有這個毛病。比如《赤壁賦》、《再別康橋》、《雨霖鈴》、《登高》等等。有人恐怕用講深了高中生接受不了來解釋這個問題，但是，這不是一個深淺的問題，而是一個對錯的問題。這種解讀是以對詩歌形式理解和對詩人怎樣創作詩歌理解錯誤的前提下進行的；這種一個文本一個文本錯誤的解讀就交給了學生錯誤的文學觀念和錯誤的欣賞方法。

外部解讀的第三個問題，不是從整體結構形式上解讀文本的意義，而是一句一句的解釋的累加。一個文本的意義是由整體決定的，是整體賦予了單個部分比如詩句的意義，因而，解讀文本必須從整體出發、把握整體形式的意義、在整體形式意義的基礎上解讀各個部分，而不是相反，一句一句相加的解釋，更不是翻譯性的進行解釋。《聲聲慢》的解釋大多是一句一句相加的解釋，以為這樣解釋完了最后一句就解釋完了整首詞。但是這種解釋恰恰忽略了它最重要的甚至是靈魂性的內容。一首詩詞或一部其他作品，是作者一部分一部分甚至一句一句寫出來的，但是，這一部分一部分或者一句一句卻是由整體構思整體思想整體形式生成的。也就是說，文本雖然是由一部分一部分或者一句一句構成的，但是，它卻是在整體性的主題賦予靈魂具有生命的。因而，文本的意義是來自于整體的把握，而不是一句一句的相加。整體大于部分相加之和，正好適用于對文本整體與部分關系的理解。李清照是在她整體情緒之下寫它的每一個意象的，她的整體情緒必然表現在整體形式結構之中，因而，我們必須充分注意它的整體結構形式，并在整體結構形式的前提下解釋每一個意象。

第四個問題，把作者提升到一種人類普遍情感完全當成了李清照個人情感的表現，縮小了《聲聲慢》主題的深刻性。我們當然不能否認《聲聲慢》對李清照個人情感的表現，沒有她個人的生命遭際就沒有《聲聲慢》的創作，《聲聲慢》的詩篇是由她個人生命遭際釀就而成的。但是，我們又不能把《聲聲慢》完全當成是李清照個人情感的表現。這是由這個原因決定的：李清照是為了表達她個人情感進行寫作的。但是，這是一個似是而非的看法。李清照是在個人生命體驗的基礎上寫作的，但是，一當她把自己的生命體驗客觀化、對象化，成為一種形式，她就已經脫離個人性而提升到了一種普遍性。李清照是用詩的形式對情感的表達，而詩形式是一種符號化或者說形式化的藝術，一當個人的經驗被形式化之后，個人的生命體驗就成了一種普遍情感的表現方式。這種形式已經成為有著自身形式意味的詩篇，一種脫離了詩人個人性的有著獨立生命主體性的客體，一種能夠憑借自己的意象和結構表現自己主題意義的藝術。這種形式表現的情感已經由詩人個人的情感變成了形式表現的普遍情感。還有一個問題也不能忽視，那就是，李清照不僅要表達她個人生命體驗失落、孤獨與苦悶，李清照是一個詩人，李清照還要把她的詞盡最大可能寫的好一點，美一點，精致一點。這個對詞的好、美和精致的追求，也就是進一步把她的情感形式化的過程，而進一步形式化的過程，就是把個人情感提升到普遍化的過程。朗格曾經深刻地指出：“詩人用語言創造了一種幻象，一種純粹的現象，它是非推論性符號的形式。用這一形式表達的感情既非詩人的，或詩中主角的，又非我們的。它是符號的意義。我們領悟起來可能要花費一些時間，而符號卻無時無刻不在表現著它。從這個意義上說，一首詩歌不管在什么時候呈現于我們面前，它總是客觀地‘存在著’的，并非有誰對詩人之所言做出‘某種完整的反應’之時，詩歌才存在”（蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強、周發祥譯，中國社會科學出版社，1986年，第240頁）。當我們再把某些作品當做作家個人情感比如把《聲聲慢》當做詩人個人情感解讀的時候，我們同時犯了兩個嚴重的錯誤，既把詩詞的形式當成了詩人個人經歷來解讀，又毀滅了文本形式本身的意味和藝術生命。.第五個問題，是對藝術想象和藝術創造的嚴重歪曲。包括《聲聲慢》在內的所有的詩歌創造，都是充滿想象的藝術創造，而非對現實的實錄。對《聲聲慢》是李清照自身生活實錄性的解讀，嚴重減損和歪曲了李清照極富藝術想象的藝術創造。《聲聲慢》中的所有意象和表現，比如“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，“雁過也，正傷心，卻是舊時相識”，比如“守著窗兒，獨自怎生得黑”，比如“滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘！”等，這些被人們反反復復重復的“千古”名句，都是充滿了豐富的想象和包容深刻情感意象的藝術創造，還有蘊含著整體的思想情感的結構形式。那是一個包含著是李清照根據情感精心醞釀、匠心獨運、反復推敲、不斷提煉、苦苦斟酌等具體創造過程，那個創作過程就是李清照把她體驗和理解到的情感轉化為客觀意象和結構形式的過程。而不是對一天從早到晚生活景象的實錄復寫，那樣理解創作就變得極其簡單容易信手拈來輕而易舉了。這種解讀不僅嚴重遮蔽和忽視了詩歌創造最重要的藝術想象的成份，而且還隱含著對學生進行了錯誤的寫作觀念和文學觀念教育：這樣的對文本的解讀，培養了學生從寫實的角度去進行文學創造，也從寫實——反映論的角度理解文學，從而使學生的文學創造缺少想象力，也缺少了正確文學觀念的支撐。

《聲聲慢》的形式解讀

一首詩的意義不是一句一句解釋意義的累加，也不是一個意象一個意象意味加在一起的總和，而是整體結構形式的意義，是整體結構作為一個表現性形式的意義。我們只有把一首詩的結構形式作為一個整體表現形式，來探討它的意義，才能得到這首詩的真正意義；而每一句或每一個意象的意義不是由它自身生成的，而是在它的整體結構形式中生成的，一句或一個意象只有在整體結構形式中才能獲得它最準確的意義。“藝術品作為一個整體來說，就是情感的意象。對于這種意象，我們可以稱之為藝術符號。這種藝術符號是一種單一的有機結構體，其中的每一個成分都不能離開這個結構體而獨立地存在，所以單個的成分就不能單獨地去表現某種情感。……在藝術品中，其成份總是和整體形象聯系在一起組成一種全新的創造物。誰讓我們可以把其中每一個成份在整體中的貢獻和作用分析出來，但離開了整體就無法單獨賦予每一個成份以意味。——藝術符號是一種單一的符號，它的意味并不是各個部分的意義相加而成。”（蘇珊·朗格：《藝術問題》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學出版社，1983年，第129頁）。

從這種整體結構形式角度來重新解讀《聲聲慢》，我們就會獲得與原來解讀很大不同的意義。

從整體結構形式來看，《聲聲慢》是表現生命意義不可挽回地永遠失落從而造成永遠的孤獨的主題。開頭的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚表現的是失落和孤獨的總體意象和總體情緒；“乍暖還寒時候 晚來風急句”，表現的是孤獨的強烈和孤獨的難以抵御；“雁過也，正傷心，卻是舊時相識”表現的是沒有意義生活的重復、孤獨的不可解決；而“滿地浣花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘”，表現的是生命意義不可挽回的喪失；守著窗兒，獨自怎生得黑“表現的是孤獨的永恒；“梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴”表現的是孤獨凄苦的漫長難耐；“這次第，怎一個愁字了得！”呼應開頭的“尋尋覓覓”，表現的是生命意義喪失、生命孤獨苦悶的言說不盡。

《聲聲慢》的整體結構形式蘊含的意義是：生命意義的喪失和生命不可擺脫的孤獨。整首詞的各個部分是被這個主題決定的，各個部分都是在表現這個主題的。

“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，是概念的疊加性表現，但它們結構在一起是一個意象的表現。這是因為，一方面這七個語詞連綴在一起具有一種造型作用，表現了人的一種情感狀態的意象；另一方面后面的“冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”在前面“尋尋覓覓”意象的影響作用下發生了形象化的表現效果，也使其向意象化方面轉化。由于“冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”是繼“尋尋覓覓”之后的意象，因而，這個意象的意義就得在“尋尋覓覓”的意義中得到解釋，是由于“尋尋覓覓”而造成了“冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”。

雙聲疊韻使尋尋覓覓的意象表現的極為傳神。不說尋覓，說尋尋覓覓，不說冷清，說冷冷清清，不說凄慘，說凄凄慘慘，不說悲戚，說戚戚，這就通過疊字與疊音的方法，把無著無落感、孤獨冷清感渲染的極為濃重。但是，不僅是單字的雙音疊字，而且還把雙音疊字疊加在一起，這就更把那種情緒渲染到無以復加的地步，使“尋尋覓覓”的意象獲得了更形象的表達與更深刻的內涵。

為什么要“尋尋覓覓”呢？把這個意象與后面表現孤獨的意象相聯系，我們可以知道那是因為失落了某種重要的東西，“尋尋覓覓”是由于彌漫、浸透和籠罩在整個生命中的失落感引起的，因而，“尋尋覓覓”是一種若有所失的精神狀態，是覺得有一種東西失落了，但又不知道是什么東西失落了，因而，要尋找的也就不知道究竟是什么東西。也因而，“尋尋覓覓”的意象表現的就是一種在無著無落的精神狀態中想要有著有落的摸索、探尋，并非是真的要尋找什么。冷冷清清，凄凄慘慘戚戚即可以理解成“尋尋覓覓”尋找時的精神狀態，又可以理解成尋找后什么也沒有尋找到的精神狀態；也就說，尋找前和尋找后都是一種孤獨、冷落和凄慘的精神狀態。

從《聲聲慢》的整體結構看，“尋尋覓覓，冷冷清清凄凄慘慘戚戚”是整首詞精神狀態的總體意象表現。

為什么會出現無著無落這種精神狀態呢？

“尋尋覓覓”的無著無落感導致對有著有落的追尋，但是，在不知道丟失了什么的情況下，也是不會知道尋覓什么的。因為，對生活不能賦予意義便不能改變無著無落感，便不能獲得有著有落感，便得繼續“尋尋覓覓”。

“乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急！”對這句不能做春天還是秋天、傍晚還是早晨（季節和具體時間）的闡釋，而應做生命感受的理解，是前面“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”的具體意象。這是一個女子傍晚獨酌的意象，但是，這個意象不是由外部形象表現出來，而是由內部感受表現出來的，是由內而外形成的意象。“乍暖還寒時候”，指的是酒的“乍暖”還不能抵御“寒”的恒定感受——生活的清淡、寡淡、暗淡，使她覺得酒“淡”——倒不一定是酒的真淡；酒雖帶來些暖意，但仍然不能改變她寒冷、孤獨與凄涼的感受。因為這寒冷不只是從外部侵入的，而是從內部生出的。她為什么會有這種浸透骨髓的悲涼感呢？因為孤獨——喪失了的那種東西使其感到了寒冷的透徹骨髓，即使飲酒也不能獲得溫暖。“最難將息”，是最難應付、調整之意，“最難”和后面的“怎敵”形成呼應。“乍暖還寒時候，最難將息”，就含有借酒澆愁愁更愁的意味，是飲酒也不能改變孤獨與寒冷生存狀態之意的表現。“三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急！”感到晚風的“急”，是因為生命力“弱”引起的，她的孤獨、寂寞與凄涼使她經不起那“晚來風”的侵襲。因而，那“晚來風”說到底并非是自然界的“風”，而是主觀感受的“風”，即她失落了某種東西造成的孤獨、寂寞與凄涼感。“三杯兩盞淡酒”不能使她真正“暖”起來，她也就只能依舊處在寒冷、孤獨和凄涼的情緒之中。

通過這種內心的感受的表達，詩人完成了外部的意象表現，使我們仿佛看見一個孤獨的女子，在傍晚獨酌，但那“三杯兩盞”的酒并沒有帶給她帶來多少暖意，她仍然浸透在一種徹骨的孤獨、寂寞與寒冷的感受之中。

“怎敵他晚來風急”句表現的是內心中的寒冷，但并未表現這寒冷是怎樣造成的，即她在生活中究竟喪失了什么，她“尋尋覓覓”的是什么，只有與下面意象相聯系才能有明確的理解。

“雁過也，正傷心，卻是舊時相識。”這個意象的真實意義仍然是對孤獨情感的表現，但是卻透露了失去的究竟是什么。“雁過也，正傷心”，可以理解成“觸目驚心”的意象。聽到雁的凄厲的叫聲，看見南飛的雁為什么會“傷心“呢”？；雁在這里是書信使者的符號，而書信指的是愛人的書信。但這雁是“舊時相識”，“舊時相識”的雁過去沒有帶給來愛人的任何消息，現在就更不會帶來愛人任何消息了。這熟悉的大雁的凄厲的叫聲喚起的不是希望而是絕望，和開頭的“尋尋覓覓”相呼應，不僅表現了什么也沒有尋覓到，而且還更加重了孤獨感與凄涼感。這個意象表現帶有與其他作品“互文”的特點。理解那個“互文”的文本對理解這個意象的意義是有幫助的。《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》中有“云中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓”句，表現的是與愛人遠隔千山萬水，音訊不通，心靈空空，愁緒滿滿的孤獨。這個“雁過也，正傷心，卻是舊時相識”，所表現的是更加絕望的孤獨，沒有愛人的消息了，表現了愛人的永遠的失去。這就在暗中回答了前面喪失了的問題：喪失的是愛。

但“雁過也，正傷心，卻是舊時相識”還有另一層形而上的情感意味，表現了喪失愛的孤獨生活的來來去去、反反復復、重重疊疊、無休無止。愛情曾經是有過的，但現在并不存在了；生活雖然在繼續著，但生活的意義被抽空了；期待著生命的意義與價值，但卻還是徒勞的枉費心機。這種生活是黯淡的、灰暗的、空洞的、沒有生命的具體內容的，因而是沒有意義的。理解了這些，我們就理解了“尋尋覓覓”不是對一種具體對象的尋覓，也不是對愛的失去的尋覓，而是在絕對孤獨中對一種意義的尋覓，還有生命意義喪失導致的無著無落感。

“滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？”這個意象更加明顯地表現著青春與愛情喪失的孤獨感、悲涼感甚至絕望感，當然也就更加具體明顯地表現了“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”情緒。“滿地黃花堆積，憔悴損”，是青春、生命在沒有意義生活中毀滅的意象化象征。“滿地黃花”是花兒枯萎、萎謝、殘敗、凋落的意象表現；“滿地” 和“堆積”意象則把花兒殘敗、凋落的狀況表現得極為鮮明、強烈。花兒本應該是在枝頭燃燒般的熱熱烈烈綻放，但卻是“憔悴損”地“滿地黃花堆積”，這意象使人們想到花兒凋謝了，沒有了花兒，甚至連一瓣兒花瓣也沒有了，只剩下了光禿禿干枯、蕭索的花枝。隱喻的是青春、生命的流逝，是無復孑遺，再沒有什么可失去了，最后只有無窮無盡、無所不在、無依無靠、無著無落、無可奈何的孤獨感與飄零感。與“紅藕香殘玉蕈秋“（《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》）表現的情感是一致的。“滿地”是一地落地的黃花，枯萎的黃花，僵死的黃花；“堆積”是表現枯萎、僵死黃花的落地之繁、之多、之厚。“堆積”意象凸顯的是花兒枯萎、凋零、敗落景象的慘烈。但它的敗落不是經過了熱烈開放之后的自然隕落，而是“憔悴損”，是“憔悴”使其“損”。是什么是它“憔悴”了呢？“這自然使人們想到了上片的“怎敵他晚來風急”，盡管它說的是詞人自己而非指黃花，但是還是使人們把它和“憔悴損”聯系起來：“憔悴”是被“晚來風急”襲擊、摧殘、煎熬的，聯系前后其他意象，那“晚來風急”其實是生命的孤獨造成的。生命孤獨到“憔悴損”的程度，就是“滿地黃花堆積”了。

李清照不是為了表現客觀世界的“滿地黃花堆積”，而是用這個意象表現主觀世界的生命感受，即孤獨、凋零與毀滅的悲涼生命感受。李清照是在用“滿地黃花堆積”的意象結構象征她生命凋零、隕落、毀滅、悲涼的情感結構，這樣，“滿地黃花堆積”與她的生命凋零、隕落、毀滅和悲涼的情感結構便具有了一種“同構”性：“滿地黃花堆積”就脫離了它的花兒凋落的自然屬性，而成為李清照情感結構的隱喻形式。“滿地黃花堆積”既是指代李清照青春的喪失與毀滅的，又是指代李清照青春喪失與毀滅造成的孤獨、悲哀的生命感受的。“滿地黃花堆積”與上片的“三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急！雁過也，正傷心，卻是舊時相識”構成了一種對應，意象化的表現使敘說性的內容獲得了意義的提升：“三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急！雁過也，正傷心，卻是舊時相識”正是生命意義喪失與毀滅內容的具體表現，而“滿地黃花堆積”也成了這種具體內容的象征性形式。“憔悴損”當然是指青春和生命意義的喪失。是單調、重復的生活使青春和生命的意義喪失了，這種青春和生命意義的喪失，就造成了凄清、孤獨、悲涼生命感受的強烈。“滿地黃花堆積”就是象征這種生命意義喪失而產生的濃重的籠罩整個身心的孤獨、凄清、悲涼的情緒。“滿”和“堆積”形象地把這種情緒的浸透、脹滿和彌漫整個身心程度，表現得淋漓盡致。“云中誰寄錦書來？ 雁字回時，月滿西樓”（《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》），其中的“滿”也是濃郁的悲涼愁緒的表現。正是這種生命凄清、孤獨和悲涼感的“滿”和“堆積”，才使李清照在上片一開始就用了“冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”重重疊疊的詞匯來表現她的情緒狀態，也才使她在上片的一開頭就用了“尋尋覓覓”的尋找的意象。她要尋找喪失了、毀滅了的生命意義，她要從那種生命意義喪失和毀滅的孤寂、悲涼感中解脫出來。但“滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？”是一個整體性的句子，是一個整體性形式，“滿地黃花堆積”與“憔悴損，如今有誰堪摘？”構成了一個更大的意象，生發著新的更大的意義。青春消逝了、生命萎頓了，如憔悴了的昨日黃花一樣，現如今還有誰能夠摘取這樣的黃花呢？有人解釋，這是表現像她

這樣“憔悴損”的女人還有哪個男人來愛的意思，我以為是不確的。李清照仍然是在表現生命意義的缺失，而不是表現自怨自艾，自憐自嘆的情緒，更不是表現希冀男人來愛的思想。“如今有誰堪摘？”這個句子在上、下“怎”句式構成的模式中有了不同于表面的意義。前面的句子是“怎敵他晚來風急！”，后面是“怎生得黑！”“怎一個愁字了得！”這些“怎”字和驚嘆號的句式構成了一種結構模式，“如今有誰堪摘？”在這個模式中被重新賦予了形式與意義，自然成了“怎的有人堪摘！”的變化。由于那個“怎”的模式句式中的“怎”是“怎么能”意義的表現，即怎么能敵他晚來風急，怎么能度過漫漫長夜，怎么能用愁字來概括，而且還用了“！”來加重表達的不容置疑的肯定的語氣，這樣，由“如今有誰堪摘？”變化而來的“怎的有人堪摘！”就成了——怎么能有人堪摘！

在“怎”句模式的理解中，“如今有誰堪摘？”就成了青春已逝、愛情不復存在、生命意義已經喪失的思想情感的表現。青春的鮮亮與美麗過去了，生命在沒有意義的日子里日復一日地重復著，日復一日重復的沒有意義本身就是對生命的摧殘與煎熬。愛是生命意義的重要體現，對舊時代的女性來說甚至是生命意義的唯一體現，因而，失去了愛也就失去了生命的意義。像“憔悴損”的黃花一樣的人，是沒有人愛的，而沒有愛的生命還有什么意義呢？“憔悴損，如今有誰堪摘？”表現的生命意義的喪失，慨嘆的也是生命意識的喪失，正如“花自飄零水自流”（《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》）一樣，表現的是青春、生命的逐漸喪失，而不是希冀男人的愛之類。希冀男人的愛的解釋把這個意象的生命意義喪失的意義給縮小了，不是確切的解釋。

“守著窗兒，獨自怎生得黑！”這是一個女人守窗的孤寂意象，也是“冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”的具體表現。“憔悴損”使生命的意義喪失了，生命的意義被抽取出去了，這樣的“活著”是很難的。一個人孤零零、孤單單、孤苦苦的怎樣度過那即將到來的黑夜呢？“守著窗兒”把這種對沒有意義的恐懼刻畫得極為形象、生動、傳神。“守著窗兒”是想守住白天，恐懼黑夜的到來意象：天漸漸黑了下來，用來照明的油燈或蠟燭還沒有點起來，即使點起來，距油燈或蠟燭遠一點的空間也是暗暗的、幽幽的、空空的（須知那是一個沒有電燈的時代），屋子里已經全部暗了下來，外面還有些微亮，一個女人靠窗的一角看著外面，隨著夜暗的漸漸生出來，她心中的“暗”——孤單與寂寞也同時生出來。“怎生得黑”不單是恐懼夜的黑暗慢慢生起來，而是恐懼一個人的孤獨與落寞。但這黑夜、這孤獨、這落寞是因為生命意義的失落而產生的，因而，恐懼孤單恐懼黑夜恐懼寂寞說到底就還是恐懼生命的空洞、生命的沒有意義。“守著窗兒，獨自怎生得黑”這個意象在整首詞中是最突出最典型的孤獨和對孤獨恐懼的意象；由于這個意象豐富的心理內涵，就使其獲得了原型性的象征，它就像掛在那里的一幅老畫兒，以一種亙古的凝固的姿勢表現著一個女人隱秘的孤苦的內心世界。

孤獨是李清照反復表現的意象：“花自飄零水自流”（《一剪梅·花自飄零水自流》）“誰憐憔悴更凋零，試燈無意思，踏雪沒心情”（《臨江仙·歐陽公作《蝶戀花》》、玉枕紗廚，半夜涼初透（《醉花陰·薄霧濃云愁永晝》）、“如今憔悴，云鬟雪鬢，怕見夜間出去”（《永遇樂·落日熔金》）、“酒意詩情誰與共，淚融殘粉花鈿重”（《蝶戀花 離情》）等等。當一種意象被反反復復地表現的時候，就證明了這種意象的意義是占據了作者靈魂性的東西。

“梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴。”也還是“凄凄慘慘戚戚”情緒的意象表達。梧桐的繁密而寬大的葉子因為細雨的澆打，低垂了，眾多的葉子在幽暗中發出濕亮亮的光，這就使孤寂凄涼的情緒更加悲涼。那雨不是疾風暴雨，不是豪雨，不是大雨，也不是陣雨，而是“細雨”，細雨的綿綿密密和人的孤寂情緒的綿綿密密恰好同構對應。“到黃昏點點滴滴”，更是通過“點點滴滴”的意象化表現把孤寂的情緒渲染的更加冷清、悲涼、凄迷。“梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴”，是主觀情感的客觀對象化，它通過一天的梧桐更兼細雨到黃昏的點點滴滴，使獨自守著窗兒的孤寂的內心情緒得到了外化形式的真真切切的表現。

“ 這次第，怎一個愁字了得！”這種情況，怎么能用一個愁字來概括得了呢？這是承接“梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴”意象而說的，但也是承接整個《聲聲慢》的意象而說的。“梧桐細雨”、“黃昏點點滴滴”意象是表現孤寂情緒的，是說一個人獨自守著窗兒，怎生得黑的，是說滿地黃花堆積，憔悴損的，是說尋尋覓覓、冷冷清清，凄凄慘慘戚戚的，是說整個生命意義的失落的。因而也就是說，那種情緒是不能用“愁”來完全概括的呀。那是說不盡的愁。

在古代詩人中，李清照用“愁”恐怕是最多的一個。“寂寞深閨，柔腸一寸愁千縷”（《點絳唇·寂寞深閨》）；“黃昏院落，凄凄惶惶，酒醒時往事愁腸。那堪永夜，明月空床。聞砧聲搗，蛩聲細，漏聲長”（《行香子·天與秋光》）；“薄霧濃云愁永晝，瑞腦消金獸”（《醉花陰·薄霧濃云愁永晝》）；“寂寞深閨，柔腸一寸愁千縷”（《點絳唇·寂寞深閨》）；“獨抱濃愁無好夢，夜闌猶翦燈花“（《弄蝶戀花 離情》）等。李清照用“愁”最多，但卻不是表現一般意義上的愁，而有著比愁更深邃的含義。李清照表現的“愁”是不能用愁來概括的。

為什么不能用“愁”來概括呢？因為它不是哪種具體物件的失落，不是哪種具體目標沒有達到的失落，也不是哪種可以具體到一時一地情感的失落，換一句話說，它不是具體的失落，不是外部的失落，不是看得見東西的失落，而是一種抽象的失落，一種內心的失落，一種形而上的失落：即一種關于生命意義的失落。沒有了生命意義的生活，只是活著，就等于沒有了生活的靈魂。在生活中把生命意義這個靈魂的丟掉了，這種生活變成了沒有意義沒有價值的生活。因為是一種意義的失落，因而就造成一種空空落落、無著無落、失魂落魄感，使人覺得一種很重要的東西失落了，但是又不能很明確地知道是什么東西失落了；要苦苦地尋找那失落了的東西，但是又不知道尋找什么，也尋找不到。在李清照的體味里，這種失去生命意義的生命感受用一個愁字是概括不了的。

人的生命應該是有意義的；人的生命意義體現在人的自由追求之中。人的自由是由人的具體內容構成的，它包括人的美麗青春、美好愛情和美好人生理想的追求與實現等等。人在追求這種自由當中使人的本質對象化，從而在具體的實際的生活中獲得生命的意義。但是，人的生活和生命的意義常常是分離的，即人在具體的生活中并沒有獲得生命的意義：美麗的青春消失了，美好的愛情毀滅了，美好的理想并沒有實現；人是在沒有了生命意義的狀態中生活著。這是一個永恒的矛盾。這種矛盾雖然是在人與社會、人與人的關系中發生的，比如人對外在力量的服從，從而壓抑或者放棄了自己生命的意義，但是，這種矛盾最后是聚焦在人自己的內心之中的：他的生活與他的生命意義是矛盾的；他的生活正在毀滅他的生命意義；他的沒有生命意義的生活給他帶來無窮無盡的苦悶與憂傷；他想要尋覓回那失落的生命意義，但他的所有努力都是徒勞的；他便陷在了難以解脫的孤獨、凄楚、苦悶和哀傷之中。

人的生命意義的喪失是最大的喪失，但這種喪失是不具形狀的喪失，是悄悄的喪失，是不知不覺的喪失；有時是被迫的喪失，但有時是志愿的喪失。當人覺得有什么東西失落了但又不知道是什么具體的東西失落了的時候，那其實就是生命意義的失落；當人們試圖要尋覓到什么失落了的東西，卻又不知道究竟要尋覓什么東西的時候，那其實就是對失落了的生命意義的尋覓；當人覺得有什么東西本該屬于他但卻沒有屬于他而陷于不能自拔、不能解脫的苦悶情緒的籠罩的時候，那其實就是失落了生命意義的苦悶的象征。

生活與生命意義的矛盾與分離，是一個永恒的主題。人們普遍都有這種感受，但是這種感受不可名狀，難以訴說，即使是富有表現力的詩人也不易于表現。因為它太抽象了，也就太難于表現了。李清照的《聲聲慢》之所以被高度評價，其原因就在于，她把難于表現的生活與生命意義的矛盾與分離，以及生命意義喪失的情感感受表現了出來，這就使許許多多人的一種共同的心理感受得到了表達。

李清照之所以極為精彩地表現了生命的意義與生活的分離以及生命意義失落與尋覓的情感感受，其創造的秘密就在于，她極為成功地創造了（不是復寫了）生命意義失落的生活意象。生活意象的結構與生命意義失落的情感結構是“同構”的。正是在生活意象結構與生命意義失落的情感結構的“同構”中，使人們體味到了生命意義喪失的生活的孤寂、凄涼和苦悶，也體味到了“尋尋覓覓”對生命意義的思考、摸索和探尋。