第一篇：從《春江花月夜》的解讀看中西美學

從《春江花月夜》的解讀論中西美學

文生

內容提要 本文認為：張若虛的《春江花月夜》只是抒寫離愁，并非如聞一多所說寫“宇宙意識”和李澤厚所說寫“人生哲理”；此詩的“情味”妙在含糊而精確，從而體現出主要在抒情文學基礎上建構起來的中國美學“美在情味”，不同于主要在敘事文學基礎上建構起來的西方美學“美在知識”的特點。關鍵詞 張若虛 《春江花月夜》 離愁 情境 情味

一 是離愁，凝成《春江花月夜》

初唐時期，張若虛創作的《春江花月夜》是一首“圓美流轉如彈丸”的好詩。自它產生至今的一千三百余年間，一向為人們所傳誦。然而在20世紀前，部分論者因它采用陳后主始創艷麗曲調《春江花月夜》的舊題，雖肯定它是擺脫了六朝宮體詩濃脂膩粉的佳作，對它的評價仍有所保留。如在沈德潛的《唐詩別裁集》里，就有此詩“獨是王、楊、盧、駱之體”①的疵評。進入20世紀后，對它的正面評價，成了眾口一詞。聞一多把它看作“宮體詩的自贖”，稱之為“詩中之詩”、“頂峰上的頂峰”，在一片贊揚聲的背后，我發現評論者是本著各自的文學主張來對它進行詮釋，甚至是通過對它的詮釋來宣傳各自的文學主張的。因此，對《春江花月夜》的正確評價，不止是關系到對這首名詩的評價，也可以看出幾種主要文學思想對20世紀中國文學發展的作用和影響。

對《春江花月夜》評價不同，集中在詩的內容上。這需要我們把這首二百五十二字的長詩分段來細讀長吟：

春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明！江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰；空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。從春江水滿，潮連海平，到月照花林，晶瑩一色，在作者筆下，春江花月夜，寧靜而美麗。然而，映照出這一片良宵美景的卻是一輪孤月。一個“孤”字，立即給春江花林、瀲滟潮水、白沙汀上抹上一層朦朧而憂郁的情感色彩。

江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年望相似；不知江月待何人？但見長江送流水。白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。“江畔何人初見月？”“江月何年初照人？”“不知江月待何人？”這一連串的問題看似沒有答案，卻隱含著一個毫無疑問的事實：月光下，江水畔，似逝水長流的時間里，總有長歌當哭的離人在，面對白云一片去悠悠，自有說不盡的許多愁。

誰家今夜扁舟子？何處相思明月樓？可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡臺。玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。此時相望不相聞，愿逐月華流照君。鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文。這一段通過與月光有關的詩、與離別有關的典故來抒發最難是別離的相思。曹植有《七哀》詩：“明月照高樓，流光正徘徊，上有愁思婦，悲嘆有余哀。??”對著同樣的月光，張若虛則寫下“可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡臺。玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來”。月光的無遠弗屆、無處不在像是卷不去、拂還來的離愁萬種徘徊心頭，引發出“愿逐月華流照君”的向往。下面則化用魚雁傳書的典故來表達望月懷人的心情。仰望長空、俯視江流，魚沉雁杳，欲寄音書何處是；關河遠隔，只有相思無相聞。

昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。江水流春去欲盡，江潭落月復西斜。斜月沈沈藏海霧，碣石瀟湘無限路。不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹。這是《春江花月夜》全詩的結束。而現實的春江花月夜已是春光盡、江潮平、林花落、月西斜。面對“碣石瀟湘無限路”，“不知乘月幾人歸”。然而她的等待，她的相思，她的寂寞，她的離愁，并不隨落花流水春去盡，倒像是落月殘照，徜徉在江畔樹杪。

細味全詩，我們只能作出一個結論：是離愁，凝成《春江花月夜》。美國詩人愛倫·坡堅定地認為：“詩之本質，即在純粹抒情。”② 離愁，即是這首詩的本質。意大利美學家克羅齊寫道：“文學批評只需要了解詩人在他的詩篇里表述的真感情。除此以外，其他的東西都是多余的。”③ 認識離愁是《春江花月夜》的真感情，也就品味到了這首詩的神韻。

然而并不是每一個評論者都是這樣從詩的本身作詩的解讀的。在這里，我不能不提到聞一多和李澤厚。這不僅因為他們對這首詩的評價和我有所不同，更重要的是因為他們通過對張若虛這首詩的評價，引進一種文學思想和一種詮釋中國文學的方法，對20世紀中國文學實踐和文學思想研究造成了很大的影響。

把《春江花月夜》稱之為“詩中之詩”、“頂峰上的頂峰”的聞一多，認為這首詩的真美，在于表現了“強烈的宇宙意識”。他說：“這里是一番神秘而又親切的、如夢境的晤談，有的是強烈的宇宙意識。”它表現了“更夐絕的宇宙意識！一個更深沉更寥廓更寧靜的境界，在神奇的永恒前面，作者只有錯愕，沒有憧憬，沒有悲傷。”“他得到的仿佛是一個更神秘的更淵默的微笑，他更迷惘了，然而也滿足了。”④

《春江花月夜》是否表現了這種“宇宙意識”呢？這需要首先了解所謂“宇宙意識”是什么。聞一多所謂的“宇宙意識”，其實是西方哲學家的世界觀。按照他們的觀點，世界一分為二：形而上的理式世界；形而下的現實世界；理式世界高于現實世界。其所以如此，是因為現實世界是不斷變化的，有增有減的；理式世界是永恒靜止的，不生不滅的。現實世界是具有個別形相的事物的多樣統一；理式世界是超越具體事物的概念的本質的總和。現實世界的事物因分享理式世界的本質而依存于理式世界；理式世界卻不依存于現實世界而超然存在。這種觀點表現在美學上，則認為理式是至高無上的美，是一切事物的美的源泉，而現實事物的美只不過是對理式美的分享。因此，最高的美的享受來自對理式的靜觀默察。只有當人們脫離現實的行動的人生而進入靜觀的思考的人生，才有可能面對永恒不變的理式，發出“只有錯愕”、“沒有悲傷”的“淵默的微笑”。聞一多在這里說的，完全是西方哲學家對宇宙的認識和感受。且不說這種宇宙意識與主張“天人合一”的中國哲學家對宇宙的認識和感受全不相同，至低限度，在張若虛這首詩里，這樣的“宇宙意識”，我們一丁點兒也找不到。聞一多把西方哲學思想和與它毫不相干的《春江花月夜》硬拉到一起，乃是20世紀早期一些受西方哲學影響的中國學者慣于“從文學中尋找理性知識”來評價文學的表現。西方的哲學思想和以理性來評價文學的方法曾經引起中國文學、美學研究者的興趣，其結果卻是造成對中國文學、美學思想的曲解和誤導。

李澤厚讀了《春江花月夜》之后，對聞一多的評價作了小小的修正說：“它的美學風格和給人的審美感受，盡管口說感傷卻‘少年不識愁滋味’，依然是一語百媚、輕快甜蜜的。永恒的江山、無限的風月給這些詩人們的，是一種少年式的人生哲理和夾著感傷、悵惘的激勵和歡愉。”“這里似乎有某種奇異的哲理，某種人生的感傷，然而它仍然是那樣快慰輕揚、光昌流利??聞一多形容為‘神秘’、‘迷惘’、‘宇宙意識’等等，其實就是說這種審美心理和藝術意境。”⑤ 李澤厚的說法和聞一多的說法有些不同了。聞一多認為《春江花月夜》表現了“宇宙意識”，人們從那里得到的感受是“迷惘”、“滿足”、“淵默的微笑”；李澤厚認為《春江花月夜》表現了“少年式的人生哲理”、“某種奇異的哲理”，給人的審美感受是“夾著感傷、悵惘的激勵和歡愉”。李澤厚把《春江花月夜》從聞一多的形而上的理式世界放到形而下的現實世界里來；把審美感受由“沒有悲傷”的“淵默的微笑”變成“夾著感傷、悵惘的激勵和歡愉”；用社會學觀點代替聞一多的“宇宙意識”來對它進行分析；這是他和聞一多的不同處。然而他們所秉承的原則和方法又是實質相同的。無論用的是“宇宙意識”，或是“人生哲理”，他們都是用理性作標準來對文學作評價的；無論是聞一多的純哲學觀點或是李澤厚的社會學原理，都來自西方哲學思想體系；而且他們評價文學作品時，都表現出了對西方哲學的淺識和曲解相結合的共同特點。

什么是李澤厚宣傳的“人生哲理”？它不是以道德理性來處理人與人的關系的仁學，也不是研究心性義理的理學，它不是古代西方探討人與自然關系的自然哲學，而是一種以生產勞動為基礎來推衍政治、經濟制度和意識形態的社會學。李澤厚對這種理論作了錯誤的理解并把它運用到文學上，我在《論情境》中曾經作過分析：“他（指李澤厚——作者）按照勞動創造世界這個簡單的結論，把人們在勞動改造自然過程中而形成的群體社會性稱之為‘人的主體性’，并把人們在社會勞動中的知識積累、因互相交往的需要而產生的語言工具以及情感交流等等稱之為‘主體的人性結構’。由于人的社會性是一種理性，所以他說：‘這種主體性的人性結構就是“理性的內化”（智力結構），“理性的凝聚”（意志結構），“理性的積淀”（審美結構）’（《李澤厚哲學美學文選》第168頁）李澤厚雖然用了‘內化’、‘凝聚’、‘積淀’來區分知、意、情，但把人們的精神活動都歸結為社會理性的本源，李澤厚以社會理性去要求文學實踐，很容易地通向了‘文學從屬于政治’、‘文學為政治服務’。李澤厚以社會理性去解釋文學傳統，也就順理成章地以社會經濟這個最活躍的因素去解釋一切文藝現象和文藝思想的產生和發展。”⑥ 正是在這個思想基礎上，他建構了“作為美的歷程的概括巡禮”的“結構方程”：“只要相信人類是發展的，物質文明是發展的，意識形態和精神文化最終（而不是直接）決定于經濟生活的前進，那么這其中總有一種不以人們主觀意志為轉移的規律，在通過層層曲折渠道起作用。”⑦

李澤厚以“意識形態和精神文化最終決定于經濟生活的前進”這條規律來分析文藝問題，雖然也用了“不是直接”的、“層層曲折”的這些有限制性的詞語，實際上卻是憑著這條規律的權威，夾著對這條規律的誤解，肆無忌憚地對文藝現象、文藝作品作出各種各樣的錯誤詮釋和任意評價。他的《美的歷程》表面看來光昌流利、辯才無礙，內容上卻充滿了對文藝現象和作品的不合邏輯、不切實際的解讀；充滿了對文藝思想似是而非的論述和牽強附會的假參證。他把十分復雜的文藝現象簡單化了；把非常個性化的文藝作品抽象化了；把曲折變化的文藝發展過程公式化了。我們并不否認“文變染乎世情，興廢系乎時序”、“歌謠文理與世推移”，文學藝術受社會生活影響的道理，但應該看到：經濟并非唯一而是作為社會生活諸多因素之一對文學藝術發揮作用的；經濟并非直接而是通過許多中介對文藝產生影響的；經濟并非在一切條件下都作為決定性因素，而在更多的歷史時期是作為次要的非決定因素關系到文藝發展的。歸根到底，經濟只是文藝發展的外部條件而不是內部根據，而任何事物的發展都是由它的內部本質因素所決定的。基于這個理由，我們研究文藝現象，分析文藝作品，描述文藝發展過程，更應注意文藝內部的傳承關系，作家個人的主觀作用，文藝創作的實際經驗，以及各種文藝之間的相互作用和影響等等。而不應把一切復雜文藝現象歸根于經濟就以為是找到了它的“內在邏輯”；更不應把文藝現象削足就履地去適應經濟決定一切這樣一個“結構方程”。

李澤厚對《春江花月夜》的解讀，就是他的經濟決定論在文藝作品分析中的具體應用。他首先指出產生《春江花月夜》的初唐時期的“經濟發展”及其“在政治、財政、軍事上都非常強盛”；“對外是開疆拓土軍威四震，國內是相對的安定和統一”；“一方面，南北文化交流融合”，“另一方面，中外貿易交通發達”，歸納起來，“這就是產生文藝上所謂‘盛唐之音’的社會氛圍和思想基礎”。然后他在這個基礎上想象出了那個時期文藝作品的美感特征：“一種豐滿的、具有青春活力的熱情和想象，滲透在盛唐文藝之中。即使是享樂、頹喪、憂郁、悲傷，也仍然閃爍著青春、自由和歡樂。這就是盛唐藝術，它的典型代表，就是唐詩。”李澤厚按照經濟決定文藝的“結構方程”，給《春江花月夜》貼上標簽，宣稱他從這首詩里發現了一種奇異的美感，它是“夾著感傷、悵惘的激勵和歡愉”，“帶有某種人生的感傷，然而它仍然是那樣快慰輕揚、光昌流利”。可是無論我們怎樣沉浸濃郁、含英咀華，也不能從這首詩里品味到這種有些怪怪的美感。張若虛這首名詩從開始到結束，都是借春來春去、江漲江落、花開花謝、月盈月虧、夜復轉夜的自然變化、環轉交錯、換景移情，來抒發惱人千古的離愁別緒。人生最苦是別離。這別離卻發生在不同時代、不同階層、不同個性的人們身上。這也就怪不得抒發離情的作品比比皆是：“彼采葛兮。一日不見，如三月兮”（《詩經·王風·采葛》）；“還顧望舊鄉，長路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老”（《古詩·涉江采芙蓉》）；“難為含愁獨不見，更教明月照流黃”（沈佺期《獨不見》）；“故關衰草遍，離別正堪悲”（盧綸《送李端》）；“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦”（溫庭筠《更漏子》）；“明月樓高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚”（范仲淹《蘇幕遮》）；“離愁萬緒，聞岸草，切切蛩吟如纖”（柳永《傾杯》）；“一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚”（蘇軾《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》）；“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚”（王實甫《西廂記》）??在古今文學作品里，離別引起的感情是愁、是恨、是苦、是悲、是相思、是惆悵、是眼淚、是摧人心肝、是斷人愁腸，卻從未讀到像李澤厚所說的那種感傷帶著激勵、悵惘伴著歡愉，人生感傷與快慰輕揚混在一起的奇異美感。李澤厚說《春江花月夜》表現了這樣的美感，完全是他按照唐初經濟發達必然出現奮發上揚的審美意識這個“結構方程”演繹出來的，是他悍然不顧這首純是離歌的詩的內容而把這種“奇異”的美感強加于它的。

君不見，以專注文藝外部關系來代替文藝內部規律的文學史；以哲學、社會學為內容來取代文藝美創造經驗總結的美學史；以經濟、政治為標準來衡量作家作品的文藝評論；以西方文藝思想來規范、詮釋中國文藝的比較文學，匯成一股潮流出現在神州大地。這股崇尚西方的文藝思潮，由20世紀初期的中國留學生開其端緒，由30年代的經濟決定論者集其大成，由西方現代派學者繼其余響，至今猶是余波蕩漾不息。在這種西方思潮影響下，獨具特點而極其豐富的中國文學思想得不到科學的總結；具有中國作風、中國氣派的文藝傳統得不到繼承和發揚；在三千年文學史中占有主流地位的中國抒情文學竟然屈從于反映社會生活這個獨一無二的標準而迷失了自己的方向；擁有《牡丹亭》、《紅樓夢》這樣抒情與敘事相結合傳統的中國戲劇、小說，因為趨趕西方現代潮流而陷于邯鄲學步失其故步。所有這一切又造成了中國文藝在中西文化交流中患上了失語癥，喪失了平等對話權。這是中國文藝研究者無法避免而必須面對的重大課題。

二 《春江花月夜》的情味——妙在含糊

《春江花月夜》沒有表現聞一多所說的“宇宙意識”，也沒有表現李澤厚所謂的“人生哲理”，它有如清代作家賀貽孫對民歌的贊揚，“無理有情，為近日真詩一線所存”⑧，仍不失為“詩中之詩”、“頂峰上的頂峰”。而它之所以引人千古傳誦，不是因為它的教育作用和認識作用，而是因為它的悠遠深長的情味。

情味是抒情詩的美感和價值，也是衡量抒情詩工拙的標準，所以宋人張戒說：“詩人之工，特在一時情味。”⑨ 情味的特點是什么？古人通過詩歌創作經驗的總結，作了重要的表述。嚴羽在《滄浪詩話》中說它有如“羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩澈玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。元人范德機說：“辭簡意味長，言語不可明白說盡，含糊則有余味。”(10)明人李夢陽說：“古詩之妙在形容耳，所謂水月鏡花，所謂人外之人，言外之言。??形容之妙，心了了而口不能解，卓如躍如，有而無，無而有。”(11)王廷相則把“水月鏡花”解釋為“詩貴意象透瑩，不喜事實粘著”，“可以目睹，難以實求”(12)。把情味特點表述得最為貼切的，應是明人謝榛，他說：“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難以名狀。及登臨非復奇觀，惟片石數樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作手。”(13)

妙在含糊，言簡意賅地概括了情味的特點。人們不禁要問，為什么情味妙在含糊？應該說它是為情感本身的特點所決定的。在古詩詞里，我們看到對情感特點的種種描繪。

情感之興發是無可抗拒的。張若虛把它描寫成“玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來”（《春江花月夜》）；李白把它寫成“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”（《宣州謝朓樓錢別校書叔云》）；李清照詠嘆道“此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭”（《一剪梅》）。

情感之綿延是沒有終期的。詩人們用“人生有情淚沾臆，江水江花豈終極”（杜甫《哀江頭》）、“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”（白居易《長恨歌》）、“離恨恰如春草，更行更遠還生”（李煜《清平樂》）等情境來表現它。

情感之投射是無遠弗屆、漫無際涯的。為了表現它，杰出的詩人創造了下列的名句：“此時相望不相聞，愿逐月華流照君”（張若虛《春江花月夜》）；“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”（李白《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》）；“秋風吹不盡，總是玉關情”（李白《子夜吳歌》）；“惟有相思似春色，江南江北送君歸”（王維《送沈子福歸江東》），等等。

情感之聚集是千情萬緒纏在一起，罔識東西而不可梳理的。李煜把它寫成“剪不斷，理還亂，是離愁；別是一番滋味，在心頭”（《烏夜啼》）；湯顯祖把它寫成“剪不斷，理還亂，悶無端”（《牡丹亭·驚夢》）。

總的說來，情感是芴漠無形而不是目擊能辨的；是動蕩無常而不是靜止不變的；是幽微曲折而不是一線直尋的；是綿延不絕而沒有起點和終極的。它的不可度量、形難為狀、紛紜揮霍、規矩虛位、聯慮不窮、浮想連翩的種種特點概括起來就是含糊。情感的這種本質特點決定了它不能用完全寫實而只能用離形得似的境象來表現，也決定了它的境象不會產生明確的知識和概念，而只能引發含糊的情味。情味不像哲學概念那樣清楚明白，不像科學數據那樣毫厘無差，不像寫實作品那樣注重細節真實，它的含糊正是它的清晰和精確。所以德國美學家、美學這門學科的創立者鮑姆嘉通于1735年發表的《關于詩的哲學沉思》中多次強調指出：美感不能產生自清晰的觀念（distinct ideas）里，只能產生于含糊而又清晰的感性觀念（sensuous ideas）里(14)。鮑姆嘉通對詩作哲學沉思，而又認定美學是研究感性科學的，所以制造了“感性觀念”這個詞來說明詩的形象。如果拋開哲學對詩的規范而就詩論詩，則“感性觀念”應準確地表述為詩的情境。他的整個意思應表述為：美感不能產生自清晰的觀念里，只能產生于含糊而又清晰的情境里。關于情境與情味的關系，被稱為20世紀最偉大詩人之一的愛爾蘭人葉芝，比鮑姆嘉通的論述更為鞭辟入里，他說：“一切聲音，各種色彩，所有形式，或由于天賦的潛能，或由于長期的聯想都喚起一種不可界說而又精確的感情。”(15)葉芝所謂“不可界說”（indefinable）是什么意思呢？他指的是不可用衡器來度量，不可用理智來分析，不可用推理來判斷，不可用歸納來概括，不可用定義來界定，用他自己的話說，也就是某種“不具形體的力量”（disembodied powers）。他說抒情詩情境結構的一切組成部分都喚起“一種不可界說而又精確的感情”，用更準確的詩學語言來表達，應是情境結構會喚起含糊而又精確的情味。

抒情文學的情味妙在含糊，與它所表現的情感的本質特點有關，也與它的表現形式情境結構的特點有關。在文學作品里，有兩種主要的結構形式。一種是清人毛宗崗說的：“文如常山蛇然，擊首則尾應，擊尾則首應，擊中則首尾皆應，豈非結構之至妙者哉！”(16)另一種是王士禛說的：“詩如神龍，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體？”(17)毛宗崗說的是敘事文學的結構特點，它與亞里士多德之要求文學結構有頭、有尾、有中部是完全一致的，這種結構要求作品各個部分緊密銜接，見出秩序，形成整體。我把它稱之為內部相互連接的有機體。王士禛說的是抒情文學的結構特點，作品各個部分可以獨立存在，無需表現內部的聯系和銜接，應通過想象而見出精神，我把它稱之為多樣統一體。這兩種結構的特點不同源于兩種文學的性質不同，我在《論情境》中寫道：“敘事文學需要對對象作完整的逼真的摹寫，其根本原因是由于它的目的在于以客觀的真實形象揭示其本質的真實和理性。而本質、真實、理性就其本性來說，是靜止、永恒、不變的。抒情文學只需要選擇對象來實現感情的客觀化，它描繪的對象必然是象征的、動態的而不求形象的完整，其根本原因是由于它的目的在于表現情感。而情感的特點是激烈、動蕩與跳躍的。文學作品結構的動態與靜態，形象的完整與不完整，與它表現的內容和采取的方法是一致的。”(18)由于敘事文學與抒情文學的結構和內容不同，其影響和作用也是不同的。那就是：敘事文學有助于本質的認識；抒情文學則興發含糊的情味。

抒情文學的情境結構為什么必然會產生含糊而精確的情味？這與其結構的多樣性和統一性有必然的聯系。抒情文學借賦、比、興、融等方法來進行創作，其目的只有一個，使作者的感情通過與它相呼應的境象來表現。作者的情感投射到許多不同甚至互不相關的境象上，境象為了適于表現情感的需要常被作者選擇、組合、改造和渲染，這就使得一首詩里集中了多種多樣的獨立而個別的似真非真的境象。以司空曙的《喜外弟盧綸見宿》中膾炙人口的頷聯為例：“雨中黃葉樹，燈下白頭人”，前句寫景物，后句寫人物，彼此并無必然的聯系。再三吟詠，雨中黃葉葉將落，有飄零之感；燈下白頭頭更白，益老大之悲。這前后兩句分別寫景物、人物的詩句被詩人的情感聯系到一起，情以物顯，物傳情味，產生了“味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”的效果。一種含糊而精確的老大飄零的情味油然而生，挹之欲出。由于情味雋永，論者認為它“融情入景，經過千錘百煉，鑄成此十字”，足見作者以景傳情的功力。也許是因為作者們對多樣統一的情境結構有共同的體會，我們還可以在其他詩人的集子里讀到類似的句子，如“落葉他鄉樹，寒燈獨夜人”（馬戴《霸上秋居》），“黃葉仍風雨”、“羈泊欲窮年”（李商隱《風雨》），“荒戍落黃葉，浩然離故關”（溫庭筠《送人東游》）等等。

多樣統一的情境特點不只是表現在詩的名句里，更表現在整篇名詩之中。如《春江花月夜》寫的春來春去、潮漲潮落、花開花謝、月圓月缺的自然景物，月下江畔的古今離人，有關離別的詩詞，寄托離情的典故等等，本是各不相聯而獨立存在的，只是由于情感之風的吹拂，成為一個個小的情境；許多小情境凝聚在一起，形成整首詩的多樣而統一的大情境。小情境一個又一個撥動讀者的心弦，它們最初引起讀者情緒的回憶和聯想是含糊的。由于風朝著一個方向吹，整首詩引起讀者的感覺是精確的。抒情文學多樣統一的結構特點，正是造成它的情味含糊而精確的原因。

對于情境結構與情味的關系，中國古典詩歌美學的奠基人、唐代的司空圖早就注意到了，他說“愚以為辨于味，而后可以言詩也”，又說“味在咸酸之外”，已指出了味是多樣統一的產物。在他看來，咸、酸、苦、辣、甜，各有其味，不同的廚師匠心獨運地把它們混置于菜肴之中，其本味隱而不顯，但并未消失，卻形成“五味異和”(19)、風味獨特的美味嘉肴。以此喻詩，則包含著詩的結構和情味都具有多樣統一的特點。距離司空圖八百年后，德國哲學家萊布尼茨也表達了同樣的看法。他認為美感是許多微小而混亂的感覺的結合體，“對于這些混亂的感覺我們不能充分說明道理”，“它是通過心靈而不是通過理解力去感覺的”。他又說：“這些微小的感覺在結果上所產生的效力，比我們所想象的要大。它們形成一種我們說不出的什么，形成一些趣味，一些感覺性質的印象，在全體上是明晰的，在部分上卻是混亂的。”(20)萊布尼茨稱之為“趣味”的東西，是“感覺性質的印象”，恰如我們所說的“情味”。他認為“趣味”是“無數混亂的感覺組成的”，也同于司空圖的“味在咸酸之外”，味外味是許多不同的味的多樣統一體的產物。他又說作品各個細部給予的感覺是混亂的，在全體上是清晰的，與我們所揭示的情味的特點妙在含糊而精確也是一致的。萊布尼茲關于美感的屬性、美感的形成、美感的特點的論述，在以理性為核心，以敘事文學為主流的西方文學、美學中只是吉光片羽，在以情味為核心，以抒情文學為主流的中國文學、美學里則是如珠在串。

通過對《春江花月夜》的解讀，不難發現中西美學的歧異。這種歧異之存在正源于它們思考美學問題的理論模式不同。西方美學家認為美學問題是圍繞著四個方面發生的，即宇宙、藝術家、作品、觀眾(21)，或宇宙、作者、作品、讀者(22)。比較地說，西方美學在作者、藝術家前面加了一個“宇宙”，并認為它是四因素中具有決定性的；而中國美學則對此不表認同。這應是西方作者受一分為二的世界觀的影響而中國作者受天人合一的思想影響所致。劉勰在《文心雕龍·原道》中說：人“實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也”。他把天地之心放在人心里，并認為文藝活動是心物交感的產物。不承認有一個超越人世的理式世界，也不認為它對文藝的決定性作用。正是這一點劃出了中、西方美學的根本分歧。

這一根本分歧導致了中國美學和西方美學在論題、方法、內容、形式各個方面都有不同的特點。在美的本質問題上，前者以內在充實的感情為美；后者以外在超越的理式為美。在美的表現上，前者強調情感表現于情境之中；后者則強調美是理性顯現在感性形式里。至于美的價值，前者認為美在情味；后者認為美在知識。至于美的效應，前者認為美在感動和鼓舞；后者認為美在認識和教育。關于審美感官，前者認為美由內發，認為美感獨如味覺的體驗；后者認為美由外生，以視覺與聽覺為最好的審美感官。由于對美的本質和形式有關各方面的觀點分歧，中國和西方形成了兩種不同的文學、美學傳統。在文學史上，重表現的抒情文學成了中國文學的主流；重模仿的敘事文學成了西方文學的主流。在美學研究方面，中國美學以總結文藝經驗為主，它的研究對象主要是文藝思想和創作實踐；西方美學以敘述哲學家對有關美的問題的思辨為主，美學成了哲學的一個部門。中國美學和西方美學有不同的特點，卻沒有相互排斥的理由。真正的美學研究應是在總體比較中發現各自的特點，吸取有益的經驗以豐富發展各自的美學思想，共同充實多元的世界美學思想寶庫。

中西美學思想，長期以來沒有匯通和交流。20世紀初，西方美學隨著科學、民主、哲學思想被介紹到中國來。這本是一件開拓眼界、借鑒西方美學理性思辨特點來總結中國美學經驗、建構中國美學體系的好事，許多前輩學者也在這方面作了許多富有成果的研究，但也有部分美學研究者錯誤地用借鑒代替創造，把比較變成了目的，奉西方思辨美學為圭臬，忽視了從文藝實踐中總結中國美學思想的特點和取向。他們或是利用西方美學標準對中國文藝和美學思想進行規范和詮釋；或摭拾西方某家學說對中國作品和美學思想作極為表面而毫無意義的比較；或摘取中國美學思想來填充西方美學框架，點綴西方美學體系，以證明其理論的科學性和豐富多彩；或按照西方美學框架和命題，搜集中國哲學、倫理學、政治學者的一些言論，附會成有關美和美感的觀點，建構起作為哲學一個部門的中國美學史；其中尤為突出的是，任意剪裁、閹割、曲解中國文藝作品和美學思想來美化某種西方美學、社會學理論，以證明其放之四海而皆準。在高潮迭起的美學熱中，中國學壇上出現了許多美學研究、中西比較美學的著作，其中不乏具有真知灼見的佳作，但也出現了不少中國美學其名，一知半解的西方美學其實的贗品。總的說來，從20世紀初的“西風愁起綠波間”，到世紀末的“被西風吹盡，了無塵跡”，西向而望，不見東墻者，大有人在。而真正的中國美學研究，并沒有得到應有的重視。

陸機在《文賦》里說：“石韞玉而山暉，水懷珠而川媚。”中國美學就是使中國文藝之山生暉的玉，使中國文藝之河增媚的珠。劉勰在《文心雕龍》里提到，“倒海探珠，傾昆取琰”。借用他的話來說，為了發掘中國美學的珠玉，建立真正的中國美學體系，美學研究者不僅要根據中國美學的特點，明確研究的對象，采取正確的方法，還要下定決心，投入傾山倒海的心力。

注釋：

① 王、楊、盧、駱，指初唐四杰王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王。部分論者認為四杰詩文仍未完全擺脫六朝藻繪余習，因有“王、楊、盧、駱之體”的說法。但也有一些評論者不同意這種意見。杜甫的《戲為六絕句》之一云：“王、楊、盧、駱當時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。”

② Cf.William K., Wimsatt and Cleanth Brooks, Literary Criticism: A Short History,P.589.③ Wellek, Comperative Literature, V.717.④ 聞一多《唐詩雜論·宮體詩的自贖》。

⑤ 李澤厚《美的歷程》，中國社會科學出版社1989年版，第123—124頁。

⑥ 王文生《論情境》，上海文藝出版社2001年版，第137—138頁。

⑦ 李澤厚《美的歷程》，第200頁。

⑧ 賀貽孫《詩筏》，上海古籍出版社版《清詩話續編》上，第153頁。

⑨ 張戒《歲寒堂詩話》卷上，見無錫丁氏校印本《歷代詩話續編》。

⑩ 范德機《木天禁語·五言短古篇法》，中華書局版《歷代詩話》下，第746頁。

(11)李夢陽《論學下》，《李空同全集》。

(12)王廷相《與郭價夫學士論詩書》，《王氏家藏集》。

(13)謝榛《四溟詩話》卷三，見無錫丁氏校印本《歷代詩話續編》。

(14)See Reflections on Poetry,Trans.Karl Aschenbrenner and William B.,Holther(Berkerly and Los Angeles,1954).(15)W.B.Yeats,Ideas of Good and Evil(London,1903),P.243.(16)毛宗崗《繡像第一才子書》第九十四回批語，英德堂藏板。

(17)見趙執信《談龍錄》，上海古籍出版社版《清詩話》，第310頁。

(18)王文生《論情境》，第211—212頁。

(19)見《禮記·王制》。

(20)據朱光潛譯稿，轉引自《西方美學家論美和美感》，商務印書館1980年版，第85—86頁。

(21)M.H.Abrams,The Mirror and the Lamp,P.6.(22)James J.Y.Liu,Chinese Theories of Literature,P.10.

第二篇：從餐桌禮儀看的中西文化差異

從餐桌禮儀看中西方文化差異

摘 要

餐桌禮儀是中西方文化中非常重要的組成部分，在漫長的歷史中，中西方都積淀形成了具有各自特色的餐桌禮儀。無論是日常的民間交往還是較為正式的官方外交，中西方餐桌禮儀的沖撞成為越來越多的商務人士、公務人員必須面對的問題。本文立足于此，通過梳理餐桌禮儀的差異，透視其背后隱含的中西方文化差異，并為跨文化交流提供有益的啟示。

本文分為三部分，第一部分是引言，主要介紹本研究的背景、價值、思路與方法，并對已有文獻進行述評，第二部分從多個角度具體剖析中西方餐桌禮儀的差異，并透視其背后的文化差異，第三部分則提供了跨文化交流的一些啟示。

關鍵字：餐桌禮儀 文化差異 跨文化交流

Abstract Table manners is an important part in Chinese and Western culture.In the long history, both China and the West have formed their respective table manners.A large number of business people and civil servants must confront the differences between Chinese and Western table manners in both daily non-governmental exchanges and formal official diplomacy.Based on this, by comparing the differences of table manners, this paper analyses its hidden differences in the Chinese and Western culture, and provides beneficial enlightenment for cross-cultural communication.This article is divided into three parts, the first part is an introduction, mainly introducing this study’s background, value, idea and method, and reviewing the existing literature.In the second part, I analyze the differences between Chinese and Western table manners from multiple perspective, and find its hidden differences in the Chinese and Western culture.The third part provides some revelations of the cross-cultural communication.Keywords: table manners;cultural differences;cross-cultural communication

目 錄

第一章 引言........................................................1 1.1 研究背景與價值..............................................1 1.2 研究思路與方法..............................................2 1.3 文獻述評....................................................2 第二章 中西方餐桌禮儀對比及文化差異分析.............................4 2.1中西方餐桌禮儀的對比——就餐過程的差異.......................4 2.1.1就餐前的餐桌禮儀.......................................4 2.1.2就餐中的餐桌禮儀.......................................4 2.1.3就餐后的餐桌禮儀.......................................5 2.2 餐桌禮儀背后的文化差異分析..................................5 2.2.1中國人追求尊卑次序與整體和諧...........................5 2.2.2西方人崇尚以人為本與個體自由...........................6 第三章 餐桌禮儀對跨文化交流的啟示...................................7 3.1借鑒西方餐桌禮儀的先進之處...................................7 3.2傳承我國餐桌禮儀的優良傳統...................................7 參考文獻............................................................8

第一章

引言

1.1 研究背景與價值

禮儀是特定情形中約定俗成的規則，包括對大眾一言一行的規范，其約束力不及法律，但是卻能為大眾的交往提供重要的指導，遵守禮儀的人能夠為別人留下良好的印象，進而獲得尊重和認可，違背禮儀的人則會引發對方的反感，甚至帶來不必要的沖突。禮儀的內容包羅萬象，而餐桌禮儀是最為常見也最容易被忽視的禮儀。簡單地說，餐桌禮儀就是人們在就餐時需要遵守的規范，實際上，這一規范涉及到多方面的內容，不同地域的人們也形成了不同的餐桌禮儀。

我國是禮儀之邦，自然也形成了豐富的餐桌禮儀，這些禮儀既約束著國民的餐桌行為，也塑造著國民的良好形象，其背后折射的是雄厚的大國文化積淀。西方國家也十分注重餐桌禮儀，形成了一系列的就餐規則，這些規則與我國的不盡相同，這就為中西方的跨文化交流帶來了不便，了解這些差異，并分析其背后的文化因素，有利于我們在國際交流中保持良好的形象，也有利于推動中西方的相互理解與合作，成為睦鄰友好的關鍵途徑。

立足于餐桌文化這個小的視角，本文著重比較中西方的餐桌禮儀差異，目的在于系統地挖掘餐桌禮儀的差異，并進行歸類，同時，深入剖析背后的文化差異因素，這對于增強人民對餐桌禮儀的重視，提高人們對中西方餐桌禮儀的認知，增強人們的跨文化意識具有重要的價值。在理論層面上，通過本文的研究彌補現有餐桌禮儀分析的不足之處，主要是更加系統性，同時能夠進一步剖析文化差異，為更多學者的相關研究提供重要的參考。

1.2 研究思路與方法

本文的具體研究遵循的邏輯是透過現象看本質。這里的現象是指餐桌禮儀的具體內容，而本質便是餐桌禮儀中隱含的文化差異。按照這一邏輯，形成本文的研究思路，即首先梳理學界已有的研究成果，重點發掘其分析的不足之處，其次通過歸類的方法展示中西方餐桌禮儀的差異，最后通過理論分析，挖掘中西方的文化差異，并闡述這些差異帶來的跨文化交流的啟示。

在本文的文獻述評和文化差異分析的部分，主要采用定性分析的方法，著重從理論層面加以探討，在主體的餐桌禮儀差別分析中，主要采用歸類分析和案例分析的方法，從而清晰明了地展示餐桌禮儀的具體區別。定性分析的方法能夠確保本文的研究合乎理論規范，保證本文分析的科學性，提高理論水平。歸類分析和案例分析的方法，是研究餐桌禮儀差異非常便利的方法，既能保證具體形象，也能夠實現與理論的良性結合，從而進一步保證本文結論的說服力。

1.3 文獻述評

餐桌禮儀很早就引起了學界的關注，也取得了一定的學術成果。王娟[2011]認為隨著改革開放的深入和時代的變遷，理應不斷了解西方的餐桌禮儀，從而達

到增進中西方友誼的目的，她在文章中用大量的篇幅介紹了西方的餐桌禮儀，并將其與我國的餐桌禮儀進行了簡單的比較[1]。但是將餐桌禮儀的差異直接等同于文化差異，并沒有揭示出導致餐桌禮儀差異的原因。鄢赫，李曉云[2013]選取了法國的餐桌禮儀與我國進行對比，其對比圍繞著進餐方式和氣氛兩個方面展開，著重介紹了中餐共食制與法國分餐制的區別，進而揭示了文化意義，整體體現出文化生態學的邏輯[2]。可以說這樣的研究方法針對性很強，而且能夠進行比較詳細的對比，并得出相應的結論。也有學者借鑒該方法對比中美之間的餐桌禮儀差異，如王靖雯[2013]，她從飲食的觀點與態度差異出發，對比中美餐桌禮儀，可以說首先對差異的原因作出了詮釋，然后再進行現象的對比[3]。這些研究紛紛將重心設為餐桌文化的比較，實質上對背后的文化差異，特別是產生文化差異的原因沒有作出詳細的闡釋。

也有學者對餐桌禮儀背后的原因進行了剖析，并從實用的角度出發，探究了餐桌禮儀對比的意義。趙彥[2013]在其碩士學位論文中論述了中西方餐桌禮儀的歷史發展脈絡，通過詳細的對比，探究了背后的隱含的價值觀念、思維方式等方面的差異，并認為了解差異的意義在于改善各類跨文化交際活動的效果[4]。與餐桌禮儀最直接相關的文化是飲食文化，張亞紅[2009]立足于文化內涵考察，提出西方人對營養的關注，對規范的注重，對個性自由的追求導致其餐桌禮儀與我國存在諸多不同，這些餐桌禮儀既是其文化觀念的體現，也是傳承文化理念的重要載體，對于存在的差別，她因為應該辯證地借鑒和學習[5]。鄧曉娟[2012]同樣在碩士學位論文中關注了文化差異的問題，她將餐桌禮儀與社交禮儀、婚俗禮儀結合起來進行對比，除了提取其中的不同點外，還探究了雙方的契合點，她認為既要避免盲目西化，也要防止固步自封，應該按照新時代發展的需要，融合中西方的禮儀文化[6]。

從現有文獻的分析中，可以看出學界對餐桌禮儀的對比尚不夠系統，對文化差異的揭示也不夠統一，有必要對餐桌禮儀的差別進行系統性的分析，同時深入 [1][2] 王娟.從餐桌禮儀看中西方的文化差異[J].太原城市職業技術學院學報,2011,02:173-174.鄢赫,李曉云.淺談中法餐桌禮儀顯性差異及其文化意義——以進餐方式和餐桌氣氛兩個方面為例[J].吉林省教育學院學報(中旬),2013,05:141-142.[3] 王靖雯.淺談中西方餐桌文化差異[J].佳木斯教育學院學報,2013,05:5-6.[4] 趙彥.中西方餐桌禮儀在跨文化交際中的運用[D].河南大學,2013.[5] 張亞紅.中西方飲食文化差異以及餐桌禮儀的對比[J].邊疆經濟與文化,2009,04:74-75.[6] 鄧曉娟.中西禮儀文化之比較[D].蘭州大學,2012.挖掘背后的文化差異。

第二章 中西方餐桌禮儀對比及文化差異分析

2.1中西方餐桌禮儀的對比——就餐過程的差異

2.1.1就餐前的餐桌禮儀

就餐前的餐桌禮儀主要是入座、餐具及菜品擺放等方面。在這個方面，中國的習慣是入座必須講究對長輩的尊敬和對客人的尊敬，優先請客人入座，而且是上座，這一點在中國最為傳統的八仙桌上體現最為明顯，現在即使是圓桌，也會劃分出主賓、主陪等座次，以示尊卑秩序，一般情況下，女士不會得到特別的關照。餐桌也會按照距離主席臺（婚禮中）或是門口的遠近進行等級劃分。在我國較為正規的上菜次序為先上涼菜，再上熱菜，最后上主食和餐后甜點，熱菜之中，首先上炒菜，再上燒制的菜品，一些主要的菜品如整雞、整魚，不能讓它們的頭尾對準客人和長輩，以示尊重。中餐餐具的擺放禮儀較少，如筷子要擺在碗碟的右側，不能豎插在碗中等。

西方國家在就餐前要對女士表示尊重，如邀請女主人坐到主位上，對就餐人員的年齡和身份并沒有過多的重視，但同樣遵循以右為尊的原則，并在安排座位時特意調配男女的位置，保證交叉。西方國家上菜時，先上開胃菜，再上湯品，然后是副菜，主要是魚類，再上主菜，一般是肉類和禽類食品，再上蔬菜食品，最后以甜品、飲品結束。西方國家對餐具的擺放要求較多，特別是刀與叉的擺放，一般叉放在左邊，刀放在右邊，并保持刀口向內，其他餐具以此擺放，從外到內依次使用。此外，西方國家還特別注重餐巾的使用，將餐巾放在腿上表示開始用餐，放在桌面上，表示結束用餐。2.1.2就餐中的餐桌禮儀

我國的餐桌禮儀在就餐過程中講究熱鬧。在漫長的歷史中，形成了諸如行酒令之類的餐桌文化，以活躍餐桌的氣氛，同時，人們也認為餐桌也是拉近彼此關系，進行事務洽談的重要場合，因而會在就餐過程中頻繁敬酒，并講究一定的尊 4

卑次序。主人也會承擔起調解餐桌氛圍的職責，并會主動勸客人品嘗菜肴或是勸酒，讓客人酒飽飯足以示尊重。

西方國家的餐桌禮儀講究安靜的氛圍，并通過進餐時是否安靜來判斷一個人的氣質與風度，因而他們不會在進餐時高談闊論，不會頻繁地勸客人吃菜、喝酒，即使要敬酒，也是點到為止，并不會強求，敬酒多為互相祝福。客人自主進餐，也會毫不客氣地選取自己喜歡的菜品和酒類。進餐時，西方國家講究把菜品吃完以示對主人的尊敬。2.1.3就餐后的餐桌禮儀

在我國的餐桌禮儀中，如果將筷子橫放在飯碟上，表示已經進餐完畢，之后，主人一般會繼續陪客人喝茶閑聊。如果是在餐館里，一般都是一個人買單，在有人請客的請客下，請客的人要主動買單，如果沒有特定的請客人，而是多人聚餐，則經常出現就餐后紛紛搶著付款的情形。如果有剩菜剩飯，人們多會礙于情面，不會主動選擇打包帶走。

在西方國家的餐桌禮儀中，如果把刀叉擺做刀口向外，叉尖朝上的樣子，或是將餐巾擺放到桌面上表示用餐完畢，主人看到客人示意用餐完畢，不會再勸客人繼續進餐。如果是多人聚餐，西方國家講究AA制，并且會在餐后支付給服務人員一些小費，對于剩菜剩飯也樂意打包帶走。

2.2 餐桌禮儀背后的文化差異分析

2.2.1中國人追求尊卑次序與整體和諧

我國的餐桌禮儀體現出追求尊卑次序與整體和諧的文化。作為禮儀之邦，我國的很多餐桌禮儀都可以追溯到注重等級次序的古代時期，比如周朝的禮制中便有大量的餐桌禮制，約束臣民，保持對國君的尊重與忠誠，一旦做出不合禮制的行為，可能面臨非常嚴重的后果，因而這些禮制也往往成為鞏固統治的重要手段。到今天，雖然餐桌禮儀不同于早期的等級次序，但是其暗含的尊卑文化依然傳承下來。在餐桌上的座次，菜品擺放的規矩，敬酒的復雜規矩都體現出這種尊卑文化。同時，謙讓也是我國餐桌禮儀中隱含的重要文化，對長輩表示謙讓，對客人 5

表示謙讓，都成為一種約定俗成的規矩。

另一方面則是中國人追求整體和諧的文化。通過餐桌來加深感情是中國人對飲食文化的重要理解，因而在餐桌上，中國人更喜歡通過熱熱鬧鬧的形式來塑造飲食氣氛，特別是像年夜飯，則直接代表著團聚與家的文化，一個家族的餐桌則是一種族群與集體文化的維護與追求。因而，不難發現，中國人餐桌上的菜品都有著關于整體和諧文化的寓意，比如元宵、月餅象征著團圓。在這樣注重尊卑與集體的文化中，能夠發揚尊老愛幼的傳統文化，提升集體凝聚力，加深集體成員之間的感情，但是卻往往容易忽視個人的訴求。2.2.2西方人崇尚以人為本與個體自由

西方國家的餐桌禮儀體現出西方人崇尚以人為本與個體自由的文化。可以看出，西方國家餐桌禮儀中的謙讓文化與我國大有不同，不僅僅是對客人的客氣，而是尊重客人的選擇，對女性的謙讓與我國的尊卑文化也大有不同，不僅僅是一種尊重，也是一種追求平等的價值觀念。總體來說，這是一種以人為本的文化，將人的需要放在第一位，在餐桌上，將客人的需要放在第一位。這一點也體現在西方人對菜品的設計上，他們更加注重菜品營養的均衡，把飲食作為一種補充營養的方式，因而很難接受中國人享受式的飲食文化，也難以理解中餐的一些菜品如“臭豆腐”。

與中國人注重集體的餐桌文化不同，西方人崇尚個體自由。他們實行分餐制，自己取用喜歡吃的食物，不會為他人挑選食物，主人也不會勉強勸酒，這是一種對個性的尊重，對個人價值的追求，因而西方人率先推出了自助餐的形式。付款AA制則體現出一種平等的文化理念，承擔起各自的責任。相比于我國的餐桌禮儀，西方人更加注重個體獨立性，這種價值觀有利于獨立精神與品質的培養，特別是餐桌禮儀能夠促成個體的風度，但是也存在忽略集體文化的弊端。因此，對待西方國家的餐桌禮儀，必須保持理性的態度。

第三章 餐桌禮儀對跨文化交流的啟示

3.1借鑒西方餐桌禮儀的先進之處

對于西方國家的禮儀文化要辯證地對待，采取科學的態度，既不能盲目地學習，也不能全盤否定，而是選擇其中更加合乎人類文明發展潮流的成分加以吸收，對存在的糟粕之處進行摒棄。而在實際的跨文化交流中，由于西方國家的餐桌禮儀越來越成為主流，首先必須尊重西方國家的餐桌禮儀及其代表的文化，特別是在西方國家或是國內西式餐廳就餐時要主動學習其約定俗成的餐桌禮儀，在一些重要的國際交流場合，更應該自覺約束自己的行為，既能留下良好的印象，也能夠推動雙方的友好合作，避免誤會的發生，減少不必要的損失；其次，對于西方國家餐桌禮儀中較為先進的理念和規范，可以借鑒到我國的餐桌禮儀中，比如對女性的尊重，對菜品營養的追求，以客人為本的理念，平等意識等都是值得學習的，可以大膽地引入這些餐桌禮儀，不斷改進和完善我國的餐桌禮儀；最后，防止全盤西化的不良傾向，不得不承認，現在國際通行的餐桌禮儀由西方國家主導，在跨文化交流中，理應主動學習，但是對于其餐桌禮儀的糟粕之處，應堅決摒棄，保持對本國餐桌禮儀應有的自尊。只有這樣，才能在跨文化交流中獲得別人的認可與尊重。

3.2傳承我國餐桌禮儀的優良傳統

我國餐桌文化中的尊老愛幼、重視集體的文化是中華民族的優良傳統，諸如勉強勸酒、暴飲暴食、過度虛禮等現象是其中的糟粕，既要繼承餐桌禮儀的優良傳統，也要積極摒棄其糟粕之處，這樣才能真正推動我國餐桌禮儀文化的傳播與發展。具體來說，在跨文化交流中，一方面通過借鑒西方國家優秀的餐桌禮儀改進我國餐桌禮儀的糟粕之處，比如增強對女性的尊重，注重飲食結構，尊重客人的實際需要，避免不太健康的飲食和過度享受式的飲食，在公共場所用餐時要盡量保持安靜，推行光盤行動，反對鋪張浪費，杜絕不良的飲酒文化，為自己和他人的健康著想，實際上從我國現在的文化宣傳中可以發現，我國的餐桌文化正在發生著變化，一些不良的現象逐漸減少；另一方面要大力弘揚我國餐桌禮儀中的

優良文化傳統，比如像尊重年齡較大的國際友人，主動向他們闡釋我國菜品的豐富寓意，注重通過餐桌增強友誼，促進雙方的理解與合作，實現共贏。

總之，每個人每天都會體驗餐桌禮儀，小到家庭的一餐飯，大到國家元首的宴席，無處不彰顯著餐桌禮儀的魅力，只有在綜合中西方餐桌禮儀的基礎上，以人類文明發展為導向，不斷優化餐桌禮儀，并加深對餐桌禮儀背后隱含文化的理解，才能保證跨文化交流的成功，推動中西方的合作與發展。

參考文獻

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第三篇：解讀《春江花月夜》詩意斷層

《春江花月夜》詩意“斷層”解讀

張蓮芳

（重慶交通學院圖書館 重慶南岸 郵編400074）

［摘要］《春江花月夜》前16句與后20句存在著一個明顯的“斷層”，前者借明月高懸之象追問宇宙之永恒，空靈博大；后者借明月徘徊之景敘寫人間之相思，細膩入微。前后兩部分即使各自獨立也皆是佳構，二者意境情調都似乎并不和諧，極難交融。但詩人卻用愛情至上觀、用一種“泛女性”視角將二者融于一爐，用筆奇正相生，堪為大手筆。

［關鍵詞］意境 情調 斷層 愛情至上 泛女性視角

被聞一多譽為“孤篇壓全唐”的《春江花月夜》，在意境和內容上有著一個明顯的“斷層”：前16句主要寫江、天、海、月、月夜之景，后面20句主要寫一對離別情侶尤其是思婦的思戀之情。前16句意象宏大，著力點在天宇之間，尤其是對明月之問意蘊極深，意境空靈博大，與陳子昂《登幽州臺歌》悄然通神；后20句描寫抒情則很細膩，著力點在塵世之間，以近鏡頭和特寫為主，意象娟細。因此前后兩部分在寫法和著筆上似存在著一個“斷層”。一些解讀者用這樣的文字來加以解釋這個斷層的存在：“這首詩，??在這種神話般迷人的月夜，自然生發出對人生哲理和宇宙奧秘的探索與贊美，表現出詩人對大自然和人生的熱愛；詩篇同時也生動地描寫了花月良宵一對情人的兩地相思之情，從而歌頌了

［1］人間純潔真誠的愛情”這段文字用了“同時??也”這樣的表述，意在表明《春江花月夜》對宇宙的探索、歌頌與對愛情的謳歌是并列關系。但這種解說總讓人覺得有一些牽強之感，首先，詩人沒有必要在一首詩中并列表達兩種意蘊；其次，緊扣文本來看，前16句與其說是作者對宇宙和人生的“探索”與“贊美”，不如說是作者對宇宙、江月的永恒與人生短暫的千古浩嘆更為妥貼。

袁行霈先生認為“詩人把游子思婦的離愁放到春江花月夜的背景上，良辰美景更襯托出離愁之苦；又以江月與人生相比，顯示人生的短暫，而在短暫的人生

［2］里那離愁就越發顯得濃郁。”這樣的解讀更符合文本實際，但至此我們仍不要停步，順著袁先生的思路梳理下去，領悟使前16句與后20句之間那個“斷層”得以銜接的中心意蘊，這才是解讀《春江花月夜》、感悟詩人本意的一個關鍵。

前16句起筆宏大，滿眼皆是江、天、海、月、花、樹、霧、霰，再加上6句千古浩嘆：“江畔何人初見月，江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水”，使這前半部分已經可以獨立成篇，其詩意詩情詩理甚至大有勝出陳子昂《登幽州臺歌》之處。其身處宇宙浩淼時空對人生短暫、孤獨的感慨與“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下”驚人地一致，但全篇又絕不像陳子昂那樣悲愴，有情有所待的江月，讓人感到人間有一絲溫馨在。張若虛并不是要探索什么宇宙，也不是為了單純抒發對人生短暫的感慨――他在此處提出了千古之問：舉目茫茫宇宙，何處才是人類心靈的歸宿？什么才能讓渺小的個體生命在時空的汪洋中抵抗孤獨和短暫？

“對于個人不朽的渴求，我們堅持自身能無限存在的努力――??是我們真

［3］正的本質，這些是一切知識的情感基礎與一切人的哲學的內在起點”《春江花月夜》前16句的感慨，應該可以看成是一種對人類希望不朽的永恒愿望的表達。無生命的宇宙浩瀚永恒，身為萬物之靈的人卻不能永恒，深刻矛盾著的二者互相激蕩，讓詩人在春江花月之夜得不到片刻的安寧，要說詩人在探索什么的話，他 是在探索短暫的人生怎樣才能無限指向永恒，而決不是在探索宇宙那毫無疑問的永恒性。

張若虛在發出千古浩嘆之后、緊接著濃墨重彩地寫一對離人思婦的相思，決非隨意的轉折，更不是尋找不到宇宙“永恒”的答案而被迫轉向人間。在那輪多情明月全方位的撫照之下，下文油然而生。

人類“無望的永恒”與“愛”有何關聯？這是解讀《春江花月夜》景、理、情三者關節的鎖鑰。詩人借有所待、有所思的明月，自然地轉入對人間思婦離情別緒的敘寫，暗示了全詩主旨：唯有愛情才能使人生永恒，唯有愛情才能抵抗浩瀚宇宙對渺小人類的無言威壓。

由于宇宙、明月的永恒，人類時時感到自己的短暫，這種短暫與人的本能愿望“不朽”時時處于劇烈沖突之中，為了抵抗人生的短暫，尋求生命中的永恒真諦，求得短暫中的不朽，人們須至深至誠地去愛（這種愛既是愛情，也是對生活、自然的廣泛之愛）。這樣，張若虛便將出世的、形而上的詩意哲學追問與入世的、形而下的情感體驗結合起來。“在這浩瀚宇宙之中的每個自我，仍然是宇宙的中心，沒有自我，世界就不復存在，即便存在，也是毫無意義的。”4］為了對抗宇宙那不可想象的永恒，人類必須將自己視為天地間最有靈性的主角。詩人面對無始無終、無邊無際的宇宙，張揚生命主體意識，將一對青年情侶在明月之夜的相思之情提高到與宇宙的永恒等量齊觀的地步，這不啻是一種東方式的愛情至上主義，在一千多年前的唐代，應該說非常地不平凡。對時光短暫、韶華易衰、功業易逝的感嘆，一直是中國古代詩歌的主題，古代詩人們往往用閑居林泉、游仙問道或沉醉于杯中之物來抵抗，或寄希望于建功立業、留芳千古來抵抗，而張若虛則以人間真愛來求人生永恒，感受確實非常。

詩人用這種“宇宙間唯有愛情永恒”的信念，將前16句與后20句有機地串聯在一起，前后兩部分是邏輯相承、互相交融的關系，而不是并列的關系，更不是離了正題去探索宇宙的始終。全詩并非有兩個立意，而是為了更好表達同一個意蘊而有兩個不同著筆點的區分，這個“斷層”是有意而為之。正因為有這樣一個似斷非斷的斷層，全詩融哲理、美景、柔情于一體，給人以多樣的解讀視角，《春江花月夜》這種多視角的表達，給人以多重感受：如果我們刪去前面16句，僅僅保留后面20句對思婦游子相思之情的敘寫，它完全是一首極佳的相思之詩，足以與白居易的《長相思》、蘇軾的《水調歌頭·中秋懷子由》等月夜懷人之作比肩；而前面16句則足以與《登幽州臺歌》甚至屈原的《天問》媲美；如果我們僅僅注重它對于景色的描寫，它也是一首絕妙的寫景詩。《春江花月夜》確是一首奇偉之作：其前后兩部分各自獨立皆能成為不朽佳作，而全詩又無處不是情語，無處不是景語。景、理、情有機組合在一起，避免了單一的哲理追問、單一的抒情和單一的寫景，使全詩凸現立體之感，虛幻空靈與現實溫馨交融，能將這樣互相矛盾的意境和情調統一起來，這在詩歌創作中非常罕見，因此也就奠定了《春江花月夜》孤篇壓全唐的地位。它的整體美感大于局部美感，而局部美感又能加強、襯托出整體美感。全詩就這樣首尾呼應、回環相連，讓讀者既能在縱觀大局中感受到詩作的磅礴大氣，也能在細部的回味中感受到細膩與柔情。

另外，《春江花月夜》除了以“情”為主腦貫串起前后兩部分、并將全詩籠罩在一種極為優美的景色之中外，還以“泛女性”的大視角來串聯了全詩，這樣說的根據，便是全詩始終以“明月”為中心意象。從遠古崇拜開始，“月”一直象征著女性、代表著陰柔之美：“大明生于東，月生于西，此陰陽之分，夫婦之［5］［6］位也。”“見山不是山，見水何曾別？山河與大地，都是一輪月。”在《春江 花月夜》中，月印萬川之象何嘗不是一種禪境，它體現了空有相融的境界。皎皎明月涵蓋一切、包容一切，共同營建出物我相融、物我兩忘的意境。《春江花月夜》中的明月有著雙重的角色身份：詩人對明月發出充滿“宇宙意識”的詢問時，詩中的明月確有幾分禪意，詩人的詢問也潛藏著禪理；但在更多的地方，張若虛的“月”是有情的女性之月而非照徹空明之月，海上明月猶如一位多情的女子，共海潮而生。這輪明月將清輝灑在花林、芳甸、沙灘、閨閣甚至換搗衣砧上，月華將人間的春之夜裝點得美妙無比，輾轉反側而不去，她是那樣的輕柔，普照著天下的思婦游子、串聯并強化著蕓蕓眾生的相思，默默地訴說著人間美好的愛情。在這輪皎潔的明月之夜，詩人信手拈來一對苦苦相思之中的青年男女，突出地敘寫了少婦的月夜思戀之情，與“空里流霜不覺飛”的明月交相輝映，至此，詩人完成了他在泛女性視角下對人間真善美的詮釋。

詩中的明月猶如多情女子一般等待著，“人生代代無窮已，江月年年只相似”，這種無聲的等待是永恒的、不變的，并未隨著生命個體的短暫而衰減，這是一種曠古的等待、令人驚心動魄的等待，但同時又是一種如秋葉之靜美的等待，它并不喧嘩、并不造作，樸素無華，一句“皎皎空中孤月輪”把這種樸素演繹到了極致，而“不知乘月幾人歸”又讓讀者聯想到明月那博大的胸襟、愿天下有情人終成眷屬的普世宏愿。在這樣一輪集真善美于一身的明月的映照下，人間的個體生命也因等待和思戀獲得了永恒。張若虛將禪理追問與人間煙火巧妙地統一起來，使無生命的明月有了生機，使無名男女的相思在禪意背景下凸顯出永恒。整首詩中的意象、意境無不充溢著女性的柔美，略有傷感而不悲傷，略有孤寂而不凄冷，使相思這種“甜蜜的痛苦”充溢于宇宙和人間，而整個宇宙和人間卻因這種甜蜜的痛苦而變得生機勃勃、美妙無限，這，大概就是《春江花月夜》最撼動人心的緣由。

參考文獻：

［1］王步高、丁帆主編，大學語文，南京：南京大學出版社2003年 ［2］袁行霈：如夢如幻的夜曲――張若虛《春江花月夜賞析》，張天來、徐同林主編《大學語文教學參考資料》，南京：南京大學出版社2003年

［3］［西］烏納穆諾《生命的悲劇意識》，上海：上海文學雜志社1986年 ［4］［日］濱田正秀《文藝學概論》，北京：中國戲劇出版社1985年 ［5］《禮記·祭器》，西安，三秦出版社1999年 ［6］《五燈會元·三交智嵩禪師》，北京：中華書局2002年

2005年11月底寄《貴州文史叢刊》

第四篇：從《中國達人秀》看中西選秀差異

選題名稱：從“中國達人秀”看中西選秀異同

選題原因：從2005年的《超級女聲》、《加油！好男兒》開始進入公眾的視野，到2010年《中國達人秀》紅遍大江南北，中國內地的選秀節目的興起與發展開啟了一個創造“平民偶像”的全新時代。《中國達人秀》以英國人氣選秀節目《英國達人》為藍本，平民氣息濃厚，一推出便吸引了觀眾們的眼球。本文將以《中國達人秀》與西方選秀節目的異同，分析中西選秀的相同點與差異。

一、《中國達人秀》的特色

《中國達人秀》（China's Got Talent）是中國東方衛視制作的一款真人秀節目，旨在實現身懷絕技的普通人的夢想。由于與節目《英國達人》的制作公司相同，比賽的模式也比較類似。①

《中國達人秀》不設任何門檻、不限任何才藝。但“零門檻”不代表沒有標準，眼下不少選秀類節目以畸形審美作為賣點，比如大型電視選秀“2010 快樂男聲”中出現的“性別反串”現象儼然成風。“電視選秀節目中的‘性別反串’并不具備多少挑戰傳統性別規范并解放性別束縛的意味，也不是一種新的文化生態，它更多的是傳媒消費主義呈現的一場‘身體消費’的狂歡，是‘惡搞’風潮的組成部分。”②

《英國達人》的選拔標準里有一條就是：你的天賦和才華，能否在女王陛下面前表演？這樣一個準則，已然摒棄了那些毫不真誠、純粹只為博取眼球的出位行為。因此，作為《英國達人》“姊妹篇”的《中國達人秀》，將力圖選出那些平凡而富有才華、擁有夢想并渴望奇跡的普通人，讓他們走上世界的舞臺。

《中國達人秀》里的小人物，有著共同的時代背影——中國式夢想。比如，男版“蘇珊大媽”朱曉明表現的是勇氣，“孔雀哥”姜仁瑞代表著不離不棄，“無臂鋼琴王子”劉偉則展現了堅韌與執著。在北京大學教授張頤武眼里，30年來中國人一直堅守著一個“中國夢”，那就是渴望獲得尊重和認可，渴望活得精彩而有尊嚴，通過自己改變自己，通過個體的奮斗改變命運。“‘達人’的故事其實就是‘中國夢’的故事：對社會有抱怨很正常，但不要忘了要與消極賽跑，夢想要比抱怨跑得更快，更強有力，而這正是當今社會最需要倡導的一種積極、健康、③向上的價值觀。”

二、中西選秀節目的相同點

? 節目形式

以《中國達人秀》為代表的中國內地選秀類節目和《美國偶像》都屬于真人秀節目，它是真人秀節目的一種類型：才能真人秀節目。兩者都是以選手在規定的場合，按照制作單位制定的游戲規則，進行才藝比賽，同時選手的各種表現被記錄下來而作成了選秀類節目，節目的核心是人，秀是手段。

① 《百度百科》，“中國達人秀”詞條。

② 《警惕電視選秀節目中的“性別反串風”——兼論電視娛樂的底線》，作者：吳世文。《今傳媒》，2010年08期，第179-181頁。

③北京日報《透視中國“選秀”，“達人”“雷人”差距只在一線間》，作者：佚名。2010年8月16日。

? 電視向平民文化傾斜

無論是《英國達人》、《美國偶像》，還是《中國達人秀》、《超級女聲》，這樣向大眾開放的舞臺都顯示出了電視向平民文化的靠攏。

我們常常認為，只有精英才能登上電視，成為鏡頭前的主角。可是真實電視這種節目形式的出現，從真正意義上實現了比賽的“零門檻”。這就是英國達人能捧紅蘇珊大媽，快樂女生里面出現了曾亦可的根本原因。可以說代表著平民、大眾、草根文化的崛起時是中西娛樂節目發展的共同點。④

三、中西方選秀節目的差異

? 千篇一律vs創新

“電視大眾文化本身具有‘易克隆’的特征，在已獲得成功的電視節目基礎上進行批量復制成為了中國電視文化的潮流。”⑤選秀節目也未能僥幸逃脫，2005年《超級女聲》的火爆帶動了中國內地選秀節目的泛濫：2006年以來，全國選秀節目遍地開花，包括中央電視臺的《夢想中國》、東方衛視的《我型我秀》《加油，好男兒》、北京衛視的《紅樓夢中人》、江蘇衛視的《絕對唱響》、浙江衛視的《夢想奧運真男孩》、山東衛視的《聯盟歌會》、江西衛視的《紅歌會英雄匯》以及被停播的重慶衛視的《第一次心動》等各種選秀節目兩百多個。事實上，由于國內節目創意開發投入不足、創新所依賴的知識產權保護不力，近年來，很多以“新”面目出現的節目都可以在海外找到“克隆”的原型。

而我們看國外的選秀節目，FOX電視臺的《美國偶像》和來自英國的《流行偶像》到今年依舊風光無限，報名選手數量增加，觀眾投票也超過了往屆，探其原因是美國并沒有出現上百家電視臺都在辦同一類別的選秀類節目的現象，而電視臺都在挖空心思的制作與其它電視臺不同類別的真人秀節目，節目的結構都在原來的基礎上進行了修改和加工，不是完全的雷同，有一定的創新。⑥

? 集體主義vs突出個性

以快樂女生為代表，我們更追求統一的文化理念。⑦選手們會被變成小組進行對抗，落后的一組就要遭受到淘汰的威脅。因此每個選手不再僅僅代表自己，更多的被賦予了集體主義的責任感。于是即使是極具個性的曾亦可也必須遵從這樣的理念，在集體生活中不斷改進自我，團結友人，尊敬評委，最終到達一個明星應該具有的和諧形象。

而蘇珊大媽顯然不是這樣的形象。她從海選到決賽，頭發總是亂蓬蓬的，臉上始終掛著羞澀的笑容，說話有些不利索，沒有人去在意她不符合明星氣質的打扮，她就是這樣的蘇珊大媽。節目也沒有試圖去改變她，依舊拿著她的經歷說事：她自小有輕微腦損傷，成績差，不會用電腦，不擅社交，被診斷有學習困難癥，經常被同學取笑。她沒有工作，沒結過婚，甚至沒接過吻，兩年前媽媽去世后，陪伴她的只有一只貓。但是她仍然有夢想，不是每個明星都是衣著華麗，言行謹④ 《從蘇珊大媽到曾亦可——中西選秀文化異同分析》，作者：張暉。《文藝生活 文藝理論》，2009年5期，第37頁。

⑤ 《電視選秀節目的文化分析》，作者：朱丹。《電影評介》，2007年19期，第78-79頁。

⑥ 《基于<超級女聲>和<美國偶像>的比較論選秀類節目質量提高》，作者：于舸。《產業與科技論壇》，2010年第九卷第三期，第204-207頁。

⑦ 《從蘇珊大媽到曾亦可——中西選秀文化異同分析》，作者：張暉。《文藝生活 文藝理論》，2009年5期，第37頁。

慎的。比起快樂女生，那一個個清新健康的統一形象，英國達人更希望保持選手的“原生態”，這個舞臺更注重個體的差異性，而不是我們所追求的集體性和統一性。

? 節目冗長vs少而精

不斷插播廣告加上現場直播，不少選秀類節目讓觀眾們不滿的地方，便是節目冗長。除了本地觀眾對達人秀廣告泛濫不滿，在各大網站的論壇上，有關‘達人秀’廣告的熱議帖也十分眾多。有網友犀利地評論：“節目1小時，廣告就占去三分之一，中間再加上波波幾次串場，好幾次都想換臺了，節目干脆改名叫《中國廣告秀》算了。”《中國達人秀》更不僅是選手們表演的平臺，也成了廣告展播的平臺——節目紅火、時間段黃金，《中國達人秀》自然是商家插播廣告青睞的對象。

而《英國達人》不用現場直播的形式，而是通過后期制作，選擇出有看點的選手比賽的鏡頭，作為播出重點。⑧節目在播出的過程中，并不能播出每個參賽選手的每場比賽，更多的是那些有看點、有專業水平或是更能吸引收視率的一些參賽者的表演才有可能播出。對于千篇一律的比賽選手，節目選擇對他們一晃而過。只要參賽者足夠炫、足夠雷、足夠火爆，就絕對能吸引受眾，這就是《英國達人》的看點。節目也不回避現場觀眾對評委發出的噓聲和質疑聲。

? 感人vs才藝

《中國達人秀》存在著放大選手背景故事的傾向，比如劉偉軀體的殘缺、姜仁瑞家境的貧寒等等。過度的放大、渲染，可能導致不真實、不真誠，是“逼著人家感動”，甚至是為滿足人們的獵奇欲。

網友直言不諱：“我覺得要是這是個《感動中國》的節目，他完全可以入圍，他的背景故事確實很感人，但是既然是和才藝有關的比賽，我覺得有些變質。”網友們大多表示，看了《英國達人》出了保羅，蘇珊大媽這樣既感人，又有實力的表演的選手，對《中國達人秀》就略感失望了，“別人的感動是建立在有絕對實力之上的，我們好像反過來了。”⑨

相比之下，《英國達人》中的手機銷售員保羅、47歲仍獨身的蘇珊大媽，或是《美國達人》中的“抓雞農夫”凱文，都平凡得如同一顆沙粒，卻借助非凡的歌唱才藝讓夢想綻放。應該說，這種對人們心靈的沖擊力，來得更加真實，更具人文關懷，也更能真正打動人心。

總的來說，由于中西存在著文化差異，因此兩方的選秀節目也存在著差距。就中國選秀節目的現狀來說，我們仍需克服許多問題，使選秀節目擁有一個獨特的受眾心理位置，只有這樣，電視選秀節目才能拓展新的娛樂價值增長點，選秀節目的發展才能長久下去。

⑧ 《<英國達人>的成功奧秘》，作者：夏初蕾。《青年記者》，第2010年22期，第90-91頁。⑨ 網友發言摘自《百度百科》，“中國達人秀”詞條。

第五篇：從人本思想看中西管理文化

從人本思想看中西管理文化

一

西方管理文化中的人本思想發端于古希臘的人文精神。作為一個商業城邦，古希臘在其自身的發展過程中，使人的個體價值得到充分的展示，由此形成了人類早期文明獨特的人文精神。古希臘最著名的智者普羅泰戈拉明確提出：“人是萬物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度。”(《古希臘羅馬哲學》，商務印書館1982年版,第138頁)從而把個人提高到至高無上的地位，把個人作為評判萬物的標準，正是基于這樣的人文精神，使當時古希臘人在生產交往活動中充分展示自己的智慧和力量，創造了極為燦爛的西方古典文明。

即使在中世紀，個人消融在教會的集體之中，個性被完全抹殺，但在經院哲學內部，一批唯名論者力求擺脫正統神學的禁錮，大力宣揚只有個別才是真實存在，而一般（或共相）只不過是名稱而已。近代歐洲文藝復興時期，基于古希臘獨立人格基礎上的人文主義得以恢復并得到進一步的發展，文藝復興所宣揚的人文主義思潮和宗教改革所興起的新教倫理所體現出來的追求個人精神生活的自由解放和個人成就需要的價值取向，使西方人擺脫了封建主義和宗教神學的精神枷鎖，個人主義成了一種社會思潮。

17世紀以后，個人主義被進一步理論化和系統化了，通過18世紀法國唯物主義和德國古典哲學的奠基與發展，使西方人本主義對人的研究達到一個新的境界，其間，英國古典經濟學家亞當.斯密提出了著名的“經濟人”的思想。斯密在《國富論》中指出，人們從事經濟活動，無不以追求自己最大經濟利益為動機，在市場經濟條件下，生產者為社會提供各種生活必需品，并不是出于某種仁慈的考慮，而是因為自利的打算。

在亞當.斯密的“經濟人”假設和西方資本主義機器大工業發展的推動下，孕育產生了20世紀初以美國人泰羅等人為代表的科學管理理論，該理論思想同亞當.斯密的認識一樣，把職工看成只為個人經濟利益需要而工作的“經濟人”，認為人的行為是為了追求個人的經濟利益。基于這種思想，泰羅把管理重點放在對人的控制上，他突出嚴格的管理制度和金錢激勵，認為金錢的激勵是在于滿足“經濟人”的物質追求，保持行為動力，而嚴格管理則可使人的行為與組織目標保持一致性，這就是所謂的X管理理論。這一管理理論在資本主義發展初期以藍領為主的第二產業企業管理中確實發揮了作用，但是隨著資本主義企業的進一步發展，X理論也逐漸暴露出其局限性，即對人的主觀能動性和情感因素的忽視。

1924-1932年，美籍澳大利亞人梅奧進行了著名的霍桑試驗，提出了人際關系理論，開創了西方管理文化發展的第二個里程碑，由此產生了行為主義的管理理論。梅奧認為，工人不是把金錢當做刺激積極性的唯一動力的“經濟人”，而是除了追求物質利益外還有社會的和心理的因素以及需要實現其社會價值的“社會人”。“社會人”的觀點比“經濟人”的觀點進了一大步，它強調了人的社會性需求，突出了人際關系對個人行為的影響，與之相應的管理理論是“參與管理”即Y理論。Y理論也曾一度在西方資本主義企業管理中發揮過積極作用，但當時仍把對人的激勵看成是管理手段，而不是目的。

戰后西方出現了以廣泛運用數學方法和計算機為特征的管理科學學派，進入了美國管理學家孔茨所說的“管理叢林”階段，這個階段的里程碑是美國人莫爾斯和洛希于20世紀70年代提出的超Y理論基礎上產生的“權變理論”，他們認為“經濟人”、“社會人”理論，對人性的假設都有很大的片面性，而且未考慮人的個性、需求的差異和客觀環境對人的影響等，認為人是因時、因地、因各種情況而采取適當反應的“復雜人”，人的需求因所處環境、時間、地點而異，沒有一套對任何人、任何社會、任何階級都適用的萬能管理方法。因此，運籌學等數學研究方法被大量地應用于管理領域，出現了許多新的管理技術，推進了管理手段與方法的現代化。但實踐表明，盡管現代管理技術是有效的，卻不能代替管理思想現代化和人生的現代化。

隨著日本在二戰后經濟上的迅速崛起，美國企業界及管理理論界人士在挖掘日本企業的管理的奧秘之后，于20世紀70年代末和80年代發表了大量的以人本管理與企業文化為主要內容的論著，從而把西方人本管理推向了一個新的高潮，進入了西方管理文化的第四個階段，即文化管理階段。其中最具代表性的，一是美籍日本人威廉.大內于1979年出版的《Z理論—美國企業怎樣迎接日本的挑戰》，二是美國人艾倫.肯尼迪和特倫斯.迪爾于1982年合著的《公司文化》等，是管理理論發展的第四個里程碑。他們一致認為，企業不應把獲取利潤作為最終目標，應把價值觀放在首位，強調應建設以企業精神、企業價值觀為核心的企業文化，從而把人本主義管理與企業文化建設相結合，更深層次地揭示了人們的價值觀念與企業精神、道德規范等精神財富在企業生產經營和管理過程中的地位與作用，標志著人本管理理論進入了立意更高，角度更新，內容更豐富的更新更高階段。在這一階段，提出了人是最重要的資源、最寶貴的財富，提出了個性需求和精神健康的理論，提出了更多依靠員工的自我指導、自我控制以及順應人性的管理等一系列新觀點、新思想。可以說，以人為中心的管理，是這一階段的重要特征之一。

綜觀西方管理文化的發展，關于人的管理一直是其核心，對人的認識出現了“經濟人”、“社會人”和“復雜人”等逐漸深化的過程，在這一過程中管理則逐漸從對人的行為管理過渡到對人性的管理。不論是“經濟人”，還是“社會人”，不論X理論還是Y理論，其實質都是注重個人經濟需求和社會需求的滿足，以此提高人的工作效率，從而更有效地實現管理目標。所以，西方管理文化中的人本思想是以個人為中心，是西方個人主義價值觀在管理文化中的具體體現。但是，自20世紀80年代以來，西方管理文化中過于注重個人的人本思想在現實中受到了愈來愈多的沖擊，從而使得西方管理文化中的人本思想，在同東方管理文化注重集體和諧的人本思想的相互交流中發生一定程度上的轉向。

二

在中國哲學史上，管仲是最早提出以人為本的思想家，他說：“夫霸王之所也，以人為本，本理則國固，本亂則國危”，如果治國不可以人為本則會出亂。由此可見，管仲對人的價值及人的地位和作用的認識已經到了一個很高的水平。孔子更重視人和強調人的價值，他說：“天地之性人為貴”，表現了對人的自我價值的張揚。他提倡人本精神內在深層的含義是“仁”，“仁者愛人”，表現了重視人的人本主義思想的傾向。自從漢武帝推行“罷黜百家，獨尊儒書”以來，儒家思想在中國取得了絕對統治的地位，儒家的人本思想也自然就成為中國管理文化的主流思想。

先秦儒家把“安人”和“安百姓”作為國家管理的根本任務，發展了周初以來萌發的人本思想，形成了關于人本思想的學說體系。從總體上看，儒家人本思想體現在三個方面。在為人之道上，要求加強個人道德修養，做到“德”與“賢”，做到“修己安人”；在待人之道上，要求做到“仁”（愛人）與“和”（與人友善、和諧）；在治人之道上，要求推行“仁政”，藏富于民，并進行人倫教化。

儒家人本管理思想主要體現在儒家諸子的學說之中。孔子的學說以“仁”為核心，在《論語.陽貨》中：“子張問仁于孔子。子曰：‘能行五者於天下為仁矣。’‘請問之。’曰：‘恭、寬、信、敏、惠。恭則不侮，寬則得眾，信則人任焉，敏則有功，惠則足以使人。’”。恭是恭敬、莊重，能得到人尊重而不會受侮辱；寬是寬厚，寬厚能得到大眾的擁護；信是誠信，誠信會得到別人的信任；敏是勤敏，勤敏會使工作效率高，貢獻大；惠是愛護、關心，愛護關心他人并給予幫助，別人就能為你

出力。

孟子在君與民的關系上，明確地表達了自己的人本思想，他說：“民為貴，社稷次之，君為輕”《孟子.盡心下》，又說：“君者舟也，庶人水也，水則載舟，水則覆舟，此之謂也。故人君者，欲安，則莫若平政愛民矣”(《孟子.王制》)。在性善論基礎上，孟子進一步提出了仁政學說，在他看來“人皆有不忍人之心，先王有不忍人之心，斯有不忍人之政也，以不忍人之心，行不忍人之政，治天下可運之于掌上。”（《孟子.公孫丑上》）。他強調人在社會中的地位和作用時指出：“天時不如地利，地利不如人和”(《孟子.公孫丑下》)。

儒家的另一位代表人物荀子雖然反對性善論，提倡性惡論，但在人本思想這一點上與孟子的觀點是一致的。荀子說：“百姓之群，待之而后和”(《荀子.富國》)意思是說，百姓組成的社會結構，要依靠統治者的管理活動而得到協調，他還說：“天之生民，非為君也，天之生君，以為民也。”(《荀子.大略》)，荀子的人本思想充分體現在他的“愛民、裕民、富民”主張上。

儒家人本思想認為，統治者要關心民眾疾苦，保護人民利益，否則就會失去民心，最終喪失對民眾的統治權，為了保護民眾利益，維系民心，統治者一方面要推行仁政，藏富于民，使人們“樂年終生飽，兇年免于死亡”(《孟子.梁惠王上》)，另一方面要對人民進行教育，使人們明白“君君、臣臣、父父、子子”的道理(《論語.顏淵》)。這就是說，先要滿足人民的物質需要，這是人得以生存的基礎，也是社會穩定的前提，還要通過教育，讓人們的精神有所寄托，懂得做人的道理，這是維護正常的社會秩序的可靠保證。即先要使民“足食”“富之”，而后“教之”《論語.子路》。按照孟子的說法，就是要“教民稼穡”，教民“治河驅獸”，“教以人倫”，即分別滿足人民的物質、安全和社會性需要。

但是，儒家人本管理的前提在于承認封建的等級制度和維護封建君主制度。人本思想并不否定君主的統治，只要求君主關心民眾疾苦，對人民不要太苛刻，在君主的關系上，民只不過是被憐憫被同情的對象。在這個意義上說，人本思想是一種子民哲學思想，“天之生民，非為君也，天之立君，以為民也”(《荀子.大略》)荀子這里講的君主應當做萬民的保護神，應當視民如子，君是君父，民是子民，君與民仍然是地位不同的兩極，君父與子民之間沒有平等而言，君主“愛民”的目的是為了更好地“牧民”，人本思想的核心是為民做主，而非由民做主。

所以，儒家的人本思想雖然在維護社會安定、減輕人民負擔等方面發揮了不可磨滅的作用，但同時也產生了許多負面影響。例如，它培養了人的服從性和順從性，人們不思進取，不求創新和進步，延緩了整個社會的發展進程。正因為過分追求社會組織結構的和諧性和穩定性，并以之作為國家管理活動的最佳境界，當組織的“和”（和諧、穩定）與效率發生沖突時，寧可放棄效率也要“和”，當這種以“和”為核心的儒家思想從漢武帝時期開始成為主體意識形態之后，對一代代中國人的影響是根深蒂固的，中國封建社會表現出來的超穩定性、保守性和封閉性，無不與這種思想有關。但是，儒家文化作為一種人本文化，重人際關系協調，重人的價值的實現，并注重個體對群體的責任、奉獻和服務，帶有群體和諧特點，這種人本思想，對中華民族的傳統文化產生了深遠的影響。

三

在當今社會的發展中，面對我國和西方先進國家的差距，以及西方強大的思想沖擊，反思我國傳統管理文化的發展和對當今社會的影響，我們有必要對傳統管理文化中所體現出來的人本思想和西方的管理文化之中的人本思想加以比較，通過比較來研究和分析兩者的不同，及各自的優勢，力求在發揚我國傳統管理文化的優點上，找出一種適合我國民族特征和文化要求的管理模式，以加快我國的現代化建設。

由于歷史傳統文化的影響，東西方管理必然表現出不同的文化差異，中國文化屬倫理型文化，中國管理屬倫理型管理，注重于情感投資，長于協調人際關系，追求群體和諧，對個人在群體中的地位和作用看得比較重，強調的是社會人格，強調個體對群體的義務和貢獻。但是，傳統的中國社會缺乏獨立人格，不承認個性的奮斗，忽視或輕視個人個性的張揚和滿足，過分重視個人對社會的責任和奉獻而輕視個人自我需要的滿足，造成了我國歷史上個人的發展一直處于受壓抑的狀態，甚至出現了把追求個人利益看成是“資本主義的苗”，把維護集體利益視作“社會主義的草”的極“左”現象，其后果是使我國社會長期難以擺脫貧窮落后的狀態。

西方的傳統文化強調人是宇宙中心，周邊一切皆“備于我”，人不應當貶視自己，而應當追求自身價值與幸福，在這種獨立人格基礎上形成的西方社會，只能是契約社會，即人與人之間不形成宗法倫理、等級關系，而是平等基礎上的契約，當社會發展需要把這種契約關系用某種法定形式規范下來時，西方社會就形成了法制社會，它在管理上的表現就是規范管理、制度管理和條理管理，即在管理中特別注重建立規章制度和條例，嚴格按規則辦事，追求制度效益，從而實現管理的有序化和有效化，但是，過于注重科學理性和個人主義價值傾向的西方管理文化也給西方社會造成了科學主義的泛濫和極端個人主義的盛行。

由此可見，中國傳統管理文化中的人本思想偏重于對人做整體的探討和把握，而西方管理文化中的人本思想更精于對人的個體的理解和重視，這樣就使得中國傳統管理文化中的人本思想趨向于一種集體主義的價值取向，西方管理文化中的人本思想趨向于一種個人主義的價值取向；同時，我們還應該看到，西方管理文化的基礎之一是科學技術，因而其發展迅速，成績巨大，中國傳統管理文化的基礎主要來自于人生哲學，因而其發展較慢，但潛力較大。與西方管理文化中的“經濟人”和“社會人”假設及其制度管理不同，中國管理文化中的人本思想則體現了“道德人”假設和德政思想，在現代社會有著更深刻的意義。

所以，隨著現代經濟和科學技術的發展，東西方管理文化卻有趨向于同一的傾向。西方管理文化強調個體價值的人本思想開始注重其整體作用的發揮，而東方管理文化強調社會人價值的同時，已注重其個體價值的實現。隨著現代管理的發展，東西管理文化的互動與轉型，將最終奠定未來管理的文化基礎，未來的管理應既強調群體，又強調個體，強調個體必須服從于群體利益，又強調績效考核的重要地位。產生于農業文明的中國傳統管理文化，要同現代管理文明接軌，必須首先完成自身內部基因的變革，這就是接受西方的科學文化、商品文明和法制精神，從而完成自身文化的更新。