第一篇：從《蘭亭序》的文學(xué)性和書法美學(xué)看大學(xué)書法教育

從《蘭亭序》的文學(xué)性和書法美學(xué) 看大學(xué)書法教育

摘 要：書法藝術(shù)是中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化中最為璀璨的瑰寶。隨著時代的進步，科學(xué)的發(fā)展，書法已經(jīng)退卻了實用的功能，而完全成為了藝術(shù)的范疇，也正是這些原因，導(dǎo)致學(xué)生的書寫水平急劇下降，同時也失去了對書法美學(xué)的正確審美。在全國的大學(xué)之中，很多學(xué)校的中文專業(yè)都開設(shè)書法課程，尤其以師范類學(xué)校居多。大學(xué)書法課程顯然和中小學(xué)書法寫字課不同，中文專業(yè)已經(jīng)有著一定的文化背景和功底，在對一件書法作品審美的同時，更應(yīng)該看到書法藝術(shù)背后的文化精髓，切實地認識到學(xué)習(xí)書法的過程和背后的文化背景，這樣才更有助于認識書法美學(xué)和作品文學(xué)性結(jié)合，從另一個高度去練習(xí)書法，認知書法，達到一個大學(xué)中文專業(yè)學(xué)生的認知水平，為走上中小學(xué)書法教育教學(xué)的講臺打下堅實的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：書法；文學(xué)性；美學(xué)；書法教育

The University Calligraphy Education from “Lanting Pavilion” the Order of Literature and Aesthetics of Calligraphy

ABSTRACT: The art of calligraphy is a treasure of the most dazzling the Chinese excellent traditional culture.With the progress of the times, the development of science, calligraphy has retreated and practical function, and has become the art category, it was precisely these reasons, resulting in students' writing levels dropped sharply, but also lost the right to the aesthetic of the aesthetics of calligraphy.In the University, many schools have opened Chinese professional calligraphy course, especially in the normal school.University of calligraphy course obviously and the calligraphy writing class, Chinese professional has a certain cultural background and knowledge, on a piece of calligraphy aesthetics at the same time, should see more calligraphy art behind the cultural essence, effectively realize learning calligraphy and behind the cultural background, so it is more useful to understanding of calligraphy aesthetics and Literature together, from another level to practice calligraphy calligraphy, cognition, cognitive level of Chinese students in a university, taking in primary school calligraphy education teaching platform and lay a solid foundation.Key words: Calligraphy；Literariness；Aesthetics；Calligraphy

引 言

書法藝術(shù)是中華民族傳統(tǒng)文化中的代表。在信息技術(shù)和科學(xué)技術(shù)發(fā)達的今天，提高國民的書寫水平勢在必行。教育部今年印發(fā)了關(guān)于《中小學(xué)書法教育指導(dǎo)綱要》的通知，要求中小學(xué)書法課從2013年春季開始施行，而面臨的問題是現(xiàn)在很多學(xué)校書法老師有語文老師兼任，而大多數(shù)語文老師依然是書法的門外漢。對于這一重要缺口，為中小學(xué)培養(yǎng)較為專業(yè)的書法教師，勢必從大學(xué)書法教育抓起。大學(xué)書法教育則有別于中小學(xué)，中小學(xué)基本是以練習(xí)書法提高書寫水平為目的，而大學(xué)書法教育則有更深層次的背景。以貴州師范大學(xué)求是學(xué)院漢語言文學(xué)專業(yè)為例，中文專業(yè)的同學(xué)有一定的文學(xué)文化背景，這也是很多中文專業(yè)都開設(shè)書法課的原因，從而對書法的練習(xí)和審美有別于中小學(xué)書法教育。本文試從王羲之的《蘭亭序》的文學(xué)性和書法美學(xué)來探討當(dāng)今大學(xué)書法教育。

《蘭亭序》是王羲之最具代表性的一件作品，同時也代表了行書的完全成熟，開創(chuàng)了一股全新的書風(fēng)。它講述了王羲之與謝安等四十二位文人墨客共聚蘭亭，作詩飲酒的文壇盛事，最后眾人推舉由當(dāng)時就名滿天下的書法家王羲之為此作序，全文情景交融，文筆生輝，表達出了王羲之由山水之樂轉(zhuǎn)入生死之悲的感慨，折射出了豐富的思想內(nèi)涵。在此種情況下，王羲之借微醉的胸臆將此文以灑脫的筆法一氣呵成，整篇作品剛?cè)岵∶佬阋荩缓笕朔顬闀ㄊ飞系臉O品，在后后世無論是對書法的學(xué)習(xí)還是鑒賞，《蘭亭序》都是繞不過去的精品。

一、《蘭亭序》的文學(xué)價值

毫無疑問，《蘭亭序》在書法上是令人賞心悅目的，除了給予其“天下第一行書”的肯定之外，更不乏各種版本的臨摹。《蘭亭序》的真跡已經(jīng)失傳，我們現(xiàn)在縮看到的被公認為最接近原作的版本是唐代大書法家馮承素用雙鉤法再填墨的版本。成為歷代以來被如此追捧的法帖，由于本帖璀璨的書法藝術(shù)價值，往往讓人忽視了它的文學(xué)價值，其實它本身的文學(xué)特性也是一個重要的原因。通觀全文，序中記敘蘭亭周圍山水之美和聚會的歡樂之情，抒發(fā)作者好景不長，生死無常的感慨。這篇序言在一定程度上體現(xiàn)了王羲之的思想觀點、志向和對人生的基本態(tài)度。本文從蘭亭聚會的時間、地點寫到周圍的秀麗風(fēng)光，很自然地聯(lián)系到氣象天體。與宇宙相比，生命短暫，在舉出對人生的幾種態(tài)度后發(fā)表了自己的看法，他認為要在有生之年作出自己的貢獻，“死生亦大矣”，“豈不痛哉”！表現(xiàn)出作者對人生的積極態(tài)度。接下去作者批判了莊子的

又可能會感覺太怪異，只有把二者巧妙地結(jié)合在一起，字才生動有趣。王羲之在他的《筆勢論十二章》中這樣說：

“夫?qū)W書作字之體，須遵正法。字之形勢不得上寬下窄；如是則是頭輕尾重，不相勝任。不宜傷密，密則似疴瘵纏身；不舒展也，復(fù)不宜傷疏，疏則似溺水之禽；諸處傷慢。不宜傷長，長則似死蛇掛樹；腰枝無力。不宜傷短，短則似踏死蛤蟆。言其闊也。此乃大忌，可不慎歟！”?

結(jié)體精密而又有奇趣，這正是中國書法結(jié)體美的巧妙所在。從結(jié)構(gòu)造型角度來看《蘭亭序》它不求均勻，強調(diào)對比；不求平整，強調(diào)起伏；不求對稱，強調(diào)揖讓的特征是非常明顯的。在清代短時間流行一種叫館閣體的字，這類字的特點是字形四平八穩(wěn)，墨色一致，濃黑發(fā)亮，類似現(xiàn)在的電腦打印楷體，這在《蘭亭序》當(dāng)中是幾乎不存在的。如作品最后一列“者亦將有感雨斯文”中的“者亦將有”四字，“者”字上下兩部分明顯不在一條中軸線上，上面部分的撇和橫都向左有很長的伸展，看似這個字歪了，但是下面的“日”字王羲之將其有意向右移，以此來平衡整個字的重心，所以這個字并沒有因此而傾斜，從而增加了很深的情趣。再如“將”字，很明顯這個字的中心是向左傾斜，“有”字同樣是重心在左，但是為了平衡整列的中心，所以將“亦”字寫得工穩(wěn)，以此尋求了一列字的中心平穩(wěn)，強調(diào)奇宕。“峻”字，“惠風(fēng)和暢”的“和”字，“攬”字，都呈現(xiàn)出左右高低的變化，用此來避免左右對稱的呆板局面。在王羲之的作品中書法之美極其豐富，這不僅限于《蘭亭序》。他把漢字書寫從實用引入了一種審美、講究情趣的境界，這說明一個真正的書法家不僅要有善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛，而且還要有能表現(xiàn)書法之美。

（三）章法布局松弛有度

書法作品的章法指安排布置整幅作品中，字與字、行與行之間呼應(yīng)、照顧等關(guān)系的方法。一幅優(yōu)秀的書法作品看起來或大氣磅礴，或俊秀飄逸。習(xí)慣上叫一個字的結(jié)體為“小章法”，字與字，行與行之間關(guān)系叫“大章法”，一個字的成敗關(guān)乎整幅作品的成功與否，故有“一點成一字之規(guī)；一字乃終篇之主”的說法。明董其昌《畫禪室隨筆評書法》中有這樣的描述：

“古人論書以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。余見米癡小楷，作《西園雅集圖記》是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍《蘭亭敘》章法為古今第一，其字皆映

圖3

富氣韻意境之美，起伏變化的過程便是節(jié)奏與韻律張揚的過程。縱觀全文，幾乎每個字都形態(tài)各異，在寬與窄，長與短，方與扁之間縱橫馳騁，在峰回筆轉(zhuǎn)之間我們仿佛置身于王羲之所營造的磅礴的藝術(shù)世界中去，極盡想象之美。每一個字都在圓實與虛幻之間展現(xiàn)著十足的張力，線條中優(yōu)美流暢與筆墨輕重粗細的變化，無一不體現(xiàn)著如音樂一般的韻律美與和諧美，整幅作品變幻無窮，生機盎然，不但充滿著情感的意蘊，更在字里行間令人賞心悅目，如獲至寶。書法藝術(shù)中所包含的韻律之美營造著難以形容的氣韻意境之美，這正是我國傳統(tǒng)文化審美體系中重要的組成部分，而《蘭亭序》，毫無疑問，將這種難以言喻的美以高度的概括性躍然于紙上，體現(xiàn)出了非凡的神采，當(dāng)之無愧的被奉為中國書法的殿堂級作品。

三、書法教育的背景、意義和目前的大學(xué)書法教育教學(xué)

（一）書法教育的背景和意義

書法是一種漢字書寫的藝術(shù)，同時是唯一能把日常實用書寫通過不同的布局，結(jié)構(gòu)，用墨，筆法等來呈現(xiàn)出獨特美感的藝術(shù)形式，是中華民族的結(jié)晶，是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中最璀璨的瑰寶。書法具有幾千年悠久的歷史傳統(tǒng)和深厚的藝術(shù)、文化底蘊，它也是一種心靈的藝術(shù)。

隨著時代的進步，科學(xué)的發(fā)展，書法已經(jīng)退卻了實用的功能，而完全成為了藝術(shù)的范疇，也正是這些原因，導(dǎo)致學(xué)生的書寫水平急劇下降，同時也失去了對書法美學(xué)的正確審美。為了逐步恢復(fù)國人對書法這一傳統(tǒng)文化的認識，和提高實際書寫能力，從1984年陳云同志指出：“小學(xué)要重視毛筆字的訓(xùn)練，要把大字課作為小學(xué)的基礎(chǔ)課，嚴(yán)格要求。在今后很長時間里，漢字仍會是我們的主要書寫文字，因此，讓孩子們從小把字寫好很重要。”到2011年教育部出臺了《關(guān)于中小學(xué)開展書法教育的意見》，再到2012年印發(fā)《中小學(xué)書法教育指導(dǎo)綱要（征求意見稿）》，最后在2013年，教育部正式印發(fā)了《中小學(xué)書法教育指導(dǎo)綱要》的通知，并從2013年春季開始在全國施行。從三十年前提出加強中小學(xué)書法教育，到連續(xù)三年對于中小學(xué)書法教育的文件出臺，顯示出了國家對書法教育的長期堅持和高度重視。但是由于電腦和打印技術(shù)的方便快捷，更多人還是選擇了這樣便捷的生活方式，這也很大程度上阻止了書法的普及，讓其僅僅是在書法愛好者和專業(yè)書法圈生存下來。而現(xiàn)在全國推行書法課的問題在于絕大多數(shù)學(xué)校的書法教師由語文教師兼任，對于多數(shù)語文教師來說，他們對書法仍然是門外漢。嚴(yán)重缺乏較為專業(yè)的書法教師成為了中小學(xué)書法課程的一大阻礙，而這勢

在臨習(xí)的時候不可能全部達到的，所以說一幅完整的書法作品的創(chuàng)作應(yīng)該也包含文學(xué)創(chuàng)作，只是在現(xiàn)在，這樣的書家只是鳳毛麟角”。對于這個問題吳老師有著基本一致的看法，每次和吳老師談到這些，他很多時候都是在鼓勵多嘗試自己寫寫詩詞文章，不能總是拿我們先輩的東西來抄。但是對于是不是老師在上課的時候，是否能多放一部分時間來講解書法的文學(xué)性，事實上我們現(xiàn)在并沒有這樣做，因此兩位老師不約而同給出了一樣的答案：沒時間。王老師認為，這需要上古代文學(xué)老師共同完成；吳老師的理由是只是練基本筆畫都不盡人滿意，其他的更沒時間完成，但是很贊成要搞清楚文學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合，鼓勵很多書法愛好者自己創(chuàng)作內(nèi)容本身，然后將其用筆墨表現(xiàn)出來。

四、從另一個層次學(xué)習(xí)書法

《蘭亭序》有著藝術(shù)和文學(xué)的完美結(jié)合，這也是一件優(yōu)秀書法作品所必須具備的條件。在古代，人們文化功底深厚，書寫技法嫻熟，每一個大文學(xué)家?guī)缀跻餐瑫r是優(yōu)秀的書法家，被奉為“書圣”的王羲之，一代“詩仙”李太白也是書法好手，“小李杜”的杜牧是更是晚唐時期的行書代表人物，大文豪蘇東坡位居北宋書法四大家“蘇黃米蔡”之首，直到近現(xiàn)代的康有為，一代領(lǐng)袖毛澤東等等，都是能將胸中文氣賦予筆毫。這期間也不乏他們優(yōu)秀的代表作品，如蘇東坡的《黃州寒食帖二首》，是蘇軾被貶黃州三年后所作的兩首詩，整幅作品字體扁平，墨色凝重，體現(xiàn)出了作者對于世事的無賴和心中沉重的心情。一管軟筆，或能書寫得大氣磅礴，遒勁有力，也可描繪成優(yōu)美閑適，清逸俊秀，這一切都源自于作者的內(nèi)心，并將二者完美結(jié)合展現(xiàn)給世人面前。

大學(xué)生學(xué)習(xí)書法，尤其以師范類中文專業(yè)的書法為代表，應(yīng)當(dāng)首先具備對一件文學(xué)與書法結(jié)合的作品進行兩方面的審視，一要認清楚它的文學(xué)性，認真品讀它的文字，體會作者當(dāng)時書寫的心情，背景，再從書法的角度對作品的用筆，線條，結(jié)體，章法，氣韻進行比較細致的觀察，然后在臨習(xí)字帖的時候，除了基本掌握字體的運筆之外，試著帶著作者的心情練習(xí)書法，相信無論在形似還是神似上都會取得更大的進步。很多上古代文學(xué)的老師都鼓勵學(xué)生嘗試自己創(chuàng)作詩詞歌賦，如果能將其付諸與書法表現(xiàn)，無論是內(nèi)在文學(xué)美，還是外在的書法美，都會很好的展示出來。包括本院的兩位書法老師的觀點也是如此，作為中文專業(yè)的學(xué)生，應(yīng)該具備這樣的能力，希望能在書

法嘗試用自己的書法來表現(xiàn)自己的文學(xué)創(chuàng)作作品，從而讓大學(xué)生對書法的審美和學(xué)習(xí)達到一個新的層次。

注釋：

[1]王羲之.筆勢論十二章 [2]董其昌.畫禪室隨筆評書法

參考文獻:

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第二篇：《蘭亭序》書法教學(xué)設(shè)計

《蘭亭序》書法教學(xué)設(shè)計

一、教材及學(xué)情分析

由古至今談?wù)撔袝瑳]有不提到王羲之的，他的行書代表作《蘭亭序》被喻為“天下第一行書”，更是必不可少的范例。《蘭亭序》的書法精美奇妙。現(xiàn)存的臨摹本以馮承素的“雙鉤填廓”摹本為最好。古人稱王羲之作《蘭亭序》，如“清風(fēng)出袖，明月入懷”。全文二十八行，三百二十四字，字字“飄若浮云，嬌如游龍，波譎云詭，變化無窮”，一改漢魏以來質(zhì)樸穩(wěn)拙的書風(fēng)，開妍美流便的先河，其雄秀之氣，似出天然。作者的風(fēng)度、氣質(zhì)、襟懷、情操，亦糅進了作品之中，標(biāo)志著王羲之的書法藝術(shù)達到了最高的境界。本課《蘭亭序》敘述行書的源流和講解行書的特點。課前提供充分的與《蘭亭序》相關(guān)的資料給學(xué)生，讓學(xué)生自主搜集相關(guān)的資料，并發(fā)揮學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力，編排舞臺劇表演。教學(xué)中以學(xué)生為中心組織，通過小組的形式協(xié)作進行。以學(xué)生表演舞臺劇的形式創(chuàng)設(shè)一個相對完整、真實而富有感染力的情境，讓學(xué)生從自己的性學(xué)習(xí)和表演中歸納出行書的產(chǎn)生、特點、推廣、輝煌等內(nèi)容，從而激起學(xué)生的學(xué)習(xí)需要和興趣。教師再通過一系列的問題情境和內(nèi)容展示，引導(dǎo)學(xué)生深入賞析《蘭亭序》及其它行書代表作，從中感受到書法的美，使學(xué)生的審美情趣得到陶冶和升華。

學(xué)習(xí)者運用自己的頭腦形成對事物或現(xiàn)象的解釋和理解的過程，是探索、發(fā)現(xiàn)問題、解決問題的過程，也是建構(gòu)與創(chuàng)造文化的過程。其中，開放、互動、探究是課程觀的關(guān)鍵。

教師需投入更多的精力去熟悉相關(guān)的書法、搜集充足的資料以便在課堂當(dāng)中給予學(xué)生必要的指導(dǎo)。它不一定要求教師人人都會寫，當(dāng)然會寫更好，但它要求教師能指導(dǎo)學(xué)生寫。

學(xué)習(xí)的重點和難點。

1、注重以學(xué)生為中心進行教學(xué)。

2、注重在實際情境中或創(chuàng)設(shè)情境進行教學(xué)，情境性教學(xué)設(shè)計。

3、注重協(xié)作學(xué)習(xí)。

4、注重提供充分的資源。要設(shè)計好教學(xué)環(huán)境，為學(xué)生建構(gòu)知識提供各種信息條件。二課前準(zhǔn)備

教師提供部分有關(guān)《蘭亭序》的背景資料給學(xué)生，并對學(xué)生提出任務(wù)和要求：。學(xué)生通過互聯(lián)網(wǎng)或圖書查找有關(guān)資料，學(xué)生按照收集的資料以小組的形式編排一個和《蘭亭序》有關(guān)的小舞臺劇。

三學(xué)案內(nèi)容及學(xué)習(xí)實施步驟 教師引入

學(xué)生匯報和表演，新課程要求在美術(shù)活動中要關(guān)注學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，讓學(xué)生主動參與，自主探索，并在動手實踐中使能力獲得不同程度的提高，不同的學(xué)生在自己的基礎(chǔ)上朝著目標(biāo)和方向得到不同程度的發(fā)展。

小組1：《蘭亭序》的誕生

師生共同總結(jié)：行書的產(chǎn)生，好的藝術(shù)作品往往留有藝術(shù)遐想的空間，應(yīng)當(dāng)讓學(xué)生展開合理想象的翅膀，自己去感受藝術(shù)的魅力。如在欣賞書法作品時，讓學(xué)生隨著作品風(fēng)格展開豐富的聯(lián)想，跟隨自己的想象，去感受書法家的人格魅力和書法風(fēng)格的相互關(guān)系，把書法作品的鑒賞上升到對人品和精神的欣賞。教師只需把作者的生平和經(jīng)歷稍加提示即可。

小組2：唐太宗與蘭亭序 師生共同總結(jié)：《蘭亭序》對后世的以及行書的與推廣 師生共同評價，并投票選出最佳劇本和表演。教師提出問題：《蘭亭序》中有20個“之”字，請學(xué)生找出來并觀察它們的寫法有何不同？

學(xué)生分小組討論，教師進一步總結(jié)明確行書的用筆與章法特點等 教師出示一些歷代行書名家的代表作，并設(shè)問引導(dǎo)學(xué)生觀察總結(jié)出其風(fēng)格特點，有效的教學(xué)提問可以指明學(xué)生的思考方向。并且在了解書法家藝術(shù)經(jīng)歷和藝術(shù)觀點時通過故事和視頻動畫激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)動機和興趣，發(fā)展學(xué)生的思維能力和創(chuàng)新能力。學(xué)生的發(fā)言大膽可以看出給予他們的啟發(fā)是深刻的。

教師總結(jié)拓展

課外實踐活動：將《蘭亭序》中相同的字剪出再帖到一起，然后欣賞與臨摹。四教學(xué)反思

讓學(xué)生自己去尋找、去體會《蘭亭序》的語言清新優(yōu)美。以學(xué)生為中心、教師和學(xué)生平等對話、共同探究，將是新課標(biāo)教學(xué)的發(fā)展方向。通過本課的教學(xué)我有深刻的體會和反思。

書法、篆刻通過塑造漢字的形象美，造成種種意境抒發(fā)自己的情感的漢字藝術(shù)。“書法·篆刻”是普通高中階段美術(shù)科目中新增設(shè)的一個學(xué)習(xí)模塊。學(xué)生在深入了解并研習(xí)中國傳統(tǒng)漢字藝術(shù)的同時，逐步形成一定的審美素養(yǎng)，加深對中國傳統(tǒng)文化的認同和理解它能使我們獲得精神的愉悅；熱愛祖國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，樹立民族自信心與自豪感。陶冶情操，豐富生活情趣，養(yǎng)成耐心細致、精確嚴(yán)謹、持之以恒的良好習(xí)慣和態(tài)度；激發(fā)學(xué)習(xí)興趣，發(fā)展個性，提高創(chuàng)造能力；調(diào)節(jié)心理狀態(tài)，促進身心健康。

通過實踐，獲得相關(guān)的書法、篆刻知識；認識到書法、篆刻作為一門實用藝術(shù)所具有的工具性特征；學(xué)會分析、比較、鑒賞、評價書法、篆刻作品。體驗書法、篆刻中所特有的藝術(shù)意蘊，初步掌握基本的書寫規(guī)范、篆刻的一般技法。而且還能讓我們：對傳統(tǒng)的筆法，章法、篆法、刻法等技法及表現(xiàn)形式有所了解

第三篇：大學(xué)書法教育淺析

大學(xué)書法教育淺析

【摘要】大學(xué)書法教育存在三種基本方式，分別是素質(zhì)教育、藝術(shù)教育和審美教育；雖然當(dāng)代中國書法教育的完整體系已經(jīng)形成，但是仍然存在許多問題；絕大部分學(xué)校把書法教育作為素質(zhì)課程，這也客觀上造成一些問題，需要作出改變。

關(guān)鍵詞：大學(xué)生；書法教育；人文素質(zhì)；問題；措施

進入21世紀(jì)的嶄新時期，當(dāng)代書法的學(xué)科化、國際化、專業(yè)化特征已十分明顯。在全國范圍內(nèi)，書法專業(yè)從專業(yè)、本科、碩士到博士、博士后的完整體系已經(jīng)形成。但是，就筆者自身的一些所見所感，認為當(dāng)前中國的大學(xué)書法教育還存在一些問題，我們應(yīng)該重視并適當(dāng)采取措施。

一、大學(xué)書法教育的基本方式

大學(xué)書法教育存在三種種基本的教育方式，一是審美教育，二是藝術(shù)教育，三則是素質(zhì)教育。書法是審美教育和藝術(shù)教育的最佳形式，已在審美教育中展開，為歷代美學(xué)家所肯定。在書法走向國際化、專業(yè)化、學(xué)科化的同時，書法教學(xué)面臨觀念和教學(xué)方式轉(zhuǎn)型，必須使現(xiàn)存的、落后的教育體制適應(yīng)社會的發(fā)展，改進書法教學(xué)條件，才能促進素質(zhì)教育，才能具有現(xiàn)實意義。

中國書法是最具有中國風(fēng)神的藝術(shù)，凝聚著中國人民的審美情思。許多美學(xué)家如林語堂、宗白華、李澤厚等都認為西方以音樂教化民眾，而中國則是以書法來教化民眾。如林語堂先生認為：“是以中國書法的地位，很占重要，它是訓(xùn)練抽象的氣韻與輪廓的基本藝術(shù)，五們還可以說它供給中國人民以基本的審美觀念，而中國人的學(xué)得線條美與輪廓美的基本意識，也是從書法而來”，因為書法所依賴的中國漢字的獨特性，體現(xiàn)“易學(xué)精神”的辯證法則，在世界上享有盛譽，目前形成了與西方拼音文字并駕齊驅(qū)的文字系統(tǒng)。早在20世紀(jì)初，魯迅先生就提出漢字“三美說”，即“形美以感目，音美以感耳，意美以感心”，可謂精辟之至。故大學(xué)書法作為藝術(shù)教育的對象一直是最佳的藝術(shù)形式。

結(jié)合筆者學(xué)習(xí)《書法藝術(shù)臨寫與賞析》這一課程，通過老師的課堂展示與介紹，確實體會到書法的藝術(shù)美。從倉擷造字到秦漢、魏晉、隋唐、宋元、明清直至近代，無論是王羲之還是米芾或是林散之等先輩，亦或是“濃墨宰相”的“墨豬”軼聞，其書法作品或是筆酣墨飽，龍飛鳳舞，或是力透紙背，入木三分。由此獲得的藝術(shù)提升和美感的享受都回味無窮，審美水平亦有此獲得大幅度提升。然而，在當(dāng)今的電子信息時代，電腦在許多領(lǐng)域甚至取代了硬筆成為文字輸入工具，農(nóng)業(yè)文明時代的書法的實用性在社會上逐漸退出歷史舞臺。中國學(xué)生的漢字書寫能力急劇下降，“提筆忘字”已成為常態(tài)，這也正反應(yīng)了當(dāng)代大學(xué)生亟需加強這方面的鍛煉，受到這方面的教育，以此提高綜合素質(zhì)。

二、大學(xué)書法教育存在的問題

雖然當(dāng)前書法專業(yè)從專業(yè)、本科、碩士到博士、博士后的完整體系已經(jīng)形成，但是這僅僅是對于部分藝術(shù)院校和師范院校以及部分綜合性開設(shè)相關(guān)課程專業(yè)的學(xué)校而言的。對于其它部分院校，則不在此范圍之內(nèi)，其對待書法教育甚至是漢字書寫沒有相關(guān)要求，更沒有開設(shè)相關(guān)課程。

對于XX大學(xué)而言，作為一所綜合性大學(xué)，課程設(shè)置相對合理，而且開設(shè)了與書法相關(guān)的素質(zhì)教育課程。然而，根據(jù)一份《關(guān)于大學(xué)生書法文化素質(zhì)教育的調(diào)研報告》顯示，大部分學(xué)生選修改門課程的動機具有較強的功利性，不符合學(xué)校開設(shè)這門課程的初衷，約一半以上的同學(xué)只是抱著“拿學(xué)分”的態(tài)度選修該門課程的。而在選修這門課程的同學(xué)中，雖然喜歡這門傳統(tǒng)藝術(shù)，但是卻有約一半以上的同學(xué)從未練習(xí)過書法，對書法操練甚少，這也反映了當(dāng)代大學(xué)生的書寫能力亟待加強，文化素質(zhì)亟待提高。

但是就書法文化素質(zhì)課程，其本身也存在一些問題，作為素質(zhì)課程，學(xué)校的重視程度不夠。課時過少、班級容量過大等問題是制約其實際教學(xué)效果的關(guān)鍵所在。所以，大學(xué)書法教育應(yīng)該適當(dāng)調(diào)整，不僅是學(xué)校老師層面的調(diào)整，同時作為該門課程的受眾——學(xué)生層面同樣需要調(diào)整。

三、大學(xué)書法教育應(yīng)適當(dāng)調(diào)整

對于一般性的綜合性大學(xué)而言，大學(xué)書法教育的調(diào)整關(guān)鍵是要建立書法文化素質(zhì)培養(yǎng)的立體模式，切實推進大學(xué)生文化素質(zhì)教育。

首先要加強書法文化素質(zhì)課課堂教學(xué)，制定并發(fā)放相關(guān)教材，提高學(xué)生的理論、實踐水平。一直以來，該課程都沒有相關(guān)的教材，上課的形式也只是老師做PPT展示，介紹相關(guān)作品和相關(guān)人物趣聞軼事，或許便于操作，但是，不利于近距離感官欣賞相關(guān)作品，也不利于作品的臨寫。所以建議盡快出版相關(guān)教材。其次，成立學(xué)生社團，豐富業(yè)余生活。安徽大學(xué)目前已有“書畫協(xié)會”，但是由于成立時間較短，成員較少，其影響力和影響范圍等相對較弱。建議此類社團邀請老師的加入，在老師的指導(dǎo)下開展相關(guān)筆會、專題講座、書法巡展等活動。

最后建立校園書法網(wǎng)站，加強師生互動交流。在當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)化時代背景下，一方面電腦的普及給書法、漢字書寫帶來了沖擊，但網(wǎng)絡(luò)的便捷也給書法交流帶來了極大的方便。成立相關(guān)網(wǎng)站論壇，一方面展示精美的書法作品，介紹相關(guān)書法知識和常識，另一方面，也給同學(xué)和老師之間提供一個交流的平臺，將網(wǎng)絡(luò)教育融入到書法教育中去。

第四篇：書法美學(xué)常識

書法美學(xué)常識

2010-04-25 22:42:32

一、書法美的物化形態(tài)

線條是文字的媒介或元素，是進行書法藝術(shù)創(chuàng)作的特定的物化形態(tài)。由此可見，線條是書法美的起源。所以，研究探索書法美也應(yīng)該從線條這個最基本的元素開始，才能“曲徑通幽”。

石濤曾在《畫語錄·畫章第一》中指出：“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根”。這一畫說，可謂是深刻地揭示了線條起源的緣由。太古時代，人類處于蒙昧?xí)r期，對于線的作用與功能不認識。隨著社會實踐的深入與生產(chǎn)力的發(fā)展，人類在實踐中認識了線的作用與功能，便運用線條來描繪物體。于是，書與畫便產(chǎn)生了，而這一畫便成了書畫的物化形態(tài)——線條。意大利文藝復(fù)興時期的達·芬奇曾說：“太陽照在墻上，映出一個人影，環(huán)繞著這個影子的那條線，是世間的第一幅畫”。（達·芬奇《筆記》）因為，線條是構(gòu)成物體視覺形象的最根本的要素，是表現(xiàn)物能力最強，最簡練的手段。而我國文字就是起源于“象形”，運用線條對對象進行概括性極大的模擬寫實。“書畫同源”說即淵“源”于此。所以，我國著名美學(xué)家宗白華先生在《中國書法里的美學(xué)思想》一文中，充滿激情地說：“所以中國人這支筆，開始于一畫，界破了虛實，留下了筆跡，既流出人心之美，也流出萬象之美。羅丹說的這根通貫宇宙、遍及于萬物的線，中國的先民極早就在書法里、在殷墟甲骨文、在商周鐘鼎文、在漢隸八分及晉唐的真行草書里，做出極豐盛的，創(chuàng)造性的反映了”。可見線條從客觀存在中被人們發(fā)現(xiàn)后，并在不斷地發(fā)展中包含了對視覺形象的攝取與審美意識的注入，“做出極豐盛的，創(chuàng)造性的反映了”。可以這樣說，線條是書法美中使客觀與主觀趨于統(tǒng)一的重要媒介。

盡管書畫同源，各自均以線條作為自己的物化形態(tài)，但書畫畢竟受著各自表現(xiàn)對象的制約，書的表現(xiàn)對象是文字，畫的表現(xiàn)對象是物象。雖然，最初的象形文字與繪畫沒有很大的差別，但必須指出的是象形文字在最初的胎盤中，它萌含著超越被模擬對象的符號特征，內(nèi)蘊著“指事”、“會意”的基因，準(zhǔn)備了“形聲”、“假借”、“轉(zhuǎn)讓”的條件。因此，線條作為書畫共同的物化形態(tài)，在本質(zhì)上依然有著區(qū)別。“書契之作，適以記言”（孫過庭〈書譜〉）文字是記錄語言的符號。特別隨著歷史的演進，書法與繪畫分離的軌跡越來越明顯，即書法線條不再受象形狀物的制約，從“描摹具體物象”的束縛中解放出來，根據(jù)文字形音義構(gòu)造原理，充分展現(xiàn)線條的審美功能和美感因素，也從真正意義上發(fā)揮了書法美所特定的物化形態(tài)。“即是說，漢字形體獲得了獨立于符號意義（字義）的發(fā)展途徑。以后，它更以其凈化了的線條美——比彩陶紋飾的抽象幾何紋還要更為自由和更為多樣的線的曲直運動和空間構(gòu)造，表現(xiàn)出和表達出種種形體姿態(tài)、情感意興和氣勢力量，終于形成中國特有的線的藝術(shù)：書法”。（李澤厚〈美的歷程〉）

“凈化了的線條美”之說，較辨證地揭示了書法美的歷史演變。誠然，書法是文字的書寫藝術(shù)，它一旦以線條確立為自己的物化形態(tài)，這種情況就至今未變。但作為物化形態(tài)的線條并不是處于一成不變的靜止?fàn)顟B(tài)，而是發(fā)展運動著的。從繁化到凈化、從象形化到符號化、從實用發(fā)展到審美，就是這種發(fā)展運動的表現(xiàn)。目前可見的我國最早的文字是甲骨文，它是殷商時期寫在龜甲、獸骨、人骨上的文字，主要是用于占卜、祭祀等活動，可見甲骨文的實用大于審美、功利大于欣賞，即“使用價值是先于審美價值的”。（普列漢諾夫〈沒有地址的信〉）但不可否認，在甲骨文的運筆、結(jié)構(gòu)及章法中已孕育了書法美的因素。而這種美的因素在其后的金文、石鼓、小篆中得到了逐步的加強與提高，開始了書法美的歷程。但此時作為書法美的物化形態(tài)的線條，還是處于繁化階段，保留著較多的象形意味。漢隸的出現(xiàn)，在書法史上稱為“隸變”，它的歷史功績在于使書法美的物化形態(tài)的線條得到了凈化，使線條著意舒展、波磔馳騁，使筆墨線條及其組合配列具有獨立的審美意義。由隸書開始而后發(fā)展形成的楷書、行書、草書（包括章草），更是使物化形態(tài)的線條趨向表現(xiàn)書法美的極致。因此，作為書法美的物化形態(tài)的線條，在甲骨文、金文、石鼓、小篆時期，是屬于繁化的線條，程度不同地受著“依類象形”的限制。而到了隸、楷、行、草時期，充分發(fā)揮線條自身的轉(zhuǎn)折起伏，筆情自身的酣暢遒勁，墨色自身的枯濕濃淡，由此而折射出的情感氣勢，審美意識構(gòu)成了豐富深邃的美學(xué)境界，使線條從自由王國進入了必然王國。正如王僧虔在〈筆意贊〉中所指出的那樣“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之”。書法線條至此呈現(xiàn)了一個流派紛紜、旖旎多姿、“侵乎競美的局面”。“漢魏有鐘、張之絕，晉末稱二王之妙”。（孫過庭〈書譜〉）

就象馬克思當(dāng)年分析資本主義社會是從它的最基本細胞——資本開始那樣，我們對書法美的分析也是從它最基本的元素——物化形態(tài)的線條開始，探尋了它的起源、發(fā)展及演變，為的是讓書法美的研究由此起步而不斷深入。

二、書法美的內(nèi)容特征

我們知道藝術(shù)作品是一定的社會生活在藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物，是屬于觀念形態(tài)的東西。書法藝術(shù)也不例外。因此作為觀念形態(tài)的書法藝術(shù)，它內(nèi)容的特征，往往取決于它所反映的對象的特殊性和把握方式的特殊性的統(tǒng)一。具體地說書法藝術(shù)反映對象的特殊性是文字書寫，把握方式的特殊性是筆墨線條。因此，書法文字的內(nèi)容對其所具有的書法美學(xué)價值來說不是決定性的因素，關(guān)鍵四在筆墨線條藝術(shù)水平的高低雅俗之分。這一點可以結(jié)合書法審美的歷史與現(xiàn)狀來看。

歷史上的甲骨文、金文、小篆，對于今天的大多數(shù)人來說是不懂的（不識），但甲骨文的堅勁峻麗、金文的古樸雄逸、小篆的典雅秀美，依然為當(dāng)代人的審美所接受。又如張旭的狂草《古詩四帖》、《肚痛帖》，懷素的狂草《自敘帖》、《苦筍帖》等，其文字內(nèi)容也是大多數(shù)人所不完全認識的，但他們那瀟灑不羈、跌宕豪放，“揮毫落紙如云煙”（杜甫《飲中八仙歌》）的筆墨線條之美，深為人們欣賞并贊嘆不已。再如歷代所流傳下的大量碑帖墨跡，其中不少文字內(nèi)容是帶有封建落后意識以至封建迷信的成分，但這些碑帖墨跡具有很高的書法藝術(shù)水平，因此人們依然肯定它的審美價值與藝術(shù)地位。很自然這種肯定的依據(jù)是后者而非前者。所以，根據(jù)書法藝術(shù)的客觀特性來看，書法藝術(shù)內(nèi)容特征的確立應(yīng)是書法藝術(shù)的文字線條本身，而不是文字內(nèi)容的本身。為了證明這一點，我們可以參看白謙慎《也論中國書法藝術(shù)的性質(zhì)》（《書法研究》一九八二年第二期），他根據(jù)筆墨線條組合的藝術(shù)原理，把各種點畫部首有機地組成從未有過的臆造的“字”，這些字是不具備任何內(nèi)容的，但由于白謙慎藝術(shù)地運用了筆畫線條的功能，仍然給人以審美的享受。

綜上所述，可見在書法美學(xué)中，內(nèi)容與形式作為對立面的統(tǒng)一表現(xiàn)得十分鮮明。關(guān)于內(nèi)容與形式的關(guān)系，黑格爾曾作過極為生動的闡述，對于我們理解書法美學(xué)中的這一問題是十分有益的。黑格爾首先肯定了“內(nèi)容即具有形式于其自身”，接著他說：“內(nèi)容非它，即形式之回轉(zhuǎn)到內(nèi)容，形式非它，即內(nèi)容之回轉(zhuǎn)到形式。”（《小邏輯》）內(nèi)容與形式是相互包含，相互轉(zhuǎn)化的。黑格爾的這一“回轉(zhuǎn)”說，辨證地說明了書法美的內(nèi)容與形式，即書法美的內(nèi)容非它，只文字內(nèi)容本身回轉(zhuǎn)到文字線條本身。書法美的形式非它，是文字線條本身回轉(zhuǎn)到文字內(nèi)容本身。可見在這里書法文字線條是起著“回轉(zhuǎn)”的主導(dǎo)作用，是內(nèi)容特征的標(biāo)志。

黑格爾在《美學(xué)》第一卷中曾從審美心理角度分析過藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系，他認為藝術(shù)作品從一方面看，“具體的內(nèi)容本身就已含有外在的、實在的，也就是感性的表現(xiàn)作為它的一個因素”，而從另一方面看，“在本質(zhì)上就是訴諸內(nèi)心生活的”，“為著感情和思想存在的”，而“只有因為這個道理，內(nèi)容與藝術(shù)形象才能互相吻合”。因此，作為書法美的內(nèi)容特征是文字線條本身，但書法家在書寫這些文字線條是卻傾注了自己的思想感情與審美意識，通過線條來“達其性情，形其哀樂”（孫過庭《書譜》），“訴諸內(nèi)心生活”。孫過庭在《書譜》中就集中了王羲之所寫的幾種書作，運用比較研究的方法，揭示了這位“書圣”訴諸于線條中的不同情感元素，說他“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折，暨乎蘭亭興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆”。又如顏真卿所寫《祭侄文稿》是悼祭侄子季明之作，號稱“天下第二行書”。整幅作品中出現(xiàn)了大量的枯筆，結(jié)字也欹側(cè)跌宕（也許這篇文稿文字內(nèi)容本身亦會有這種情感，但觀者還是首先從文字線條本身獲得這種情感。）也正是在這個前提下被定為“天下第二行書”的。王羲之《蘭亭序》被定為“天下第一行書”其道理也一樣。《蘭亭序》、《祭侄文稿》的文字線條本身被作為書法美的內(nèi)容特征肯定的。相反此二帖如用現(xiàn)代鉛字排版印刷出來，其文字內(nèi)容不會變，但作為書法美來講是不存在的。因此，從審美心理來看，書法美的文字線條本身是第一性的，文字內(nèi)容本身是第二性的。能否可以這樣講：書法作品所寫文字內(nèi)容本身是什么，對其美學(xué)價值無關(guān)大局。而書法作品所寫文字線條本身怎么樣，對其美學(xué)價值到是至關(guān)重要，從而為書法美的內(nèi)容特征作了質(zhì)的規(guī)定。

三、書法美的雙重屬性

各門藝術(shù)可以按其反映現(xiàn)實的不同方式來劃分種類，它可以是以情感為主，也可以是以認識為主，由此構(gòu)成表現(xiàn)藝術(shù)與再現(xiàn)藝術(shù)二大種類。表現(xiàn)藝術(shù)以反映主觀世界為主要對象。再現(xiàn)藝術(shù)以反映客觀世界為主要對象。而二者并非截然對立，有時是互為觀照、辨證統(tǒng)一的。那么，書法藝術(shù)的種類該如何劃分？我們認為：書法藝術(shù)是以情感表現(xiàn)為主，而不是以認識再現(xiàn)為主。即作為書法藝術(shù)物化形態(tài)的線條是“有諸于中而形諸外，得于心而應(yīng)于手”（晁說之《書法考》），是書法家主觀世界的表現(xiàn)，而不是客觀世界的再現(xiàn)。正如漢·楊雄在《法言·問神篇》所指出的那樣：“故言，心聲也；聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人動情乎？”唐·孫過庭在《書譜》中也說過：“情動形言，取會風(fēng)騷之意；陰慘陽舒，本乎天地之心。”而德國的黑格爾及俄國的別林斯基也分別強調(diào)過藝術(shù)表現(xiàn)的“情致”作用。所以，書法藝術(shù)應(yīng)歸入表現(xiàn)藝術(shù)的范疇。這樣是否就抹殺書法藝術(shù)的再現(xiàn)性了？不是的。書法藝術(shù)里通過線條來訴諸人的視覺，因此筆墨線條在一定的程度上就帶有對客觀世界的認識再現(xiàn)性，這也就是漢·蔡邕在《筆論》中所說的“為書之體，須入其形”，“縱橫有可象者，方得謂之書矣。”這就構(gòu)成了書法美的雙重特性，表現(xiàn)性中帶有相對的再現(xiàn)性。

唐·張懷灌在《書議》中曾對書法藝術(shù)表現(xiàn)特征作了極為精湛的闡述，這就是著名的“囊括萬殊，裁成一相”說。因為，書法藝術(shù)的文字線條是以“依類象形”為本源，但后者就超越了被模擬對象成為約定俗成的符號。即經(jīng)過了一番從“囊括”到“裁成”，加工、演繹、概括過程。書法家們運用手中的筆把“萬殊”提煉、簡化、濃縮成了“一相”，凈化為線條本身的效應(yīng)。所以，不管是書法藝術(shù)的筆墨線條，還是結(jié)構(gòu)章法，都不能再現(xiàn)客觀世界某個對象，只是以主觀的形式概括象征客觀世界某個對象，是“意象”，而不是“具象”。所以，美國美學(xué)家蘇珊·朗格在《藝術(shù)問題·表現(xiàn)》一章中指出：“藝術(shù)家一旦掌握了豐富的符號體系，他所知道的關(guān)于人類情感的知識實際上便會超過他人全部個人經(jīng)驗。一件藝術(shù)作品表現(xiàn)的是生活、感情和內(nèi)在現(xiàn)實的想法。但是它既非直言無隱的又非緘默寡言的感情發(fā)泄，它是一種發(fā)展了的隱喻，一種將言詞難以表達的東西——意識自身的邏輯——明確表達出來的非推論的符號。”（《美學(xué)譯文》第三冊）

在歷代書論中，我們曾看到不少關(guān)于某個書法家的筆墨線條或結(jié)構(gòu)章法象什么的議論。如梁武帝說：“鐘繇書如云鵠游天，群鴻戲海。”“王羲之書字勢雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闋。”又如王羲之在《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》形容“每作一橫畫，如列陣之排云；每作一戈，如百鈞之弩發(fā)；每作一點，如高峰之墜石”等等。不能否認，這些形象比喻的再現(xiàn)，能給人以生動的書法審美感受。這也許就是書法美中再現(xiàn)性的一些作用吧。但這種再現(xiàn)性在書法中畢竟是間接的、象征性的。既僅僅是象什么，而不是是什么。如果真是“云鵠游天”“龍?zhí)扉T”那樣就是繪畫作品而不是書法作品了。可見這種再現(xiàn)性在書法美中是受到質(zhì)的規(guī)定；是比喻不是對照。受到量的限制：只能如、象，不能是。另外，再現(xiàn)性在書法美中也顯示著一種不穩(wěn)定性，如一橫既可看作是“千里陣云”，又可看作“一葉橫舟”，一點就更多了，可看作“墜石、怪石、杏仁、梅核、龍爪、雞頭、群鵲、羊角、菱米”等，而現(xiàn)實的客觀事物是云就不是舟，是墜石就不是怪石，而書法美的這種再現(xiàn)性卻是多元化的。

因此，書法美中的表現(xiàn)性越豐富、越生動，那么其再現(xiàn)性就越豐滿、越多樣。可見書法美的雙重性是以表現(xiàn)為主，再現(xiàn)為輔，相得益彰的。

四、書法美的本質(zhì)屬性

我們在上一節(jié)肯定了書法藝術(shù)是以表現(xiàn)為主的這一特性后，再來探討書法美的本質(zhì)屬性就較為明白了。既然書法藝術(shù)的物化形態(tài)是線條，而線條是構(gòu)成文字符號的材料。那么，線條與文字這些特征就規(guī)定了書法美的本質(zhì)屬性：是抽象線條的藝術(shù)組合。

抽象線條的藝術(shù)組合作為書法美的本質(zhì)屬性，就是說線條在書法中不是直接地反映形象，描繪各種事物，它只依靠文字線條的藝術(shù)組合要求去書寫，從而產(chǎn)生美感。可見它只是代表一定概念的約定俗成的符號。張懷灌在《書斷》中指出“善學(xué)者乃學(xué)之于造化，異類而求之，固不取乎原本，而各逞其然。”從“依類象形”到“異類而求”，這個從具象到抽象的發(fā)展過程，也是書法線條發(fā)展的邏輯規(guī)律。書法美的抽象本質(zhì)屬性較鮮明的表現(xiàn)在外在與內(nèi)在二個方面。書法線條在表現(xiàn)外在的具體事物時，是提煉、集中、概括，是對原物形象高度的抽象。如日、月、鹿、鳥等字在最初的甲骨文、金文中還是帶有摹擬的形式，而后在隸書、楷書中，就不再帶有摹擬的意念，而是抽象的線條組合運用。書法線條在表現(xiàn)內(nèi)在的思想感情時，也是訴諸、變匯、通融，是對思想感情內(nèi)在的抽象，而不能象小說、戲劇等可以直接表明作者的思想感情，立場傾向。正因為書法線條在邏輯發(fā)展過程中擺脫了外在與內(nèi)在的束縛，從而獲得了相對的自由，從一元化（依類象形）走向多元化（異類而求），書法線條的抽象性也就獲得了更大的豐富性、普遍性與概括性，由此可創(chuàng)造出千形萬態(tài)變幻無窮、深邃內(nèi)蘊的書法美來。康定斯基在解釋抽象藝術(shù)時曾說：“抽象藝術(shù)離開了自然的?表皮?，但不是離開它的規(guī)律。請允許我說，那宇宙性的規(guī)律。”“抽象畫家接納他的各種刺激，不是從任何一自然片段，而是從自然整體，從它的多樣的表現(xiàn)，這一切在他內(nèi)心里累積起來，而導(dǎo)致作品。這個綜合性基礎(chǔ)，尋找一個對于他最合適的表達形式，這就是：?無物象?表達形式。抽象的繪畫是比有物象的更廣闊、更自由，更富內(nèi)容。”盡管康定斯基這段話是對抽象畫所說，但對于理解書法美的抽象性還是有借鑒作用的，即書法線條離開象形自然的“表皮”趨向“無物象”的表達形式后，抽象線條的本身就比象形線條的本身內(nèi)容更廣闊自由。這種情況在行書、特別是草書中就更突出，試看張旭、懷素的狂草，在那回旋曲折、暢達連貫的筆墨線條中，使你看到既象“飛鳥出林，驚蛇入草”，又象“恍恍如聞神鬼驚，時時只見龍蛇走。”讓你感到的既有那種瀟灑豪放的情感，又有那超群佚倫的理念，積淀著那么強烈的宇宙意識，表現(xiàn)的是何等的微妙與微茫，似可言傳，又不可言傳，而只可意會。所以，書法美在這里尋找到了它最合適的表現(xiàn)方法——抽象。

誠然，書法美的本質(zhì)屬性是抽象線條的藝術(shù)組合，但人們在創(chuàng)作書法或欣賞書法時，往往會受到客觀世界具體形象的啟悟、產(chǎn)生聯(lián)想，從而使抽象線條中寓有一定的形象性。宗白華先生在《中國書法藝術(shù)的性質(zhì)》中曾辨證地指出：“中國書法，在抽象的東西中帶有象形的成分，也就是成為一個藝術(shù)性的基礎(chǔ)”。（《書法研究》一九八三年第四期）而書法這種抽象性中帶有形象性的特點，常常能使創(chuàng)作者與欣賞者喚起某種生活實踐的體驗或具體形象的觀念，使書法的審美性更深化，更生動。如雷簡夫憶想江水的“翻駛掀轉(zhuǎn)高下奔逐之狀，起而作書”，文與可“見蛇斗而草書長”，張旭見“公孫大娘舞西河劍器，自此草書長進，豪情激越”，黃庭堅“晚入峽見長年蕩槳，乃悟筆法”（書法史中此類的記載是很多的）。我們看黃庭堅的書法中宮收斂，筆墨線條舒展呈放射狀，猶如長槳蕩波，跌宕多姿。同時，人們在欣賞書法時，也常產(chǎn)生某些形象的比喻，如“蕭子云書如危峰阻日，孤松一枝，荊軻負劍，壯士彎弓，雄人獵虎，心胸猛烈，鋒刃難當(dāng)。羊欣書如婢作夫人，不堪位置，而舉止羞澀，終不似真。”（《古今書人優(yōu)劣評》）形容草書：“婀娜如削弱柳，聳拔如裊長松，婆娑而飛舞鳳，宛轉(zhuǎn)而起蟠龍。”（《草書狀》）此類比喻，不一而舉。然而，這種形象畢竟不是形象本身，而是依附與抽象表現(xiàn)的“似而不似，不似而似”的自由聯(lián)盟。這種聯(lián)想是人們在書法抽象線條中憑想象所進行的，沒有必要，也不可能一定要真實到是什么形象就是什么形象，因而是充分自由，不受定義、概念制約的。書法線條這種形象的聯(lián)想與異化，正是書法線條本身抽象的分解與綜合，是美的藝術(shù)作用的顯示。因此，作為不能再現(xiàn)客觀形象的書法藝術(shù)，它的本質(zhì)屬性是抽象線條的藝術(shù)組合。

五、運筆點畫的形態(tài)

我國傳統(tǒng)書論歷來重視運筆點畫。因為，書法是靠運筆點畫所產(chǎn)生的線條來組合結(jié)構(gòu)、章法的。書法家正是通過運筆點畫來賦予線條各種美的形態(tài)，方圓粗細、曲直動靜等。

由于書法運筆的方法不同，可以使點畫線條呈現(xiàn)出方筆、圓筆之分。方筆以“折”為使轉(zhuǎn)，在書寫每個字的點畫線條是行筆斷而復(fù)起，其收鋒為“外拓”法；圓筆以“轉(zhuǎn)”為使轉(zhuǎn)，行筆換而不斷，其收鋒為“內(nèi)厭”法，因而表現(xiàn)出不同的“肌膚之麗”。方筆骨力洞達、嚴(yán)峻持穆，如魏碑中的《張猛龍》，筆法方勁質(zhì)樸，峻利奇肆；圓筆秀逸渾穆、和厚豐融，如魏碑中的《鄭文公》，筆法圓勁飄逸，從容樸茂；而方圓并用的運筆方法，就會產(chǎn)生剛勁中寓靈秀，婉約中含峻奇的形式美感，如魏碑中的《張黑女》，筆法就是方圓兼用，因而顯得峻利疏朗，遒勁渾融，富有陰柔陽剛之美的統(tǒng)一。筆畫粗細所產(chǎn)生的形式美感也是較鮮明的，大都粗的筆畫顯得壯實豐厚、凝質(zhì)遒勁，如漢碑《衡方碑》，線條粗壯雄厚、豐腴寬博。而細的筆畫則顯得剛健美銳，峻峭勁健，如漢碑《禮器碑》，線條精細清麗，瘦勁俊美。

與方圓粗細相比，線條曲直動靜的形態(tài)美是更強烈而多變的。曲與直、動與靜在書法作品中是互為觀照，互相映襯的。從“隨體結(jié)詘”的篆書、波磔多姿的隸書、點畫多變的楷書、行云流水的行書、龍飛鳳舞的草書，其曲直動靜的發(fā)展是越來越強烈的，書法美的線條形式就是遵循著這樣一個軌跡。草書線條的曲直動靜之美可謂是集書法形式美的大成，是極精致的。陽泉《草書賦》就說：“惟六書之為體，美草法之最奇。”劉熙載《藝概》中也指出：“書家無篆圣、隸圣，而有草圣。蓋草之道千變?nèi)f化，執(zhí)持尋逐，失之愈遠。”狂素顛張的草書線條形態(tài)“矯若游龍，疾若驚蛇”，其曲直回旋、動靜奇逸，的確是千姿萬態(tài)，不可端倪的，時而呈波狀線，時而呈蛇形線。席勒曾對波狀線作過獨到的研究，他在《論美書簡》中有一封給克爾納的信，先畫了以下兩種線條：然后他解釋說：“這兩種線條的區(qū)別在于，第一種陡然地改變趨向，第二種在不知不覺中改變趨向；就審美感受而言，由于它們具有兩種不同的屬性，它們的效果也不相同。……但也有一種運動，它的趨向從一開始就不受什么規(guī)定，這種運動對我們來說，是出于自愿的運動。我們從圖中的波狀線條體會到這種運動。因此，下邊這條線從其自身的自由，區(qū)別上面那條線。”第一條線是生硬的，而第二條波狀線才是自由的。書法線條的形態(tài)也是如此，象第一線那樣是僵硬的、強制的，這樣的書法線條無美可言。而象第二條線那樣作波狀運動才是獲得線條自身的自由，使“龍蛇競筆端”。在這里我們有必要再引用一下英國畫家、美學(xué)理論家荷加茲在《美的分析》一書中對波狀線、蛇形線的精辟闡述：“從迂回曲折的林間小徑、曲折蜿蜒的河流和下面我們將會看到的所有主要是我稱之為波狀線和蛇形線構(gòu)成其形狀的對象上，眼睛也會得到同樣的滿足。”“波狀線，作為美的線條，變化更多，它由兩種對立的曲線組成，因此更美、更舒服。……蛇形線，靈活生動，同時朝著不同的方向旋繞，能使眼睛得到滿足，引導(dǎo)眼睛追逐其無限的多樣性。”波狀線的變化、蛇形線的靈活在草書線條的形態(tài)中表現(xiàn)的生動自然，發(fā)揮的淋漓盡致。如王鐸草書的線條，狀如驚蛇游龍，形似波涌浪飛，既能跌宕起伏，動感強烈，又能氣度從容，靜逸內(nèi)涵，“是故曲直在情性而達于形質(zhì)”（《藝舟雙楫》）。

六、運筆點畫的節(jié)奏

書法線條在紙上運動的形式不是平拖直劃胡抹而就的，而是富有節(jié)奏韻律變化的輕重徐疾、抑揚頓挫的運動，在筆情墨韻中激蕩著情感的旋律，形式美中滲透進了強烈的音樂節(jié)奏性。

歷代書法家們是敏感而富有樂感的，他們已經(jīng)注意并探索了書法與音樂的相互聯(lián)系，變化通融之處。唐·張懷灌在《書議》中把書稱之為“無聲之音”。虞世南在《筆髓論》中也認為書法有似于音樂演奏，“鼓瑟綸音，妙響隨意而生。”項穆在《書法雅言》中也把運筆書寫譬之“撫弦在琴，妙音隨指而發(fā)。”那些運動著的點畫線條在節(jié)奏上時輕時重、時疾時徐，在旋律上或抑或揚、或頓或挫，都顯示著不同的表現(xiàn)形式而訴諸人的視覺。如王羲之的《蘭亭序》運筆點畫秀逸，線條韻致流麗，猶如一首恬淡柔美、流暢飄逸的田園交響詩。“是日也，天朗氣清，惠風(fēng)和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，是以極視聽之娛，信可樂也。”細察整幅《蘭亭序》的運筆輕捷婉約，線條抑揚和暢。而同樣是王羲之所書的《喪亂帖》，運筆點畫凝重疾澀，線條氣韻頓挫強烈。特別是第一行“羲之頓首，喪亂之極”，運筆是何等的持穆遒勁，節(jié)奏是多么的深沉頓抑，好象一首如泣如訴、凝重沉郁的悲哀交響曲，從而把作者的情感流瀉在宣紙上，猶如音樂從自然音響中抽出純“樂音”那樣。

書法線條形式美的輕重徐疾、抑揚頓挫需要藝術(shù)的組合，使之互為協(xié)調(diào)和諧。“一般地說，和諧起于差異的對立，因為?和諧是雜多的統(tǒng)一，不協(xié)調(diào)因素的協(xié)調(diào)?，（引裴安的話）畢達哥拉斯派也說，音樂是對立因素的和諧統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)。”（《西方美學(xué)家論美和美感》）書法線條也必需具備這種把輕重徐疾、抑揚頓挫之間對立的因素使之和諧協(xié)調(diào)，呈現(xiàn)那種音樂旋律般的變化感。鄭板橋的書法可謂是頗為典型地體現(xiàn)了這一特點，他把篆、隸、楷、行、草雜糅在一起，輕重徐疾變幻奇妙，抑揚頓挫此起彼伏，那種奇逸之趣，超脫之思躍然紙上。以多變的筆情墨韻交織成一首豐富生動的樂曲。那些以楷書點畫、隸書波磔所出現(xiàn)的重筆、澀筆，時而使人如聽大江東去，跌宕激越；那種以行書、草法所出現(xiàn)的轉(zhuǎn)折起伏，使人似聽小橋流水，悠然輕盈。因此，綜觀鄭板橋的這些書法，使人感受到“視覺音樂”的美感，富有節(jié)奏旋律。即使在工穩(wěn)的楷書中，也依然蕩漾著節(jié)奏韻律感。如禇遂良的楷書《倪寬贊》，橫畫帶有起伏的波磔之意，鉤筆柔美婉和而徐緩勁疾。顏真卿楷書《勤禮碑》中鮮明的橫細豎粗的線條形式，豐滿的鵝頭形鉤筆，都交織著輕重、抑揚的音樂節(jié)奏性。

第五篇：大學(xué)書法

大學(xué)書法與我

我們也許會以為書法與我們大學(xué)生沒有多大的關(guān)系，這樣想的話那就錯了。書法作為一門藝術(shù)同時也作為一門學(xué)科，時刻影響和熏陶著我們，而且它還是我們中國的傳統(tǒng)文化，我們也有義務(wù)去把它傳承下去。

想來自己與書法也有一定的淵源，來到大學(xué)就加了書畫協(xié)會。在協(xié)會學(xué)到了關(guān)于書法的好多東西，而且在老師和學(xué)長的幫助下可以說書法已經(jīng)入門了，知道了書法的演變過程，知道了產(chǎn)生于商代中后期的甲骨文，布局多為縱行，行款錯落，大小變化，疏密有致。而且奠定了我國書法藝術(shù)的基礎(chǔ)，標(biāo)志著我國書法藝術(shù)的產(chǎn)生。商周時期出現(xiàn)的金文整齊且筆畫粗壯，起筆、收筆及運轉(zhuǎn)比甲骨文圓潤，曲直變化豐富。成熟的金文外形偏長，《毛公鼎》、《散氏盤》是其代表作。從金文遺跡看，書法的藝術(shù)性已逐漸豐富起來。春秋戰(zhàn)國時期，毛筆開始在書法上廣泛應(yīng)用。而且 “石鼓文”開始向小篆轉(zhuǎn)化。它不僅是以后秦統(tǒng)一文字的基礎(chǔ)，而且對后代的書法風(fēng)格影響極大。秦統(tǒng)一后，由丞相李斯普及小篆，小篆成為官方文字。文字的統(tǒng)一，為書法藝術(shù)的成熟奠定了基礎(chǔ)。從李斯的《泰山石刻》看，小篆具有字形扁長、筆畫多為孤線、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的特點，作為官方文字不便速寫。于是，結(jié)構(gòu)較為簡單、筆畫把圓轉(zhuǎn)成方折、便于迅速書寫的隸書應(yīng)運而生。關(guān)于隸書的產(chǎn)生，唐代書法家張懷瓘《書斷》說：“隸書者，秦下邽人程邈所作也。”程邈因罪入獄，在獄中整理隸書三千字，得到秦始皇贊賞，赦免其罪并封為御史。此為傳聞，雖不足為信，但是，秦代隸書出現(xiàn)已成定論，只是秦代隸書還多有篆意。到了漢代，隸書逐漸占據(jù)統(tǒng)治地位，成為官方標(biāo)準(zhǔn)字體，并且進入了定型化時期。漢代隸書筆畫平直，結(jié)構(gòu)簡便，頓挫明顯，尤其是碑刻，精妙絕倫。同時，為了字的方整和書寫便利，隸書把用作偏旁的獨體字規(guī)定特殊的形態(tài)，使隸書較篆書易記、易寫，適應(yīng)了時代發(fā)展的要求，這種字體，上承篆書和古隸，下啟楷書，用筆通行草。所以隸書在書法藝術(shù)上有繼往開來的重要地位。在由篆到隸的演化中，由于毛筆快寫和筆法發(fā)展的緣故，草書便產(chǎn)生了。這一時期草書含隸意較多，筆畫往往還帶有波磔，字與字之間無牽掛，稱為“章草”。至此，漢字的幾種書寫形式均已產(chǎn)生，寫字也不僅僅在于實用，美感和享受也成為發(fā)展的動力，書法藝術(shù)進入成熟時期。三國兩晉南北朝是我國書法史上的一個重要時期。在發(fā)展中，書法的技法體系基本形成。后世的技法在此基礎(chǔ)上雖有所豐富和變化，但不再有本質(zhì)突破。鐘繇被尊稱為“楷法之祖”。東晉王羲之，正、行、草各體皆精，王獻之的《洛神賦十三行》是這一時期的精品。唐代是中國封建社會的鼎盛時期。當(dāng)時，社會經(jīng)濟的空前繁榮為文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展提供了物質(zhì)條件。唐代博大氣象所形成的唐人激越的胸襟和心態(tài)，在書法藝術(shù)上體現(xiàn)為灑脫奔逸、恢宏寬博的氣勢。唐代書法藝術(shù)成就最高的是楷書，今天仍有“學(xué)習(xí)楷法從唐入手”的說法。其代表作有顏真卿的《多寶塔碑》和柳公權(quán)的《玄秘塔碑》。宋以后，字體已無大的建樹和突破，僅在原有基礎(chǔ)上融入自己的風(fēng)格，以發(fā)揮個性為主。宋代由于政治環(huán)境相對寬松，統(tǒng)治者重文輕武，書法成為文人普遍愛好的一項藝術(shù)，隨意揮灑的行書尤為盛行。著名的是宋四家：蘇東坡的書法書卷氣極濃，給人以超脫世俗之感；黃庭堅的書法體勢異常開張，以特別緊密或特別疏松作巧妙對比，在豪宕中不時露出韻致；米芾因其生性倜儻不羈，以頓挫為含蓄，結(jié)構(gòu)矯側(cè)練達，神采淋漓；蔡襄的書法也有新意。元代書家、畫家集于一身者居多，書家不事丹青尤可，畫家則決不可不習(xí)書法。明初幾位皇帝如朱元璋、朱棣都喜愛書法。但是，明人書法基本上為元代書法的延續(xù)，沒有大的突破。清代是中國書法史的一個重要轉(zhuǎn)折時期，書壇漸成“帖學(xué)”和“碑學(xué)”二水分流的局面，導(dǎo)致了書法流派呈現(xiàn)出前所未有的大分化。

我想在今后的日子里我還會繼續(xù)努力學(xué)習(xí)書法，不求取得怎樣的成就，但求踏踏實實，修身養(yǎng)性，這樣的話足矣……

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