第一篇：《設(shè)計美學(xué)》資料

第一章緒 論

設(shè)計美學(xué)是現(xiàn)代設(shè)計學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)學(xué)學(xué)科交叉發(fā)展而來一門新興學(xué)科。它們各自的研究對象、范圍有交叉的地方，也有明顯不同之處。設(shè)計學(xué)與藝術(shù)學(xué)的最大區(qū)別在于設(shè)計學(xué)注重對實用的要求，所以設(shè)計學(xué)的研究離不開技術(shù)和藝術(shù)兩個方面的內(nèi)容，而藝術(shù)學(xué)的研究對象主要是藝術(shù)。設(shè)計美學(xué)與傳統(tǒng)的美學(xué)也有顯著不同，傳統(tǒng)美學(xué)也叫藝術(shù)哲學(xué)，研究人對現(xiàn)實的審美關(guān)系。因此，研究設(shè)計美學(xué)，不能完全照搬傳統(tǒng)的美學(xué)理論或藝術(shù)學(xué)的研究方法。

作為一門交叉學(xué)科，設(shè)計美學(xué)有獨特的研究對象和內(nèi)容。明晰這些對象和內(nèi)容，掌握設(shè)計美學(xué)發(fā)展規(guī)律，對設(shè)計實踐具有指導(dǎo)意義。

縱觀中西設(shè)計史的發(fā)展，可以發(fā)現(xiàn)審美觀念和物質(zhì)生活發(fā)展的相互推動關(guān)系以及中西設(shè)計美學(xué)取向的不同。下面兩張圖片表現(xiàn)的是東西哲人的生活場景，竹林七賢在竹林中討論問題，而蘇格拉底在雅典學(xué)院的規(guī)則建筑下爭論哲理。中國與自然合而為一與西方理性的對比，在這種偶然的生活場景中，也可以看出兩種思維明顯的不同。

中國設(shè)計講究天人合一的精神氣質(zhì)和喻物予形的形象特征。無論是陶器、玉器還是家具的設(shè)計都與中國哲學(xué)中的“和”的思想有著不可分割的聯(lián)系。器物的設(shè)計造型不但要求合乎材料的特點，還要求合乎天時、地氣、材美、工巧多重的和諧。

西方設(shè)計美學(xué)則講究合乎科學(xué)的理性，注重科學(xué)實證，對設(shè)計的形式和功能進行追索，并不斷在二者的動態(tài)演變中推動設(shè)計向前發(fā)展。西方設(shè)計由于不同歷史時期對功能和形式的側(cè)重不同，從而形成不同的藝術(shù)流派的設(shè)計審美取向?？梢?，西方設(shè)計美學(xué)思潮就是在形式與功能的動態(tài)交替過程中一步步演變成我們今天所見到的審美文化現(xiàn)象。

1.1 設(shè)計美學(xué)概念追索及學(xué)科定位

設(shè)計美學(xué)是一門應(yīng)用美學(xué)，其產(chǎn)生與設(shè)計學(xué)科的確立有著密切關(guān)系。設(shè)計美學(xué)的產(chǎn)生、發(fā)展與現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展是同步的。從廣義上講，只要能給人以美感、具有使用功能的造型活動，都可以稱之為“設(shè)計”。與藝術(shù)不同的是，設(shè)計中所謂美感與使用功能，不只是由設(shè)計師來感受與判斷，還要由生產(chǎn)者、消費者來判斷。因此，設(shè)計美的研究還要在對科學(xué)技術(shù)研究的基礎(chǔ)上，綜合社會的、人類的、經(jīng)濟的、技術(shù)的、心理的、藝術(shù)的各個方面的研究作為依據(jù)。狹義上的設(shè)計，是以大批量地生產(chǎn)滿足人的全面需求的產(chǎn)品為目的所進行的創(chuàng)造性的生產(chǎn)實踐活動，這樣就可以把設(shè)計定義為一種準備行為。學(xué)習(xí)設(shè)計美學(xué)要理清幾個概念，即什么是設(shè)計，什么是美學(xué)，什么是設(shè)計美學(xué)以及設(shè)計美學(xué)的研究對象等諸多問題。

1.1.1 藝術(shù)與設(shè)計

西方的“藝術(shù)”即英文的“ART”，原義是指相對于“自然造化”的“人工技藝”，泛指各種用手工制作的藝術(shù)品以及音樂、文學(xué)、戲劇等。

中國的藝術(shù)自古被稱為“藝”，對此的解釋也有多種說法，更有禮、樂、射、御、書、數(shù)“六藝”的說法。

我們可以這樣來看，如果我們把現(xiàn)實生活的活動分為三種類型：藝術(shù)活動——設(shè)計活動——生產(chǎn)活動，那么從它們產(chǎn)出的成果上分析，藝術(shù)創(chuàng)造的是精神產(chǎn)品；勞動生產(chǎn)產(chǎn)出的是物質(zhì)產(chǎn)品；而設(shè)計產(chǎn)出的是兼有二者屬性的的產(chǎn)品。所以，設(shè)計是滿足物質(zhì)和精神雙項需求的，這就是設(shè)計不同于藝術(shù)之所在。

古希臘哲學(xué)家亞里士多德（Aristoteles,公元前384——前322年）認為，事物是有質(zhì)料因、形式因、動力因和目的因四個原因而形成，有了這四個原因，事物才能產(chǎn)生、變化和發(fā)展。

如：椅子是用來坐的——這是它的目的因；椅子是由木頭制作而成的——這是它的質(zhì)料因；椅子的設(shè)計的圖樣——這是它的形式因；制作椅子的設(shè)計師或木工——這是產(chǎn)生椅子的動力因。

亞里士多德這種對形式的分析一方面有助于我們理解設(shè)計的組成要素之間的必然聯(lián)系，另一方面可見藝術(shù)設(shè)計美學(xué)的“美”的復(fù)雜內(nèi)涵。

設(shè)計美學(xué)研究的對象不僅僅是設(shè)計作品的美感因素，作品的精神內(nèi)涵、作品的使用價值、作品的材料美感等內(nèi)容，都屬于設(shè)計美學(xué)研究的內(nèi)容。

從這里我們看出設(shè)計與藝術(shù)之間是有關(guān)聯(lián)的，但設(shè)計與藝術(shù)的內(nèi)容和研究方法是有很大區(qū)別的，藝術(shù)美的內(nèi)容相對而言比較單純，但設(shè)計美的內(nèi)容涉及的領(lǐng)域要廣泛的多。

1.1.2 設(shè)計美學(xué)的學(xué)科定位

設(shè)計美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生有兩個基礎(chǔ)，一是現(xiàn)實基礎(chǔ)，二是理論基礎(chǔ)。現(xiàn)實基礎(chǔ)是人類生產(chǎn)方式的改變。機器大生產(chǎn)的到來，技術(shù)水平的發(fā)展引起了社會生產(chǎn)方式的變化，導(dǎo)致現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)方式代替了傳統(tǒng)的手工生產(chǎn)，人類進入了工業(yè)文明時期。從理論基礎(chǔ)上講，設(shè)計美學(xué)的產(chǎn)生是美學(xué)和藝術(shù)理論走向大眾的必然。

從早期的設(shè)計作品中可以看出，起初的設(shè)計與藝術(shù)的界限比較模糊。比如早期的廣告中的招貼設(shè)計通常以繪畫為背景，如勞特累克的招貼畫就是在版畫基礎(chǔ)上演變而來的。而后逐漸演變成今天見到的具有廣告文案的招貼畫。設(shè)計行業(yè)的分工也日漸具體化、細致化。作為機械化大生產(chǎn)的準備，設(shè)計逐漸獨立起來，這促進了設(shè)計學(xué)科的建立。購買和消費現(xiàn)代產(chǎn)品，人們不僅僅是對作為物質(zhì)產(chǎn)品的使用功能的滿足，而且隨著社會物質(zhì)生活的發(fā)展和人們精神需要的提高，消費者對于產(chǎn)品的精神功能的追求與日俱增。因此，對于產(chǎn)品的精神功能即審美關(guān)系，逐漸成為設(shè)計的重點。由此可見，設(shè)計藝術(shù)的審美關(guān)系是設(shè)計美學(xué)研究的重點。

隨著產(chǎn)品的日漸豐富、生活水平的提高，人們對產(chǎn)品的消費由功能性走向了審美性，有的功能性需求甚至降低到次要地位，而審美的需求上升到首要地位。人們在重視功能質(zhì)量的同時，也非?？粗赝庥^形式，甚至有時人們對外觀形式需要大大超過功能，成為促進消費的重要因素。

1.2 設(shè)計美學(xué)的研究對象及分類

根據(jù)設(shè)計美學(xué)學(xué)科的定位，可以看出設(shè)計美學(xué)要處理設(shè)計與人、技術(shù)與藝術(shù)、形式與功能的關(guān)系。設(shè)計美不以藝術(shù)中作品的美為評價的標準，而是以設(shè)計與人的關(guān)系的合目的性為評價標準，即以設(shè)計產(chǎn)品是否滿足主體的使用、是否與環(huán)境和諧等問題為評價標準。從技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系上表現(xiàn)為，設(shè)計與現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展是否能夠滿足人的需求和材料、技術(shù)與審美的關(guān)系。功能與形式的方面表現(xiàn)為，設(shè)計是否能夠適時保持功能與形式的和諧尺度。這些都是設(shè)計美學(xué)與美學(xué)研究不同的表現(xiàn)，設(shè)計要滿足使用者的方便和外形美觀兩方面的要求，所以不能以外觀的美丑來恒定產(chǎn)品的優(yōu)劣。設(shè)計美學(xué)研究的對象：

一是縱向地對設(shè)計美學(xué)史的研究，把設(shè)計放入人類社會生活的歷史發(fā)展中做動態(tài)研究，從歷史長河中汲取設(shè)計美的規(guī)律。二是橫向地對設(shè)計要素和原理進行分析，有助于進一步分析設(shè)計趨勢、提高設(shè)計審美水平，進而起到指導(dǎo)設(shè)計實踐活動。設(shè)計美的要素包括形式美、材料美、技術(shù)美、功能美等方面的內(nèi)容。三是研究設(shè)計美學(xué)教育，對歷史上的成功經(jīng)驗加以積累和發(fā)揚，推廣設(shè)計美學(xué)的優(yōu)秀理念。主要包括設(shè)計審美教育的內(nèi)涵、途徑、方法、實施等。設(shè)計美學(xué)的分類有很多種方法，大致有以下幾種說法：

一是根據(jù)設(shè)計門類的不同，可以把設(shè)計美學(xué)分為：廣告設(shè)計美學(xué)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計美學(xué)、包裝設(shè)計美學(xué)、建筑設(shè)計美學(xué)等；二是根據(jù)設(shè)計的實施效果又可分為平面設(shè)計美學(xué)、三維設(shè)計美學(xué)。三是根據(jù)設(shè)計目的的不同，把設(shè)計美學(xué)分為：環(huán)境藝術(shù)設(shè)計美學(xué)；產(chǎn)品設(shè)計美學(xué)；視覺傳達設(shè)計美學(xué)。

1.3 設(shè)計美學(xué)的研究方法

本節(jié)在明確設(shè)計美學(xué)的學(xué)科定位和研究對象的基礎(chǔ)上，結(jié)合設(shè)計實踐，探討設(shè)計美學(xué)的學(xué)科特點，并據(jù)此提出設(shè)計美學(xué)的研究方法。

1.3.1設(shè)計美學(xué)的學(xué)科特點 根據(jù)設(shè)計學(xué)、藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系和設(shè)計對于功能和藝術(shù)兩個方面的要求，我們把設(shè)計美學(xué)的學(xué)科特點總結(jié)為以下幾個方面：

? 實用性

技術(shù)性

審美性工

創(chuàng)新性

時代性

1.3.2設(shè)計美學(xué)的研究方法

研究設(shè)計美學(xué)應(yīng)該運用美學(xué)、設(shè)計學(xué)、藝術(shù)學(xué)等跨學(xué)科的綜合研究方法。具體來說，我們把設(shè)計美學(xué)的主要研究方法總結(jié)為以下幾種：哲學(xué)的研究方法

設(shè)計藝術(shù)學(xué)原理與設(shè)計實踐相結(jié)合的方法

歷史的研究方法

綜合其它學(xué)科的研究方法

第二章中國美學(xué)與設(shè)計概述

對中國設(shè)計美學(xué)的研究，應(yīng)該注意如下幾個方面：

? 功能對設(shè)計樣式的影響

風(fēng)俗及文化對設(shè)計的影響

設(shè)計與技術(shù)的互相促進

設(shè)計與審美觀念的相輔相成

2.1 先秦、兩漢的美學(xué)與設(shè)計

2.1.1審美意識的萌芽

遠古時期，我們的祖先已經(jīng)開始了漫長的設(shè)計之路，根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)我們可以知道當(dāng)時的人類已經(jīng)逐漸感知和把握了一些美的基本規(guī)律，如對造型和外觀的認識。審美意識在漫長的歷史進程中逐漸豐富起來，器物創(chuàng)造也從追求純實用性逐漸過渡到追求實用性和外形美的結(jié)合。石器的造型：

最初石器作為敲擊、砍砸、刮磨和切割的工具，是通過打制實現(xiàn)的。通過對石器的加工，人們?nèi)〉脤τ谄骶咝问胶凸τ藐P(guān)系的感知。原始文化的另一個重要組成部分——巫術(shù)禮儀則直接形成了原始的圖騰崇拜。雖然巫術(shù)禮儀并不是一種直接審美行為，但在客觀上留下了大量神話傳說和巫術(shù)禮儀器物。這些神話傳說中描繪的圖騰絕大部分成為中國傳統(tǒng)圖案的雛形，例如傳說中“龍”和“鳳”。、陶器的出現(xiàn)是新石器時代的主要特征之一。陶藝的發(fā)展，陶器制作工藝的豐富也體現(xiàn)了中國藝術(shù)設(shè)計觀念的形成。從物理上講，制陶工藝是通過火的焙燒，使粘土坯件產(chǎn)生質(zhì)的變化，從而形成質(zhì)地堅固的器皿從形式上則可以看出視覺觀念形成的過程。

彩陶花瓣紋高足盆這種陶器類型屬于仰韶文化廟底溝型。斂口，圓唇，曲腹圓鼓，小平底。腹部繪有花瓣紋，為仰韶文化廟底溝類型常見的彩陶形制和紋飾。

仰韶文化大地灣類型。

敞口束頸，鼓腹平底，黑漆彩，腹部一周飾兩組連續(xù)主題圖案，每組由1個橄欖形網(wǎng)格葉片和弧邊三角紋、鋸齒紋組成。頸肩部飾4組變形鳥紋，線條柔美，繁簡結(jié)合，這是仰韶文化后期常見的母體紋飾的表現(xiàn)。我們可以把原始裝飾紋樣進行這樣的分類：

一類裝飾紋樣是以巫術(shù)禮儀為目的而形成的原始圖騰，其初始目的是非審美性的。第二類裝飾紋樣是用于生產(chǎn)工具、生活器物的裝飾紋樣.傳統(tǒng)圖案中的適合紋樣、二方連續(xù)、四方連續(xù)等排列方式

2.1.2 先秦至兩漢的美學(xué)思想和設(shè)計

先秦至兩漢是我國設(shè)計美學(xué)形成的基礎(chǔ)階段，許多設(shè)計美學(xué)觀念在這時開始形成。諸子的美學(xué)思想為設(shè)計美學(xué)提供了重要的引導(dǎo)，具有中國特色的傳統(tǒng)設(shè)計也逐漸形成，后世的很多美學(xué)觀念都延續(xù)了這個時期的思想。在這個時期，設(shè)計作品的樣式逐漸豐富、風(fēng)格逐漸多樣，每個朝代都有典型的代表。夏商周時期是青銅器產(chǎn)生、發(fā)展、繁榮的時期；春秋、戰(zhàn)國漆器發(fā)達，這些設(shè)計工藝的發(fā)展對當(dāng)時的設(shè)計美學(xué)觀念的發(fā)展也有巨大的影響。理論上較為突出的成就是設(shè)計典籍《考工記》的出現(xiàn)。

1.美學(xué)和設(shè)計觀念的發(fā)展

生產(chǎn)上出現(xiàn)了“百工”

美學(xué)方面，理性精神顯著高漲，以孔孟為代表的儒家，以老莊為代表的道家，以及墨、法等各不同派別的意識形態(tài)滲透到美學(xué)思想中產(chǎn)生了不同的審美主張。諸子在“功能”與“形式”的關(guān)系問題上也作了大量的論述。

孔子要求內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，避免粗野或浮夸“禹，吾無間然矣，非飲食而致美乎黻冕，卑宮室而盡力乎溝洫?！薄ⅰ百|(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史”

老子更加抽象的提出了“有”與“無”，“利”與“用”之間的關(guān)系。“信言不美，美言不信，善者不辯，辯者不善” 莊子也贊成老子的“無為”，反對裝飾、雕琢，崇尚返樸歸真的藝術(shù)原則“天地有大美而不言”，“言者所以在意” 墨子進一步強調(diào)了實用功能，反對浪費侈靡?！跋荣|(zhì)后文”、“衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂” 韓非子也是先強調(diào)事物的實用性，然后再談美和裝飾?！昂觅|(zhì)而惡飾”，“文為質(zhì)飾”，而“物以待飾而后行者，其質(zhì)不美也”，故“君子好質(zhì)而惡飾”。

諸子對美的見解雖各異，卻都從不同角度否定了文、飾、言，或者至多把它們作為質(zhì)、實、意的附屬物。在戰(zhàn)國后期出現(xiàn)的以屈原(約前340～前277)為代表的楚騷美學(xué)思想，也是我國美學(xué)思想的重要組成部分。楚騷美學(xué)思想是儒道兩家的結(jié)合，這種結(jié)合吸取了兩家的優(yōu)點，避免了兩家的缺點。它汲取了儒家積極入世的人格精神和主張“文”與“質(zhì)”、“美”與“善”相統(tǒng)一的思想。它吸取道家遨游宇宙，大膽想象和勇敢揭露黑暗的批判精神。追求著一種自由奔放、驚彩絕艷的強烈感受。

兩漢，政治、思想、經(jīng)濟等都發(fā)生了巨大的變化，這時的美學(xué)先后分成了兩個階段，即漢初推崇“無為”的道家美學(xué)和漢武帝以后 “獨尊儒術(shù)”的儒家美學(xué)。儒家思想自漢確立成為中國的傳統(tǒng)主流思想。

儒家思想被漢朝的美學(xué)家們繼承和發(fā)展起來，比較典型的命題是“文質(zhì)彬彬”，講究的是文和質(zhì)的適中的配合，對于設(shè)計品來說審美外觀已經(jīng)和實用功能同樣重要。漢代的裝飾特點總結(jié)為：古拙而不呆板、樸質(zhì)而不簡陋；靈動而有生命；滿而不亂，多而不散；式樣獨特，意味深遠。

除了上述主流觀念之外，漢代美學(xué)還存在著其他論點：

司馬遷猛烈地批判儒家“怨而不怒”的美學(xué)觀，主張對一切不合理的黑暗現(xiàn)象進行反抗和斗爭，與屈原的“發(fā)憤以抒情”一脈相承。生活于西漢末年到東漢初年的揚雄，提出“言”為“心聲”，“書”為“心畫”的說法，提倡一種博大艱深、富于崇高色彩的美。王充，針對當(dāng)時迷信的風(fēng)行，提出了“真美”這一范疇，反對“虛妄之言勝真美”。但他不理解一般感覺經(jīng)驗中、科學(xué)認識中的“真”與藝術(shù)上“真”的重要差別，對審美與藝術(shù)特征缺乏應(yīng)有的認識。

2.主要代表作品美學(xué)分析 夏商周時期是青銅器的時代，根據(jù)使用范圍的不同，可以把青銅器分為實用器皿和禮器兩大類型，借用郭沫若先生的說法，青銅器先后經(jīng)歷了以下四個階段：人

化

神

化

禮

化

人

化

青銅器產(chǎn)生伊始，多用于生產(chǎn)工具，以實用為目的，做工粗糙、紋飾簡單，所以說是人化的階段。發(fā)展至商周時期青銅器逐漸被“神化”，這是因為此時的青銅器多為禮器，例如被視為傳國重器、國家和權(quán)力的象征的“鼎”，而且使用的范圍也在重要的儀式場合，所以稱之為神化。作為禮器，鼎的工藝造型和紋飾藝術(shù)體現(xiàn)了那一歷史時期人的審美意識和精神。這個時期的鼎上繪有饕餮紋，充滿神秘感而使人恐怖，其中以司母戊鼎為造型代表。

青銅器的再度“人化”，是指其在生活器具領(lǐng)域的廣泛使用和普及，戰(zhàn)國時青銅器的使用范圍逐漸廣泛，在生活各個領(lǐng)域都有青銅制作的器具。比如戰(zhàn)國時興起的銅燈，發(fā)展至漢代達到鼎盛，其中金工燈的設(shè)計水平極高：金工燈有虹管，燈座可以盛水，利用虹管吸收燈煙送入燈座，使之溶于水中，以防止室內(nèi)空氣污染。

在工藝方面，這一時期隨著建筑和陶瓷技術(shù)的發(fā)展，漆器工藝也逐漸成熟，已運用到了日常生活中，并部分取代了青銅器。漆器表面的圖案裝飾逐步多樣化，有些漆器造型采用了造型優(yōu)美的車與船的形狀，從而使之生動而富有生活情趣。

3.設(shè)計典籍《考工記》和《墨經(jīng)》

（1）《考工記》

《考工記》是我國最早的工藝著作，也是世界上最早的科技文獻，成書于春秋末期（公元前770—前476年）。

? “陰陽五行”的道器統(tǒng)一觀

“天人合一”“天時地氣”“材美工巧” “制器尚象”

2）《墨經(jīng)》

《墨經(jīng)》是中國科技史上的瑰寶。墨家科學(xué)思想反映了當(dāng)時科學(xué)發(fā)展所具有的特點和所達到的水平,表明了中國古代科學(xué)發(fā)展的具體進程。《墨經(jīng)》對于墨子哲學(xué)思想，有繼承、延續(xù)的一面，如重視感覺經(jīng)驗和手工業(yè)技巧，又有改造、創(chuàng)新的一面，如重視理性思維?！赌?jīng)》中對設(shè)計行業(yè)提出一種評判標準，“兼相愛，交相利”，即重功能設(shè)計、反對無謂的裝飾，追求“器完而不飾”為評判標準以及“質(zhì)真而素樸”的設(shè)計審美意趣。

2.2 魏晉南北朝至唐宋的美學(xué)與設(shè)計

魏晉南北朝至宋代漫長的階段是中國設(shè)計美學(xué)逐步繁榮的階段，各個朝代的審美觀念具有明顯的時代特色。魏晉時期的簡約、超俗之美；唐代則的華麗之美；宋代的藝術(shù)與設(shè)計體現(xiàn)了平淡的理性審美風(fēng)格，這些藝術(shù)觀念的形成與當(dāng)時的思想文化和美學(xué)觀念有千絲萬縷的聯(lián)系。

2.2.1魏晉時期設(shè)計的簡約、超俗之美

魏晉南北朝是我國歷史上的一段**時期，很多文人雅士厭煩戰(zhàn)爭，選擇玄談玩世、寄情山水的出世生活，以風(fēng)雅自居。這一時期玄學(xué)的興起、道教的發(fā)展以及佛教的傳播，使藝術(shù)上呈現(xiàn)出明顯的宗教色彩。宗教建筑、石窟藝術(shù)、壁畫等藝術(shù)形式是這一時期藝術(shù)與設(shè)計的突出代表，園林和建筑也有突出成就，瓷器在這個時期也得到長足的發(fā)展

魏晉南北朝時期以儒學(xué)為主體的文化模式被打破，文化生活開始朝多元的方向發(fā)展?！昂喖s、超然絕俗”是宗白華先生對魏晉南北朝時期美學(xué)的概括。

老莊美學(xué)大興，《老子》、《莊子》、《周易》構(gòu)成了魏晉玄學(xué)的主體，玄學(xué)的核心是企圖從哲學(xué)本體論上去探求人生的價值和理想，代表人物是“竹林七賢”；佛學(xué)傳入我國對美學(xué)也產(chǎn)生了巨大影響，伴隨佛教而來的宗教繪畫、人物肖像畫繁榮起來，雕刻藝術(shù)也在這一時期發(fā)展起來。文藝方面：

美學(xué)觀念有巨大轉(zhuǎn)變，莊學(xué)復(fù)萌并增加了人間情調(diào)，人與物之間的關(guān)系也聯(lián)系起來。顧愷之(約346～約407)的“以形寫神”。南齊畫家謝赫在《古畫品錄》中提出六法論，即“氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫”等創(chuàng)作原則。南齊王僧虔(426～485)在書法理論方面“書之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之”的說法，都明顯地反映出當(dāng)時人物品藻的影響。陸機《文賦》提出了“物感”說。劉勰《文心雕龍》中提出了“神與物游”、“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊”、“山沓水匝，樹雜云合，目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯。情往似贈，興來如答?！?/p>

魏晉時期的審美觀念超然、絕俗的特點，在設(shè)計美學(xué)上體現(xiàn)為人物和器物的造型不是拘泥于實際的寫實形象，而是具體形象體現(xiàn)的精神，所以被稱之為“道”“氣”的抽象含義對設(shè)計更為重要。魏晉時期是中國古典美學(xué)的民族特色與文學(xué)藝術(shù)相結(jié)合的關(guān)鍵時期，是中國古典美學(xué)發(fā)展史上具有歷史意義的轉(zhuǎn)折點。藝術(shù)和美學(xué)理論在這個時期也得到了長足的發(fā)展。美學(xué)轉(zhuǎn)入了自下而上的美學(xué)，這個時代是為藝術(shù)而藝術(shù)的時代，從事某一具體藝術(shù)門類的詩人、畫家、樂師等藝術(shù)家大多針對某一藝術(shù)的技術(shù)問題進行研究，從具體的藝術(shù)實踐出發(fā)對藝術(shù)經(jīng)驗進行總結(jié)。產(chǎn)生了一大批很有價值的美學(xué)和藝術(shù)理論文章和著作，像曹丕的《典論·論文》，陸機的《文賦》，嵇康的《聲無哀樂論》，顧愷之的《論畫》、《魏晉勝流畫贊》，宗炳的《畫山水序》，王微的《敘畫》，劉勰的《文心雕龍》等。

魏晉南北朝是最富有藝術(shù)精神的時代，是中國美學(xué)的理論建構(gòu)時期，由先秦以來特別是漢代后期的重善輕美的傳統(tǒng)變?yōu)橹孛垒p善。對美的追求，對個人的才能風(fēng)貌的講求以及對人生意義、價值的思索，都不可分地聯(lián)系在一起，使人的個性、愛好、趣味等等在封建制度所能容許的范圍之內(nèi)，第一次得到了真正的注意和重視。在設(shè)計上這種人性自覺的精神狀態(tài)在園林及人物造像和器物設(shè)計上都具明顯的時代特征，對設(shè)計藝術(shù)的追求不再拘泥于外形的相似，而是內(nèi)在精神的體現(xiàn)。

2.2.2 唐代的華麗之美

唐代美學(xué)主要圍繞審美意象、審美創(chuàng)造、審美欣賞三個方面進行，積累了豐富的思想內(nèi)涵。在審美意象方面，“意象”與“氣”連了起來，如“同自然之妙有”這在唐代書法和水墨山水畫中都有所體現(xiàn)，特別是水墨山水畫的盛行。唐代美學(xué)典籍浩繁,流派眾多,有近三百年的歷程，儒、道、釋三學(xué)的進一步融和，尤其是印度佛學(xué)的中國化，推動了唐代文論、書論、畫論等的進一步深化，可以看作是自先秦以來積極的關(guān)于美學(xué)的思想與思維成果。如“心”、“性”、“ 情”、“性靈”、“ 悟”、“頓悟”與“興寄”、“興象”等等，因三學(xué)的進一步融和而具有新的時代精神與人文精神。

從手工業(yè)繁榮的形勢看，這個時期是中國封建文化的成熟時期，出現(xiàn)了中外文化科技交流的高潮。中國的藝術(shù)設(shè)計也得益于外來文化的滋養(yǎng)，并且以自己的優(yōu)秀文化成果影響著周邊的國家和地區(qū)，對世界文明的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的推動力。

具有代表性的工藝品是陶器工藝唐三彩，從目前出土的唐三彩來看，它始于唐高宗時，盛于開元盛世，天寶以后逐漸衰落。盛唐三彩產(chǎn)量大，質(zhì)量高，三彩俑生動傳神，釉色自然垂流，互相滲化，色彩絢麗，呈朦朧之美，藝術(shù)水平很高。唐三彩是在綜合東漢以來的綠釉和黃釉陶的基礎(chǔ)上，又引進波斯藍釉技術(shù)創(chuàng)燒而成的。

唐代女裝也是比較典型的代表，唐代女裝偏重于在領(lǐng)子上下工夫，有圓領(lǐng)、方領(lǐng)、雞心領(lǐng)，斜領(lǐng)等樣式。袒領(lǐng)的出現(xiàn)展示了婦女的風(fēng)韻，反映了當(dāng)時的審美情趣和思想的開放。百姓穿石榴裙，披帛增添裝飾性。再如家具，進入隋唐垂足而坐成為一種趨勢，高型家具迅速發(fā)展，并出現(xiàn)了新式高型家具的完整組合。典型的高型家具，如椅、凳、桌等，在上層社會中非常流行。受到外來文化的影響，唐代家具的裝飾風(fēng)格擺脫了以往的古拙，取而代之的是華麗潤妍、豐滿端莊的風(fēng)格。至五代時，家具造型崇尚簡潔無華，樸實大方。這種樸素的內(nèi)在美取代了唐代家具刻意追求繁縟修飾的傾向，為宋式家具風(fēng)格的形成樹立了典范。

值得一提的是唐代柳宗元的《梓人傳》，通過對一位自薦的楊氏木工匠師關(guān)于營建設(shè)計的見解和作者實地觀察的描述，表達了作者以為宰相行政要注重大局協(xié)調(diào)及謀大略的主張。但文中記述“梓人”具體的實踐時，也明確肯定了總體設(shè)計的運用法則和重要作用。文章中指出工藝創(chuàng)作中總體設(shè)計的運用準則是：先“規(guī)矩繩墨以定制”，后“善運眾工不伐藝”。

2.2.3 宋代的平淡風(fēng)格

中國哲學(xué)美學(xué)在宋代實現(xiàn)儒道釋三學(xué)融合，完成了以道德為本體和主題的中國人格美學(xué)。在整合中，宋代美學(xué)廣泛吸納各種學(xué)術(shù)思想，以儒家為本位批判吸收禪學(xué)和道家美學(xué)思想，從而獲取了自己時代所需的美學(xué)資源。在深化與建構(gòu)中，宋代美學(xué)創(chuàng)造了新的輝煌，具有自己的審美及特征。

宋代美學(xué)的總體特點是面向現(xiàn)實人生，高度重視生活情趣，任情感自然地流露和表現(xiàn)，鄙視宮廷藝術(shù)的富麗堂皇、雕琢偽飾。

宋代美學(xué)大體可以分為兩派：

? 一派提倡“平淡天然的美”，以歐陽修、蘇軾、嚴羽為代表； ? 一派是提倡客體化的、具有倫理道德性質(zhì)的“理”，以邵雍、程顥、程頤、朱熹等哲學(xué)家為代表。

宋代文人美學(xué)的純樸淡雅追求對宋代瓷器產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。宋瓷，不單單只是盛東西的物件，而是上升到精神層面的一種文化。宋時主要窯口分為“六大窯系”，即北方的定窯系、鈞窯系、耀州窯系、磁州窯系和南方的龍泉青瓷窯系、景德鎮(zhèn)青白瓷窯系。哥窯傳世作品不少，其胎因含鐵份較多而呈黑灰等色，口沿處則呈褐黃色，因而被譽為“紫口鐵足”。哥窯瓷器釉層厚，因此釉面上大小不一的冰裂紋開片成為其顯著的特色之一。磁州窯是北方最大的一個民窯體系，唐宋時期除白瓷外，還兼燒黑瓷、花瓷、青瓷等，其裝飾主要是白釉劃花，剔花和白地黑花。鈞窯屬于北方青瓷系統(tǒng)，但與其它青瓷不同的是其釉不是透明的而是非透明的乳濁釉，大多近于藍色，較深的稱作天藍淡的稱為天青或“月白”。釉中閃爍著瑩光般的幽雅光澤，釉色之美登峰造極。青花瓷器的創(chuàng)燒成功，是陶瓷史上一個劃時代的轉(zhuǎn)變，將中國書畫藝術(shù)從紙帛的平面上轉(zhuǎn)移到立體的器物上來，成為一種新的視覺欣賞形式，新的藝術(shù)載體。

宋時對于樸實的追求并不影響宋代工藝技術(shù)的發(fā)展。如宋代的絲織工藝較之唐代更大發(fā)展。有“千室夜機鳴”的記載，絲織品種類也較前代也有很大發(fā)展。錦，綺，紗，羅，縐，綢，絹，綾等。樣式設(shè)計以輕淡自然與端重莊嚴為突出的時代風(fēng)格。紋樣及配色深受時代審美思想的影響。

宋代建筑風(fēng)格趨于秀麗多樣化，在建筑布局和造型設(shè)計上出現(xiàn)了新手法。北宋的汴京改為沿街設(shè)店的方式，有利于商業(yè)和手工業(yè)的發(fā)展。宋代木構(gòu)架建筑采用了以“材”為標準的模數(shù)制和工料定額制，是建筑設(shè)計施工達到了一定程度的規(guī)范化，磚石建筑達到了新水平，如：著名的開封相國寺是仿木樓閣式磚塔。

沈括的《夢溪筆談》遍及天文、數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)、地學(xué)、生物以及冶金、機械、營造、造紙技術(shù)等各個方面，內(nèi)容十分廣泛、豐富，是中國科學(xué)史的重要著作。《夢溪筆談》中所記述的許多科學(xué)成就均達到了當(dāng)時世界的最高水平。論著也涉及到了工藝設(shè)計。

2.3 明清美學(xué)與設(shè)計

明清時代是中國古典美學(xué)的總結(jié)時期：

? 一方面明代美學(xué)家對審美意象作了進一步的探討。? 一方面也沖擊了當(dāng)時的教條主義美學(xué)和復(fù)古主義美學(xué)。

美學(xué)領(lǐng)域表現(xiàn)為“情”被提到一種新的水平和新的位置，在審美與藝術(shù)中無顧忌地、大膽地表現(xiàn)個人的真情實感，推尊自我，崇尚獨創(chuàng)。明代思想家李贄是這一思潮的早期代表，他認為美與藝術(shù)是與一切違背“真心”的虛假行徑不能相容的。同時代的大戲劇家湯顯祖更進一步發(fā)揮了重“情”的觀點，聲稱“師講性，某講情”?！肮才伞钡脑甑乐鲝垺俺鲎孕造`者為真詩”，并且認為真正的“趣”亦即美，是赤子之心的自然流露。明清之際的黃宗羲認為，“情者，可以貫金石，動鬼神”，“凡情之至者，其文未有不至者也”。清初王士禎所提倡的“神韻說”雖然缺乏積極的社會內(nèi)容，但也深刻地觸及藝術(shù)的審美特征，認為藝術(shù)創(chuàng)造“只取興會神到，若刻舟緣木求之，失其指矣”。大畫家石濤主張繪畫的作用在“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我”，并明確提出“我之為我，自有我在”的思想?？登院?，出現(xiàn)批判色彩的寫實主義，葉燮的《原詩》、鄒一桂的《小山畫譜》。出現(xiàn)寫實色彩的《紅樓夢》、《金瓶梅》等。

在美學(xué)上，除陳廷焯(1853～1892)的《白雨齋詞話》、桐城派古文理論和劉熙載(1813～1881)的《藝概》等包含關(guān)于藝術(shù)特征的某些可取見解外，因襲復(fù)古的思想占據(jù)統(tǒng)治地位，中國封建社會的美學(xué)已經(jīng)日暮途窮了。清末，王國維一反中國傳統(tǒng)的“功用”主義思想觀,提出了“非功利”美學(xué)觀念。他把西方美學(xué)同中國傳統(tǒng)美學(xué)揉和在一起，以中國傳統(tǒng)美學(xué)為主干，以表現(xiàn)中國審美取向為主旨的新美學(xué)，開創(chuàng)了中國近代美學(xué)的先河。在明清這一歷史時期，在藝術(shù)各個領(lǐng)域都涌現(xiàn)出一些具有總結(jié)性的有關(guān)藝術(shù)的審美特征和創(chuàng)作問題的著作。如文震亨的《長物志》、朱載堉的《樂律全書》、李漁的《閑情偶寄》、宋應(yīng)星的《天工開物》、計成關(guān)于園林藝術(shù)的論著等。

在明代的設(shè)計作品中，最有代表性的是家具設(shè)計。形成了富有鮮明民族風(fēng)格的“明式”家具。明中葉，隨著手工業(yè)的進一步發(fā)展，家具成了流通商品，許多文人雅士參與了室內(nèi)設(shè)計和家具造型研究。在著作方面例如曹明沖的《格古要論》，文震亨的《長物志》，屠隆的《考盤余事》，高濂的《遵生八箋》，谷應(yīng)泰的《博物要覽》，計成的《園冶》，費元祿的《采館清課》，戈汕《蝶幾圖》等等。

明代家具在繼承宋代家具傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，發(fā)揚光大，推陳出新，不僅種類齊全，款式繁多，而且在設(shè)計上充分利用材料本身的色澤和紋理，比例適度，線條流暢，裝飾線腳簡練細致，樸實無華。實現(xiàn)了形式與功能的完美統(tǒng)一，鮮明的明代家具風(fēng)格，把中國古代家具設(shè)計推向了頂峰。明式家具到了清代，在裝飾設(shè)計上，官家的家具追求富麗堂皇，華貴氣派的效果，濫用雕鏤、鑲嵌等多種手法，破壞了家具的整體美感。

服裝上，崇尚繁麗華美，趨向于追求粉飾太平和吉祥祝福。因此，明朝在服裝上盛行繡吉祥圖案。此外，明代中期在南方出現(xiàn)了資本主義萌芽，發(fā)達的手工業(yè)和頻繁的對外交流，使其服飾從質(zhì)料到色彩到圖案都追求艷麗，形成了奢華的風(fēng)氣，到了封建社會末期，西洋文化逐漸東漸，留學(xué)生脫長袍馬褂，換西裝革履，也都與當(dāng)時所處社會的意識形態(tài)變化有密切聯(lián)系。

2.4 綜論中國傳統(tǒng)美學(xué)在設(shè)計上的折射

中國古代設(shè)計美學(xué)沒有形成系統(tǒng)的理論體系，也沒有專門研究設(shè)計的美學(xué)家和著作，但這并不能否定中國古代設(shè)計美學(xué)思想的存在?？偟膩碚f，我們見到的各個朝代的中國設(shè)計作品所體現(xiàn)的豐富的審美內(nèi)涵，其觀念上的形成與中國儒道互補的文化底蘊有著不可分割的聯(lián)系，中國古代美學(xué)的理論基礎(chǔ)，是由相互對立而又相互補充的儒道兩家美學(xué)所構(gòu)成的，加上玄學(xué)和佛學(xué)特別是禪宗對文藝和美學(xué)的影響，形成了中國獨有的設(shè)計美學(xué)觀念。

2.4.1 中國設(shè)計美學(xué)的思想來源

? 儒家“中和之美”的美學(xué)思想

道家美學(xué)思想

佛教美學(xué)思想

1.儒家“中和之美”的美學(xué)思想對設(shè)計的影響

儒家思想是我國古代哲學(xué)的主流思想，其“中和之美”則是我國古代設(shè)計美學(xué)的核心?？鬃拥拿缹W(xué)從他的“仁”學(xué)出發(fā)，總結(jié)、概括和發(fā)展了單穆公、史伯、伍舉、子產(chǎn)、季札等人已經(jīng)論及的“五味”、“ 五色”、“ 五聲”的美，并論述了美與善的關(guān)系、審美與藝術(shù)的社會作用等問題，把美學(xué)與倫理學(xué)聯(lián)系起來。在儒家美學(xué)思想對中國設(shè)計美學(xué)思想的影響中，最為典型的例子莫過于“玉器”。儒家思想賦予玉以“君子比德于玉”的內(nèi)涵。

在新石器時代時，玉和石不甚分明，玉雕多以實用的生產(chǎn)工具為主。它們反映并體現(xiàn)了材質(zhì)的美感，飾紋抽象簡練，藝術(shù)構(gòu)思夸張且與圖騰崇拜有密切關(guān)系。后來玉器開始與原始宗教、圖騰崇拜等相結(jié)合，玉文化逐漸廣泛化、深入化。

青銅器時代，玉的地位得到提升，成為貴重之物。如祭天用的玉璧、祭地用的玉琮、傳達王令的玉圭、封官拜爵的玉佩等。此時的玉富于裝飾性，設(shè)計上主要采用夸大局部，突出神韻的象征主義手法。其文化意義要遠遠大于寫實意義。這個時期已有識玉之人才，如春秋戰(zhàn)國時期的卞和。

春秋戰(zhàn)國時期，玉器進入了人格化的時代?？梢哉f對人性的覺悟超越了對神的崇拜，“比德于玉”的思想道德觀念進一步完善，標志著玉器人格化的確立。儒家對玉器的解釋和推崇，使神秘并具有宗教、政治、禮儀色彩的玉器又戴上了“品德高尚”的桂冠。玉器工藝雖布局坦然有序、細微紋飾清楚，線條遒勁有力，但其深蘊的倫理道德價值高于審美和藝術(shù)價值。

秦漢時期，玉器又變成了超越生死、溝通神仙與現(xiàn)實人間的橋梁，這種觀念在漢代以后神化到了極點，思想上日趨迷信，認為玉是山石之精，吞食可以長壽，殮尸可以不朽，佩帶可以辟邪。在經(jīng)歷了秦漢迷信化時期后玉的意喻開始日漸生活化。

玉器題材不斷翻新，出現(xiàn)了佛教、人物、花鳥等等，更加富有裝飾性，玉如凝脂、構(gòu)圖繁復(fù)、形神兼?zhèn)洌H具浪漫主義色彩，顯示出濃厚的生活氣息和獨特的時代風(fēng)格。另外唐朝的對外交流頻繁，引進了緬甸的翡翠，為中國玉雕增加了最優(yōu)質(zhì)的玉石品種。

從宋代開始，儒家理學(xué)思想興起，對于禮器和飾物之作比之上古花紋繁縟、精致。設(shè)計上開始運用玉石的天然俏色取材，淺磨深琢，浮雕圓刻。宮廷專設(shè)“玉院”。

明清時期的玉器，雕工更加細致。玉器向商品化發(fā)展，因此導(dǎo)致了世俗化、裝飾化的趨勢。清代乾隆年間，宮廷里設(shè)立的玉器造辦處，督辦玉料的開采和調(diào)運，監(jiān)制玉器的制作。

玉器之所以深受國人的喜愛，與中國人的審美情懷息息相關(guān)，而這種情懷與中國人的文化心理結(jié)構(gòu)有很大關(guān)系。儒學(xué)家賦予玉器的品質(zhì)仍深入在中國人的心里，人們對玉的情懷不僅僅表現(xiàn)在外形的感官上，更多地體現(xiàn)在對玉器精神內(nèi)涵的領(lǐng)悟。

2.道家美學(xué)思想對設(shè)計美學(xué)的影響

在中國古代美學(xué)思想的發(fā)展中，道家是與儒家美學(xué)相對立的流派。道家哲學(xué)和美學(xué)的創(chuàng)始人是老子和莊子及其學(xué)派。其思想建立在關(guān)于“道”的理論基礎(chǔ)之上。

道家認為美在于超功利的自然無為。最具代表的是 “滌除玄鑒”、“心齋”、“ 坐忘”觀點是建立審美前提和結(jié)果，這一核心范疇被引入繪畫領(lǐng)域，尤其是山水畫當(dāng)中，深刻影響著中國古典繪畫藝術(shù)，也潛移默化影響了中國平面設(shè)計的版式構(gòu)成。

魏晉南北朝時期，老、莊之學(xué)大興，無論在詩歌領(lǐng)域，還是在書畫領(lǐng)域都紛紛地傾向于“師法自然”，“表現(xiàn)性情”審美追求，以通向?qū)Α暗馈钡挠^照和把握。從而在藝術(shù)中把自然當(dāng)作至美、至真的對象來加以描述和表現(xiàn)。

道教名山--武當(dāng)山，保存著宏大的道教建筑群，山區(qū)建筑群體布局周密巧妙，在藝術(shù)手法上有點群結(jié)合、遙相呼應(yīng)的特征。巧妙融于自然之中，各具特色又相得益彰，從整體上看，疏密相宜，莊嚴雄奇。

正如宗白華的《中國藝術(shù)意境之誕生

（二）》所述，“道”的生命和“藝”的生命，游刃于虛，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會，儒家哲學(xué)也講“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)”，《易經(jīng)》中也有“天地綱組，萬物經(jīng)醇”。“茶壺雖小納乾坤”是人們對紫砂壺的評價，可見中國人對于物的審美往往比表面豐富，這種心境與自然融合、與道同行的境界是審美的最高境界。

3.佛教美學(xué)思想對中國設(shè)計美學(xué)的影響

佛教的傳入對中國的思想意識領(lǐng)域有重要影響。佛教之所以能在中國發(fā)展的原因在于它能夠溶入本土，與儒道兩家相互交融。

佛教建筑設(shè)計

印度佛寺院主要有兩種形式，一是精舍式，一是支提式。先后傳入了我國。受儒家實用理性的影響，傳入中國的佛教建筑很快被中國同化，特別是 “精舍式”，與我國傳統(tǒng)的宮殿建筑形式相結(jié)合，成為具有中國建筑風(fēng)格的佛教建筑。敦煌歷經(jīng)了漢風(fēng)唐雨的洗禮，文化燦爛，古跡遍布，有莫高窟、榆林窟、西千佛洞等主要古跡。

敦煌藝術(shù)之所以至今仍然光彩照人、激動人心，為人們所普遍贊賞，主要原因是它在藝術(shù)上取得了多方面的成就，創(chuàng)造了具有民族特色的形象和形式美。從造型主要特征的變化可以看出，盡管在不同的時代里，敦煌藝術(shù)受外來佛教藝術(shù)的影響，但在不斷地民族化過程中，形成了中國佛教藝術(shù)造型的體系和規(guī)范，顯示了中國佛教藝術(shù)的民族特色。在繼承外來佛教藝術(shù)的基礎(chǔ)上，融入了漢魏以來中國傳統(tǒng)的神仙思想和表現(xiàn)技法，形成了一種新的風(fēng)格，充分顯示了佛教和佛教藝術(shù)不斷中國化的特色

2.4.2中國傳統(tǒng)設(shè)計美學(xué)觀念的具體體現(xiàn)

中國設(shè)計具有獨特的造型理念、視覺模式和構(gòu)成規(guī)律，在漫長的設(shè)計文明發(fā)展史中，形成了中國獨有的設(shè)計美學(xué)取向和審美標準。這里列舉幾種設(shè)計樣式和與之對應(yīng)的美學(xué)觀念，可以看出研究中國美學(xué)對發(fā)展中國設(shè)計美學(xué)的重要作用。1.中國傳統(tǒng)設(shè)計中的“精氣神”

用“精氣神”來形容中國設(shè)計，是因為中國設(shè)計有著與西方設(shè)計不同的審美取向。而這種審美取向往往與人的精神緊密聯(lián)系在一起，體現(xiàn)著中國人獨有的情懷和精神體驗，不論是繪畫還是設(shè)計，總是體現(xiàn)人與自然的互動和情感的融合。

明代椅子造型上產(chǎn)生的形式感的力是向上的，這符合中國人常說的“坐如弓，站如松” 的坐姿美要求，這與坐在明代太師椅上感覺相互吻合。人坐在太師椅上的感覺是身體引伸向上的力，呈現(xiàn)出或端莊、或威嚴的精神狀態(tài)。西方的沙發(fā)，力是向下的，所以人們在其上的感受是向下的力，當(dāng)然其坐姿是自由、散漫的，因此是一種休閑、自由的精神狀態(tài)。

中國的建筑也具有這種“精氣神”，其布局和樣式給人以長在地上的感覺，裝飾元素也有豐富的典故和吉祥意義，所以體現(xiàn)出與西方建筑不一樣的視覺感受，中國的建筑注重建筑和自然的關(guān)系，西方建筑則更注重形與形之間的對稱與均衡、對比與協(xié)調(diào)、變化與統(tǒng)一等客觀藝術(shù)規(guī)律。

2.中國設(shè)計中的“意”與“象”

中國設(shè)計美講究形外之形、象外之象，這說明中國設(shè)計對設(shè)計實體以外的意向的表現(xiàn)也是設(shè)計內(nèi)容的一部分。

形和象是有區(qū)別。中國設(shè)計中以象形取意、立象盡意的思考方式，突出“意”的主導(dǎo)地位奠定了傳統(tǒng)藝術(shù)注重心理意象創(chuàng)造的基本特征，也決定了傳統(tǒng)美學(xué)偏向倫理或社會美學(xué)的價值取向。比類取象的思維方法，立象盡意的思維邏輯，規(guī)范了取象構(gòu)形的造型意識。

中國的雕塑，人們對外形相似性的注重遠遠低于雕塑給人的印象，但也不同于西方抽象主義的的抽象，而是一種獨特的精神意向。中國的寫意山水，構(gòu)圖與西畫也大不同。中國繪畫的空白之處也是畫面中的重要部分。如馬元和夏圭之所以被稱為“馬一邊”“夏一角”，是因為他們畫面中的大部分的空白，而真正描繪在宣紙之上的形象不一定是畫面的主題。

3.中國設(shè)計美學(xué)中的“和”與“合”

不論是中國儒家美學(xué)中的“和”，還是道家美學(xué)中的“道”，都體現(xiàn)著中華民族對 “天人合一”的崇高藝術(shù)美的追求和獨特審美標準的集中體現(xiàn)。傳統(tǒng)哲學(xué)和藝術(shù)中的直覺方法講“體物”，因此從不脫離人談造物，也從不把物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)孤立地分開而“就物論物”。從而避免了物質(zhì)與精神的對立從而做到和諧統(tǒng)一，這正是中國造物觀的精神之所在。

漢代霍去病墓的石刻采用“循石造型”的手法，體現(xiàn)了與大自然和諧、渾然一體的獨特韻味，造型古樸。這種把形象與天地合一的表現(xiàn)方式體現(xiàn)了中國美學(xué)博大的包容性。

中國的盆景將人們心中的自然建造于方寸之地，與其說是造景，不如說是造中國人的精神情懷。玉器和木雕多是根據(jù)材料的形狀、顏色、質(zhì)地等外部特點，結(jié)合設(shè)計的題材和制作工藝，使其完成符合天時、地氣、工巧、材美的設(shè)計標準的作品。從平面設(shè)計的角度上講，“審曲面勢”與我國適合紋樣的表現(xiàn)有相似之處。我國圖案中的適合紋樣就是適合一定形狀，如圓型、正方形等規(guī)則外形的花卉圖形。

終結(jié)：中國設(shè)計美學(xué)中的審美傾向和價值觀的不同，可以看出中國設(shè)計的視角和出發(fā)點的獨特性，這更加驗證了中國設(shè)計美學(xué)的重要價值。中國設(shè)計中關(guān)注精神內(nèi)涵的特點，說明中國設(shè)計并不是僅僅在于外在的表現(xiàn)形式，更重要的是其豐富的精神內(nèi)涵，中國設(shè)計的獨特審美取向豐富了世界造型藝術(shù)觀。發(fā)展中國設(shè)計應(yīng)該沿著中國設(shè)計美學(xué)的獨特思路延伸下去，才能真正的繁榮中國設(shè)計。

第3章 西方設(shè)計美學(xué)概述

根據(jù)生產(chǎn)力發(fā)展過程中生產(chǎn)方式的不同，我們把西方設(shè)計美學(xué)劃分為萌芽時期的設(shè)計美學(xué)、手工藝時期的設(shè)計美學(xué)和機器生產(chǎn)時期的設(shè)計美學(xué)三個部分。

萌芽時期的設(shè)計美學(xué)主要是指從人類直立行走到新石器時期的這段時間的設(shè)計美學(xué)。在這個階段人們在創(chuàng)造勞動工具的同時，對設(shè)計的形式也逐漸開始有了認識。這一時期的設(shè)計活動是人們在改造自然的勞動中不自覺的行為，其審美取向表現(xiàn)為不自覺性。

手工藝時期的設(shè)計美學(xué)是指從設(shè)計的萌芽時期到人們在使用機器進行生產(chǎn)之前的這段時期的設(shè)計美學(xué)。這個時期人們對美的認識逐漸豐富起來，手工藝的精湛技術(shù)發(fā)展到極致，產(chǎn)生很多的優(yōu)秀設(shè)計和藝術(shù)作品，是西方手工藝的輝煌時期，也是西方設(shè)計美學(xué)發(fā)展的成熟期。

機器生產(chǎn)時期的設(shè)計美學(xué)是指進入工業(yè)時期后，人們發(fā)明并運用機器進行機械化生產(chǎn)時期的美學(xué)，這個時期設(shè)計和生產(chǎn)的分工已經(jīng)非常明確，設(shè)計作為獨立的部門分離出來，設(shè)計美學(xué)也作為獨立的學(xué)科確立起來。

3.1 萌芽時期的設(shè)計美學(xué)

人類審美的發(fā)展是沿著發(fā)現(xiàn)形體——改造物體形態(tài)——塑造器物形態(tài)的過程進行的。在設(shè)計的產(chǎn)生初期，功能——這一重要的設(shè)計理論范疇，此時悄然成為設(shè)計的主角，從這一時期的器物造型中可以粗略地看出設(shè)計美學(xué)的發(fā)展取向是圍繞著的 “功能”這一中心進行的。

陶器的出現(xiàn)是古代設(shè)計藝術(shù)發(fā)展的一大飛躍。人們已經(jīng)從發(fā)現(xiàn)、認識造型階段發(fā)展到有意識的再現(xiàn)現(xiàn)實和塑造形體的階段。陶器的創(chuàng)造不僅滿足生活的需要，更重要的是人類開始創(chuàng)造出對象，并且可以通過平面圖形的創(chuàng)造來再現(xiàn)現(xiàn)實生活。各個時期陶器的紋樣顯示出不同歷史時期的文化符號特征，從今天對于陶器的考證可以看出陶器具有攜帶文化符號，傳播文化內(nèi)涵的作用。

3.2 手工藝時期的設(shè)計美學(xué)

從新石器時代之后到1765年瓦特發(fā)明蒸汽機代表的機器生產(chǎn)時代來臨之前的這段時間我們稱之為手工藝設(shè)計時期。

設(shè)計的過程同時也是生產(chǎn)產(chǎn)品的過程。手工藝的不斷發(fā)展，人們的審美意識逐漸深化，藝術(shù)門類分化的越來越細致，設(shè)計美學(xué)的發(fā)展進入發(fā)展、繁榮的時期。這段時間出現(xiàn)了很多美學(xué)家和哲學(xué)家，他們的美學(xué)理論觀點一直影響著西方設(shè)計美學(xué)的發(fā)展，并對西方設(shè)計理念的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。

3.2.1古希臘和古羅馬設(shè)計美學(xué)

在這個時期，人、勞動工具和技術(shù)在統(tǒng)一的工藝過程中聯(lián)合在一起，所以凡是可憑專門知識來學(xué)會的工作都叫做“藝術(shù)”。古希臘、羅馬時期的藝術(shù)和設(shè)計是西方設(shè)計藝術(shù)的源頭，現(xiàn)在西方設(shè)計許多觀念的形成與那時的美學(xué)有千絲萬縷的聯(lián)系

1.古希臘美學(xué)與設(shè)計

古希臘美學(xué)是西方文化的搖籃，也是西方美學(xué)的第一個高峰。古希臘時期生產(chǎn)的發(fā)展帶動了哲學(xué)的發(fā)展，工商業(yè)奴隸主向地主貴族階級爭權(quán)，并在希臘的對外貿(mào)易中，與外來思想產(chǎn)生接觸，這些都為當(dāng)時哲學(xué)思想的發(fā)展提供了現(xiàn)實基礎(chǔ)。古希臘早期思想家們關(guān)心的是美的客觀現(xiàn)實基礎(chǔ)，他們把美的界定歸結(jié)于一定的物質(zhì)基礎(chǔ)，并且試圖找到一些美的規(guī)律來解釋美是什么的關(guān)于美的本質(zhì)的追問。

思想家蘇格拉底(Sokrates，公元前466—前399)被認為是西方設(shè)計美學(xué)思想的鼻祖，他論述了美和效用的關(guān)系問題對設(shè)計產(chǎn)生了較大影響。蘇格拉底的弟子柏拉圖(公元前427一前347)也堅持“有用即美”的觀點。認為的美是“真、善、美”三位一體的。另一個具有影響性的理論是他的 “美的理念”說。亞里士多德是柏拉圖的弟子，他批判的繼承了柏拉圖的美學(xué)思想。亞里士多德的觀點更加完善和富有體系。他認為美的藝術(shù)是“模仿的藝術(shù)”，更加直接的把美歸結(jié)為事物外形的“有序”與“整體”。提出 “四因說”，在藝術(shù)設(shè)計上也頗有影響。新柏拉圖學(xué)派的代表人普洛丁將柏拉圖的理論進行發(fā)揮，認為物質(zhì)世界的美不在物質(zhì)本身而在于反映神的光輝

希臘哲學(xué)家們提出的關(guān)于美的本質(zhì)和審美標準、美和善的關(guān)系、實用與審美的關(guān)系等理論也是西方設(shè)計美學(xué)建構(gòu)的理論基礎(chǔ)。西方設(shè)計美學(xué)與中國設(shè)計美學(xué)的樣式不同的根本在于各自審美觀念的理論基礎(chǔ)的差異，古希臘設(shè)計美學(xué)總結(jié)起來可以包括如下幾個方面的特點：

一是基于科學(xué)的理性思維方式

二是對神的追崇

古代歐洲有著輝煌的設(shè)計成就：古希臘建筑風(fēng)格的特點主要是和諧、完美、崇高，神廟建筑則是這些風(fēng)格特點的集中體現(xiàn)者，也是古希臘乃至整個歐洲最偉大、最輝煌、影響最深遠的建筑。柱式這一建筑古元素是希臘建筑的典型特征表現(xiàn)。古希臘建筑藝術(shù)風(fēng)格主要體現(xiàn)在柱子、額枋和檐部的形式、比例和相互組合上，由此形成了相當(dāng)穩(wěn)定的程序化作法，并稱為“柱式”。

多立克柱式 ： 特點是比較粗大雄壯，沒有柱礎(chǔ)，柱身有20條凹槽，柱頭沒有裝飾，多立克柱式又被稱為男性柱式。典型例子是雅典衛(wèi)城的帕提農(nóng)神廟。希臘伊奧尼亞柱式： 特點是比較纖細秀美，柱身有24條凹槽，柱頭有一對向下的渦卷裝飾，由于曲線明顯，又被稱為女性柱式。由于其結(jié)構(gòu)優(yōu)雅高貴的氣質(zhì)特點，廣泛出現(xiàn)在古希臘的大量建筑中，如伊瑞克提翁神廟?？屏炙怪剑?/p>

比例比伊奧尼亞柱式的比例更為纖細，柱頭是用毛莨葉作裝飾，造型類似盛滿花草的花籃。裝飾性更強，但是在古希臘建筑中的應(yīng)用并不十分廣泛，如雅典的宙斯神廟。

陶瓶的設(shè)計是西方設(shè)計史中又一代表性作品：

克里特島的陶器作品較為典型，其陶器外型獨特、沒有上釉，素胚上以深紅褐陶土粗描圖紋，多數(shù)以海洋或自然界所見生物為主題。造型寫實拙樸的風(fēng)格中透露出幽默感，是古希臘陶器的始祖。麥錫尼文明（公元前1500至公元前1200年），更重視人與自然的互動，也表現(xiàn)在這一時期的陶器上。幾何學(xué)紋時期（公元前1200至公元前800年），又稱東方期，把動物、人及幾何圖案同時畫在陶器上，是把東方（即埃及）的文明更精準而技巧地表現(xiàn)在陶作上。

古希臘陶器的顛峰期（公元前700至公元前480年）：在底色上用黑色塊或黑線條作畫的作陶方式與作品——黑繪，成為古希臘陶器的最大特色。

經(jīng)典期（公元前480至公元前322年）的古希臘陶藝

技術(shù)上有了更大的突破，即紅繪的發(fā)明。是把人物或主題的背景全部抹黑，剩下主題部份不涂，使主題呈現(xiàn)出陶器原有底色。此時期的作品既繁瑣又華麗，壺型也變化多端，壺上繪的內(nèi)容更有趣，有當(dāng)時的風(fēng)俗民情，也有許多神話傳說，色澤又鮮明，簡直是古希臘人在陶藝史上最大的貢獻。

2.古羅馬時期的設(shè)計美學(xué)與設(shè)計

古羅馬著名演說家和美學(xué)家西塞羅繼承了蘇格拉底關(guān)于美取決于功用的美學(xué)觀點，他認為有用的事物就是美的事物，并把這種觀點運用到動、植物和藝術(shù)中。古羅馬建筑師維特魯威（Vitruvius，公元前1世紀）在《建筑十書》中論述了造物活動中美和功用的關(guān)系。維特魯威提出建筑的基本原則是“堅固、適用、美觀的原則”。

古羅馬的設(shè)計繼承了古希臘設(shè)計的輝煌成就，并進一步向前發(fā)展，創(chuàng)造了光輝的設(shè)計成就：手工藝產(chǎn)品開始實現(xiàn)了批量化生產(chǎn)的可能，并逐漸成為生產(chǎn)的趨勢。進而設(shè)計與生產(chǎn)開始逐漸的脫離，出現(xiàn)專門從事設(shè)計的設(shè)計師。在家具設(shè)計方面，古希臘家具設(shè)計對古羅馬設(shè)計的影響依然十分明顯，但古羅馬家具的發(fā)展也有自己獨特的地方，比如青銅家具的大量出現(xiàn)。在鑄造工藝上，古羅馬家具已經(jīng)相當(dāng)?shù)母叱?，家具的彎腿部分的背面都被鑄成空心，在制作技術(shù)上也越來越精湛。在建筑設(shè)計方面，羅馬人較之希臘人更喜歡宏大的場面。如他們巨大的角斗場和萬神廟等，古羅馬的建筑更加雄偉壯觀。

3.2.2 中世紀的設(shè)計美學(xué)與設(shè)計

公元476年西羅馬帝國滅亡標志著歐洲奴隸社會的結(jié)束，封建制度的逐步確立起來。這段時期由于戰(zhàn)亂、經(jīng)濟衰落造成了文化的停滯不前。在長達近千年的歷史中，歐洲封建國家的基督教會在思想意識的各個領(lǐng)域占有絕對統(tǒng)治地位，支配著中世紀文化藝術(shù)和社會生活的各個方面。天主教會要扼殺世俗文化教育，基督教會則仇視一般文化教育活動，特別是藝術(shù)和文學(xué)。中世紀藝術(shù)和設(shè)計進入一段昏暗的歷史。

奧古斯丁(Augustine,354—430)，他的美學(xué)著作《論美與適宜》中把美區(qū)分為“自在之美”和“自為之美”兩種類型，奧古斯丁還羅列出美的較為具體的特征和規(guī)律，它們包括平衡、類似、適宜、對稱、比例、協(xié)調(diào)、和諧等原則，統(tǒng)攝這些原則的是“整體”。奧古斯丁美學(xué)認為感性美的形式歸根到底是有規(guī)律的，藝術(shù)符合這些規(guī)律才能達到美的標準。而且這些規(guī)律也廣泛適用于各種藝術(shù)中，在奧古斯丁看來，藝術(shù)的規(guī)則和美的規(guī)則是—致的，它們的基礎(chǔ)是同樣的形式特征。奧古斯丁的這些理論是古典美學(xué)的重要內(nèi)容，在歷史上很長一段時間人們以符合這些原則作為美的標準。

中世紀宗教的長期禁錮也影響著設(shè)計藝術(shù)傾向于精神性的表現(xiàn)

設(shè)計成為超脫世俗溝通天堂的工具，設(shè)計的目的也更加為直接地為基督教統(tǒng)治服務(wù)，為一切通向天堂和向往天堂的人設(shè)計。各種形式的大型宗教建筑在各地大量修建。哥特式建筑以其垂直向上的動式、形象表現(xiàn)了一切朝向上帝的宗教精神，并以尖拱取代了羅馬式圓拱。

隨著大教堂的建設(shè)，雕刻、鑲嵌畫、壁畫也在不同時期獲得了不同程度的繁榮，中世紀藝術(shù)家的大量雕刻和繪畫包括鑲嵌畫在大教堂內(nèi)外創(chuàng)作出來。

中世紀哥特式教堂建筑的興起就同樣有剛直、挺拔的哥特式家具與建筑形象相呼應(yīng)。哥特式家具著意追求哥特式建筑的神秘效果。最常見的手法是在家具上飾以尖拱和高尖塔的形象，并著意強調(diào)垂直向上的線條。

中世紀后期以手工生產(chǎn)為基礎(chǔ)的早期資本主義的開始出現(xiàn)，進而設(shè)計的專業(yè)化逐漸建立起來。

中世紀商業(yè)的增長是向?qū)I(yè)化演進的重要階段，在西歐發(fā)達的都市，如佛羅倫薩、威尼斯、紐倫堡等地，大型工廠發(fā)展起來，以滿足宮廷、教堂和富有的商人對于高檔產(chǎn)品的需要。雖然傳統(tǒng)的技巧和手藝仍是主要的，但它們已更加專業(yè)化。這些城市手工藝人所生產(chǎn)的不少作品都具有很高的水平，藝術(shù)家與手工藝人之間的界限還是很模糊，他們的差別僅在于發(fā)展的程度不同，而其訓(xùn)練和技藝的基礎(chǔ)是相同的。這些都為即將來臨的文藝復(fù)興運動打下了基礎(chǔ)。

3.2.3 文藝復(fù)興時期的設(shè)計美學(xué)與設(shè)計

文藝復(fù)興是指14世紀到16世紀西歐與中歐國家在文化思想發(fā)展中的一個時期，這個時期可謂是歐洲文化繼古希臘以后的第二個高峰。文藝復(fù)興表面上是對古典文化的復(fù)興，實際上它的意義在于它的出現(xiàn)建立了與主宰歐洲文化一千多年的宗教神學(xué)文化相對立的思想——人文主義。

從美學(xué)上分析文藝復(fù)興運動有以下幾點特點：

文藝復(fù)興反對宗教的束縛，注重人本身；關(guān)注使用美的辯證關(guān)系；沿用古希臘美學(xué)的審美標準。文藝復(fù)興時期人文主義的美學(xué)思想產(chǎn)生，主要有幾個方面的原因：

工商業(yè)和社會經(jīng)濟的發(fā)展使資產(chǎn)階級的地位穩(wěn)固，作為主宰封建社會思想的宗教神學(xué)思想受到嚴重沖擊，藝術(shù)家和美學(xué)領(lǐng)域注重“人”本身的口號逐漸喊響；自然科學(xué)的日益發(fā)達，給人文主義者帶來理性和經(jīng)驗兩大武器，所以關(guān)注人本身的口號得到不斷鞏固；意大利人文主義者由于受到古代思想家的啟發(fā)，結(jié)合實踐進行自由的探討，比如對于亞里士多德的《詩學(xué)》的研究，在十六世紀達到高潮。

美學(xué)領(lǐng)域，關(guān)于專門設(shè)計的美學(xué)理論開始出現(xiàn)

意大利建筑設(shè)計師列昂﹒巴蒂斯塔﹒阿爾伯蒂（Leone Battista Alberti）著作《論建筑》，在這部著作里他論述了使用、美觀、經(jīng)濟的觀點：所有的建筑物，如果你們認為好的話，都產(chǎn)生于‘需要’（Necessity），受‘適用’(Convenience)的調(diào)養(yǎng)，被‘功能’(Use)潤色，‘賞心悅目’(Pleasure)在最后考慮。培根對應(yīng)用美學(xué)有很多論著，認為美在于內(nèi)外的統(tǒng)一，比如人不能只從外表確定美丑，而要考慮道德美；建筑不能只看外形，還要考慮內(nèi)部的實用性。古希臘的“美在和諧”的理論在文藝復(fù)興時期得到發(fā)揚，不僅在繪畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)中要求的“和諧”，在設(shè)計上也一樣適用，如意大利的家具設(shè)計，在比例上比較講究協(xié)調(diào)、統(tǒng)一，紋飾也向簡潔的方向發(fā)展，遵循整體、協(xié)調(diào)的原則。

在設(shè)計史上，文藝復(fù)興時期的設(shè)計摒棄中世紀的刻板作風(fēng)，從古希臘、羅馬的設(shè)計中吸收營養(yǎng)，并借助這個時期科學(xué)技術(shù)的大發(fā)展，追求具有人情味的曲線和優(yōu)美的層次，在設(shè)計上提倡個性的解放和自由，面向現(xiàn)實，面向人生，推出了大量新的、對后來工業(yè)時代的設(shè)計產(chǎn)生重大影響的優(yōu)秀設(shè)計。從設(shè)計的具體實踐上看，文藝復(fù)興時代的建筑、家具、繪畫、雕刻等文化藝術(shù)領(lǐng)域都進入了一個嶄新的階段，眾星燦爛，大師輩出，如建筑大師行維尼奧拉和帕拉第奧。文藝復(fù)興盛期三杰是指建筑師米開朗基羅、畫家達·芬奇和拉斐爾。在設(shè)計上也具有偉大成就。

在文藝復(fù)興時代設(shè)計的一些產(chǎn)品中，體現(xiàn)出藝術(shù)和技術(shù)的內(nèi)在統(tǒng)一。特別是家具設(shè)計，主要的技藝和結(jié)構(gòu)雖然還是沿襲中世紀的式樣，但在設(shè)計上更加自由化，例如曲線的廣泛應(yīng)用，更富有人情味。

藝復(fù)興是歐洲設(shè)計藝術(shù)得到高速發(fā)展的時代，是歐洲設(shè)計發(fā)展的醞釀期，但還稱不上是成熟期。文藝復(fù)興時期設(shè)計上追求的莊嚴、含蓄和均衡的藝術(shù)效果，不僅具有永恒的魅力，也為后來巴洛克、洛可可風(fēng)格的設(shè)計的成熟提供了進一步精雕細琢的條件。

3.2.4 17、18世紀的設(shè)計美學(xué)與設(shè)計

16世紀下半葉，意大利的文藝復(fù)興運動開始衰落，許多盛世的大師相繼謝世，歐洲藝術(shù)進入了一個新的歷史時期，史稱浪漫時期。浪漫時期的設(shè)計風(fēng)格主要巴洛克式和洛可可式為代表。

3.2.4 17、18世紀的設(shè)計美學(xué)與設(shè)計

16世紀下半葉，意大利的文藝復(fù)興運動開始衰落，許多盛世的大師相繼謝世，歐洲藝術(shù)進入了一個新的歷史時期，史稱浪漫時期。浪漫時期的設(shè)計風(fēng)格主要巴洛克式和洛可可式為代表。

1.巴洛克美學(xué)與設(shè)計

16—17世紀交替的時期，巴洛克式設(shè)計風(fēng)格開始流行，其主要流行地區(qū)是意大利，經(jīng)荷蘭傳遍歐洲。巴洛克藝術(shù)是為教會服務(wù)，被宗教利用的，教會是它最強有力的支柱。這種風(fēng)格一反文藝復(fù)興時代藝術(shù)的莊嚴、含蓄、均衡而追求豪華、浮夸和矯揉做作的表面效果，它突破了古典藝術(shù)的常規(guī)。它既有宗教的特色又有享樂主義的色彩，它是一種激情的藝術(shù)，它打破理性的寧靜和諧，具有濃郁的浪漫主義色彩，強調(diào)藝術(shù)家的豐富想象力，它極力強調(diào)運動與變化，注重作品的空間感和立體感。

巴洛克式設(shè)計刻意追求反常出奇、標新立異的形式。其建筑設(shè)計常采用斷裂山花或套迭山花，有意使一些建筑物局部不完整;在構(gòu)圖上節(jié)奏不規(guī)則地跳躍，常用雙柱，甚至以三根柱子為一組，開間的變化也很大。在裝飾上，巴洛克式喜歡用大量的壁畫和雕刻，璀璨繽紛，富麗堂皇，富有生命力和動感。被稱為第一座巴洛克建筑的是意大利文藝復(fù)興晚期著名建筑師和建筑理論家維尼奧拉設(shè)計的羅馬耶穌會教堂。

在家具設(shè)計方面，巴洛克式家具設(shè)計由兩個突出特點：一是強調(diào)家具本身的整體性和流動性，追求大的和諧韻律效果和舒適感的統(tǒng)一；二是注重裝飾與實用的統(tǒng)一。

2.洛可可風(fēng)格與設(shè)計

17世紀歐洲的貿(mào)易中心從地中海區(qū)域轉(zhuǎn)移到大西洋沿岸，隨著君權(quán)的衰落，18世紀歐洲出現(xiàn)了與巴洛克式設(shè)計相關(guān)有自己獨立特色的裝飾藝術(shù)風(fēng)格——洛可可式風(fēng)格。洛可可式風(fēng)格把巴洛克風(fēng)格的華麗演繹到極至，但與巴洛克風(fēng)格相比，洛可可式風(fēng)格更加華麗和輕巧，這種貴族化的風(fēng)格由于刻意追求裝飾而變得過于華麗。

這一時期法國家具制造水平，可以說達到了登峰造極的高度。家具的制造工藝復(fù)雜精湛，種類繁多，造型設(shè)計美觀奇特?；咎卣魇蔷哂欣w細、輕巧的婦女體態(tài)的造型，華麗和繁瑣的裝飾，在構(gòu)圖上有意強調(diào)不對稱。從發(fā)展根源上說，羅可可式風(fēng)格是巴洛克式風(fēng)格的延續(xù)，同時也是中國清式設(shè)計風(fēng)格嚴重浸染的結(jié)果，所以在法國，洛可可又稱為中國裝飾。

由于巴洛克式風(fēng)格和羅可可式風(fēng)格中過度的修飾而使其逐漸淪入虛飾主義的泥坑。不可能再出現(xiàn)什么新花樣。在此之后，歐洲的設(shè)計風(fēng)格都一再重復(fù)歷代設(shè)計的舊調(diào)，從而進入了向近代工業(yè)設(shè)計過渡的混亂時期。

3.新古典主義設(shè)計美學(xué)

（1）新古典主義的產(chǎn)生

1789年法國大革命前夕，資產(chǎn)階級為取得革命的勝利，在意識形態(tài)領(lǐng)域高舉反封建反宗教神權(quán)、爭取人類理想勝利的旗幟，號召和組織人民大眾起來為資產(chǎn)階級革命。迫切需要在人們的心理上注入為革命獻身的美德和勇氣，而古代希臘羅馬的英雄成了資產(chǎn)階級所推崇的偶像，資產(chǎn)階級革命家利用這些古代英雄，號召人民大眾為真理而獻身。

就在這樣的歷史環(huán)境下，產(chǎn)生了借用古代藝術(shù)形式和古代英雄主義題材，大造資產(chǎn)階級革命輿論的新古典主義。（2）新古典主義的特點

新古典主義排擠了抽象的、脫離現(xiàn)實的絕對美的概念和貧乏的、缺乏血肉的藝術(shù)形象。它以古代美為典范，從現(xiàn)實生活中吸取營養(yǎng)，它尊重自然追求真實，以及對古代景物的偏愛，表現(xiàn)出對古代文明的向往和懷舊感。

新古典主義建筑的特點是構(gòu)圖規(guī)整，追求雄偉、嚴謹。一般以粗大的石材砌筑底層基礎(chǔ)，以古典柱式和各種組合形式為建筑主體，加以細部裝飾。也就是復(fù)興古希臘和古羅馬的建筑藝術(shù)裝飾。新古典主義建筑是文藝復(fù)興運動在建筑界的反映和延續(xù)。代表作品有：布拉格的艾斯特劇院、柏林的永恒象征—勃蘭登堡門

這一時期的建筑有許多利用設(shè)計達到政治象征目的的典型例子。拿破侖時代維格諾設(shè)計的瑪?shù)铝纸烫?、帕爾格林設(shè)計的凱旋門等，就是從古典羅馬、希臘、埃及的設(shè)計風(fēng)格當(dāng)中吸收裝飾特點，竭力否定波旁王朝風(fēng)格，1815年英國為紀念拿破侖戰(zhàn)爭勝利，由約翰?納什設(shè)計與建造的皇宮是采用東方各種風(fēng)格，特別是印度、中國傳統(tǒng)風(fēng)格，混合莫名其妙的動機，而設(shè)計的一個巨大的宮殿建筑，充分代表了英國這個資產(chǎn)階級和殖民國家的口味和象征要求。

（3）新古典主義的設(shè)計美學(xué)

法國新古典主義是法國理性主義哲學(xué)的體現(xiàn)。笛卡兒確立了精神世界和物質(zhì)世界并存的二元論的觀點。對于一些具體的美學(xué)問題的認識還停留在探索階段,沒有總結(jié)出一套完整的美學(xué)體系,但是他的思想基調(diào)是理性主義,而這個理性主義對新古典主義時代的美學(xué)理論產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。布瓦羅的《論詩藝》是新古典主義的法典，它的出發(fā)點就是“理性”，所以新古典主義在藝術(shù)中追求真實。

新古典主義美學(xué)特征：

以自然為原則，按照確定的美的理念去再現(xiàn)自然；崇尚理性和共性，將藝術(shù)納入規(guī)范和有序之中；以古希臘、羅馬英雄事跡及當(dāng)代生活為題材，藝術(shù)創(chuàng)作帶有更多人的風(fēng)格追求和時代印跡。注重規(guī)則，講究形式，輕視想象。

德國古代藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)理論家、美學(xué)家文克爾曼著有1755年的論文《關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》和1764年的著作《古代藝術(shù)史》等。文克爾曼指出“無論是就姿勢還是表情來說，希臘藝術(shù)杰作的一般優(yōu)點在于高貴的單純和靜穆的偉大” 其中“高貴的單純和靜穆的偉大”被后世美學(xué)家稱之為新古典主義美學(xué)標準。文克爾曼將美等同于完善，美是超脫物質(zhì)的欲念的，是對神的摹仿，向著神的升華。美具有清晰性和不可測定性，美是統(tǒng)一的、單純的，又是由經(jīng)常改變中心的線條決定的。

18世紀英國的經(jīng)驗主義美學(xué)家威廉·荷加斯對于形式進行更加細致地分析。他在著作《美的分析》中論述了藝術(shù)形式中“美”的界定，把構(gòu)成美的原則分為六個方面，“我們的這些規(guī)則是：適宜、多樣、統(tǒng)一、單純、復(fù)雜和尺寸；——所有這一切都參加美的創(chuàng)造，互相補充，有時互相制約。”對于具體的形式，他則認為波浪線、蛇行線是最美的線條,認為波浪線或蛇行線組成的物體是優(yōu)美的，其中，尤以蛇行線為最美。

對工業(yè)領(lǐng)域內(nèi)設(shè)計思想發(fā)生影響的還有德國理性主義哲學(xué)家萊布尼茨，他的基本理論是關(guān)于存在及存在在人們意識中的反映的學(xué)說。他的學(xué)說表明，客觀現(xiàn)實可以按人的理智所創(chuàng)造的幾何結(jié)構(gòu)和數(shù)學(xué)圖表加以模擬，因為有機體和機械之間沒有本質(zhì)區(qū)別。作為世界工業(yè)革命的發(fā)源地，英國的一些思想家力圖在機器中發(fā)現(xiàn)新的審美價值，在那些年代效用和美并不是互不兼容的對立面。

3.3 機器生產(chǎn)時期的設(shè)計美學(xué)

工業(yè)時代的來臨改變了傳統(tǒng)的手工藝設(shè)計方式，帶來了標準化、批量化和機械化大生產(chǎn)的方式。工業(yè)化大生產(chǎn)與傳統(tǒng)手工藝生產(chǎn)的巨大反差，必然帶來新的社會現(xiàn)象及理論界研究的新課題。

1851年英國在倫敦海德公園舉行了世界第一次國際博覽會。英國工程師約瑟夫．帕克斯頓運用鋼鐵與玻璃建造溫室的設(shè)計原理，大膽地把溫室結(jié)構(gòu)應(yīng)用在這次博覽會的展廳設(shè)計中，被稱為“水晶宮”，沒有多余裝飾，完全表現(xiàn)了工業(yè)生產(chǎn)的機械本能。開創(chuàng)了采用標準構(gòu)件、鋼鐵和玻璃設(shè)計和建造的先河。

這次博覽會是對工業(yè)革命成果的一次展示，人們目瞪口呆地看著各種不同的機器發(fā)明，各種機器工作，有開槽機，鉆孔機，拉線機，紡紗機，造幣機，抽水機等等，這些不同的機器又通過特別建造的鍋爐房產(chǎn)生的蒸汽一起驅(qū)動，讓人領(lǐng)悟到工業(yè)革命給世界帶來的變化。

但是在這次博覽會上也暴露了很多問題。許多工業(yè)產(chǎn)品無設(shè)計可言，批評的聲音絡(luò)繹不絕。按傳統(tǒng)的藝術(shù)準則來衡量，工業(yè)產(chǎn)品應(yīng)被排除于美學(xué)考慮的范疇之外，而工程師們在新工業(yè)中也同樣有意排斥傳統(tǒng)美學(xué)的影響，否認美學(xué)在其作品中的任何作用。由此看來，基于機械化基礎(chǔ)的新的美學(xué)急待建立。

3.3.1 面對機器的美學(xué)思考與美學(xué)家的思想

18世紀的工業(yè)革命，以機器工廠代替了手工業(yè)工廠，面對機器工業(yè)的到來，產(chǎn)生了三種代表性的反映：一是持迎合態(tài)度，另一種持反對態(tài)度，還有一種是介于二者之間的所謂的折衷主義態(tài)度。哲學(xué)在自然科學(xué)的影響下建立了經(jīng)驗主義的思想體系。

英國哲學(xué)家休謨是英國經(jīng)驗主義集大成者，他把感覺作為事物間的必然規(guī)律。休謨主要運用心理學(xué)分析方法探討美的本質(zhì)問題和審美的趣味的標準兩個問題。他指出美不是對象的屬性，而是某種形狀在人的心上所產(chǎn)生的效果，并且說明這種效應(yīng)之所以產(chǎn)生是因為“人心的特殊結(jié)構(gòu)”。在美的本質(zhì)問題上，他說明心理構(gòu)造和快感來源的兩個相關(guān)的看法，一是美的效用說，二是同情說。

狄德羅在為《百科全書》撰寫的《論美》的長文中，提出“美在于關(guān)系”的看法，即美在于事物的內(nèi)在的和對外的聯(lián)系。并把技術(shù)進步帶來的巨大變化，看作為尋找新的器物形式、以及發(fā)展人的認識世界和掌握世界能力的最強動因。在《畫論》(1765年)中，他舉例說明美的事物對人生都有某種功用。

進入19世紀，實證主義思維方法在歐洲的廣泛傳播，導(dǎo)致美學(xué)逐步脫離哲學(xué)，而與生理學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)、特殊藝術(shù)學(xué)結(jié)合起來。實踐美學(xué)派代表澤姆佩爾專門研究了科技進步成果和這些成果之間的審美利用之間的中間環(huán)節(jié)，他認為這些中間環(huán)節(jié)就是形式，它構(gòu)成了物質(zhì)文化領(lǐng)域中藝術(shù)活動的特征。維也納實用藝術(shù)和工業(yè)博物館館長J．法爾克，進一步發(fā)展了他的觀點。法爾克在《實用藝術(shù)美學(xué)一書中研究了實用藝術(shù)，即藝術(shù)工業(yè)。他認為，藝術(shù)工業(yè)品多種多樣，但是有一個共同的特征：它們既是功利的，又是審美的；它們有功能、目的，同時也有裝飾。它們的價值、它們和高級藝術(shù)的區(qū)別，就在功能和裝飾的相互聯(lián)系中。

3.3.2 設(shè)計出路的探索

1851年倫敦的水晶宮博覽會以后，工業(yè)批量化生產(chǎn)的弊端開始被理論界和設(shè)計行業(yè)認識并開始關(guān)注，工藝美術(shù)運動就是在這種條件下產(chǎn)生的。這場運動的理論指導(dǎo)是作家約翰·拉斯金，運動的主要人物是藝術(shù)家、詩人威廉·莫里斯。

產(chǎn)業(yè)革命后，家具、室內(nèi)產(chǎn)品、建筑的工業(yè)批量化生產(chǎn)造成設(shè)計水準下降。大機器生產(chǎn)的產(chǎn)品缺少必要裝飾和造型丑陋、簡單，以至于當(dāng)時設(shè)計界存在要不要回到手工藝生產(chǎn)時代的設(shè)計方式去的爭議

約翰·拉斯金主張回到中世紀的傳統(tǒng)，同時，希望在設(shè)計上回溯到中世紀的傳統(tǒng)，恢復(fù)手工藝行會傳統(tǒng)；向自然學(xué)習(xí)，從自然形態(tài)中吸取營養(yǎng)，反對使用玻璃等工業(yè)材料；提出了設(shè)計的實用性目的，材料的使用要反映真實的材質(zhì)感。推崇真實、誠摯、形式與功能的統(tǒng)一的材料使用原則。

威廉·莫里斯是英國工藝美術(shù)運動的奠基人。他繼承了拉斯金的思想，并真正實現(xiàn)約翰拉斯金思想的一個重要的設(shè)計先驅(qū)。他試圖復(fù)興中世紀、哥特式風(fēng)格，他一方面否定機械化、工業(yè)化風(fēng)格，另一方面否定裝飾過度的維多利亞風(fēng)格。認為只有哥特式、中世紀的建筑，家具、用品，書籍、地毯等的設(shè)計才是“誠實”的設(shè)計。

1857年，莫里斯為結(jié)婚而請設(shè)計師菲利蒲·韋伯設(shè)計以紅磚瓦構(gòu)成的“紅屋” 充分體現(xiàn)了工藝美術(shù)運動在建筑設(shè)計方面的思想，創(chuàng)立了建筑設(shè)計的四條基本原則。第一，在形狀、裝飾和材料上，每個室內(nèi)都應(yīng)該是結(jié)構(gòu)和面的邏輯派生。第二，每個室內(nèi)都必須具有與它的功能相適應(yīng)的個性，但與此同時，它又必須是一個將房房連接的大主題的變調(diào)。第三，每一個室內(nèi)都應(yīng)該如實地展現(xiàn)其結(jié)構(gòu)成分。第四，每個室內(nèi)，從最大的面積到最小的細節(jié)，都必須使用與整體相協(xié)調(diào)的材料。

“紅屋”的成功，不僅僅是采用功能需求為首要考慮，部分吸取英國中世紀、特別是哥特式風(fēng)格細節(jié)來設(shè)計住宅建筑，從而擺脫了維多利亞時期繁瑣的建筑特點，同時還在于莫里斯從統(tǒng)一的方案出發(fā)，設(shè)計了整個建筑的室內(nèi)、家具等等。

查爾斯·沃賽的家具設(shè)計多選用典型的工藝美術(shù)運動材料——英國橡木,造型簡單而結(jié)實大方，而比較少有中世紀風(fēng)格的重復(fù)出現(xiàn)，偶爾采用黃銅或紅銅作裝飾，風(fēng)格清新、輕巧。比較莫里斯的家具設(shè)計，沃賽的設(shè)計更加實在，也更加容易批量化生產(chǎn)，對于工藝美術(shù)運動為大眾服務(wù)的精神來說，沃賽顯然比莫里斯在實踐上更加接近精神的實質(zhì)內(nèi)容

美國古斯塔夫·斯提格利設(shè)計的家具，由于他對于東方風(fēng)格，特別是中國的傳統(tǒng)家具風(fēng)格的優(yōu)點了解得十分深刻，因此，他設(shè)計的家具，無論是其木結(jié)構(gòu)方式，還是裝飾細節(jié)，乃至金屬構(gòu)件，都有明顯和強烈的東方特色。

在英國的影響下，美國在19世紀末成立了許多工藝美術(shù)協(xié)會，如1897年成立的波士頓工藝美術(shù)協(xié)會等。但是具有了新大陸視野的美國藝術(shù)家也毫不猶豫地在其中添加了社會和自然的因素，形成了自己的風(fēng)格。美國工藝美術(shù)家們一方面在作品中表達出了強烈的美國式的愛國熱情，刻意追求一種新大陸新興強國的自我身份認同；另一方面，也積極追尋自己獨立的個人特性。如古斯塔夫·斯迪克里、弗蘭克·黎羅德·賴特、查爾斯·格林和亨利·格林兄弟。

工藝美術(shù)運動的產(chǎn)生給后來的設(shè)計家提供了設(shè)計風(fēng)格參考，提供了不同以往的嘗試典范，影響遍及美國和歐洲等地區(qū)，對后來的“新藝術(shù)”運動具有深遠的意義。工藝美術(shù)運動首次提出了“美與技術(shù)結(jié)合”的原則，主張美術(shù)家從事設(shè)計，反對“純藝術(shù)”。另外，工藝美術(shù)運動的設(shè)計強調(diào)“師承自然”、忠實于材料和適應(yīng)使用目的，從而創(chuàng)造出了一些樸素而適用的作品。但是它將手工藝推向了工業(yè)化的對立面，這無疑是違背歷史發(fā)展潮流的，由此使英國設(shè)計走了彎路。

第4章 20世紀設(shè)計美學(xué)及其轉(zhuǎn)型

4.1 設(shè)計美學(xué)觀從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換 ?

4.2 美國設(shè)計美學(xué)觀念的傳播

20世紀美學(xué)經(jīng)歷了重大的轉(zhuǎn)型，這對于設(shè)計美學(xué)的發(fā)展來說意義重大。西方的各藝術(shù)流派的藝術(shù)主張存在巨大的分歧，許多時候一種觀念與另一種觀念以對立的姿態(tài)出現(xiàn)。

以克羅齊的《美學(xué)原理》(1902年)的出版為代表，以美即美感這一主題取代了古典美學(xué)以美的本質(zhì)為基礎(chǔ)思考方式，開啟了現(xiàn)代美學(xué)的新局面，這意味著審美重心的轉(zhuǎn)移。在工業(yè)文明的影響下，許多歐洲藝術(shù)運動如未來主義、表現(xiàn)主義和構(gòu)成主義等出現(xiàn)，基于各自的藝術(shù)理論與價值的不同，對美學(xué)本質(zhì)、形式與功能試圖重新定義，這些流派對藝術(shù)思想和表現(xiàn)方式的探索為現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展開辟了道路。所以說在20世紀新舊觀念的交替中，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)換是這個時期的主要內(nèi)容。

“現(xiàn)代主義”是一個十分復(fù)雜的概念。在美學(xué)和文學(xué)領(lǐng)域中有廣義和狹義兩種理解。廣義的理解是指十九世紀八、九十年代興起的一系列反傳統(tǒng)的美學(xué)、文學(xué)思潮，即所謂的西方現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)思潮的總和。狹義的現(xiàn)代主義則是指19世紀初到第兩次世界大戰(zhàn)之間取代象征主義而出現(xiàn)的幾個特定文學(xué)藝術(shù)流派，其中包括未來主義、表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義等。

杜尚改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)的進程。1917年2月，他送往紐約獨立美展展出的從商店買來的男用小便池題名《泉》的作品，模糊了藝術(shù)的界限，人們開始陷入“什么是藝術(shù)”的歷史追問中。杜尚認為“什么都是藝術(shù)，人人都是藝術(shù)家”。

后現(xiàn)代是相對于現(xiàn)代而言的，現(xiàn)代主義設(shè)計運動發(fā)展到二十世紀五、六十年代，隨著技術(shù)的發(fā)展和人們審美觀念的變化，人們厭倦了單一的設(shè)計藝術(shù)形式、單純追求理性而忽視消費者的心理需求的現(xiàn)代主義，這時 “后現(xiàn)代主義”設(shè)計藝術(shù)應(yīng)運而生。后現(xiàn)代主義設(shè)計是對現(xiàn)代主義設(shè)計理想的背叛，后現(xiàn)代設(shè)計認為現(xiàn)代主義設(shè)計所造就出的作品是冰冷的，缺乏人情味的，后現(xiàn)代設(shè)計的美，趨向于從感性的人文角度出發(fā)，設(shè)計作品從材料、形態(tài)，色彩上都故意打破常規(guī)，取而代之的是個性化、散漫化、自由化的審美取向。其主要的藝術(shù)風(fēng)格有波普藝術(shù)、拼合藝術(shù)、行為藝術(shù)、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、偶發(fā)藝術(shù)、非藝術(shù)與反藝術(shù)等。盡管后現(xiàn)代設(shè)計是對現(xiàn)代主義設(shè)計中的功能主義的反叛，但是卻和功能主義一起構(gòu)成了當(dāng)今設(shè)計的多元化局面。

4.1 設(shè)計美學(xué)觀從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換 4.1.1 現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)與設(shè)計

現(xiàn)代主義設(shè)計的主要特征包括如三個方面：一是功能主義是現(xiàn)代主義設(shè)計的主要內(nèi)容；二是現(xiàn)代主義設(shè)計的受眾是大眾群體，這與以往的精英設(shè)計截然不同，更注重規(guī)范性、系列性、批量化，反對個性；三是在機器充滿社會的現(xiàn)狀面前，主張尋找新的設(shè)計形式，建立新的設(shè)計美學(xué)。

面對機器生產(chǎn)的來臨，英國的一些思想家力圖在機器中發(fā)現(xiàn)新的審美價值，比如：休謨(1711年—1776年)提出了美的效用說。他在《論人性》(1739年—1740年)第2卷第l部分中寫道：“美有很大一部分起于便利和效用的觀念”。哲學(xué)家A﹒阿利松在《關(guān)于感情的本質(zhì)和原則的思考》（1790年）中斷言，沒有一種形式不是美的，如果它完全符合功能的話。工業(yè)革命的發(fā)生、現(xiàn)代設(shè)計的到來使得功能主義作為現(xiàn)代設(shè)計的核心特征貫穿始終?！靶问阶冯S功能”(Form follows Function)是功能主義的口號。

1.功能主義的形成和發(fā)展

20世紀前期的諸多設(shè)計風(fēng)格的形成與發(fā)展為功能主義的形成作了充足的準備工作。在工業(yè)化進程中，除了威廉·莫里斯所主張的藝術(shù)、設(shè)計回歸到中世紀的消極主張以外，很多藝術(shù)家是處于矛盾心理中，由此而出現(xiàn)了走折衷路線的“新藝術(shù)”運動、裝飾運動等。“新藝術(shù)”運動把從自然中獲得的動植物紋樣裝飾于實用產(chǎn)品之上，大大地拓寬了處理設(shè)計的形式與功能、技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系，并且將藝術(shù)載體延伸到了實用的產(chǎn)品上。1900年設(shè)計師蓋勒在《根據(jù)自然裝飾現(xiàn)代家具》中指出，自然應(yīng)是設(shè)計師的靈感之源，并提出家具設(shè)計的主題應(yīng)與產(chǎn)品的功能性相一致。他將新藝術(shù)的準則應(yīng)用到了彩飾玻璃花瓶的設(shè)計上，在花瓶表面飾以花卉或昆蟲。由于花飾強烈，往往超出純裝飾的范疇，使設(shè)計具有特別的生命活力。

“新藝術(shù)”運動在設(shè)計上雖然主張形式與功能的完美結(jié)合，但始終是一場折衷主義的裝飾設(shè)計的運動。如比利時的霍爾塔(Victor Horata,1867年-1947年)所設(shè)計的新藝術(shù)風(fēng)格的經(jīng)典作品布魯塞爾都靈路12號住宅，就運用了大量的葡萄蔓般相互纏繞和螺旋扭曲的線條，他在建筑與室內(nèi)設(shè)計中特別注重裝飾，所以在他的設(shè)計中隨處可見優(yōu)美的植物線條。西班牙的建筑師安東尼·高迪（Andonni Gaudi，1852年-1926 年）所設(shè)計的巴特羅公寓和米拉公寓是“新藝術(shù)”運動有機形態(tài)和曲線風(fēng)格發(fā)展到最極端化的代表作品。

麥金托什與“新藝術(shù)”運動設(shè)計的主張曲線、主張自然主義的裝飾動機，反對直線和幾何造型，反對黑白色彩，反對機械和工業(yè)化生產(chǎn)相反，他的設(shè)計都是使用直線和簡單的幾何造型，講究黑白等中性色彩。他的探索為機械化、批量化、工業(yè)的形式奠定了可能的基礎(chǔ)。

麥金托什的探索，在奧地利分離派和德國的“青年風(fēng)格”派設(shè)計運動中得到進一步的發(fā)展。1903年成立的維也納生產(chǎn)同盟，得到麥金托什的指導(dǎo)。這個同盟是一間手工藝作坊，主要生產(chǎn)家具、金屬制品和裝飾品，與傳統(tǒng)的裝飾不同，維也納生產(chǎn)同盟的金屬器皿采用精練的幾何形式，造型和表面處理都模仿機器制品，預(yù)示著功能主義的標志--機器美學(xué)的到來。

建筑師阿道夫·盧斯（Adolf Loos，1870—1938）更是強調(diào)功能反對裝飾，他于1908年發(fā)表了名為《裝飾即罪惡》。他認為“裝飾是一種精力的浪費，因此也就浪費了人們的健康，歷來如此。但在今天它還意味著材料的浪費，這兩者合在一起就意味著資產(chǎn)的浪費?！?/p>

2.功能主義的確立

美國的芝加哥學(xué)派的中堅人物，路易斯·沙利文提出了“形式追隨功能”的口號，還強調(diào)“哪里的功能不變，形式就不變”。這句話成為現(xiàn)代設(shè)計最有影響力的信條之一。芝加哥出現(xiàn)了大批的現(xiàn)代性經(jīng)典形象--摩天大樓。這些建筑注重最單純的功能,強調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯表現(xiàn),立面簡潔、明確,并采用了整齊排列的大片玻璃窗,突破了傳統(tǒng)建筑的沉悶之感。

第二代芝加哥學(xué)派的代表人物弗蘭克·勞埃德·賴特進一步發(fā)展了沙利文的思想，把功能主義又進一步發(fā)展到了住宅建筑的領(lǐng)域，提出了“有機建筑”概念，即建筑的功能、結(jié)構(gòu)、適當(dāng)?shù)难b飾以及建筑的環(huán)境融為一體，強調(diào)建筑的整體性，使建筑的每一部分都與整體協(xié)調(diào)。

1923年柯布西埃提出以“住房就是居住的機器”為宣言的“機器美學(xué)”理論?！皺C器美學(xué)追求機器造型中的簡潔，秩序和幾何形式以及機器本身所體現(xiàn)出來的理性和邏輯性，以產(chǎn)生一種標準化的，純而又純的形式”。一般以簡單立方體及其變化為基礎(chǔ)，強調(diào)直線、空間、比例、體積等要素，并拋棄一切附加的裝飾，“機器美學(xué)”理論成為功能主義一個重要的美學(xué)思想指導(dǎo)。

工業(yè)設(shè)計真正在理論上和實踐上的突破，來自于1907年成立的德意志制造聯(lián)盟?！巴ㄟ^藝術(shù)、工業(yè)與手工藝的合作，用教育、宣傳及對有關(guān)問題采取聯(lián)合行動的方式來提高工業(yè)勞動的地位。” “美學(xué)標準的合理性與我們時代的整個文化精神密切相關(guān)，與我們追求和諧、社會公正以及工作與生活的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)密切相關(guān)。”

制造聯(lián)盟的設(shè)計師們設(shè)計了許多作品且涉及范圍廣泛。例如1907年雷邁斯克米德設(shè)計的一套被稱為“機器家具”的客廳-臥室家具，無裝飾、構(gòu)件簡單、表面平整，既適應(yīng)機械化批量生產(chǎn)的需要，同時又體現(xiàn)了一種新的美學(xué)。聯(lián)盟設(shè)計師為適應(yīng)技術(shù)變化做了大量的設(shè)計，特別是家用電器的設(shè)計。其共同特點是功能化和實用化，并少有裝飾，而且價格為一般居民所能承受。一些國家紛紛仿效成立類似制造聯(lián)盟的組織，對歐洲工業(yè)設(shè)計發(fā)展起了很重要的作用。

對制造聯(lián)盟的理想做出最大貢獻的人物是穆特休斯

他認為設(shè)計同時具有藝術(shù)、文化和經(jīng)濟的意義。新的形式本身并不是一種終結(jié),而是“一種時代內(nèi)在動力的視覺表現(xiàn)”。他聲稱,建立一種國家的美學(xué)的手段就是確定一種“標準”,以形成“一種統(tǒng)一的審美趣味”。

著名的設(shè)計師彼得·貝倫斯是將工業(yè)聯(lián)盟的理論應(yīng)用于實踐的代表人物，作為工業(yè)聯(lián)盟的發(fā)起者之一，常被稱為第一位工業(yè)顧問設(shè)計師。為德國通用電氣公司（AEG）做了大量的設(shè)計，從建筑，到企業(yè)形象再到產(chǎn)品。貝倫斯不僅開創(chuàng)了現(xiàn)代公司標識體系的先河，而且開啟了歐洲現(xiàn)代工業(yè)與藝術(shù)設(shè)計相結(jié)合的先河。作為工業(yè)設(shè)計師，貝倫斯設(shè)計了大量的工業(yè)產(chǎn)品。

1919年4月1日，包豪斯“Des Stoatliches Bauhaus成立。“包豪斯”，是各種現(xiàn)代設(shè)計思潮的集大成者。它總結(jié)和發(fā)揚了自工藝美術(shù)運動以來各種設(shè)計改革運動的精髓，繼承了德意志工業(yè)同盟的傳統(tǒng)，使現(xiàn)代主義融匯，發(fā)展并最終達到了高潮。包豪斯的目標是“為了對抗現(xiàn)代的手工主義和專業(yè)化，把所有的形式都綜合起來，建立一種適合于新時代的嶄新的民眾文化”。在設(shè)計理論上，包豪斯提出了“藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一、設(shè)計的目的是人而不是作品、設(shè)計必須遵循自然法則來進行”的基本觀點，并在以功能至上為特點的功能主義設(shè)計領(lǐng)域進行了最為廣泛的嘗試，也取得了巨大的成功。

在包豪斯師生的嘗試下，包豪斯設(shè)計和制造了宜于機器生產(chǎn)的家具、燈具、陶器、紡織品、金屬餐具、廚房器皿等工業(yè)日用品，大多達到“式樣美觀、高效能與經(jīng)濟的統(tǒng)一”的要求。

經(jīng)過長期的發(fā)展，功能主義逐步成為40至70年代世界范圍內(nèi)的設(shè)計主潮，以至被稱作為“國際主義”風(fēng)格。功能主義對建筑設(shè)計的影響發(fā)展到對其它的設(shè)計領(lǐng)域，特別是平面設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計，形成流行一時的風(fēng)格。功能主義的發(fā)展最后導(dǎo)致到60年代末、70年代初，所有的世界大都會幾乎變得一模一樣，設(shè)計探索多元化的努力消失了，被追求單一化的國際主義設(shè)計取代。

功能主義的發(fā)展經(jīng)歷了漫長的歷史，許多設(shè)計師和美學(xué)家努力創(chuàng)造符合機器化大生產(chǎn)的設(shè)計形式，人們的審美意識隨著社會生產(chǎn)的發(fā)展，逐漸建立起新的審美觀念和設(shè)計美學(xué)。在一定層度上符合了生產(chǎn)力發(fā)展的要求與藝術(shù)設(shè)計的同步發(fā)展。建立了理性化、標準化、規(guī)范化、高效化的現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格，形成特定時代的設(shè)計形式。

4.1.2 后現(xiàn)代美學(xué)與設(shè)計

戰(zhàn)后經(jīng)濟的迅速恢復(fù)，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的科學(xué)性、理性和邏輯性的設(shè)計方向受到后現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的直覺性、感性和個性化的強烈沖擊。美學(xué)發(fā)展中經(jīng)驗主義逐漸代替了古典主義。作為現(xiàn)代設(shè)計的基礎(chǔ)的功能主義陷入危機。在社會產(chǎn)品相當(dāng)豐富、人們的審美取向發(fā)生改變、對產(chǎn)品的要求變得日趨多樣化的情況下，各種以反現(xiàn)代主義設(shè)計為目的的探索興起，這段時期被稱為“后現(xiàn)代”（Post Modern）。“后現(xiàn)代”在設(shè)計上是指現(xiàn)代主義設(shè)計結(jié)束以后的一個時間階段，時間持續(xù)到七十年代后期。1.后現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生的背景

二十世紀六十年代波普風(fēng)格的誕生是設(shè)計界被冷漠的現(xiàn)代主義長期壓抑下的的一次激情的爆發(fā)。波普運動的思想根源來自于大眾文化。設(shè)計家為了適應(yīng)這種心理需求而設(shè)計與當(dāng)時主流的國際主義風(fēng)格、理性主義、簡少主義設(shè)計特征背道而馳的新產(chǎn)品。并開拓在年輕人中的市場。這些產(chǎn)品把現(xiàn)代主義中功能、合理的生產(chǎn)一類觀念擱置一邊，專注于形式的表現(xiàn)和純粹的表面裝飾。波普設(shè)計的影響是廣泛的，特別是在色彩和表現(xiàn)形式方面對后現(xiàn)代主義產(chǎn)生了重要影響。

文丘里于1966年發(fā)表著作：《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》，從而推動了二十世紀后期建筑思潮的又一次重大轉(zhuǎn)變。他首先肯定了現(xiàn)代主義是對人類文明進程的偉大貢獻，同時他又提出現(xiàn)代主義已經(jīng)完成了它在特定時期的歷史使命，國際主義丑陋、平庸、千篇一律的風(fēng)格已經(jīng)限制了設(shè)計師才能的發(fā)揮并導(dǎo)致了欣賞趣味的單調(diào)乏味。文丘里雖然沒有清楚地提出后現(xiàn)代主義設(shè)計的法則，但他對風(fēng)格混亂、含義模糊、具有隱喻和象征意義的建筑表現(xiàn)出來的濃厚興趣，引導(dǎo)了后現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展方向。

英國建筑師和理論家查爾斯·詹克斯（Charles Jencks）為確立建筑設(shè)計的后現(xiàn)代主義理論做出了重要貢獻。他也是最早在建筑和設(shè)計上提出后現(xiàn)代主義概念的人物，他出版了一系列的后現(xiàn)代主義建筑理論著作，如《后現(xiàn)代主義》（Post Modernism）、《今日建筑》（Architecture Today）、《后現(xiàn)代主義建筑語言》（The Language of Post-modern Architecture）等。詹克斯詳盡地列舉和分析了一切建筑新潮，并把它們歸于后現(xiàn)代主義范疇，使后現(xiàn)代主義一詞開始廣為流傳。

2.后現(xiàn)代主義設(shè)計的主旨和表現(xiàn)

后現(xiàn)代主義的主要特征是：反對現(xiàn)代主義設(shè)計的折衷設(shè)計風(fēng)格，要求個性與審美的結(jié)合，創(chuàng)造人性化、裝飾的、傳統(tǒng)的設(shè)計形式；反對現(xiàn)代主義過分注重理性和規(guī)范，過分注重功能的設(shè)計傾向，更多的注重人的情感和設(shè)計形式的豐富性。

“后現(xiàn)代主義設(shè)計”迅速發(fā)展到包括平面設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計等廣泛領(lǐng)域，并出現(xiàn)了一些代表性的設(shè)計組織。其特征也逐漸明顯，主要體現(xiàn)在：歷史主義和裝飾主義立場；對于歷史動機的折衷主義立場以及娛樂性。意大利的孟菲斯設(shè)計集團是后現(xiàn)代主義設(shè)計的重要代表。

孟菲斯開創(chuàng)了一種反對一切固定模式的開放性設(shè)計，開創(chuàng)了豐富多樣的當(dāng)代意大利設(shè)計局面。孟菲斯是從感性的人文角度出發(fā)而不是從科學(xué)的理性開始設(shè)計。

從一開始后現(xiàn)代主義就想突破審美規(guī)范，打破藝術(shù)與生活的界限；主張多元承認多中心并關(guān)注少數(shù)民族及邊遠地區(qū)藝術(shù)形式，從傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的形態(tài)范疇轉(zhuǎn)向了方法論，表達多種思維方式。但是它本身又是矛盾的，多種價值觀互相糾葛，后現(xiàn)代藝術(shù)家常常陷入自我否定或相互否定。盡管如此，隨著后現(xiàn)代設(shè)計新穎獨特的作品的不斷產(chǎn)生，其反現(xiàn)代主義設(shè)計特征明顯顯現(xiàn)，這些設(shè)計品漸漸被人們所接受。后現(xiàn)代的設(shè)計觀念和美學(xué)原則已慢慢深入到設(shè)計者和消費者的頭腦中。

解構(gòu)主義是后現(xiàn)代時期的設(shè)計探索形式之一。解構(gòu)主義及解構(gòu)主義者所做的正是打破現(xiàn)有的單元化的秩序。解構(gòu)主義作為一種設(shè)計風(fēng)格的探索興起于20世紀80年代，重要的代表人物是蓋里、伯納德 ·屈米。蓋里的建筑更傾向于體塊的分割與重構(gòu)，他的畢爾巴鄂-古根海姆博物館就是由幾個粗重的體塊相互碰撞、穿插而成，并形成了扭曲而極富力感的空間。

德國設(shè)計師英戈·莫端爾設(shè)計的一盞名為波卡·米塞里亞的吊燈，以瓷器爆炸的慢動作影片為藍本，將瓷器“解構(gòu)”成了燈罩，別具一格。

后現(xiàn)代主義的設(shè)計團體眾多，表現(xiàn)形式多種多樣，深深的影響著八十年代以來的產(chǎn)品設(shè)計方向。后現(xiàn)代主義設(shè)計包容萬象、開放的設(shè)計觀，為達到滿足、符合人的行為、情感多方面的需要提供了新的視角。現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義設(shè)計美學(xué)的轉(zhuǎn)換看似對立的出現(xiàn)，實際上對設(shè)計向更寬、更廣方面的拓寬了方向，為實現(xiàn)設(shè)計的多元化，提高設(shè)計水平，更好的滿足人的客觀需要提供了有益的方向。

4.2 美國設(shè)計美學(xué)觀念的傳播

美國的設(shè)計從無到有、到形成獨有的特色，進而從本國推廣到全世界，并且把世界藝術(shù)中心由傳統(tǒng)的歐洲搬到了美國，其成功的原因值得探討:美國作為一個新組成的國家，有著廣闊的國內(nèi)市場，由于移民來自不同的國家，這就使得單一的藝術(shù)和設(shè)計風(fēng)格不可能滿足他們的需求，多元化是必然的趨勢（國際主義、流線型風(fēng)格、式樣設(shè)計等等）；美國建國伊始就形成的高度民主自由的環(huán)境使他們的藝術(shù)和設(shè)計具有大眾化的特點（典型的例子——波普藝術(shù)在美國盛行）；不同于傳統(tǒng)的歐洲國家，美國的設(shè)計甚至藝術(shù)更多的與市場掛鉤，更容易商業(yè)化（安迪.沃霍爾的藝術(shù)作品、企業(yè)形象設(shè)計）；美國設(shè)計師的虛心好學(xué)也是成功的原因之一。

4.2.1 世界藝術(shù)中心的轉(zhuǎn)移

第一次世界大戰(zhàn)以后的美國，經(jīng)濟迅速發(fā)展，工業(yè)生產(chǎn)和科學(xué)技術(shù)的強大實力，為設(shè)計的廣泛傳播奠定了堅實的基礎(chǔ)。大量富裕的中產(chǎn)階層消費群體，東方傳統(tǒng)造型藝術(shù)與裝飾藝術(shù)，以及美洲本土的瑪雅文化和美國的汽車文化、爵士文化的滲透與影響使得興起于歐洲的“裝飾藝術(shù)”運動一到美國就爆發(fā)了強烈的生命力，并集中在與大眾生活的密切相關(guān)的建筑相關(guān)的室內(nèi)設(shè)計、家具設(shè)計等方面。發(fā)展演變后，于20世紀30年代又傳回歐洲。

二戰(zhàn)前后，大批歐洲藝術(shù)大師匯集美國，他們的到來為美國的藝術(shù)輸入了新鮮的血液。戰(zhàn)后強大的經(jīng)濟實力使得各種州立和私立的的美術(shù)館、基金會以及畫廊大量涌現(xiàn)，為美國藝術(shù)的崛起提供了經(jīng)濟基礎(chǔ)；商業(yè)和都市文化體系的發(fā)達成熟，在很大程度上，為美國新藝術(shù)提供了新的情感資源和思想背景。另外，美國在戰(zhàn)后建立起來全球傳媒體系和大學(xué)精英文化研究體系更是為美國藝術(shù)的理論總結(jié)和全球傳播提供了推動力。

4.2.2 美國藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格的形成

二戰(zhàn)中歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計大師的到來使得現(xiàn)代主義設(shè)計在美國扎根并發(fā)展為風(fēng)靡全球的“國際主義”風(fēng)格。為滿足市場消費潮流，相對于現(xiàn)代主義設(shè)計產(chǎn)生了過于追求形式主義的“樣式設(shè)計”。60年代在美國盛行的絲網(wǎng)印刷技術(shù)的興起，是藝術(shù)設(shè)計商業(yè)化的條件之一。

波普藝術(shù)把人們最熟悉、最平凡的日常生活物品，通過版畫這個傳統(tǒng)的大眾傳播手段，來引起人們對于事物本身原有概念的再思考。以安迪·沃霍爾為例，他在繪畫中運用商業(yè)中的照相絲網(wǎng)制版，制作能大量生產(chǎn)的繪畫。如表現(xiàn)瑪麗蓮·夢露、伊莉莎白·泰勒、肯尼迪、毛澤東等人的作品。從精神消費文化中捕捉流行符號，從實踐上詮釋了符號學(xué)對于傳播現(xiàn)象及媒介文化的某些觀點和論述。

波普藝術(shù)思潮在家具設(shè)計中也有大量表現(xiàn)。許多風(fēng)馬牛不相及的元素體現(xiàn)在設(shè)計中，運用夸張、重組、變形等多種手法。1969年意大利扎諾塔家具公司推出的袋椅，由裝有塑料小球的袋子構(gòu)成，曾風(fēng)行一時。

4.2.3美國設(shè)計美學(xué)的傳播

美國的藝術(shù)設(shè)計深深扎根在商業(yè)文明之中。為藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展開辟了一條新的道路，另外從六十年代開始，美國藝術(shù)家對于新藝術(shù)形式探索的成就遠遠領(lǐng)先于歐洲，如波普藝術(shù)、概念藝術(shù)、大地藝術(shù)、極少主義以及影像藝術(shù)等，從而在藝術(shù)思潮和美學(xué)上確立了領(lǐng)先地位，歐洲藝術(shù)家們反而成為追隨者。美國的藝術(shù)設(shè)計觀念在其他國家推廣起來，美國開始領(lǐng)跑世界的藝術(shù)設(shè)計潮流。

總的來看，美國設(shè)計美學(xué)在全球的推廣的原因可以歸納成如下幾個方面：

? 商品經(jīng)濟的發(fā)展

設(shè)計人才的流入

藝術(shù)家的參與和設(shè)計職業(yè)化

文化的交融

發(fā)展的美國設(shè)計促進了經(jīng)濟的發(fā)展

5.1形式美

作為一個概念，形式首先是有著廣義的哲學(xué)概念，它既應(yīng)用于藝術(shù)現(xiàn)象，又應(yīng)用在生活中。對于形式的認識，中外有很大的差別。

我國古代美學(xué)觀認為“人之有形、行之有能，以氣為之充，神為之使?！保ā痘茨献印ぴ烙?xùn)》）指出事物的形式是與生命相關(guān)聯(lián)的，君行者，神、氣也，正是精神或生命才使形式相應(yīng)生輝。

而在西方就形式美的問題主要是內(nèi)容和形式的關(guān)系及理性與感性的關(guān)系的問題。對形式美的探討仍是設(shè)計美學(xué)研究的重要課題。

5.1.1形式美的歷史發(fā)展

人類從最早的造物開始，就產(chǎn)生了對形式和形式美的認識和追求，馬克思說：“人也是按照美的規(guī)律來建造”。

任何審美活動都離不開感性形式，這些感性形式是由體、線、面、質(zhì)地、色彩和聲音組成的復(fù)合體，是一種在空間和時間中可以感覺的物質(zhì)存在。

任何一個審美對象都是由內(nèi)容與形式組成的統(tǒng)一體。

中國手工業(yè)時代，設(shè)計是在手工條件下進行的，具有明顯的手工藝術(shù)的特征，稱之為“工藝之美”。人們在這個時候更多地注重的是事物的造型外觀，即形式美。

古希臘人把美界定于藝術(shù)的形式內(nèi)涵上，如整體與局部的比例配合上，平衡，對稱，變化，整齊之類美的法則上等。古希臘的美學(xué)家認為，美是形式，傾向于把形式作為美與藝術(shù)的本質(zhì)。古希臘畢達哥拉斯學(xué)派——“數(shù)理形式” 柏拉圖——“理式”

亞里士多德——“質(zhì)料與形式” 羅馬詩人賀拉——“合理與合式”

這四種概念成了古希臘羅馬時代的四種形式概念，也深深影響了西方形式美學(xué)的發(fā)展。

5.1.2關(guān)于形式美

產(chǎn)品設(shè)計的形式美是依存美，更確切地講，產(chǎn)品設(shè)計的形式只有與效用功能、操作功能緊密地結(jié)合在一起時，才能成為設(shè)計形式美。

什么是形式美？形式是指內(nèi)容的外部表現(xiàn)方式、類型和結(jié)構(gòu)。同一事物不同角度，既可被看作是內(nèi)容，也可被看作是形式。事物的內(nèi)容和形式是構(gòu)成事物不可分割的兩種要素，形式是內(nèi)容向形式的轉(zhuǎn)化，并且是體現(xiàn)著內(nèi)容的形式，而內(nèi)容又是形式向內(nèi)容的轉(zhuǎn)化，是以一定形式表現(xiàn)出來的內(nèi)容。

從外表來看，形狀是簡單的一種形式，是由事物的輪廓線形成的。由于事物的運動和方向的變化，可以使同一形狀產(chǎn)生不同的形式。

一個正方形，如果水平擺放，視覺上給人的感覺是靜止、穩(wěn)定的，但若將正方形旋轉(zhuǎn)45度，就會變成一個正方菱形，它的對角線就變成了中心軸線，使左右兩個直角等腰三角形沿中心軸線對稱。由于它的平衡立足于一個點，各邊式傾斜，因而富于動感。著名建筑家貝聿銘設(shè)計的香山飯店，便運用了正方菱形構(gòu)成墻體上的窗形。

審美形式是指審美對象的感性形式，也就是說，作為感覺對象的形狀、質(zhì)地、色彩，以及構(gòu)成某種空間秩序的相互關(guān)系和外在形象。

對形式美的知覺感受也存在個體之間的差異。無論哪兩個人在觀賞同一景致時，所看到的都不會完全一樣。因為他們會根據(jù)自己的個性和習(xí)慣來選擇和觀察某些具有細微差別的方面。由于他們的動機、知識結(jié)構(gòu)、文化素養(yǎng)和心境不同，對待事物的理解和想象也完全不同，造成知覺的不同選擇、組織和側(cè)重。

形式是美與藝術(shù)內(nèi)在的表征方式，它與藝術(shù)本性發(fā)生深刻的關(guān)聯(lián)，從而揭示出藝術(shù)與美的存在，所以形式也具有獨特的審美價值。

5.1.3形式美的原則

自然物質(zhì)材料經(jīng)過空間排列組合，構(gòu)成符合形式規(guī)律美的產(chǎn)品設(shè)計。因此，產(chǎn)品設(shè)計的形式美的最終體現(xiàn)是產(chǎn)品的造型必須符合形式美的規(guī)律，遵循公認的形式法則。當(dāng)色彩、形態(tài)、材質(zhì)、肌理等形式要素符合對稱與均衡、調(diào)和與對比等形式法則時，就可使人產(chǎn)生美感。1.比例和尺度原則

比例構(gòu)成事物之間以及事物整體與局部、局部與局部之間的勻稱關(guān)系。尺度則是一種衡量的標準，人體尺度作為一種參照標準，反映了 事物與人的協(xié)調(diào)關(guān)系，涉及對人的生理和心理的適應(yīng)性。2.對稱與均衡

對稱是事物的結(jié)構(gòu)性原理。

從自然界到人工事物都是存在某種對稱性關(guān)系。

對稱是一種變換中的不變性，它使事物在空間坐標和方位的變化中 保持某種不變的性質(zhì)。

均衡是一種等量不等形的組合形式，它是根據(jù)力的重心，將各種分量進行配置和調(diào)整，從而使整體達到平衡的狀態(tài)，強化了事物的整體統(tǒng)一性和穩(wěn)定性。3.對比與協(xié)調(diào)

對比是事物之間差異性的表現(xiàn)和不同性質(zhì)之間的對照，通過不同色彩、質(zhì)地、明暗和肌理的比較產(chǎn)生鮮明和生動的效果，并形成在整體造型中的焦點。

協(xié)調(diào)則是將對立要素調(diào)和一致，構(gòu)成完整的整體，給人一種豐富和穩(wěn)健的審美感受。4.變化與統(tǒng)一

變化與統(tǒng)一的關(guān)系是既相互對立又相互依存。在進行設(shè)計時，應(yīng)力求在細節(jié)的變化中求得整體的統(tǒng)一，在單純的統(tǒng)一中蘊含豐富的變化。

多樣性的統(tǒng)一構(gòu)成和諧，完整之美給人以強烈的整體感。

5.2功能美

5.2.1人們對功能的認知歷史

功能及功能美是一個不斷發(fā)展并深化的過程。在18世紀以來的近代美學(xué)的思潮中，美與功能、實用價值無關(guān)。18世紀以來的近代藝術(shù)與這種美的、哲學(xué)的思潮相應(yīng)，實踐著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的信條。

19世紀下半葉，尤其是進入20世紀以后，當(dāng)機械化生產(chǎn)已經(jīng)能夠生產(chǎn)出具有功能又有審美價值的產(chǎn)品時，這種產(chǎn)品之美的存在迫使人們不得不重新考慮藝術(shù)與人的生活、功能與美的關(guān)系的問題。“工業(yè)美”、“功能美”等諸多新美學(xué)觀念的產(chǎn)生與確立，使“功能美”成為現(xiàn)代產(chǎn)品美學(xué)、設(shè)計美學(xué)的一個核心概念。

20世紀六七十年代“有用即美”的思想又一次被提出，也就是只要具有使用價值就是美的產(chǎn)品。

產(chǎn)品的功能美是產(chǎn)品功能效用和使用者目的性的象征，它的形成是將設(shè)計活動中的功利內(nèi)容凝結(jié)成為形成要素的過程，是人的生活經(jīng)驗向?qū)徝乐庇X的轉(zhuǎn)化。

“功能美”最本質(zhì)的內(nèi)容就是實用美。功能主義認為凡是有用的東西都是美的，明確表現(xiàn)功能的東西就是美的。這是20世紀初在設(shè)計領(lǐng)域中占主導(dǎo)地位的功能主義思想的主要理論。

在設(shè)計中重視功能的思想并不是現(xiàn)代人所獨有的，早在人類創(chuàng)物之初這一思想已經(jīng)成為設(shè)計的基本思想了，老子《道德經(jīng)》中說法論證了功能與器物之間的關(guān)系。

老子《道德經(jīng)》中說法論證了功能與器物之間的關(guān)系，“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用，埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。” 這個觀點從側(cè)面強調(diào)了有和無之間的互為作用，說明了功能的重要性。

功能主義思想在中國先秦時期的諸子學(xué)說和古希臘羅馬時期的哲學(xué)論辯中已作為一個哲學(xué)、經(jīng)濟學(xué)的命題而深入研討過，并成為功能主義的先聲。功能主義思潮的涌現(xiàn)是現(xiàn)代設(shè)計的產(chǎn)物，對于現(xiàn)代設(shè)計和現(xiàn)代美學(xué)有著特殊的意義。

19世紀末建筑師沙利文明確提出了“形式服從功能”到包豪斯強調(diào)技術(shù)與藝術(shù)的新統(tǒng)一。瑞典家居設(shè)計師布魯諾·馬斯遜（Bruno Mathsson）提出了“功能第一”的設(shè)計理念。20世紀40、50年代流行于世界范圍內(nèi)的“國際式”設(shè)計風(fēng)格，使功能主義設(shè)計不僅糾正了18、19世紀以來注重外在形式而不注重產(chǎn)品內(nèi)在功能的偏向，同時也創(chuàng)立了一種簡潔、明快具有現(xiàn)代審美感和時代感的新風(fēng)格——“無裝飾的裝飾”風(fēng)格。

功能主義思潮從20 世紀60年代開始消退，取而代之的是后現(xiàn)代的各種思潮，再次出現(xiàn)了復(fù)古的趨勢，這似乎是對功能主義思潮的一種反抗和反思，也是西方經(jīng)濟的發(fā)展和審美情趣變化的結(jié)果。但在設(shè)計中所產(chǎn)生的功能美理論的歷史意義沒有消失，可以說“功能美”的理論形成和發(fā)展，才進一步深化了藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)研究，并使其系統(tǒng)化。

5.2.2功能美的內(nèi)涵

從設(shè)計本身的角度來講，設(shè)計產(chǎn)品的功能因素分為實用功能、認知功能和審美功能三部分。1.實用功能

實用功能是通過設(shè)計物和人之間的物質(zhì)和能量的交換，直接滿足人的某種物質(zhì)需要，也稱之為物質(zhì)功能。2.認知功能

認知功能是由設(shè)計物的外在形式所實現(xiàn)的一種精神功能。通過視覺、觸覺、聽覺等感覺器官來接受物的各種的信息刺激，形成整體知覺，從而產(chǎn)生相應(yīng)的概念和表象。

? 首先，認知功能體現(xiàn)在物的指示功能方面，特殊的造型、色彩和標識，顯示了它的功能特性和使用方式。? 其次，認知功能另一個表現(xiàn)為物的象征性方面，象征能傳達出物“意味著什么”的信息內(nèi)涵。

? 在認知功能中，還有一種功能因素是以傳播展示物的實用功能為目的的，利用傳播媒介和展示手段。

? 認知功能以信息傳達為目的，以外在的形式因素引發(fā)人對“物”的知覺和概念形成，因此對信息的處理方式和外在形式的表現(xiàn)具有重要的意義。3.審美功能

? 審美功能是指事物的內(nèi)在和外在形式喚起的人們的審美感受，滿足人們的審美需求，是設(shè)計物與人之間相互關(guān)系的高級精神功能因素。

? 審美功能的建立，必須綜合物的實用功能和認知功能以及人不同社會需求和精神需求，這也是人們對設(shè)計物的綜合評價的重要因素。

? 實用功能、認知功能和審美功能共同存在于某一產(chǎn)品時，它們之間的關(guān)系是互相滲透、互相聯(lián)系的。由于設(shè)計物的本質(zhì)差異，這三種功能的傾向和比例也有所不同。

5.2.3功能美的形式及對功能美的再認識

一個具有美感形式的設(shè)計，必定有著良好的結(jié)構(gòu)和合理的功能表達。設(shè)計產(chǎn)品的最終完成是依靠有許多不同的形式結(jié)構(gòu)系統(tǒng)支撐完成的。一個完美的結(jié)構(gòu)完全能表現(xiàn)出合理的功能美形式，一個外表難看的結(jié)構(gòu)表明它在某些方面還存在著一些不足和欠缺.? 產(chǎn)品結(jié)構(gòu)的特性是功能目的構(gòu)成外在的形式，不以任何裝飾手法掩蓋其功能結(jié)構(gòu)，從而充分體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)的巧妙、簡捷和獨到之美

? 功能美是設(shè)計美學(xué)的核心，因為它涉及到產(chǎn)品設(shè)計的關(guān)鍵，即價值取向和合目的性。一件產(chǎn)品的價值取向是與該產(chǎn)品的功能目的相聯(lián)系的，產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)形式、工藝色彩、材料加工，是功能目的的體現(xiàn)。

? 功能與美雖是兩個不同的價值領(lǐng)域，但是在產(chǎn)品設(shè)計中，兩者是融合在一起的，這體現(xiàn)在以下四方面：（1）功能美是依附于產(chǎn)品的功能而存在，不可脫離其功能隨心所欲的追求純粹的形式美感。

（2）功能美又是能夠超越功利性的，因為不是所有使用的產(chǎn)品都具有審美價值，所以，不能將實用性作為唯一功能，而放棄任何其他形式因素，甚至將功能與形式對立。

（3）功能本身不能直接構(gòu)成美，功能主義“有用即美”的推論并不成立。

（4）功能美的實現(xiàn)不僅是通過合目的性的造型結(jié)構(gòu)形式來表達，還要通過審美的其他因素的作用，尤其是材料的選擇與合理的加工，使產(chǎn)品功能美的感性形式從多方面凸顯出來。

5.3技術(shù)美

設(shè)計是藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)的結(jié)合體，科學(xué)技術(shù)給設(shè)計以堅實的結(jié)構(gòu)和良好的功能，因此，以技術(shù)為前提，用藝術(shù)的手法創(chuàng)造和生產(chǎn)出具有美感且實用的產(chǎn)品，能更好的為人類服務(wù)，提高人們的生活水平。

5.3.1關(guān)于技術(shù)與技術(shù)對象

技術(shù)是與人類的物質(zhì)生產(chǎn)活動同時產(chǎn)生的，從某個角度說，所有的產(chǎn)品都是技術(shù)的產(chǎn)物，它是調(diào)節(jié)和變革人與自然關(guān)系的物質(zhì)力量，也是溝通人與社會的中介。技術(shù)對象是技術(shù)領(lǐng)域的物質(zhì)成果，作為人類之體、感官和大腦的補充和延伸，擴大了人類的活動范圍，改善了人類的生存環(huán)境，并且推動了整個社會的發(fā)展。

5.3.2技術(shù)的發(fā)展演變及其個性美

技術(shù)是一個歷史范疇，不同的時代有著不同的技術(shù)。

技術(shù)是科學(xué)的物化，具有明顯的理性特征，并不直接依賴于人的感受。有時技術(shù)并不一定是正確的，但技術(shù)的正確性是構(gòu)成美的必要條件，因此，美意味著產(chǎn)品與人關(guān)系的和諧統(tǒng)一。從美的本質(zhì)角度出發(fā)探討技術(shù)的內(nèi)涵：

技術(shù)是人類生產(chǎn)勞動的成果和手段，作為人的勞動形態(tài)，它是改變個人與自然關(guān)系的物質(zhì)力量。技術(shù)美是勞動的物化形態(tài)，它是人類創(chuàng)造的第一種美的形態(tài)。審美價值的產(chǎn)生和人的審美感受的豐富都離不開社會物質(zhì)生產(chǎn)和人的技術(shù)實踐活動。人類對色彩、形式的認識與技術(shù)的熟練息息相關(guān)，正是在人的感性基礎(chǔ)上，技術(shù)美以物的形態(tài)獲得了獨立的價值存在，并發(fā)揮著重要的社會職能。技術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了手工技術(shù)和現(xiàn)代技術(shù)兩種不同性質(zhì)的階段，由此也使技術(shù)美具有了不同的形態(tài)特征。

在古代，技術(shù)活動以手工操作方式進行。當(dāng)時技術(shù)是建立在生產(chǎn)的直接經(jīng)驗和人的直觀感受基礎(chǔ)上的，對于尺度關(guān)系、比例、節(jié)奏的掌握成為提高勞動技巧和改進技術(shù)的核心。

在中國，各個朝代都有代表性的設(shè)計作品出現(xiàn)，這與技術(shù)的發(fā)展也有一定的關(guān)系。如商代青銅器冶煉技術(shù)的發(fā)展促進了青銅器的繁榮。唐代紡織技術(shù)的發(fā)展促進了絲綢的繁榮，技術(shù)美體現(xiàn)著社會的進步。

現(xiàn)代技術(shù)出自于手工技術(shù)，它是以科學(xué)為基礎(chǔ)，與科學(xué)技術(shù)結(jié)合統(tǒng)一是其最根本的特征?，F(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)品是科學(xué)成果和人的勞動物化。作為技術(shù)美，它的審美價值主要體現(xiàn)以下方面：

（1）產(chǎn)品是運用自然規(guī)律所完成的技術(shù)創(chuàng)造。

（2）作為人的勞動的物化，在產(chǎn)品中凝結(jié)了人的創(chuàng)造力和智慧，把人的理想、欲求和情趣通過人的活動而注入到產(chǎn)品中去。總之，產(chǎn)品是合目的性與合規(guī)律性的統(tǒng)一，使人的活動超越了客觀必然性而取得人的自由。產(chǎn)品作為人的自由創(chuàng)造，成為人類本質(zhì)能力的一種自我顯現(xiàn)。這是技術(shù)美產(chǎn)生的根源，它成為人類一切審美價值的基元。

技術(shù)是藝術(shù)不可分離的本質(zhì)屬性之一。技術(shù)是創(chuàng)造表現(xiàn)形式的手段，創(chuàng)造感覺符號的手段，一件好的藝術(shù)作品離不開高超的技術(shù)。而技術(shù)美的體現(xiàn)是技術(shù)與藝術(shù)的完美的統(tǒng)一與融合。更值得注意的是手工藝制作的過程中被賦予了產(chǎn)品藝術(shù)的屬性。在現(xiàn)代社會中，不僅要認識到注重技術(shù)與美的統(tǒng)一，還要認識到技術(shù)與美的差別。技術(shù)在設(shè)計制作中是作為手段存在的，它的存在只有在對象上才能得到反映。

因此技術(shù)美也只能通過對象物來反映，技術(shù)美最終要體現(xiàn)在產(chǎn)品上的功能上，這才是技術(shù)美的根本目的。

5.3.3技術(shù)美的內(nèi)容及重要性

科學(xué)技術(shù)是推動社會發(fā)展的強大動力?？茖W(xué)技術(shù)作為生產(chǎn)力的職能，將為人的解放提供條件，同時科學(xué)技術(shù)作為人與自然界的現(xiàn)實的和歷史的關(guān)系，也是人的本質(zhì)力量的一種表現(xiàn)，由此也預(yù)示了科學(xué)技術(shù)的審美價值。技術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了曲折而艱難的道路。在工業(yè)發(fā)展的初期，不僅工業(yè)制品粗陋不堪，而且生產(chǎn)條件也十分惡劣。技術(shù)美是以技術(shù)、產(chǎn)品為對象，涉及到物質(zhì)文化的領(lǐng)域。技術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)體現(xiàn)了人的主體性和創(chuàng)造性，體現(xiàn)了人的生活目的性、社會目的性和規(guī)律性的統(tǒng)一，表現(xiàn)出人類社會進步的歷史，構(gòu)成了技術(shù)美的本質(zhì)特征?？梢缘玫揭韵滤膫€方面的認識：

其一，技術(shù)美是人類創(chuàng)造的第一種美的形態(tài)，是設(shè)計實踐創(chuàng)造的原發(fā)性的審美形式。

? 其二，技術(shù)美始終受到科學(xué)技術(shù)發(fā)展的制約，從手工藝時代到工業(yè)化時代，由人情味、個性美到共性化、機械美、技術(shù)美發(fā)生了巨大的變化。

? 其三，技術(shù)美作為工業(yè)技術(shù)產(chǎn)品的審美，突出產(chǎn)品服務(wù)于人的功能目的，強調(diào)產(chǎn)品符合人的生理目的心理目的，即實用與審美的統(tǒng)一。

? 其四，技術(shù)美強調(diào)科技的作用，但不是科技的奴隸。

通過以上認識，讓人感到技術(shù)美不僅僅是材料、工藝、功能、形式、科技的綜合之美，更是體現(xiàn)了設(shè)計文化的最終價值取向——真、善、美的統(tǒng)一。即真是科學(xué)技術(shù)，善是倫理人性，美是藝術(shù)審美。那么，三者是如何統(tǒng)一的？真的屬性就是美，真是探索、努力；美是理想、境界。由于科學(xué)研究的進步，新的技術(shù)、新的材料、新的能源、新的審美規(guī)范核心的倫理思想不斷出現(xiàn)?？茖W(xué)是關(guān)于真理的學(xué)問，其使命是解釋自然中的奧秘和真相。科學(xué)的精神是人文的，科學(xué)在推動社會進步的同時，也為人文思想提供了堅實的根基。在科學(xué)藝術(shù)化的過程中，技術(shù)起到關(guān)鍵的作用。在科學(xué)地推動下，技術(shù)循著“善”的軌道上升，最終在薩頓所說的“最高點”達到真、善、美的理想統(tǒng)一。

5.4材料美

材料是構(gòu)成商品設(shè)計形式美的第一要素。商品的質(zhì)感與表現(xiàn)效果所形成的材質(zhì)感與肌理美，以及現(xiàn)代設(shè)計對材料的不同理解，所形成的不同設(shè)計思想與風(fēng)格，形成了復(fù)雜的審美心理。材質(zhì)感和肌理美作為商品設(shè)計的可視和可感的要素，對人的視覺或觸覺會產(chǎn)生感應(yīng)和刺激。這些不同程度的感應(yīng)和刺激，都會使人產(chǎn)生不同的生理和心理效應(yīng)，因而產(chǎn)生不同程度的美與丑的感受。自然的材質(zhì)紋理，在設(shè)計中被恰當(dāng)?shù)睦?，在技術(shù)上加于發(fā)揮，使之達到其目的，獲得一種技術(shù)美。在現(xiàn)代工業(yè)化社會，這些獨特的手工藝技術(shù)之美是值得重視的。人類生產(chǎn)的材料有著獨特的體系和發(fā)展。“循石造型”是中國古代很早就有的一種設(shè)計思維觀念?！皩徢鎰荨钡脑O(shè)計思維，是根據(jù)材料本身的自然特性，觀察其形狀、結(jié)構(gòu)，根據(jù)所需來完成制作加工。

5.4.2材料的特性

1.材料的符號性

根據(jù)材料的性質(zhì)特征和用途，材料學(xué)上把材料分為結(jié)構(gòu)材料和功能材料兩大類?？紤]到材料的設(shè)計特點，我們把設(shè)計材料分為天然材料和復(fù)合材料兩大類。天然材料也成為自然材料，具有原始質(zhì)樸形態(tài)，使人充分感受到天然之美。復(fù)合材料一般認為起源于20世紀40年代。復(fù)合材料是采用物理或是化學(xué)的方法，使兩種或兩種以上的材料在相態(tài)與性能相互獨立下共存于一體之中，已達到提高材料的某些性能，或優(yōu)勢互補或獲得新的功能目的而產(chǎn)生的。

一定的材料由于有了一定的應(yīng)用習(xí)慣性從而也形成一種符號。材料成為一個地方形象的代表，一種象征性符號。材料作為一種符號被廣泛應(yīng)用，同時也是實用文化與審美文化的完美統(tǒng)一。人類造物離不開材料，一切人工制品都是于一定的材料所組成的。從衣、食、住、行、用的日常生活用品，到工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具以及軍事武器、科研儀器、航空航天器等等都使用了精密技術(shù)加工和藝術(shù)處理的各種不同材料。材料通過一定的技術(shù)加工，供人使用，并且材料的特點在精心設(shè)計加工中得到了更好的利用和發(fā)揮，顯示出獨特的個性。2.材料的情感性

材料的感染力來自長期與人的關(guān)系之中，人類使用物品的過程，也就是一個與材料發(fā)生密切關(guān)系的過程。在這一個過程中各種材料固有的特性與人的日常生活的經(jīng)驗相連，使人產(chǎn)生出對材料的不同感受，粗糙的、細致的、光潔的、典雅的、恬淡的、澀重的、冰冷的等等感受逐漸上升為某種的因素。

從這個意義上說，造物材料也具有某種感情色彩，傳達出與人的生活體驗相似的感覺。

材料在視覺、觸覺甚至聽覺上給人帶來了心理上以及審美上的感受。視覺在人的感受系統(tǒng)中占主導(dǎo)地位，在人類接受信息的過程中，視覺反應(yīng)是最敏感的，如果多種感受同時產(chǎn)生，視覺總是優(yōu)先的。因此材料的表情一般總是通過視覺讓人感知的，材質(zhì)感幾乎就是材料的視覺感。

在觸覺上，材料同樣也能使人產(chǎn)生與視覺感受相近的心理感受。觸覺是一種軀體感覺，敏感的區(qū)域在皮膚與指尖上，可以對持續(xù)接觸的立體物體有所認識。

人對材料特性的感受是綜合的，在視、聽、觸摸的同時得到強化。材料的情感因素影響到設(shè)計者對材料的選擇，并帶來了材料的審美性和社會性。因此，材料有時也會成為流行的、時髦的，甚至被少數(shù)特權(quán)階層所占有。3.材料的地域性

材料也存在著地域性的差別。自然材料的地域性十分明顯。

由于一地盛產(chǎn)某種材料，工藝匠人就地取材，制成具有地方特色的產(chǎn)品，成為所謂的“特產(chǎn)”。這些“特產(chǎn)”結(jié)合當(dāng)?shù)氐淖匀毁Y源與人文環(huán)境，是獨特的，不可遷移的。4.材料的習(xí)慣性

一種材料的長期使用，必然會對使用者產(chǎn)生深刻的影響，人們習(xí)慣了某種材料及其制品，便形成了一種文化的東西，成為某種地區(qū)風(fēng)俗習(xí)慣的一部分。盡管現(xiàn)代社會，新穎材料制品大量涌現(xiàn)，但是人們依然對所熟悉的傳統(tǒng)材料表示出戀戀不舍的懷舊和向往。從一個側(cè)面反映出設(shè)計文化的回歸趨勢。人類長期形成的材料使用習(xí)慣是促使這一回歸的因素之一，應(yīng)該引起設(shè)計者充分注意。

5.4.3材料的制約性

《考工記》里有這樣一句話：“審曲面勢，以飭五材，以辨民器，謂之工?！笔侵v制造器物要取材應(yīng)時，因材施藝，講究材美工巧?！皩徢鎰?，各隨其宜”講的是工藝跟具體的技術(shù)和材料的關(guān)系。

從宏觀的方面看，中國傳統(tǒng)工藝非常注重材料和技術(shù)條件，結(jié)合功能的要求來設(shè)計東西。

不同的材料有自己不同的使用特性，材料的特性出自材料的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，包括材料的原子以及原子在晶體中、分子中與鄰近的結(jié)合方式與結(jié)構(gòu)。不同的內(nèi)部結(jié)構(gòu)決定著材料不同的物理與化學(xué)性能。不同的材料特性也決定著設(shè)計造物的設(shè)計方法和加工工藝。所以材料對于設(shè)計有制約性。

現(xiàn)代材料的性能與設(shè)計的關(guān)系十分密切，材料的性能不僅決定了成形工藝與加工技術(shù)，也決定著設(shè)計的形式以及裝飾手法和藝術(shù)表現(xiàn)。材料的制約性主要表現(xiàn)在材料的特性上，在盡可能滿足材料性能的同時，人類能夠突破材料的某種制約，創(chuàng)造出適合人類造物的新穎材料。

? 材料是人類社會生活的物質(zhì)基礎(chǔ)，材料的使用和發(fā)展直接促進人類造物設(shè)計的發(fā)展與變遷，進而推動人類社會文明進步。今天，材料與能源、信息并列成為現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的三大支柱。材料與科學(xué)、藝術(shù)一起支撐著現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展，其作用與意義是不言而喻的。

? 正因為有了新材料賦予技術(shù)一新的內(nèi)涵，才產(chǎn)生出新的設(shè)計語言、方法和審美形式，設(shè)計才能真正實現(xiàn)“用”與“美”的統(tǒng)一并不斷發(fā)展。

（3）功能本身不能直接構(gòu)成美，功能主義“有用即美”的推論并不成立。

（4）功能美的實現(xiàn)不僅是通過合目的性的造型結(jié)構(gòu)形式來表達，還要通過審美的其他因素的作用，尤其是材料的選擇與合理的加工，使產(chǎn)品功能美的感性形式從多方面凸顯出來。

第6章 設(shè)計美學(xué)個案分析

中西設(shè)計理念的差別。

總體來說，中西方的設(shè)計都注重理性，但是由于中西設(shè)計不同的思想理論基礎(chǔ)，所以其內(nèi)容也存在很大的差異。

中國設(shè)計的理性反映了儒道釋等傳統(tǒng)思想，追求人與自然和諧統(tǒng)一、天人合一的審美理想，是一種抽象的理性；而西方的理性則建立在實證主義的基礎(chǔ)上，更注重科學(xué)的理性，因此追求合邏輯的真理之美。

6.1 抽象與具象——中西圖案造型觀比較

有的學(xué)者根據(jù)《山海經(jīng)》中某些地方曾有巫師“珥兩蛇”的說法，認為人面魚紋表現(xiàn)的是巫師珥兩魚，寓意為巫師請魚附體，進入冥界為夭折的兒童招魂。也有學(xué)者認為人面魚紋盆作為葬具反映的是一種宗教信仰和宗教儀式，把它放在小孩的棺上，這種人和魚的結(jié)合與生殖崇拜有關(guān)。還有些考古學(xué)家認為，陶器上的魚紋是原始民族圖騰的印記或者氏族部落的族徽等。

“人面魚紋”的圖案更多的是一種符號的象征，抽象了的紋飾從形式來看更符合人類的審美，中國人善于寓情于物的審美特點也許就在這時建立起來。

6.1.2 西方巖畫和陶瓶

西方原始社會存留下的比較典型的圖案形式大多表現(xiàn)在原始洞窟巖畫中。比較著名的洞窟有法國的拉斯科洞窟和西班牙的阿爾塔米拉洞窟。

早期巖畫——單色線描階段

中期巖畫——黑色勾線，紅、棕色礦物色涂染 晚期巖畫——黑色顏料繪制

從繪畫的表現(xiàn)形式上看，輪廓粗壯而簡練，表現(xiàn)手法寫實、生動。巖畫的構(gòu)圖具有濃厚的情節(jié)性。與中國陶器圖案的象征意義相比，西方巖畫更注重造型的準確。從拉斯科洞窟的巖畫的表現(xiàn)手法上可以看出，西方圖形的描寫傾向于注重對客觀現(xiàn)實真實的再現(xiàn)。希臘陶器在圖案上的變化也是經(jīng)過了一個從形象花紋圖案向幾何花紋圖案的演變過程。但這種幾何化的意義有所不同，歐洲圖形大多是建立在對形式的提煉上，而中國的抽象是體現(xiàn)了人與自然的融合。

西方陶器圖案表現(xiàn)的主要是人們對真實生活的崇尚，他們認為只要摹仿自然就能夠控制自然，并且他們將這種情感以故事繪畫的手法表現(xiàn)出來。這是一種對現(xiàn)實的摹仿.在希臘陶器文化中，陶瓶不僅僅是實用的器皿，同時也是藝術(shù)品。造型藝術(shù)和功用上具有較一致的多樣性和實用性，有長頸瓶、闊口缸、大腹罐、雙耳高腳杯、球狀酒罐等多種造型樣式。

中國把“天人合一”作為審美的出發(fā)點，在造型上并不十分注重客觀現(xiàn)實與圖案繪制的一一對應(yīng)，而是注重與人內(nèi)心的理解、想象的結(jié)合，所以在現(xiàn)實生活中找不到描摹對象，因此比較抽象。西方的圖案則不同，不論巖畫還是陶瓶，表現(xiàn)內(nèi)容大多是完整的故事情節(jié)或典故，情景性很強，體現(xiàn)了一種真實、模仿對象的現(xiàn)實主義精神，所以從繪畫形式上看比較具象。陶器在中國不僅是一種使用器具，還有祭祀、圖騰等作用及對自然天氣、氣候等的一種情感寄予。

西方巖畫和陶器紋樣由于注重對現(xiàn)實的模仿，并逐漸從中總結(jié)藝術(shù)規(guī)律和形式法則，形成了與中國設(shè)計藝術(shù)形式截然不同的樣式。

6.2 茶與咖啡——中西器物造型觀比較

中國人愛喝茶，歐洲人愛喝咖啡，茶與咖啡這兩種不同性質(zhì)的飲料所形成的不同文化成為中西不同文化取向的體現(xiàn)。茶與咖啡里面都蘊藏著不同民族的情懷，從茶與咖啡的特性和沖泡器具可以看出中西設(shè)計美學(xué)觀念的差異。

6.2.1 作為精神的茶

茶是一種飲料——這是茶的物質(zhì)屬性，但茶的功能體現(xiàn)在茶的精神屬性上，可以說中國人飲茶是一種文化。飲茶思源，以茶會友是茶文化最廣泛的社會功能。茶文化以德為中心主張義重于利，注重協(xié)調(diào)人與人之間的相互關(guān)系；提倡對人尊敬，重視修生養(yǎng)德；參與茶文化，賞茶、品茶、體會茶藝，給人一種美的享受，有利于人的心態(tài)平衡，提高人的文化素質(zhì)。這也是歷代文人墨客、僧人把對茶的領(lǐng)悟作為一種人生境界標志的原因。

6.2.2 砂壺與蓋碗——飲茶器具

從物質(zhì)的結(jié)構(gòu)上來講，紫砂壺是一種雙氣孔的結(jié)構(gòu)，具有雙透氣性，相對其它器具來說，茶葉在其中放置不易壞。在制作上，人們把紫砂壺的鈕、把、流設(shè)計成三點一線的均衡結(jié)構(gòu)，以達到美觀、實用的目的。好的紫砂壺不但材料及造型十分考究，傾倒時出水流暢。一把好壺口蓋的密封性要好；當(dāng)傾倒時，茶壺的“斷水”好，出水也就順暢。從紫砂的精神內(nèi)涵上看，飲茶、沖茶之道蘊含了人生的哲理和修養(yǎng)的境界，同時茶道與人品、茶品密不可分。文人愛紫砂還因為它的使用符合中國人韜光養(yǎng)晦的精神。紫砂壺由泥壺的粗糲，經(jīng)火的燒培，水的浸泡，使用中手的把玩和撫摸，使其表面由內(nèi)而外的散發(fā)出玉般的光潤。紫砂壺與普通茶具最大的區(qū)別在于它既是實用性很強的藝術(shù)品，又是修心養(yǎng)性、滌除玄鑒的器物。所以，紫砂壺的制造要高度符合物質(zhì)和精神的雙向和諧。

蓋碗是另一個中國特色沖茶器具。由蓋，船，碗三部分組成，有蓋為天、船為地、碗為人說法。

碗的造型上大下小，因此在喝茶時拿著茶碗的邊緣部分就不會燙手；蓋可放入碗內(nèi)，同時蓋上的紐是倒過來的錐形，方便把握；當(dāng)蓋碗全身通熱時，這兩處不會燙手。茶船作為承托物，也有隔熱、防止茶湯濺出的作用。蓋碗的設(shè)計不僅體現(xiàn)了蓋碗與手的和諧關(guān)系，而且還體現(xiàn)了中國人獨有的天、地、人、茶一體的茶道精神。

西方也有茶壺的設(shè)計，但其裝飾和造型與中國茶具的設(shè)計思路卻大相徑庭?？聽栐O(shè)計的這把茶壺，形式飽滿，似乎取材于16世紀的噴水池的溢水口，而把手則仿佛取材于文藝復(fù)興時期的一盞燈飾，飾以牧神潘恩的頭像。在柯爾的設(shè)計中強調(diào)的是功能與裝飾的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，藝術(shù)價值、實用性、商業(yè)性并存。西方的設(shè)計更注重人機和裝飾。西方人喝咖啡也有專用的器具，最早的咖啡是阿拉伯人將烘焙過的咖啡樹種子制成的熱飲，后來歐洲人把它翻譯成為coffee?？Х瓤梢詭椭芯?，早期咖啡只在特權(quán)階層中流傳。今天咖啡成為歐洲的一種文化符號。從外形上，咖啡杯與中國茶具有明顯的差別。由于文化背景的差異，西方設(shè)計師們考慮更多的是產(chǎn)品的形式和功能性，以及是否符合消費者的意愿等方面的要求。

設(shè)計師德萊賽的設(shè)計重點在于造型的合目的性和外形的簡潔上而不是表面裝飾上。使用金屬材料適應(yīng)現(xiàn)代化加工和制造，也因其造型上的簡潔，強調(diào)一種完整的幾何純潔性的美感。

在設(shè)計理念上，德萊賽關(guān)注形式與功能的關(guān)系。在《裝飾設(shè)計原理》（1873年）一書中，他分析了各種容器的把與壺口的形式與功能的法則，設(shè)計形式獨特，把人機學(xué)和隱喻兩個方面結(jié)合起來。飲茶和咖啡的不同器具表現(xiàn)出中西方審美觀念的差異

? 中國茶具表現(xiàn)含蓄的東方文化

? 咖啡器具則顯示了西方人對形式的創(chuàng)新

? 中國人在滿足形式與功能美之外，更追求飲茶帶來的修心養(yǎng)性的意境。? 西方人則更多的享受飲用咖啡這種飲料帶來的感官上的感受。

所以，茶與咖啡實際上是兩種文化的對比，也是中西方人們審美觀念不同的體現(xiàn)。6.3 皇宮與教堂——中西建筑園林設(shè)計觀比較

建筑藝術(shù)是人類藝術(shù)設(shè)計寶庫的重要組成部分。建筑是人類遮風(fēng)蔽雨的物質(zhì)存在，也是人類傳達精神、情感的藝術(shù)方式作為中西文化體系中兩種并行的藝術(shù)方式，無論是中國傳統(tǒng)建筑還是西方古典建筑，都在長期的歷史發(fā)展中形成了各自不同的美學(xué)特征。

中西民族在哲學(xué)觀念、文化傳統(tǒng)、審美心理、道德標準、價值觀念等方面都存在著明顯的差異。這種差異勢必會對建筑藝術(shù)產(chǎn)生深刻的影響，因而產(chǎn)生了不同的建筑設(shè)計美學(xué)思想。建筑藝術(shù)折射出來的文化內(nèi)涵，主要表現(xiàn)在建筑的結(jié)構(gòu)、布局、裝飾等方面。本節(jié)以中國故宮和西方夏特大教堂為例，通過對中西不同建筑布局和元素的分析，了解中西方建筑設(shè)計美學(xué)觀念的差別。

5.3.1 故宮和夏特大教堂

1.故宮——“天子擇中而處”

皇宮是古代中國最高權(quán)力的象征，作為明清權(quán)力中心的故宮具有傳統(tǒng)建筑的典型性，也最能夠代表古代中國的建筑水平。我國周代以來，向來有“天子擇中而處”的思想，所以皇宮常常建造在城的中心位置。按照“君子將營宮室，宗廟為先，廄庫為次，居室為后” 的傳統(tǒng)，采用了“左祖右社”“前朝后寢”的天子營國之制，體現(xiàn)了重視宗族制度、血緣延續(xù)的儒家設(shè)計理念。布局以中軸對稱格局體現(xiàn)了“中正無邪，禮之質(zhì)也”的儒家古訓(xùn)。中軸對稱、方正嚴整的布局告訴世人尊卑有序、上下有別的君權(quán)至上法則，符合傳統(tǒng)的儒家人倫、禮制的精神。

2.教堂——離神最近的地方

在歐洲政教合一的年代，教會擁有至高無上的權(quán)利。正是由于宗教在古代西方社會的重要地位，歐洲教堂往往代表著國家建筑藝術(shù)的最高成就。在這里以早期哥特式代表——夏特大教堂為例來探討西方宗教建筑的美學(xué)特點。夏特大教堂的平面圖具有哥特式教堂獨有的特點。平面布局為拉丁十字形，東西走向，祭壇在教堂的最東端，指向耶路撒冷。教堂中廳等寬，很高、很長。教堂內(nèi)部框架式結(jié)構(gòu)，將中廳與走廊分開，加之許多布局和諧的圓柱，墻壁和柱身均飾有形象生動的浮雕和石刻，顯現(xiàn)出十分濃厚的宗教意味。

3.優(yōu)美與崇高——中西建筑設(shè)計美學(xué)的不同

作為以農(nóng)為本的國家，中國人對土地的感情深厚，這種感情同樣應(yīng)用到建筑設(shè)計上。對自然的祟尚使中國建筑設(shè)計的朝著水平方向發(fā)展。

由于強調(diào)對神的崇拜，西方建筑樣式大多以高聳為主，注重體現(xiàn)神的威嚴。建筑力圖把人的目光引向高空，表現(xiàn)出祟高之美和對神的敬慕之情。

4.元素分析——窗

（1）窗與風(fēng)景

中國傳統(tǒng)木構(gòu)建筑的框架結(jié)構(gòu)設(shè)計，使窗成為中國傳統(tǒng)建筑中最重要的構(gòu)成要素之一，也是建筑的審美中心。

窗按照結(jié)構(gòu)分為板欞窗、格扇、隔斷、支摘窗、遮羞窗等樣式。窗子的傳統(tǒng)構(gòu)造也十分考究，窗欞上雕刻有線槽和各種花紋，種類繁多的優(yōu)美圖案蘊含著中國古代門窗豐富的文化內(nèi)涵。其中最為典型的是象征吉祥的福（蝙蝠）、祿（梅花鹿）、壽（麒麟）、喜（喜鵲），牡丹、蘭花等傳統(tǒng)漢族雕刻圖案，有的還在花窗上還貼有薄薄一層金箔以顯示富貴。

傳統(tǒng)的窗不僅是建筑的通風(fēng)口，還是中國建筑設(shè)計中獨有的與自然融合、內(nèi)外相互借景的建筑手法。

窗子的作用不僅是透光和通風(fēng)，更是一個畫框，把室外的風(fēng)景引入室內(nèi)，與室內(nèi)陳設(shè)融為一體。（2）玻璃制造一切

在哥特式教堂中，色彩斑斕的鑲嵌玻璃窗又是一特點，窗子幾乎占滿了整個墻面，這是因為神學(xué)家認為陽光燦爛的教堂應(yīng)該像天堂一樣明亮。在教堂中石材與玻璃珠聯(lián)璧合，這種材料的使用符合頌揚基督教的精神，由此，基督教信仰與哥特式教堂建筑的樣式構(gòu)成了一種平衡、和諧的氣氛。

? 從以上的分析中，可以看出中國傳統(tǒng)建筑出發(fā)點以“人”為中心，體現(xiàn)出樂生、重生的現(xiàn)實理性精神和浪漫情懷；

? 西方古代建筑的出發(fā)點則重以“神”為中心，表現(xiàn)出對上帝、來世的向往所以中西建筑設(shè)計表象才會有如此巨大的差異。

? 從以上的分析中，可以看出中國傳統(tǒng)建筑出發(fā)點以“人”為中心，體現(xiàn)出樂生、重生的現(xiàn)實理性精神和浪漫情懷；

? 西方古代建筑的出發(fā)點則重以“神”為中心，表現(xiàn)出對上帝、來世的向往所以中西建筑設(shè)計表象才會有如此巨大的差異。

6.3.2 蘇州園林與凡爾賽園林

園林是中國建筑與自然和諧關(guān)系的體現(xiàn)。

中國古代建筑重視建筑、人、環(huán)境三者的和諧統(tǒng)一，所以中國建筑設(shè)計要求建筑既要適合人居住，又要與其周圍的環(huán)境相協(xié)調(diào)，還要富于自然情趣。中國園林設(shè)計就是這種設(shè)計原則的典型體現(xiàn)，中國園林設(shè)計講究因地制宜，依形就勢，疊石為山，引水為池，種花植木，修橋建亭，將大自然的美景營造在自己的居住環(huán)境中。可以說，中國園林富于詩情畫意，具有山水畫般的風(fēng)采，使居住和游覽中的人深深感到與自然的親近與融合。

相比之下，西方建筑重視人對自然的再造，強調(diào)人對自然的控制，講究人工修飾，幾何圖式的布局，對稱的軸線，整齊的樹木排列。噴泉、花園、建筑等西方建筑人工景觀與中國園林中的假山、樹木等親近自然的園林景觀形成了鮮明的對比，下面從布局和建筑元素的比較中體會中西設(shè)計美學(xué)差異在園林設(shè)計上的體現(xiàn)。

中國園林以自然景觀為主，追求自然山水的“意境”。中國的造園充滿了隨機性和偶然性。布局千變?nèi)f化，整體和局部之間沒有嚴格的從屬關(guān)系。

西方古典園林講究幾何數(shù)學(xué)原則，以規(guī)則式為主流，其特點是中軸對稱、整齊劃一，其造園藝術(shù)的基本信條是“強迫自然接受勻稱的法則”，以“完整、和諧、鮮明”為特征。2.奇妙的組合

中國造園的設(shè)計美學(xué)思想是自然擬人化，比如堆山的造景手法。造園必得有山，山可以是天然的，也可以是人工的。但小的園林之中不可能堆成大的土山，常有疊石，或者通俗說的“石頭假山”，但效果是大致一樣的，都是為了造成空間上的分隔和視線上的阻斷，以避免“一覽無余”的視覺感受。

在園林建筑中，“造山不宜過小，疊石不宜過大”，造山和疊石都以“天然”為原則，忌諱幾何和規(guī)則，從而避免落下“人為”的痕跡。

盆景是園林藝術(shù)的縮影。盆景的制作利用樹木、山石等元素，表現(xiàn)潺潺流水，韻味十足的山澗點石，逼真地再現(xiàn)出中國現(xiàn)實生活中獨有的平靜灑脫的意境美。

中國人對“景”的理解除了對自然的體驗外，更多的關(guān)注人們心中的自然，即人的意念在客觀事物上的觀照和再融合。（2）噴泉與雕塑

噴泉和雕塑是西方園林的重要元素。在西方人眼里象征理智的大地和象征非理智的水是矛盾和沖突的，所以17世紀法國人在園林的設(shè)計中，科學(xué)地采用規(guī)整的池子來限制水，以象征用理性對非理性的制約，同時又用噴泉與雕塑表達著他們感性的想象與沖動。

? 從造型手法上看，西方造園主要是立足于用人工方法改變其自然狀態(tài)。中國園林則通過巧妙設(shè)置的山水樹木、亭臺樓閣，顯示與自然統(tǒng)一的意境。

? 從園林的藝術(shù)元素上看，中國園林講究的“造境”，按照人的情感把自然元素重新組合。西方古典園林的建造，建立在“唯理”的基礎(chǔ)上，強調(diào)幾何美。園林設(shè)計的元素是以宗教故事的情節(jié)邏輯為主線，在個體的塑造上則遵守比例協(xié)調(diào)、造型準確等藝術(shù)規(guī)則。

? 從思想根源上看，中國古典園林藝術(shù)反映了中國儒家、道家、禪宗等傳統(tǒng)思想，融合了如山水畫、書法、建筑、雕塑、植物學(xué)等學(xué)科共有的藝術(shù)精神，并把美學(xué)建立在“意境”的基礎(chǔ)上，強調(diào)胸懷的自然呈現(xiàn)。西方則注重科學(xué)的理性邏輯。在設(shè)計上更多的注重情節(jié)、邏輯和神話故事的完整性，以及西方藝術(shù)家賦予藝術(shù)的規(guī)范。

6.4 太極與色譜——中西色彩觀比較

中西方的設(shè)計美學(xué)觀念的不同也體現(xiàn)在各自不同的色彩觀上。本節(jié)以太極圖為中國色彩的代表、以色譜為西方色彩的代表來分析中西色彩觀念的差別，以說明中西色彩使用上的特點。

6.4.1 中國人對色彩的認識

太極圖俗稱陰陽魚。從視覺上，太極圖形展現(xiàn)了一種互相轉(zhuǎn)化，相對統(tǒng)一的形式美。后世的許多中華民族圖案也采用這種一正一反組合方式。

單從色彩上來進行分析，發(fā)現(xiàn)中國人在色彩上對黑白兩色的鐘愛。1.“五色”與“五行”

“五色”一詞最早在戰(zhàn)國時期被提出。

《周禮·考工記》中有這樣一段文字，說明五色的內(nèi)容：“畫繢之事：雜五色。東方謂之青，西方謂之白，南方謂之赤，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃”。

這一配色理念和審美觀念體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)色彩理論特定的象征意義，并且每個色相各對應(yīng)了天地東西南北。

“色”上升到了哲學(xué)層面，賦予“五色”以“五行”之宇宙起源論與道德論的涵義。中國建筑中的門和柱子，通常使用紅和黑兩種顏色。從五色審美的角度推斷，柱子和門窗是由木材所制，與之相生的是火與水，而與之相對應(yīng)的色彩是紅黑兩色。

2、儒家的色彩觀

儒家色彩美學(xué)思想把色彩美與“仁”、“德”、“善”等道德規(guī)范聯(lián)系起來。從“禮”的規(guī)范出發(fā)，最終實現(xiàn)“仁”的目的，極力維護周時建立的色彩典章制度。儒家賦予色彩以美學(xué)思想。儒家認為色彩之美在于其裝飾暗示了人的美德，這種類比思維方式對中國色彩觀念的影響非常大。

如我國戲劇臉譜中的色彩，不同色彩寓意不同人物的性格特征和品德。紅色表示忠勇，黃色表示剛猛，黑色表示剛直不阿，白色表示奸詐陰險。這種把色彩與人的道德倫理聯(lián)系起來的色彩觀是中國獨有的現(xiàn)象。

3、道家的“色”

? 道家主張淡泊無為的思想，在色彩上追求自然的平淡的樸素之美。

? 道家認為五色生于無色，五色與白(無色)相生、相和。所以陰陽高于萬物，黑白高于五色。? 道家選擇黑色和白色為道的象征色彩，認為黑白是高居于其他一切色之上的色，有無相生。

? 道家對黑白色彩的使用集中的體現(xiàn)了中國的人文思想，奠定了黑白在中國繪畫用色中的重要地位。? 道家的這種“有無相生”、“黑白相生”的觀念對文人繪畫產(chǎn)生了極為深遠的影響。

4、佛教的“色”

佛教認為，一切事物的現(xiàn)象都是依因緣存在而無實體性的，所以說，色塵事物，一切皆空，色即是空，這里的空與道教的無的意思有相似之處，這可以看出中國的“色”的哲學(xué)特征。

佛教傳入我國的同時也帶來了佛教色彩觀，與中國 “五色”體系交流融合，創(chuàng)造了中國古代壁畫的輝煌。從克彌爾千佛洞到敦煌莫高窟，無處不感受到中西繪畫的色彩觀的交織融合的精神內(nèi)涵。中國傳統(tǒng)的色彩觀有如下特征：

? 中國的色彩觀與中國的儒道釋的哲學(xué)有直接的聯(lián)系，所以色彩的內(nèi)涵比較豐富，具有極強的象征性和倫理特征。

? 中國的色彩是抽象的總結(jié)，不是對客觀現(xiàn)實的描摹，因此色彩的選用并不是模仿自然，而是一種意蘊的表現(xiàn)。尤其是水墨畫中的黑與白的使用更是如此。

? 中國傳統(tǒng)色彩更多注重抽象的含義，色彩往往帶有象征含義，所以不能以是否符合客觀對象作為評價色彩的標準。

6.4.2西方的色彩觀構(gòu)架在基督教精神色彩象征意義之上的色彩觀

建立在科學(xué)基礎(chǔ)上的色彩觀

伴隨著基督教產(chǎn)生，西方人開始全面復(fù)蘇色彩感覺的豐富表現(xiàn)性。象征基督教精神的色彩成為古代西方各民族運用色彩的主要精神內(nèi)容和依據(jù)。他們把天國描繪成閃耀著各種寶石般光彩的理想世界。

除了運用白、黑、黃、藍、綠、紫色之外，在繪畫中大量地使用金色，象征天國的光明，上帝的智慧。在經(jīng)歷了歐洲人稱為“黑色時期”的中世紀后，西方人的色彩感覺又進入了一個更明顯的自覺程度。

從文藝復(fù)興到十九世紀初，西方色彩畫家以色彩明暗對比為主，在充分表現(xiàn)物象的色彩穩(wěn)定性同時，精化了他們內(nèi)在色彩感覺機能，從而使西方人對色彩認識又向前邁進一步。

1666年，英國科學(xué)家牛頓把太陽光經(jīng)過三棱鏡折射，然后投射到白色屏幕上，顯出一條象彩虹一樣美麗的色光帶譜，分別是赤、橙、黃、綠、青、藍、紫七色，這就是著名的牛頓色相環(huán)。牛頓色相環(huán)奠定了西方色彩理論基礎(chǔ)，并在此基礎(chǔ)上又發(fā)展成10色相環(huán)、12色相環(huán)、24色相環(huán)、100色相等。

色立體是借助于三維空間來表示色相、純度、明度的概念。美國的色彩學(xué)家孟塞爾，1915年就出版過《孟塞爾顏色圖譜》，1929年和1943年又分別經(jīng)美國國家標準局和美國光學(xué)會修訂出版《孟塞爾顏色圖冊》。

1921年，德國化學(xué)家奧斯特華德出版了一本《奧斯特華德色彩圖示》，后被稱為奧氏色立體。這些研究及建立在嚴格的科學(xué)依據(jù)上，直至今天，色環(huán)仍作為調(diào)色的依據(jù)廣泛使用。牛頓的《光學(xué)七色體系》、歌德的《色彩論》等這些色彩的科學(xué)理論認識幫助西方人打開了一個過去色彩感覺未知的新領(lǐng)域。20世紀中葉，瑞士色彩學(xué)大師約翰內(nèi)斯·伊頓繼承了德國詩人歌德、畫家龍格、美術(shù)史家貝措爾德、法國化學(xué)家謝弗勒爾等人的色彩思想，將其發(fā)展成為系統(tǒng)的色彩美學(xué)體系。

不論西方色彩理論如何發(fā)展，其色彩觀與中國的色彩觀不同有著根本的不同。由此可以看出，西方的色彩是把色彩拆分、重組，并利用視覺錯覺創(chuàng)造視覺形象，制造真實的假象，在二維空間中表現(xiàn)色彩的空間。

6.4.3 中國繪畫色彩與西方繪畫色彩

1.中國繪畫色彩

由于受到道教，儒家，佛教的影響，中國傳統(tǒng)繪畫色彩觀有著獨特的審美表現(xiàn)，崇尚“內(nèi)靜”、“中庸”、“感悟”的精神內(nèi)含。因而中國古代畫家對色彩的使用帶有理想主義成分。

中國繪畫還經(jīng)歷了由重“五色”發(fā)展到重“水墨”的過程。有墨分五色之說，即焦、濃、重、淡、輕，利用加入水分的多少控制墨色的濃淡變化，用以表現(xiàn)畫面的不同層次?？此茻o色勝似有色，這應(yīng)合了中國傳統(tǒng)繪畫“意足不求顏色似”的繪畫精神。

西方十九世紀末的印象派之前，繪畫中的色彩觀的主流是關(guān)注視覺色彩感覺的真實性。從古希臘到文藝復(fù)興，繪畫色彩注重對現(xiàn)實色彩的摹仿。畫家們對色彩進行了深入科學(xué)的研究，使得西方繪畫得到了長足的發(fā)展。色彩成為他們表現(xiàn)自然和人物的重要手段。所以當(dāng)時寫實之風(fēng)盛行。2.西方繪畫色彩

繪畫中的色彩觀的主流是關(guān)注視覺色彩感覺的真實性。

所以從古希臘到文藝復(fù)興，寫實之風(fēng)盛行。十九世紀末的印象派產(chǎn)生總結(jié)了新的色彩規(guī)律。印象派畫家關(guān)注特定時空和光線下主體對色彩的感受，他們常常描繪的是陽光下的簇葉、飄忽的云朵。他們把色彩分離，運用空間的混合制造豐富的視覺感受，但這時的色彩表現(xiàn)仍然注重真實。

后來，畫家們把色彩與心理學(xué)的因素聯(lián)系起來，不再追逐視覺表象，而是通過色彩充分表達畫家的感受。也就是抽象畫法。

縱現(xiàn)古代中外色彩觀的發(fā)展歷史，可以發(fā)現(xiàn)中國色彩觀尤其是經(jīng)過兩千多年的“五色觀”色彩理論，不僅支配了我們藝術(shù)風(fēng)格的形成，還廣泛影響著當(dāng)時人們的日常生活、宗教、禮儀等諸多方面，沿著一條由感知理念象征的道路向前發(fā)展。

西方的色彩觀則是一條感知、模仿、認識、再現(xiàn)、象征的過程，探索、模仿自然色彩的真實，并與科學(xué)的分析結(jié)合起來。

第7章

設(shè)計美的發(fā)展趨勢

7.1設(shè)計美學(xué)的民族化趨勢

一個國家經(jīng)濟發(fā)展到一定程度，文化會作為國家發(fā)展的軟實力受到重視。正所謂“越是民族的就越是世界的”，真正的設(shè)計民族化意味著一個國家設(shè)計風(fēng)格的成熟和成功。發(fā)展具有民族特色的設(shè)計成為設(shè)計師們考慮的重要問題。

當(dāng)代民族化設(shè)計還要與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)相結(jié)合，體現(xiàn)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展的水平，才能在國際市場競爭力于不敗之地。因此，民族化與現(xiàn)代化并不對立，而是現(xiàn)代化的產(chǎn)物，也是現(xiàn)代化的標志。中國設(shè)計講究“制器尚象”，在中國民間藝術(shù)中，某種形象的特定組合、寓意表達、應(yīng)用都是世代傳承下來的。在設(shè)計中采用這些傳統(tǒng)的約定俗成的象征形象和典故，更能引起當(dāng)代消費者的情感共鳴。

設(shè)計美學(xué)的民族化建立在設(shè)計發(fā)展區(qū)域不平衡的基礎(chǔ)上，環(huán)境、地理、氣候、物產(chǎn)等因素是產(chǎn)生不同民族特色設(shè)計的主要原因，加之語言習(xí)俗、民風(fēng)、民情的差異，形成了獨具民族特色的美學(xué)取向。

不同的歷史時期，不同的文化背景，人們審美標準不盡相同，所以設(shè)計的民族性是值得研究的課題。

以下通過兩個成功的設(shè)計民族化案例的分析，我們可以體會到設(shè)計美學(xué)民族化對一個國家發(fā)展的重要意義。1.日本設(shè)計

日本是一個善于學(xué)習(xí)的民族。1961年起，日本工業(yè)進入了發(fā)展階段，工業(yè)設(shè)計水平也得到了飛速的提高。由最初對歐美設(shè)計的模仿逐漸走向特色、創(chuàng)新的道路，從而迅速發(fā)展成為世界領(lǐng)先設(shè)計大國之一。日本的設(shè)計延續(xù)和發(fā)揚其民族傳統(tǒng)，產(chǎn)品偏愛自然材料的使用，以石材、木材表現(xiàn)清新、靜穆的視覺感受。

柳宗理是一名著名的日本工業(yè)設(shè)計師。從他的設(shè)計作品中可以看出，其設(shè)計風(fēng)格雖然受到包豪斯和柯布西埃的影響，但這并不影響他對日本本土文化的熱衷。其設(shè)計代表作品是1956年設(shè)計的“蝴蝶凳”他堅持自己對現(xiàn)代設(shè)計的獨特見解和創(chuàng)作個性。他的設(shè)計理念包括如下幾點：第一，認為美首先應(yīng)該是有用的，同時，好的設(shè)計要符合日本的美學(xué)和倫理學(xué)，表現(xiàn)日本的特色。第二，他反對抄襲，認為設(shè)計的本質(zhì)是創(chuàng)造，設(shè)計的使命是創(chuàng)造出比過去更為優(yōu)秀的產(chǎn)品，因而他認為模仿不是真正的設(shè)計。第三，他認為傳統(tǒng)本身就來自創(chuàng)造，好的設(shè)計如果脫離傳統(tǒng)是不可想象的。

最后他還認為，真正的設(shè)計要面對現(xiàn)實，迎接時尚、潮流的挑戰(zhàn)。

在平面設(shè)計領(lǐng)域，日本設(shè)計師的設(shè)計作品更帶有明顯的民族風(fēng)格，表現(xiàn)為肅靜、悠遠、清雅、冷澈的視覺體現(xiàn)。佐藤晃一被稱為日本當(dāng)代天才的平面設(shè)計師，他的作品暗含深刻的日本文化中的精神內(nèi)涵，并將其推向完美和充實。

日本在高技術(shù)領(lǐng)域的設(shè)計，雖然在形式上與傳統(tǒng)沒有直接聯(lián)系，但設(shè)計的基本思維還是受其傳統(tǒng)美學(xué)觀念的影響，如小型化、多功能及對細節(jié)的關(guān)注等傾向。

可見，日本并沒有因為吸收外來文化而迷失自己，日本的現(xiàn)代設(shè)計師開辟了一條傳統(tǒng)與現(xiàn)代并行發(fā)展的道路，所以日本設(shè)計既能滿足市場需求，又不失民族特色，是設(shè)計民族化成功的典范。2.斯堪的納維亞設(shè)計

斯堪的納維亞指的是丹麥、瑞典、芬蘭、挪威和冰島五個位于北歐的國家。雖然這五個國家互相獨立，自然環(huán)境、民族特征各有不同，但設(shè)計風(fēng)格非常相似，都體現(xiàn)了斯堪的納維亞國家文化和歷史的深厚淵源。

斯堪的納維亞設(shè)計以典雅、自然、溫馨、簡潔享譽世界，反對過分裝飾，尊重傳統(tǒng)，欣賞材料的自然屬性。斯堪的納維亞設(shè)計遵循自然的美學(xué)取向和為生活而設(shè)計的設(shè)計原則，使其設(shè)計呈現(xiàn)出簡約、實用和精細的風(fēng)格表現(xiàn)。斯堪的納維亞設(shè)計風(fēng)格還吸納了功能主義思想，把現(xiàn)代美學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)相結(jié)合，并在設(shè)計實踐中發(fā)展完善。斯堪的納維亞風(fēng)格將現(xiàn)代主義設(shè)計思想與傳統(tǒng)的設(shè)計文化結(jié)合起來，既注重產(chǎn)品的實用性，又強調(diào)設(shè)計中的人文因素，從而避免了過于刻板和嚴酷的幾何形式，產(chǎn)生了富于“人情味”的現(xiàn)代民族設(shè)計美學(xué)。

家具制造業(yè)是斯堪的納維亞手工業(yè)中最有代表性、最有影響力的行業(yè)，著名丹麥設(shè)計師克蘭特（Kaare Klint，1888—1954）于1933年設(shè)計的躺椅，通過采用不上油漆的暖色木材和不著色的皮革和素色織物，創(chuàng)造了一種接近自然的設(shè)計風(fēng)格，成為斯堪的納維亞風(fēng)格的代表之作。

斯堪的那維亞家具設(shè)計在瑞典的代表人物馬斯遜（Bruno Mathsson 1907-1988），為創(chuàng)立斯堪的納維亞設(shè)計的哲學(xué)基礎(chǔ)作出巨大貢獻，他的家具設(shè)計思想為瑞典居家環(huán)境建立了輕巧而富于人情味的格調(diào)，為家庭成員度過漫長而寒冷的冬季提供了重要的心理依托。馬斯遜設(shè)計的家具輕巧而富于彈性，增強了家具的舒適性，且適于批量化生產(chǎn)。舒適性的追求影響了材料的選擇，因此，馬斯遜廣泛使用纖維織條和藤、竹之類自然而柔軟的材料。

通過對以上兩個成功案例的分析，可以看出設(shè)計的民族化對于一個國家設(shè)計發(fā)展的重要性，一味地學(xué)習(xí)國際流行的設(shè)計或一味只注重傳統(tǒng)不接受外來文化，都會導(dǎo)致設(shè)計風(fēng)格的程式化，或因缺乏特色被國際市場淹沒。對設(shè)計民族化的表現(xiàn)，不能只停留在對表面符號的借鑒上，更重要的是對民族設(shè)計的文化積淀和理論內(nèi)涵的再發(fā)現(xiàn)，并把民族精神融入到設(shè)計中，才是真正的設(shè)計民族化。同時，設(shè)計民族化的發(fā)展還應(yīng)與現(xiàn)代科技、國家環(huán)境等因素緊密結(jié)合，從而促進設(shè)計全面、持續(xù)的發(fā)展。3.中華民族設(shè)計的前景

我國當(dāng)代設(shè)計的發(fā)展得益于兩個有利條件：一是工業(yè)生產(chǎn)的興起和發(fā)展，二是西方現(xiàn)代主義的傳入和設(shè)計教育的建立。當(dāng)前的中國是一個制造大國，“中國制造”不能體現(xiàn)中國的民族特色?！爸袊圃臁痹从谥袊土膭趧恿?。近年來，我國設(shè)計飛速發(fā)展，設(shè)計的民族化成為一種趨勢，包含“中國元素”、“中國特色”的成功設(shè)計案例越來越多，而且，許多設(shè)計在國際社會中取得了成功。

我國民族設(shè)計的取向：中國經(jīng)濟的發(fā)展期待民族設(shè)計的興起。所謂民族設(shè)計不是民族符號元素的視覺堆積，而是民族精神的再融合。中國制造必定走向中國設(shè)計的成功之路。

7.2設(shè)計美學(xué)的非物質(zhì)化趨勢

非物質(zhì)化的概念，來源于西方當(dāng)代歷史學(xué)家湯因比的一段話，即“人類將無生命的和未加工的物質(zhì)轉(zhuǎn)化成工具,并給予它們未加工的物質(zhì)以從未有的功能和樣式。而這種功能和樣式是非物質(zhì)的：正是通過物質(zhì),才創(chuàng)造出這些非物質(zhì)的東西?！?這是非物質(zhì)最早的提法，把人類賦予工具的名稱作為非物質(zhì)的內(nèi)容，可以說沒有物質(zhì)的形式就沒有非物質(zhì)的功能。非物質(zhì)的概念在信息化社會體現(xiàn)得更加明確，進入信息社會后，以電腦作為設(shè)計工具，虛擬的數(shù)字化的設(shè)計成為與物質(zhì)形態(tài)設(shè)計相對的一類設(shè)計形態(tài)，即非物質(zhì)設(shè)計。

二十世紀九十年代以后，計算機的出現(xiàn)、網(wǎng)絡(luò)的普及推動了信息時代的到來。

“基于提供服務(wù)和非物質(zhì)產(chǎn)品”的數(shù)字化的發(fā)展，使得設(shè)計的趨勢向非物質(zhì)化、虛擬化的方向延伸，所以非物質(zhì)化是未來設(shè)計新的發(fā)展方向。相對于物質(zhì)設(shè)計而言，非物質(zhì)化設(shè)計是社會非物質(zhì)化的產(chǎn)物。我們可以把非物質(zhì)設(shè)計分為兩大類型：一類是信息設(shè)計或者說是數(shù)字設(shè)計，也就是針對網(wǎng)絡(luò)的設(shè)計；另一類是基于服務(wù)的設(shè)計。信息社會強化了個人孤獨和私人化的生存方式，所以設(shè)計承載起對人類精神和心靈慰藉的重任。在信息社會里，人們從事教學(xué)、科研、電子商務(wù)等活動，通過網(wǎng)絡(luò)傳播、獲取和利用信息，網(wǎng)頁成為信息和思想傳播交流的主要形式?；诜?wù)的設(shè)計銷售帶給人們的不僅僅是商品，還有生活理念等附加價值，這種附加價值還能夠刺激消費的持續(xù)再生，促進企業(yè)品牌的成熟和傳播。

隨著人們對信息化要求的不斷提高和自我實現(xiàn)意識的不斷增強，非物質(zhì)化設(shè)計要求融入更多的美學(xué)法則，并要符合人們的審美理念，從而產(chǎn)生了非物質(zhì)化美學(xué)。

可以看出，在當(dāng)今社會中人們對產(chǎn)品的需求，不再僅停留在產(chǎn)品的物質(zhì)層面，越來越多的反映在產(chǎn)品的精神層面上。因此，非物質(zhì)設(shè)計美學(xué)是設(shè)計美學(xué)的發(fā)展過程中出現(xiàn)的新課題。

7.3設(shè)計美學(xué)的人性化趨勢

人性化是設(shè)計發(fā)展的重要趨勢。從設(shè)計的本質(zhì)上講，任何產(chǎn)品設(shè)計觀念的形成均以人為出發(fā)點，設(shè)計最終目的是滿足“人”的需要。這就使設(shè)計的發(fā)展越來越趨向人性化的發(fā)展方向。生活節(jié)奏的加快、產(chǎn)品的更新、網(wǎng)絡(luò)的普及，科技的進步等發(fā)展因素，使人們的個性意識加強，人們越來越注重“個性”需要的滿足。設(shè)計上，人們不再盲目地崇拜國際主義風(fēng)格冰冷、單調(diào)的幾何形式。對產(chǎn)品的要求不僅表現(xiàn)為 “安全”、“可靠”、“方便”、“舒適”等標準，還要符合“情感”、“自我價值”、“文化修養(yǎng)”等需要。這些都促進了設(shè)計人性化發(fā)展的趨勢。也就是在設(shè)計的過程中，注重人機工程學(xué)上的生理層面的同時，兼顧消費者心理層面的需求。

人性化是設(shè)計發(fā)展的重要趨勢。從設(shè)計的本質(zhì)上講，任何產(chǎn)品設(shè)計觀念的形成均以人為出發(fā)點，設(shè)計最終目的是滿足“人”的需要。這就使設(shè)計的發(fā)展越來越趨向人性化的發(fā)展方向。在設(shè)計的過程中，注重人機工程學(xué)上的生理層面的同時，兼顧消費者心理層面的需求。人性化設(shè)計應(yīng)該包括物質(zhì)需求和精神需求的滿足，物質(zhì)需求的滿足依賴的是人機工程學(xué)的幫助，具體表現(xiàn)為設(shè)計的實用性；精神需求則涵蓋人使用的舒適和外形的美觀。精神需求的滿足是人性化設(shè)計較高要求。設(shè)計美學(xué)中的人性化趨勢是時代和社會進步的體現(xiàn)。充分、變通的考慮設(shè)計需求，以便使設(shè)計作品更適合消費者的心理和個性需求應(yīng)是設(shè)計不懈的追求。

人性化設(shè)計在實現(xiàn)功能的基礎(chǔ)上，尊重和滿足心理需求和精神追求，是設(shè)計中的人文關(guān)懷，是對人性的一種尊重?？偨Y(jié)起來，人性化設(shè)計包括如下幾個方面：

（1）產(chǎn)品功能的人性化（2）產(chǎn)品形式的人性化（3）產(chǎn)品的情感化和個性化

7.4設(shè)計美學(xué)的生態(tài)化趨勢

中國古代就有原始的生態(tài)觀。老子《道德經(jīng)》第二十五章講到“故道大、天大、地大，王亦大，域中有四大，而王居其一焉”。這里的“王”是人的意思，老子認為人在萬物中最為貴。中國古代的建筑、工藝美術(shù)品的制作都非常注重對生態(tài)的保護。生態(tài)化設(shè)計是近年來出現(xiàn)的新的美學(xué)傾向，對于人們生活和設(shè)計的可持續(xù)發(fā)展有重要的意義。有句老話：“人無遠慮，必有近憂”，面對日益嚴重的環(huán)境污染和能源危機，生態(tài)化設(shè)計趨勢為設(shè)計之路的可持續(xù)發(fā)展開辟了一個新的課題。

現(xiàn)代工業(yè)的高速發(fā)展建立在消耗地球的自然資源基礎(chǔ)上。雖然人類使用需求得到滿足，但是付出的代價卻是對自然資源的損耗。面對嚴重的生態(tài)危機，人類應(yīng)該充分建立生態(tài)意識，以人與環(huán)境的和諧共生關(guān)系為出發(fā)點實施設(shè)計。中國的生態(tài)觀：

? 老子《道德經(jīng)》 ? 《周易》“生生之謂易”

? 張載在《正蒙?乾稱》第一次

提出的“天人合一” ? 美國學(xué)者馬克?第亞尼在《非物質(zhì)社會》一書中寫道：“在后現(xiàn)代社會中，主導(dǎo)人們工作的主導(dǎo)性結(jié)構(gòu)形成的一個主要特色，就是技術(shù)的無所不在性和隨機應(yīng)變性。從以人力工作發(fā)展到以機器工作、再發(fā)展到以電腦為工具工作，其間發(fā)生的迅速的技術(shù)變化，導(dǎo)致了個人和群體為適應(yīng)其特殊工作環(huán)境的變化。與這種技術(shù)變化同時發(fā)生的，還有社會的變革和文化的變革，這一變革反映了從一個基于制造和生產(chǎn)物質(zhì)產(chǎn)品的社會到一個基于服務(wù)或非物質(zhì)產(chǎn)品的社會的變化。在這樣一些新的條件下，設(shè)計已經(jīng)變成一個更復(fù)雜和多學(xué)科的活動?！?可見，信息化社會的到來拓寬了設(shè)計的對象和內(nèi)容，使設(shè)計更注重非物質(zhì)化的設(shè)計傾向。

? 西方早在19世紀，已出現(xiàn)對生態(tài)的學(xué)術(shù)研究。

? 1866年德國的?？藸枺℉aeckel）在其著作《有機體的普通形態(tài)學(xué)原理》中首次明確提出了生態(tài)學(xué)的概念。

生態(tài)美是一種滿足人們生態(tài)審美需要的美。它體現(xiàn)的是人與自然的關(guān)系，審美主體與客體相統(tǒng)一的觀念，建立在人的社會實踐的基礎(chǔ)之上。生態(tài)觀念的發(fā)展加強了人們的生態(tài)意識，同樣也影響到設(shè)計師的設(shè)計觀念。以生態(tài)化設(shè)計觀念為指導(dǎo)的設(shè)計活動體現(xiàn)在生活的各個方面。生態(tài)設(shè)計建立在生態(tài)學(xué)有機整體理念的基礎(chǔ)上，是一種新的設(shè)計觀，它以生態(tài)學(xué)方式思考，為未來設(shè)計，將人類的未來與設(shè)計聯(lián)系在一起，從而使設(shè)計進入一個全新的時代。

? 在設(shè)計中考慮諸多因素： ? 材料生態(tài)化——材料的再生 ? 設(shè)計生態(tài)化——結(jié)構(gòu)的持續(xù)發(fā)展 ? 技術(shù)生態(tài)化——環(huán)境的保護和再生 英國工業(yè)設(shè)計史分為五個時期：

一、以藝術(shù)為中心的設(shè)計思想，這是19世紀流傳下來的設(shè)計思想；

二、面向機器和技術(shù)的設(shè)計思想，以機器和技術(shù)效率為主要目的，把人看作機器系統(tǒng)的一部分，要求人去適應(yīng)機器；

三、以刺激消費為目的設(shè)計思想；

四、以人為中心的設(shè)計，為人的需要而設(shè)計；

五、以生態(tài)為中心的可持續(xù)設(shè)計，考慮人的長久生存問題?！?/p>

生態(tài)設(shè)計建立在生態(tài)學(xué)有機整體理念的基礎(chǔ)上，是一種新的設(shè)計觀，它以生態(tài)學(xué)方式思考，為未來設(shè)計，將人類的未來與設(shè)計聯(lián)系在一起，從而使設(shè)計進入一個全新的時代。

第8章設(shè)計美學(xué)教育

設(shè)計美學(xué)教育是設(shè)計教育不可分割的一部分，它是設(shè)計教育、藝術(shù)教育與美學(xué)教育發(fā)展到一定階段交叉的結(jié)果。目前，我國的設(shè)計美學(xué)教育還沒有一套完善的教育體系或模式，國內(nèi)對設(shè)計美學(xué)教育的研究存在兩種傾向：一是設(shè)計美學(xué)教育偏重于美學(xué)理論的教育，缺乏對設(shè)計美學(xué)實踐基礎(chǔ)的全面認識；二是設(shè)計美學(xué)教育偏重于設(shè)計實踐，缺乏對設(shè)計美學(xué)理論的積累。

在對設(shè)計美學(xué)教育體系的探索中，應(yīng)該充分地認識當(dāng)代設(shè)計美學(xué)及教育的現(xiàn)狀，思考設(shè)計美學(xué)的發(fā)展趨勢，并且立足于中國博大精深的哲學(xué)思想和美學(xué)思想，借鑒西方設(shè)計史上成功的教育典范，最終建立完善的中國設(shè)計美學(xué)教育體系。

8.1.1中國設(shè)計美學(xué)教育的概況

設(shè)計學(xué)作為一門新興學(xué)科產(chǎn)生于20世紀。經(jīng)過一個世紀的發(fā)展，迅速成為一門專業(yè)性很強，綜合型、交叉型的學(xué)科，其研究范圍涉及科學(xué)技術(shù)、工程技術(shù)、人文科學(xué)和社會科學(xué)等領(lǐng)域的相關(guān)內(nèi)容。

設(shè)計美學(xué)正是現(xiàn)代美學(xué)研究不斷延伸、不斷發(fā)展的結(jié)果，是當(dāng)今美學(xué)重要的分支學(xué)科之一。設(shè)計美學(xué)還是技術(shù)性很強的科學(xué)技術(shù)、工程學(xué)、社會文化學(xué)交織形成的一個設(shè)計學(xué)分支，也是一支新興的研究設(shè)計中的審美意識和美感心理的美學(xué)學(xué)科。因此，設(shè)計美學(xué)學(xué)科的建立和持續(xù)發(fā)展對設(shè)計學(xué)與美學(xué)進一步發(fā)展也具有促進作用。

我國當(dāng)代設(shè)計美學(xué)教育偏重美學(xué)理論教育或設(shè)計實踐教育的原因，大致可以歸結(jié)為以下兩個方面：

（1）美學(xué)教育的歷史原因。

（2）中國設(shè)計教育發(fā)展的不平衡。

面對中國的設(shè)計美學(xué)教育存在的偏差和諸多亟待解決的問題，對其的探討也很有現(xiàn)實意義，應(yīng)當(dāng)作為現(xiàn)代設(shè)計教育中的重要課題。

8.3.2現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)教育的趨向

1.借鑒西方設(shè)計美學(xué)教育模式 “師夷長技”，借鑒西方的設(shè)計美學(xué)教育，發(fā)展我國的設(shè)計美學(xué)教育。只有我們的設(shè)計教育跟上時代的步伐，培養(yǎng)出大批優(yōu)秀設(shè)計人才，才能真正從“中國制造”走向“中國設(shè)計”。

自古以來，中國是一個注重實用性的民族。無論是作為中國“萬世師表”的孔子的美學(xué)思想還是提倡“道法自然”的老子美學(xué)，都是從人與人的關(guān)系和人與物的內(nèi)在聯(lián)系中去思考“何為美”，都體現(xiàn)了中國的傳統(tǒng)美學(xué)思維中實用美的特征。

西方設(shè)計美學(xué)教育非常重視設(shè)計美學(xué)理論的研究，而且美學(xué)思想總會不斷地滲透到設(shè)計實踐當(dāng)中。從包豪斯教學(xué)模式中，可以看到，其美學(xué)理論的教學(xué)課程總是與設(shè)計實踐相結(jié)合。2.發(fā)掘中國設(shè)計美學(xué)教育的特色

中國是擁有五千年歷史的文明古國，我們應(yīng)該在中國幾千年的思想文化積淀上，進一步攫取中國美學(xué)思想的真諦，并結(jié)合中國的美學(xué)教育特點，發(fā)掘中國設(shè)計美學(xué)教育的特色。以下從三個方面來探討如何發(fā)掘中國設(shè)計美學(xué)教育體系的特色：（1）吸收中國輝煌的文化歷史和雄厚的文化底蘊

從中國的文化基礎(chǔ)中吸取營養(yǎng)，更好在設(shè)計中表現(xiàn)出來。

包含中國元素的設(shè)計在國際市場上是深受歡迎的，設(shè)計美學(xué)教育應(yīng)該注重對傳統(tǒng)文化的挖掘和對文化底蘊的探索。2）發(fā)掘中華民族特有的美學(xué)思想基礎(chǔ)

中華民族的哲學(xué)思想源遠流長,學(xué)派眾多,思想博大精深，講究“天人合一”的思想。

在中國眾多美學(xué)思想派別中，最重要的是儒家和道家。儒道兩家既互相對立又互相補充，奠定了整個中國古代美學(xué)思想的基礎(chǔ)。在設(shè)計界中，對中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想及美學(xué)的研究已經(jīng)越來越普遍。許多設(shè)計大師都受到中國哲學(xué)思想及美學(xué)觀念的影響，在他們的設(shè)計作品或其教學(xué)中都可以清晰地看到中國思想的印記。

在中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的影響下，中國古代的工藝設(shè)計崇尚自然、簡樸的風(fēng)格。

從中國的設(shè)計實踐中獲取中國設(shè)計的“漁”——中國的設(shè)計美學(xué)理論。也就是要從中國獨特的美學(xué)文化和哲學(xué)思想出發(fā)，結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計的特征，建立具有中國特色的設(shè)計美學(xué)教育體系。（3）堅持設(shè)計教學(xué)與實踐課題相結(jié)合

“食必常飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗”，物質(zhì)需要的滿足必然造成精神需要的提高。

設(shè)計美學(xué)教育必須與設(shè)計實踐課題相結(jié)合，只有這樣才能真正讓學(xué)生在掌握設(shè)計技法的同時，領(lǐng)會設(shè)計美學(xué)的深刻內(nèi)涵。與設(shè)計實踐結(jié)合，讓學(xué)生在實踐當(dāng)中，加深其對美的認識，提高其審美能力。學(xué)習(xí)設(shè)計美學(xué)，需要理論與實踐相結(jié)合。通過設(shè)計實踐，培養(yǎng)和訓(xùn)練學(xué)生的審美能力和創(chuàng)造能力；通過對設(shè)計美學(xué)理論的研究，指導(dǎo)學(xué)生如何創(chuàng)造設(shè)計之美。

8.1.2設(shè)計美學(xué)教育的意義

設(shè)計美學(xué)教育的目標是提高設(shè)計者的審美能力，優(yōu)秀的設(shè)計師應(yīng)該具有將自然之美的規(guī)律吸收并應(yīng)用于設(shè)計表現(xiàn)的能力，所以設(shè)計師的審美能力直接影響設(shè)計的格調(diào)和水平。

正所謂“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”，較高的設(shè)計審美能力雖然以一定的生理條件和心理條件為基礎(chǔ)，但從根本上來講是依靠日積月累的磨練和多方面能力的培養(yǎng)。設(shè)計師應(yīng)該在研究設(shè)計美學(xué)的理論基礎(chǔ)上，加深藝術(shù)理論修養(yǎng)，投身于豐富多彩的設(shè)計實踐，積累豐富的生活經(jīng)驗、美感經(jīng)驗，培養(yǎng)觀察體驗?zāi)芰?、想象能力、理解判斷能力以及?chuàng)造力，才能使設(shè)計審美能力得到不斷提高。

8.2包豪斯設(shè)計教育理念分析

? 包豪斯是世界上第一所完全為發(fā)展設(shè)計教育而成立的設(shè)計學(xué)院，培育了一代現(xiàn)代建筑設(shè)計人才和工業(yè)設(shè)計人才，被人們稱為“現(xiàn)代設(shè)計的搖籃”，對現(xiàn)代設(shè)計教育產(chǎn)生難以估量的影響。

? 包豪斯的創(chuàng)立者——沃爾特·格羅皮烏斯從1919年創(chuàng)建學(xué)院到1927年離開學(xué)院，將學(xué)院從一個空洞的觀念變成一個堅實的設(shè)計教育基地，使包豪斯成為歐洲現(xiàn)代設(shè)計思想的交匯中心和現(xiàn)代設(shè)計教育的發(fā)源地。雖然包豪斯僅有14年的辦學(xué)歷程，但是它奠定了現(xiàn)代設(shè)計教育的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。

? 至今，其辦學(xué)體系仍然在德國及世界其他國家的設(shè)計教育院校傳播、發(fā)展。目前，世界各國的設(shè)計教育基礎(chǔ)課程，乃至藝術(shù)教育院校的基礎(chǔ)課程，都沿用了包豪斯首創(chuàng)的基礎(chǔ)課程體系。? 因此，對設(shè)計美學(xué)教育的研究必然涉及包豪斯教育教學(xué)體系。

第二篇：建筑美學(xué)網(wǎng)上資料

吳良鏞--當(dāng)前建筑設(shè)計注重形式美超過建筑功能

來源：中國建設(shè)報作者：吳良鏞

2003年05月15日15:52 我來說兩句(0)

國家勘察設(shè)計大師中國科學(xué)院院士中國工程院院士清華大學(xué)建筑與城市研究所所長/吳良鏞肆虐的“非典”疫情在物質(zhì)上、精神上、心理上，都給我國人民帶來了巨大的沖擊，也引起了人們對許多事物的深入思考和反思。時至今日，要對我們生活和居住的城市和使用的各類建筑馬上做出結(jié)論性的看法，可能還為時過早，但是從城市，尤其是特大城市的防災(zāi)減災(zāi)角度看，還是有許多需要重視的問題。“非典”鬧得大家很不安，必然促使我們對自己所從事的專業(yè)問題，加以思考。具體到技術(shù)上的事，還

需要在調(diào)查研究的基礎(chǔ)上，審慎思考。過早下斷語，于事無益，甚至有害。

1990年我在討論“城市規(guī)劃哲學(xué)”一文中，談到“偶然性與必然性”問題，倒可以表達我對這類事的一些

觀點，茲錄于后：

偶然與必然上海的“毛蚶事件”，雖然有一定的偶然性，但從另一方面來看，象上海這樣的特大城市基礎(chǔ)設(shè)施長期欠帳，沒有良好的污水處理系統(tǒng)，公共交通設(shè)施陳舊、缺乏，住房那樣擁擠，發(fā)生這種事件則又是必然的。火車出事故，發(fā)生的時間、地點是偶然的，但管理混亂，道路維護不好，超載運行，出事故則又是必然的。為什么這類事件一再發(fā)生呢？1952年12月的英國“倫敦?zé)熿F”事件的教訓(xùn)值得我們注意，這一事件死了好幾千人，被稱為“倫敦的無比大事”，全世界為之注目。后來，研究者查閱歷史資料發(fā)現(xiàn)，在1873年12月、1880年1月、1882年2月、1891年12月、1892年12月以及1948年冬季也都發(fā)生過類似事件，只不過沒有1952年那樣嚴重，沒有死那么多人，因而未引起足夠的重視。古人云，“君子見機而作，不俟終日”，用現(xiàn)代話說就是，事先觀察事物的動向，然后立即采取行動。成語“見微而知著”也是這個意思。對許多問題，看到苗頭就應(yīng)當(dāng)予以應(yīng)有的重視，何況有些問題積壓甚深，僅堵漏洞，隱患未除，災(zāi)難遲早

會到來，這絕非聳人聽聞或杞人憂天之語。

“非典”事件倒提醒我們規(guī)劃與建筑工作者要注意公共衛(wèi)生等問題。歐洲中世紀黑死病，損失人口一半以上，工業(yè)革命后，大城市興起，人口密集，疾病感染。出于一系列的教訓(xùn)，英國1848年制定“公共衛(wèi)生

法”。

150多年來，城市的規(guī)劃法規(guī)、建筑標準陸續(xù)完善，人類就是在與自然與人為的災(zāi)害斗爭中前進的。安全問題是我們在城市規(guī)劃建筑設(shè)計中必須重視，不能忽視的一條重大原則。在我們這樣年齡的人經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的苦難，唐山地震的災(zāi)害，讓我們認識到防災(zāi)問題(包括抗震防火、防自然災(zāi)害、防戰(zhàn)、防恐等)的重要性。不能好了瘡疤忘了痛，而是要“吃一塹長一智”，促使我們的規(guī)劃建設(shè)更加走向科學(xué)。當(dāng)前有一種現(xiàn)象，已不能忽視，在城市建設(shè)上重“形象工程”，建筑設(shè)計上追求“形式美”，不重視建筑功能，忽略技術(shù)經(jīng)濟。建筑的科學(xué)技術(shù)，被用來為追求奇巧的形式服務(wù)，甚至到了荒誕的地步。我這樣說，絕不是輕視建筑藝術(shù)，而是非常擔(dān)心“謬種流傳、貽害青年”?！胺堑洹钡奈：Γ瑥牧硪环矫嫣嵝盐覀円影?/p>

思危。國家大、人口多，還有多少事要做！建設(shè)要講實效，要把錢花在刀刃上，容不得胡來。

試論建筑的功能美與形式美

摘 要：建筑作為建筑實體和建筑空間的統(tǒng)一體，其功能美與形式美的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，是設(shè)計成功與否的關(guān)鍵所在。本文就功能美與形式美的一系列因素進行闡述，并結(jié)合一些建筑實例，探討功能美與形式美之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：建筑；功能美；形式美

建筑，凝固的音樂，一個多么古老而優(yōu)美的比喻。它歷來被視為藝術(shù)的一個門類，以其重實、堅固的材料堆砌而成，并與一定的自然環(huán)境結(jié)合在一起，形成獨特的空間，達到基本的實用功能的目的。建筑雖然是以藝術(shù)形象的獨創(chuàng)性吸引著人們的目光，但是如果僅停留于外在的形式，那只不過是一個沒有生氣的外殼。因此，必須涵含豐富的內(nèi)涵，合情合理，才能顯示出作品真正的獨創(chuàng)性。

建筑是生活空間與藝術(shù)形象的對立統(tǒng)一體：它們互相依存，生活空間是藝術(shù)形象存在的依據(jù)，藝術(shù)形象是生活空間存在的表現(xiàn)；它們互相制約，生活空間組織決定藝術(shù)形象的構(gòu)成，藝術(shù)形象的構(gòu)成影響生活空間的組織；它們互相滲透，生活空間具有形象性，它可以是自由的或規(guī)則的，方的或圓的等等；藝術(shù)形象具有空間性，它占有相應(yīng)的空間；在條件變化時二者還會互相轉(zhuǎn)化[1]。例如北京天壇，過去主要是封建帝王用以祭天和祈豐年的地方，隨著時間的變遷，現(xiàn)在轉(zhuǎn)化為主要是供人們觀賞的已故王朝的藝術(shù)形象；天安門城樓則相反，過去主要是顯示帝王威嚴的形象，現(xiàn)在則轉(zhuǎn)化為主要是節(jié)日慶祝活動的空間。建筑的功能美

1.1 功能美的因素

產(chǎn)品功能的美不在功能本身，它體現(xiàn)在合規(guī)律性（真）和合目的性（善）的統(tǒng)一中，體現(xiàn)在產(chǎn)品的功能和形式（美）的統(tǒng)一中，因此，凡人工設(shè)計和制作的產(chǎn)品，在功能上達到了完備、完善、完美的要求，能適應(yīng)和滿足人和社會的物質(zhì)需求和精神需求的，就是體現(xiàn)了功能美的產(chǎn)品[2]。

功能經(jīng)常是建筑師最關(guān)注的方面，盡管建筑因自己的形式美而吸引著人們的目光，但人們往往不會只停留在對形式美的欣賞上，人會自覺或不自覺地從感覺外在的形式美到功能、技術(shù)、環(huán)境等方面的理性認識上。建筑的起始，首先是為了滿足人們對自然空間的居住要求，它不同于純藝術(shù)品，必須符合實用功能的目的?？纯船F(xiàn)實生活中的建筑，似乎很難發(fā)現(xiàn)一種毫無實用價值的建筑。例如古時的陵墓，是供死人“居住”的寓所。佛塔可供登臨，還可俯瞰周圍的美景。廟宇除了精神崇拜外，往往還發(fā)育成為庇護和儲存神像、壁畫等藝術(shù)品的歷史“博物館”。這些建筑盡管更注重精神方面的意義，但在其后總是隱伏著實用這一普遍的功能。當(dāng)然，建筑的功能也不僅僅局限于實用，它還有認識功能和審美功能等，但實用功能卻是最基本、主要的功能。

1.2 功能美體現(xiàn)合理的人——機——環(huán)境的關(guān)系

功能的表現(xiàn)實質(zhì)是對合理的人——機——環(huán)境關(guān)系的體現(xiàn)[3]。就設(shè)計產(chǎn)品而言，大到建筑，小到日常生活用品，人們所以去設(shè)計它，是因為它可以直接或間接地滿足人的物質(zhì)或精神需要，而且主要是人的物質(zhì)需要。因為人是產(chǎn)品功能中的主導(dǎo)因素，如果脫離了人的實際需要，產(chǎn)品也就失去了其自身存在的價值。就像建筑一樣，它因人的需要而存在，無論在物質(zhì)和精神層面，還是在心理與生理需求方面，建筑作為人居環(huán)境，都是人之生命與生存本身。

建筑一旦建成就很難移動，因此它和周圍的環(huán)境處理就顯得尤為重要，它可以成為改變環(huán)境的一個積極而有力量的因素，同時一定的自然環(huán)境也影響著建筑的風(fēng)貌。一個好的建筑不可能脫離它的環(huán)境，必須為該環(huán)境所適應(yīng)，成為環(huán)境的一部分。有許多建筑還必須依靠特定的環(huán)境才能形成富有個性的形象，如賴特設(shè)計的流水別墅，就是一個與環(huán)境結(jié)合的不朽之作，它是如此適合那里的環(huán)境，就像從地上長出來的一樣。所以，一座好的建筑與其環(huán)境的融合，是關(guān)系到設(shè)計作品成敗的關(guān)鍵一環(huán)。試想賴特的流水別墅如果換了環(huán)境，置于廣闊的大草原上，那將會失去和改變或削弱原有的藝術(shù)價值。因此，建筑與環(huán)境的適應(yīng)，不僅影響到個體建筑的美，還關(guān)系到環(huán)境整體的美。建筑的形式美

2.1 形式美的內(nèi)涵

形式美是指構(gòu)成事物的物質(zhì)材料的自然屬性（色彩、形狀、線條、聲音等）及其組合規(guī)律（如整齊一律、節(jié)奏與韻律等）所呈現(xiàn)出來的審美特性。它是一種具有相對獨立性的審美對象，其構(gòu)成因素一般劃分為兩大部分：一部分是構(gòu)成形式美的感性質(zhì)料，一部分是構(gòu)成形式美的感性質(zhì)料之間的組合規(guī)律，或稱構(gòu)成規(guī)律、形式美法則[4]。

2.2 形式美的基本規(guī)律

建筑形式美的基本規(guī)律是“多樣化的統(tǒng)一”。它是一對矛盾的兩個側(cè)面，只有多樣化，沒有整齊統(tǒng)一，就會顯得雜亂無章、支離破碎。如果只有整齊統(tǒng)一，沒有多樣變化，就會顯得呆板、單調(diào)。前者讓人迷失、甚至令人不快；后者則毫無生氣，更談不上激發(fā)心理快感的美。因為美是人們靠直覺感受的，人們感覺到建筑美，一開始是視覺直接感受到的，并不是先認知建筑功能和技術(shù)的真和善。

要想達到“多樣化的統(tǒng)一”就離不開某種秩序，即有了秩序才能形成統(tǒng)一，對雜亂無章加以秩序化才能顯示出統(tǒng)一。哪怕排斥秩序的解構(gòu)主義，如蓋里于1998年設(shè)計和建造完成的西班牙畢堡市的所羅門·古根汗姆藝術(shù)博物館，其雜亂的塑性體塊不正是統(tǒng)一于曲線，統(tǒng)一于鈦合金所形成秩序的體現(xiàn)嗎[5]？當(dāng)然，在建筑中突出對高度、色彩、尺度、形態(tài)等方面的呼應(yīng)，也同樣可以形成秩序，達到多樣化的統(tǒng)一。因此，建筑形式的美，不在所謂的“多樣”，也不在所謂的“統(tǒng)一”，而在多樣與統(tǒng)一的和諧。正如一部樂曲，要有一個貫穿全曲的主旋律；一篇文章，要有一個立意，同時具有豐富多樣的表現(xiàn)，方為上乘。

當(dāng)然，建筑形式是否美，是由許多因素共同決定的。其中，建筑形式各部分之間成不成一定比例，是能否構(gòu)成建筑形式美的一個顯著而活躍的因素。文藝復(fù)興時期，大畫家兼建筑師達·芬奇在其《畫論》中就曾說過，“美感完全建立在各部分之間的神圣比例關(guān)系上” [6]。這一比例是整體與局部間合乎邏輯的必要關(guān)系。但在生活中的確也有一些建筑形式雖無比例可言，但視覺上同樣富于美感。這種無比例的形式，其實在均衡這一點上，同有比例是相通的。在這里美的無比例，不妨可以被看作是一種特殊的比例。因此，比例或無比例這種數(shù)學(xué)關(guān)系本身，可以是建筑形式美不美的其中一個原因，卻不是唯一的決定因素。

與建筑比例關(guān)系尤為密切的建筑形式美的另一基本“語匯”，是建筑形式的尺度。這一尺度是對人而言的，只要能夠契合一定的生理與心理需要，就是適度。它是審美主體與建筑客體之間協(xié)調(diào)的比例關(guān)系。另外，對稱與均衡、對比與和諧等也同樣是建筑形式美的一系列法則。功能美與形式美在建筑設(shè)計中的運用

現(xiàn)代建筑運動的興起是從功能開始的，早期現(xiàn)代建筑運動的先驅(qū)沙利文就提出了“形式追隨功能”的口號。然而，密斯將其顛倒過來，變成“功能追隨形式”，菲利浦· 約翰遜又將其改為“形式追隨形式”。此外，路易·康提出“形式喚起功能”，文丘里提出“形式產(chǎn)生功能”，屈米則提出“形式追隨幻想”。當(dāng)代先鋒建筑師有的提出“形式追隨文化”，有的提出“形式追隨虛構(gòu)”，更有甚者提出“功能追隨反形式”等莫名其妙的口號。面對著這些風(fēng)云變幻的國際建筑潮流和各執(zhí)一詞的名家之言，我們似乎真的有些無所適從。

其實，形式與功能的關(guān)系十分復(fù)雜，單憑這些口號似乎過于簡單，缺乏辨證精神了。因而是片面的，拿它們當(dāng)作設(shè)計工作的普遍準則并不恰當(dāng)。實際上有經(jīng)驗的建筑師在考慮功能、布置平面時，已經(jīng)就充分把建筑的外形考慮其中了；反之亦然，在研究建筑外形時，大的功能關(guān)系也早已存在于大腦之中，彼此相互起著作用。

像貝律銘設(shè)計的華盛頓國家美術(shù)館東館在功能與形式的處理上就是一個非常成功的例子。他采用一個等腰三角形和直角三角形組成東館的基本結(jié)構(gòu)，把等腰三角形的部分設(shè)計成大眾的場所，把直角三角形的部分設(shè)計成專家的空間，從而使大眾和專家各得其所。另外，在設(shè)計中他拋棄了以往美術(shù)館只用來陳列藝術(shù)品的單一功能，設(shè)計了豐富多彩的愉悅空間，以消除人們的疲勞感。畢竟，除了藝術(shù)家和鑒賞家外，“另外百分之九十乃至百分之九十五的人是一般的群眾”。同時，整個東館在形式上是一個有高有低，有凸有凹，有鈍角又有銳角的體塊組合。盡管形體簡潔，卻絕不呆板、毫不枯燥，反倒是富有動態(tài)，富有生氣，富有變化，富有趣味，給人以新鮮活潑的現(xiàn)代感和新的審美趣味。

上海“新天地”（石庫門區(qū)的改造），人們對它的評價一般是肯定的，認為是一個成功之作是因為它很好的處理了功能美與形式美的關(guān)系。在那里，石庫門老房子的外形作為一個“殼”留下來了（甚至包括文革期間墻上的標語痕跡），但內(nèi)部掏空了，變成了現(xiàn)代化的餐飲休閑空間，室外的環(huán)境按歐美式小街的標準作了整治，成為既是一個對二、三十年代上海的懷舊場所，又具有歐美情調(diào)的環(huán)境和現(xiàn)代化的休閑設(shè)施[7]。它綜合其個性滿足了建造的需求，這種需求就是特定條件的功能，這不是先決定平面，再由平面決定立面的簡單化的功能，而是改造舊城區(qū)保存舊城風(fēng)貌，滿足新的使用情趣的總目地，是功能美與形式美的很好結(jié)合。如果非要把“新天地”的工程區(qū)分什么是功能，什么是形式，“什么追隨什么”就顯得很荒謬了，在這里形式和功能相互協(xié)調(diào)，達到了功能美與形式美的統(tǒng)一。結(jié)語

當(dāng)今，世界上的建筑呈現(xiàn)出建筑史上從未有過的多元化和多樣化的局面，隨著人們審美意識的提高和信息革命的進展，建筑流派將更加紛繁，建筑樣式更加千姿百態(tài)，不斷翻新。因此，作為一名建筑師來說，創(chuàng)造符合功能的形式美建筑

是不可忽視的, 同時達到功能美與形式美的統(tǒng)一和諧，又是建筑師要孜孜以追的目標。形式必須符合功能,而功能則應(yīng)創(chuàng)造形式。要知道生活中完全脫離功能的形式是不存在的，反之純粹的功能空間必然單調(diào)乏味，也難以存活。只有滿足了空間功能，同時又給人以美的享受，才是我們向往的建筑空間。所以，設(shè)計師在實現(xiàn)其實用功能的前提下，應(yīng)盡可能地契合人們富于民族口味而又不斷發(fā)展的審美需要，同時盡可能的結(jié)合本地的環(huán)境、氣候等條件，創(chuàng)造出更多體現(xiàn)時代的特點和民族風(fēng)格的建筑。

第三篇：設(shè)計美學(xué)復(fù)習(xí)

判斷題

1.設(shè)計審美的中心問題是人與物的和諧。（對）

2.真與善、合規(guī)律性和合目的性的統(tǒng)一，這是美的本質(zhì)和根源。（對）3.黑格爾是美學(xué)之父，他使美學(xué)成為一門獨立的學(xué)科。（錯誤）

4.西方美學(xué)家的觀點中，畢達哥拉斯學(xué)派是重視美與實用關(guān)系的學(xué)派。（錯誤）5.美的存在與人類沒有聯(lián)系，審美活動是一種自然現(xiàn)象。（錯誤）

6.設(shè)計審美情感既充滿科學(xué)技術(shù)的理性與睿智，又體現(xiàn)人們審美情趣的主觀情感選擇。(對）7.鮑姆加通1750出版《美學(xué)》一書，主張美學(xué)應(yīng)為一門獨立學(xué)科。（對）

8.設(shè)計活動的基本環(huán)節(jié)包括：孕育與準備過程、構(gòu)思與創(chuàng)作過程、驗證過程、設(shè)計提交過程、組織生產(chǎn)過程、市場化過程。（對）

9.文藝復(fù)興的科學(xué)理性思想與市民意識的覺醒為西方古典設(shè)計構(gòu)建完整的工藝思想奠定了堅實的基礎(chǔ)。（對）

10.形象思維以直覺為核心，通過直覺判別、直接想象和直覺啟發(fā)三種思維形式產(chǎn)生意象、直覺理解和綜合判斷。（錯誤）多項選擇

1、李澤厚認為“美”有多種含義，包括（對象、性質(zhì)、本質(zhì)和根源）

2、設(shè)計美感的本質(zhì)特征（功利性、直觀性、創(chuàng)造性、愉悅性）

3、設(shè)計美的構(gòu)成要素（材料、結(jié)構(gòu)、形式、功能）

4、設(shè)計美感的心理因素（感知、想象、情感、理解）

5、設(shè)計評價的特征（綜合性、地域性、時代性）

6、設(shè)計美的本質(zhì)（從動態(tài)過程到靜態(tài)成果、歷史的尺度、受技術(shù)工藝影響）

7、設(shè)計評價的標準體現(xiàn)了綜合性，包括（物質(zhì)功能、精神功能、技術(shù)性能、人機工程、藝術(shù)風(fēng)格）

8、設(shè)計的形式美（獨特的審美含義、具有符號功能、相對自由度）

9、設(shè)計的技術(shù)美（功利性、真實的物質(zhì)、情感性）

10、設(shè)計美的本質(zhì)特征（功能性、社會性、形象性、變易性）問答論述

1、美是什么？ 朱光潛說：“美是主客觀的統(tǒng)一”美既不全在物，也不全在心，而在于心物的關(guān)系上。

2、結(jié)合實例論證設(shè)計美的本質(zhì)特征

功能性 設(shè)計產(chǎn)品的審美價值必須體現(xiàn)在產(chǎn)品的功能之中，設(shè)計美不僅在于功能性本身，更在于功能性最終的合目的性。現(xiàn)代家庭的室內(nèi)設(shè)計首要考慮室內(nèi)布局、采光等的適用、方便，更多的注重人文因素，做到產(chǎn)品為人服務(wù)社會性 任何產(chǎn)品都是社會實踐的產(chǎn)物，過程和產(chǎn)品都凝結(jié)著豐富社會意義，例如磁懸浮列車不僅具有功能美和形式美，同時也承載著社會巨大進步和勞動成果的重要內(nèi)容。形象性 設(shè)計美具有強烈的視覺感受和特殊的形象性，設(shè)計美的形象性不僅包含了一般形式美感的形象特征，更是體現(xiàn)了表層下的社會形象。PH燈具外形類似松果，體現(xiàn)了產(chǎn)品感性的視覺形象，體現(xiàn)了斯堪的納維亞設(shè)計風(fēng)格，既強調(diào)以人為本，又強調(diào)實用功能。由于其材料的運用有利于進行批量性生產(chǎn)。變易性 設(shè)計美的審美價值觀與審美標準也表現(xiàn)出時代審美的變易性特征，服飾裝扮已成為彰顯時尚的重要元素，去年的撞色搭配到如今流行的熒光色系和星空圖案反映了消費者審美觀念和趣味的變化，促進新的設(shè)計思想、風(fēng)格的形成，體現(xiàn)了設(shè)計審美的變易性。

3、結(jié)合實例簡述西方古代設(shè)計文化的美學(xué)意蘊

a強調(diào)和諧和比例的畢達哥拉斯學(xué)派b重視美與實用的蘇格拉底c對美的定義進行探索的先哲柏拉圖d亞里士多德的實體論觀點e維特魯威的建筑美學(xué)f普羅丁的新柏拉圖主義g中世紀美學(xué)的神性思想h文藝復(fù)興時期的阿爾伯蒂和達芬奇美學(xué)觀i英國經(jīng)驗主義的代表人物博克及其觀點j鮑姆嘉通使美學(xué)成為一門獨立的學(xué)科k德國古典美學(xué)的理論貢獻

3、結(jié)合實例簡述中國古代設(shè)計觀念和美學(xué)思想

A推崇宗法禮儀與“撥爾而怒”的審美追求，突出“崇高”和“中和”的審美特性，崇高指博大雄偉的審美對象，例如大規(guī)模的祭天祭祖活動，體現(xiàn)了風(fēng)骨和氣勢之美和敬畏而崇高的心理反應(yīng)；中和指和諧、平和，體現(xiàn)中庸之道，例如北京故宮建筑群，中軸線對稱的設(shè)計體現(xiàn)了和諧和中庸之美。B把握自然規(guī)律與“天人合一”的審美意識，主張?zhí)鞎r、地氣、材美、工巧。中國古代的園林設(shè)計體現(xiàn)了這一美學(xué)思想，使設(shè)計能利用自然為生活服務(wù)。C倡導(dǎo)兼養(yǎng)形神與“體舒神怡”的審美效能，儒家主張美善相兼，長信宮燈體現(xiàn)了肉體和精神的兼養(yǎng)。道家主張人與自然共生，人類造物不應(yīng)違背自然規(guī)律，陰陽五行的運轉(zhuǎn)體現(xiàn)了道家的美學(xué)思想。D強調(diào)實用功能與“文質(zhì)相一”的審美價值，明代家具注重功能，各個局部基本符合人體比例尺度，體現(xiàn)了中國古代的產(chǎn)品設(shè)計觀，強調(diào)對產(chǎn)品功能的創(chuàng)造。

4、結(jié)合實簡述例未來設(shè)計美學(xué)的發(fā)展趨勢

A高科技化：隨著社會發(fā)展，科技進步，高科技產(chǎn)品已步入日常生活，省時省力的特點使得高科技產(chǎn)品好評如潮，例如智能機器人吸塵器等可利用聲控等高科技手段快速高質(zhì)量的完成清掃任務(wù)，迎合人們對高科技化設(shè)計的需求。B高清感化：當(dāng)今社會中人們對產(chǎn)品的需求不僅僅停留在產(chǎn)品的物質(zhì)性上，更加注重產(chǎn)品的精神內(nèi)涵，例如特百惠公司的威尼斯調(diào)味壺組合，不是單純的商品，也體現(xiàn)了一種簡單、健康的生活理念，這種高清感化的附加價值迎合了未來設(shè)計美學(xué)的發(fā)展趨勢。

C高人性化：隨著社會不斷發(fā)展和進步，人們的個性需求加大，在設(shè)計過程中不僅要符合人機工程學(xué)對生理層面的要求，也要滿足消費者心理層面的需求，我國和諧號動車組就具備很多人性化設(shè)計，座椅可180度旋轉(zhuǎn)；椅背后附帶折疊桌子，可用于放置雜物；列車組廁所分男女殘幼等，體現(xiàn)了未來設(shè)計美學(xué)高人性化的發(fā)展趨勢。

5、結(jié)合實例簡述“功能決定形式”的審美設(shè)計觀的認識 赫爾曼穆特修提倡功能主義的設(shè)計原則，他組織的同盟肯定機器生產(chǎn)，認為產(chǎn)品的粗制濫造源于缺少合理的工業(yè)設(shè)計，強調(diào)產(chǎn)品設(shè)計與藝術(shù)創(chuàng)作不同，必須遵循科技原理，按自然規(guī)律辦事，強調(diào)產(chǎn)品功能，在此基礎(chǔ)上考慮風(fēng)格，反對一切單純外加上去的裝飾。勒柯布西耶設(shè)計的朗香教堂是功能決定形式的典范，朗香教堂的墻體和屋頂留有間隙，用于引入自然光；“光墻”留有不規(guī)則的空洞，內(nèi)外開口大小不一，產(chǎn)生奇特光線效果；坡度很大的屋頂用于收集雨水，這些功能決定了朗香教堂獨特的形式和表意性。體現(xiàn)了“功能決定形式”的審美設(shè)計觀。

6、結(jié)合實例簡述后現(xiàn)代主義設(shè)計的美學(xué)原則

A人情化、個性化為第一要義，尼邁耶爾博物館造型夸張，個性張揚，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義設(shè)計人情化、個性化的原則 B借用符號學(xué)理論，用隱喻和象征的手法創(chuàng)造貼近大眾生活習(xí)俗的審美形式，提倡兼收并蓄、豐富多彩、矛盾與含糊。悉尼歌劇院運用詩一般的象征和隱喻手法，造型獨特，結(jié)構(gòu)矛盾而含糊，產(chǎn)生強烈的象征意義和特殊的美學(xué)意蘊。（美國費城母親住宅—文丘里）

C注重歷史傳統(tǒng)文脈的意義，喜歡將民族地區(qū)性的藝術(shù)特色融入設(shè)計,美國紐約電話電報大廈的屋頂設(shè)計以希臘神廟山花為原型，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義設(shè)計“文脈主義”的原則。

7、結(jié)合設(shè)計史的實例分析論證“l(fā)ess is more”和“l(fā)ess is bore”體現(xiàn)的設(shè)計觀念和美學(xué)思想

密斯凡德羅提出less is more的現(xiàn)代主義審美設(shè)計觀和現(xiàn)代主義建筑美學(xué)原則，強調(diào)建筑材料的質(zhì)地美，提倡簡單，反對多余的裝飾。巴塞羅那國際博覽會德國館是密斯凡德羅的代表作之一，整個建筑輕靈通透，里外空間連續(xù)流通，沒有附加的雕刻裝飾，對建筑材料的顏色、紋理、質(zhì)地的選擇十分精細，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義注重表現(xiàn)材料和功能的特點。但其也有局限性，容易忽視產(chǎn)品與人情感的和諧和交融，引起了后現(xiàn)代主義的強烈指責(zé)。

文丘里提出的Less is bore是后現(xiàn)代主義審美設(shè)計觀，提倡滿足使用者的心理需求，主張以人為本，高清感化的設(shè)計，而不僅僅是以單調(diào)的功能主義為中心，他提出建筑應(yīng)該推崇“復(fù)雜性和矛盾性”的主張，美國費城的母親之家采用平衡而不對稱的室內(nèi)分割，房子外表運用了古典山墻對稱的構(gòu)圖，體現(xiàn)了其矛盾性和后現(xiàn)代主義的“文脈主義”。后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義相比更注重個性化和自由化，對待各個設(shè)計風(fēng)格和流派我們都要“取其精華，去其糟粕”，與時俱進。

論述題（圖片）

1、形——形態(tài)、造型

2、意——審美心理（帶給我什么感受）

3、神——作品所體現(xiàn)的思想和文化特征、設(shè)計師的思想和理念、做出評價（是否符合未來設(shè)計美學(xué)發(fā)展趨勢）

Eg：PH燈形 松果形式燈，采用了構(gòu)成主義的方式，形式復(fù)雜，層次性強。白銅片色彩明快，意 讓人看后產(chǎn)生藝術(shù)美和自然美的情感愉悅，有一種輕松雅致的舒適感。神“以人為本”，注重功能性。它是來自于照明的科學(xué)原理，而不是由于附加的裝飾，因而使用效果非常

第四篇：電影美學(xué)基礎(chǔ)相關(guān)電影賞析資料

選修《電影美學(xué)》相關(guān)電影賞析

《騙中騙》：迷戀的，不僅僅是完美的騙局

電影因為時代的不同而呈現(xiàn)出不同的質(zhì)感，比如今天的影迷，更留戀光影中的磅礴氣勢、逼真聲效和視覺轟炸。

似乎電影在其早年所形成的一種更溫和、更圓潤的質(zhì)感早已一去不返了。在那個時代，光是柔和并充滿了表情的、音是溫柔地撫摸人心的、表演是含蓄而靈動的。那是電影的黃金時代，一大批真正的表演者和藝術(shù)家在銀幕前展示著自己的天才，那時的電影才是真正意義上的電影，如今，它不過是某種光影特效的代名詞而已。

拍攝于1973年的好萊塢影片《騙中騙》，是喬治?羅伊?希爾最著名的兩部作品中的一部。這部獲得第46屆奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳音樂等七項大獎的影片正符合了電影黃金時代的應(yīng)有特質(zhì)，它的迷人之處超越了故事、形式而上升到一種對趣味的流連。

那時的電影不故弄玄虛，不會像現(xiàn)在的電影那樣無謂地設(shè)置觀影障礙，好像生怕觀者產(chǎn)生疏離感，《騙中騙》采取了小節(jié)式的結(jié)構(gòu)，了解劇情只需記得以下幾個節(jié)點即可：賭徒、圈套、下餌、設(shè)套、賭馬、出擊、上鉤，整個故事便如行云流水，任意自然。

騙子的故事總能提起人們的興趣，然而銀幕上的騙子雖多，但能夠像《騙中騙》這樣完美、豪華、溫情的騙局卻寥寥無幾，有的雖有幾分形似，卻總覺得缺少了點什么，想想看，也許是一種騙亦有道的情懷。

強尼?虎克原本是一個爛賭無品的騙子，為了給搭檔路德報仇，同時也是給自己解套，找到亨利?康夫，這又是一個失意落魄的人物。兩個人先是設(shè)下一個豪華的騙局，所謂豪華不是指場面，而是所招募的人手之多、情節(jié)之繁復(fù)讓人瞠目。當(dāng)黑社會的頭目德利?隆根一步步陷入他們設(shè)計好的陷阱時，另一條線索也逐步展開，這即是所謂的“騙中騙”，它存在的目的一是保持懸念讓觀者緊張，一是讓整個騙局能完美地收場。這種雙重格局的電影以此片為集大成，觀影的幸福感也由此碧波蕩漾。

羅伯特?雷德福一直是被低估的，作為導(dǎo)演，他可以拍出優(yōu)秀電影被獎項和觀者所認可，但事實上作為演員的他同樣出色，對虎克這個角色的把握就說明了這一點，有一點油滑，又有一點稚嫩；有一點怒其不爭，又有一點令人欽佩，這種內(nèi)心的轉(zhuǎn)變自然生動，一座奧斯卡影帝的提名當(dāng)之無愧。

電影的配樂，讓我們的完美感受，在精巧、靈動的鋼琴配樂下，一股令人舒暢的韻律躍動而出，讓人陶醉難忘。

喬治?羅伊?希爾的《騙中騙》，對于喜劇電影的里程碑式的突破和創(chuàng)新，這個據(jù)說只拍商業(yè)電影的導(dǎo)演，在最商業(yè)的類型片喜劇上拍出了無法復(fù)制的藝術(shù)感。

《騙中騙》劇情簡介

《騙》是好萊塢經(jīng)典影片。本片以趣味手法，故事發(fā)生在1936年的約里略特，呈現(xiàn)出1936年芝加哥黑社會的生活。保羅.紐曼與羅伯特.雷德福合作，出演本片主人公。胡克的騙術(shù)老師盧瑟被黑社會頭目朗根殺害，胡克發(fā)誓要報仇。他找到盧瑟的朋友、騙術(shù)大師亨利.岡多夫。亨利.岡多夫扮成闊佬、用偷來的朗尼根的錢與朗尼根下賭注，并贏了朗尼根。朗尼根不服輸，想在賽夫馬賭博中報一箭之仇，但他所來到的賽馬場卻是胡克與岡多夫布置的騙局。岡多夫在給了朗尼根一些小甜頭后，郎尼根下了50萬美元的賭注，結(jié)果輸?shù)镁?。正在此時，胡克和岡多夫的警察朋友闖了進來，假裝開槍打死了胡克和岡多夫，郎尼根嚇得落荒而逃。胡克和岡多夫終于騙到了這50萬美元。

《騙中騙》影片意義

除了伊朗社會的特定矛盾，影片探索了人類眾多共有的道德和法律困局――真誠與謊言、人情與法律、父母與兒女、婚姻與自由、移民與留守等等。影片試圖用讓人應(yīng)接不暇的情節(jié)說明，人們面對的矛盾不是簡單層面的誰對誰錯，而是一個復(fù)雜而深刻的混合體，每個人都無法保證絕對正義。

《內(nèi)達和西敏：一次別離》評價

情節(jié)像偵探片一樣巧妙展開，每個人物都面臨掙扎和抉擇，畫面和敘事十分緊湊，總之你在兩小時內(nèi)根本沒時間走神，情緒完全被劇情吸引。

一句話評論

寫實鏡頭下的現(xiàn)實主義與人文關(guān)懷

電影通過鮮明的人物表演來講述復(fù)雜的社會問題,雖然問題看似只存在于某一個家庭中,卻影射了社會群體的普遍問題。這是一部內(nèi)涵豐富的電影。

這是一部令人印象深刻的作品,影片充滿了嫻熟的掌控力、張力和內(nèi)涵,這部影片發(fā)人深省,每個劇情轉(zhuǎn)折都讓人緊張得屏住唿吸。

Q:我也發(fā)現(xiàn)影片的劇情有很多留白,比如最后的開放式結(jié)局,什么該給觀眾看,什么該隱藏,你如何選擇?

觀眾都是有智慧的,他們有能力去發(fā)掘、體會的東西,我不會直白地表現(xiàn)。那種完全不留白的電影,能傳達的東西反而是有限的,導(dǎo)演不應(yīng)該一字一句地告訴觀眾。

阿斯哈將一條條情感線與復(fù)雜的社會背景編織在一起，駕馭能力從情感因果遞進的縱向關(guān)系就可見一斑。影片最初的情感矛盾是倫理，是中國人最講究的一個“孝”字，引出這個矛盾的是對社會環(huán)境的質(zhì)疑；倫理問題引起了家庭糾紛，從而讓親情和愛情遇到了考驗；這間接導(dǎo)致了意外的發(fā)生，于是又引出了社會貧富階級的意識矛盾和道德的拷問。如此復(fù)雜的縱向線，阿斯哈還能再讓其平行交叉發(fā)展，且脈絡(luò)清晰、深淺得當(dāng)，簡直就是優(yōu)秀的編織藝術(shù)家化身。

阿斯哈將每一個角色的性格都設(shè)置的豐富而立體，將人性、道德、信仰、情感交織的痛苦一層層剝開呈現(xiàn)在鏡頭前，不急不躁，甚至在表現(xiàn)最激烈的爭吵時也抻得住。還有一些富含哲理的臺詞，也會讓觀眾暫時跳出故事，用這種短暫的抽離調(diào)整影片節(jié)奏。

《別離》里的電影語言也很講究，但它們都是為電影本身服務(wù)，影像的作用就是敘述，沒有隱喻，不追求風(fēng)格化。電影本身力量強大到已經(jīng)不需要形式來畫蛇添足，這，才是真正的電影。

商業(yè)電影

1.重視重視娛樂不重視現(xiàn)實

2.只被電影商人當(dāng)作牟利的工具制片人和投資者，以低成本、短周期的方式來攝制迎合大眾口味的模式化的影片，從而獲取“利市三倍”的商業(yè)經(jīng)營效益.早期好萊塢生產(chǎn)的大量類型電影均屬此范疇.3.植入廣告。觀眾也需要透過商業(yè)管道才能看到電影.但是并不會覺得這些廣告突兀，4.以獲利為主要或唯一的創(chuàng)作目的的電影類型.藝術(shù)電影

1.藝術(shù)電影的倡導(dǎo)者們大多認同電影的藝術(shù)性，力圖通過電影活動展示電影作為藝術(shù)的魅力，以及表達電影創(chuàng)作者自己獨特的個性。展現(xiàn)了藝術(shù)電影全新的形式概念和內(nèi)容蘊涵，并以知識文化階層觀眾作為對象。

2.它的市場戰(zhàn)略是達致許多國家的相對較少的文化精英觀眾，而不是針對地區(qū)性市場。

3.具有歷史和地理上的差異性，4.以本文狀態(tài)為其標志，藝術(shù)電影和商業(yè)電影的區(qū)別

什么叫藝術(shù)片，是不是可以簡單的將其定義為“絕大多數(shù)人看不懂的電影”,應(yīng)該說看不懂的肯定的是藝術(shù)片，但也還有相當(dāng)一部分能讓大眾看懂的藝術(shù)片。

可以從導(dǎo)演的目的來判斷一部電影到底是不是藝術(shù)片：如果導(dǎo)演拍這部電影的目的不是為了票房，而是為了表達自己內(nèi)心真實感受到的想表達的一些東西，那這部電影就可以算作是藝術(shù)片，當(dāng)一個人表達自己內(nèi)心的時候往往會忽略到觀眾的感受.絕大部分的藝術(shù)片都不具備這要素，所以票房很慘。但也有些藝術(shù)片碰巧很有戲劇性又兼具視覺效果，那就會成為一部賣座的藝術(shù)電影。還有這么一群高素質(zhì)觀眾，他們花錢進電影院想獲得的是一次心靈的旅程，這也正是藝術(shù)電影所能給的，隨著人們影視素養(yǎng)的不斷提高，對電影內(nèi)容要求的不斷提高，我相信商業(yè)電影會“越拍越藝術(shù)”，簡單的聲畫刺激已不能滿足大眾對電影的需要，觀眾還要內(nèi)心的感動。

判斷一件東西是否具有藝術(shù)價值的標準之一，是看它是否具有感染力。如果一部電影就是奔著票房去，他的目的就是錢，但是他又碰巧做的很有感染力，那也是一種藝術(shù)成就。

如果把電影和文學(xué)做個比較，商業(yè)電影就像是暢銷書，文藝片就像是偏學(xué)術(shù)性的書，水平高的人讀起來不亦樂乎，沒欣賞能力的人自然看都懶得看一眼。

藝術(shù)電影的藝術(shù)可以表現(xiàn)在多方面，故事本身的文藝性，敘事手法上的藝術(shù)，畫面的藝術(shù)。商業(yè)電影大多沒有一個很比較文藝的故事，他們的故事注重的是戲劇性，而藝術(shù)的東西大多沒有戲劇性，平平淡淡的。電影敘事就是一個故事該如何去用鏡頭的組接去講述的方式，你可以用長鏡頭一拍到底，也可以分鏡頭跳切。文藝片多青睞長鏡頭，好萊塢鐘情于蒙太奇，蒙太奇可以很好的說清楚故事，并引導(dǎo)觀眾的注意力，主要還是可以保持緊湊的節(jié)奏。蒙太奇在很好的講故事的時候不能讓觀眾參與到對故事的思考中，這也就等于放棄了電影的最大優(yōu)勢，長鏡頭可進入到主角內(nèi)心，不需要多少對白的敘述，給一個畫面，長長地鏡頭真實的反應(yīng)著故事的一切。每個觀眾都可以參與到思考討論中來。

藝術(shù)電影有責(zé)任感,她關(guān)注人生重大問題,商業(yè)電影就是尋求刺激,藝術(shù)電影關(guān)注心靈,作用心靈,看藝術(shù)電影如同精神上享受.商業(yè)電影只作用視覺。

藝術(shù)電影講究克制，能一個鏡頭表達千萬別用兩個鏡頭，鏡頭調(diào)度，人物調(diào)度及運動得有原因和含義，而商業(yè)電影恰恰相反，他講究泛濫奢華，能用多鏡頭千萬別用單一鏡頭。

商業(yè)電影人物是平面的或者說是扁平的,是類型化的人物,要跨越那類型對導(dǎo)演來說是個挑戰(zhàn).藝術(shù)電影的人物卻帶有兩面性.商業(yè)電影講究速食,屬于快餐文化,而藝術(shù)電影給人反思,讓人思考我們生活的意義.藝術(shù)電影充滿悲憫情懷

藝術(shù)電影以追求藝術(shù)的創(chuàng)新和表現(xiàn)力為主，編導(dǎo)不以商業(yè)上的成功為創(chuàng)作的出發(fā)點，主要考慮的是實現(xiàn)自己對電影的思考和探索；而商業(yè)電影則以商業(yè)考慮為主，以追求最大票房價值，因而在影片中充滿了吸引觀眾眼球的情節(jié)。

商業(yè)電影追求的是利益，電影只是一種娛樂手段和賺錢工具，有一整套的商業(yè)運轉(zhuǎn)模式，服從于市場需求，而藝術(shù)電影是指以電影為載體追求藝術(shù)效果或是藝術(shù)表達，體現(xiàn)的是對美的追求和人性思想，人文理念的塑造，一般這類作品多為獨立制片人或?qū)а莸淖杂蓜?chuàng)作，不太考慮票房。

藝術(shù)電影

所謂藝術(shù)電影即，最為廣義的對世界、社會、生命之個人的、原創(chuàng)的、批判性的表達，對電影語言的實驗性嘗試。藝術(shù)電影是電影的拓荒者：跨越規(guī)范，冒犯常識。毋庸諱言，其探險與拓荒多有落敗，甚至迷失，但正是他們在不斷地拓展電影世界的疆土。而當(dāng)藝術(shù)電影的實踐一經(jīng)成功，主流商業(yè)電影便立刻將其經(jīng)驗吸納。

藝術(shù)電影含義

與商業(yè)電影相對立的一種電影類型。藝術(shù)電影的倡導(dǎo)者們大多認同電影的藝術(shù)性，力圖通過電影活動展示電影作為藝術(shù)的魅力，以及表達電影創(chuàng)作者自己獨特的個性。他們認為，只有這樣，才能與所謂的商業(yè)電影活動真正區(qū)別開來。從敘事策略上看，藝術(shù)電影大多極力突出自己的藝術(shù)個性，反對程式化的情節(jié)和模式化的人物形象刻畫，并力圖運用獨創(chuàng)性的電影語言。藝術(shù)電影在電影藝術(shù)的發(fā)展歷史上做了重大貢獻。

我們從繪畫的角度欣賞電影中的構(gòu)圖，從音樂的角度欣賞電影中的配樂，從文學(xué)和戲劇的角度分析電影中情節(jié)

商業(yè)電影

商業(yè)電影專指以獲利為主要或唯一的創(chuàng)作目的的電影類型.電影誕生之初，由于它為觀眾帶來了一種新奇的娛樂方式，因而只被電影商人當(dāng)作牟利的工具.此后，電影的藝術(shù)地位漸漸確立，但電影生產(chǎn)的企業(yè)化制度也日趨成熟，因而有相當(dāng)一部分制片人和投資者，以低成本、短周期的方式來攝制迎合大眾口味的模式化的影片，從而獲商業(yè)經(jīng)營效益.早期好萊塢生產(chǎn)的大量類型電影均屬此范疇.商業(yè)電影，一般指為營利而制作的影片。私人的電影工業(yè)大都以營利為主，因此生產(chǎn)的影片大都屬于商業(yè)影片。在西方則以美國好萊塢為商業(yè)影片的大本營，重娛樂而不重現(xiàn)實。電影需要大量的觀眾，且觀眾也需要透過商業(yè)渠道才能看到電影。

好萊塢從來就是商業(yè)電影的風(fēng)向標，以商業(yè)為母體，用票房成績來衡量電影質(zhì)量。

第五篇：美學(xué)原理資料整理.（小編推薦）

第一章

朱立元:“美存在么?它是怎樣存在的?”因為只有“美”存在了,然后才能言說“美”是什么等其他問題,而傳統(tǒng)美學(xué)不問美是否存在或怎樣存在就直接問美是什么,絞盡腦汁給美下定義,結(jié)果陷入理論誤區(qū),因為連是不是有美都沒有解決,就問美是什么,這在邏輯上也說不通。因此,美的存在問題是美的首要問題。

美概念不是一個合理的名詞性概念,因為現(xiàn)實中沒有一個可以被美概念指代的美事物。

美概念是其他事物的符號,不是實際中一個獨立事物的符號 美本質(zhì)問題研究的終結(jié)

建立在錯誤判斷的基礎(chǔ)上的問題,造成回答的吊詭。

所有對“美是什么”這一問題的回答,都在證明這一回答是不正確的,因此不成為一個回答;所有試圖說明“美”確實是個存在物的理論,都表明“美”不是個存在物;只要說明美是什么事物了,這個事物就肯定不是美;只要對美是什么命題做出回答了,這個回答一定在進行著自我否定。

美概念是一個代名詞!(概念的概念 審美知覺的建立

人類具有一般審美能力之后,并不是把所有事物都當(dāng)作審美對象。

美學(xué)研究應(yīng)該清晰地揭示:事物自身的因素是怎樣的,起什么作用;人的因素是怎樣的,起什么作用。

第二章

由美本質(zhì)轉(zhuǎn)向?qū)徝?/p>

世上原本沒有美事物,美的事物怎樣形成?世上原本沒有美感,美感怎樣形成?世上原本沒有審美,審美怎樣形成? 審美活動的特征

審美活動的基本特征——它是對事物外在形式、形象相對獨立地加以知覺并因此而產(chǎn)生愉悅性情感體驗的過程。

由于審美活動帶有形式知覺的特征,不是實用需要得到滿足的活動,因此具有非常鮮明的特點——非利害性。

所謂審美發(fā)生,就是非利害性形式知覺活動的發(fā)生。利害與非利害?? 人的需要可分成兩大類:一類是與生存活動相關(guān)的實用性的需要,是利害性的;一類是不與生存活動相關(guān)的非實用性的需要即審美需要,是非利害性的。

審美活動完成之后的社會功用不能等同于審美活動本身的性質(zhì),不歸于審美活動本身的利害屬性問題。

利害性?? 美學(xué)中的“利害性”概念專指與人的生存需要直接關(guān)聯(lián)的價值屬性。生存需要可大致分為三類: 第一類是生理性需要,與人的自然屬性相關(guān);第二類是社會性需要,如對社會地位、社會關(guān)系的需要;第三類是精神需要,如榮譽感、道德感、幸福感等等。利害性快感與非利害美感的體驗性區(qū)別

到目前為止,利害性快感與非利害性美感的區(qū)別都只能是憑借人的主觀感受來劃分的。凡是利害性的需要及其滿足都會被體驗為同一類感受,可稱之為“生存感

受”;審美需要及其滿足則被體驗為另一類感受,即“審美感受”。是否有“生存感受”是一個重要的鑒別點——凡是因生存感受而形成的愉悅感都被體驗為利害性快感;凡是沒有生存感受而單憑形式知覺而形成的愉悅感都被體驗為非利害的美感。

美感只能由視聽知覺所引起視覺、聽覺——味覺、嗅覺、觸覺

審美,就是這樣一種經(jīng)由對事物外形加以知覺并形成非利害性愉悅快感的活動。具有這種特性的活動的發(fā)生,意味著這種活動的性質(zhì)的獲得或形成。

早期人類社會沒有審美:從現(xiàn)代社會的情形看,藝術(shù)與審美緊密相關(guān)。藝術(shù)創(chuàng)造的目的是滿足審美需要,審美需要的滿足主要是經(jīng)由對藝術(shù)作品的觀賞。以這種關(guān)系為判斷依據(jù),原始社會時期藝術(shù)的狀況可以是審美發(fā)生研究的重要參考。至今所發(fā)現(xiàn)的絕大多數(shù)確切可靠的原始藝術(shù)品都形成于距今3萬年至1萬年左右的期間。充分發(fā)展并達到很高水平的原始藝術(shù)可以以距今1萬年左右的歐洲洞穴巖畫為代表。早期人類社會的藝術(shù)不具有審美性:從歐洲洞穴原始巖畫的內(nèi)容上看,表現(xiàn)的多是狩獵動物被施以巫術(shù)的樣態(tài);從原始洞穴巖畫的地點和場所看,多是人跡難以接近的隱秘之處。除洞穴巖畫外,原始藝術(shù)的其他形式也顯現(xiàn)不出審美的意圖和目的。上述所有這些材料都說明,史前的藝術(shù)完全出自功用的目的,沒有審美的用意。

第三章

審美知覺與事物形式之間的契合關(guān)系

審美活動是直覺的。這表明,審美知覺的結(jié)構(gòu)與美的事物的外在形式之間應(yīng)該有一定的對應(yīng)關(guān)系。

人在對事物加以認知時,頭腦中有一定的“圖式”(皮亞杰語,或稱模板、模式,使得知覺與具體事物的表現(xiàn)形式之間可以存在一定的對應(yīng)契合關(guān)系。

這種對應(yīng)關(guān)系不僅表現(xiàn)在知覺對事物的識別上,還表現(xiàn)在知覺到事物時相對穩(wěn)定的情感反應(yīng)上。

格式塔心理學(xué)美學(xué)的貢獻與局限

“異質(zhì)同構(gòu)說”:物理領(lǐng)域與心理領(lǐng)域雖然是不同質(zhì)的,但都同樣地存有一種“力”。當(dāng)事物物理結(jié)構(gòu)中所表現(xiàn)的“力”與人知覺心理結(jié)構(gòu)中“力”的式樣相一致時,就能使人覺知到事物形式中所表現(xiàn)的情感,形成審美體驗。

在它看來,人的知覺結(jié)構(gòu)也是自然天成的。

審美知覺和審美情感不能永遠固定地對應(yīng)著某種事物及形式。審美知覺一定是動態(tài)的、建構(gòu)出來的。

審美知覺模式的形成機制

能夠成為審美對象的事物都是于人有利的;被人所喜愛的形狀都是好的事物的外形。事物內(nèi)質(zhì)的利害性可以影響到事物外在形式對人知覺結(jié)構(gòu)的塑造,打造出同肯定性情感或否定性情感相聯(lián)系的知覺模式,從而建構(gòu)起人的具體的審美眼光即審美知覺模式。外形是內(nèi)質(zhì)的信號或表征,當(dāng)人因事物內(nèi)質(zhì)而形成對該事物的好感時,該事物的外形也能引起人的好感。一旦在特定事物形式和特定情感之間建立起穩(wěn)定的聯(lián)系,對這一事物及其形式的知覺模式就建立起來。

形式知覺模式的形成方式

如果以特定方式進行的神經(jīng)活動足夠深刻,就會經(jīng)由內(nèi)化作用而在神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)中形成具有特定方式的印痕,也就是被刻劃成特定的知覺模式。

形式知覺模式的形成大致有兩種方式: 一是高度強化,有利性非常強烈,有強化作用,形式知覺模式可以在短時間內(nèi)迅速形成,如同一錘定音;二是大量反復(fù),有利性并不突出而強烈,但其作用經(jīng)常而持久,形式知覺模式在長時間中緩慢地形成,如同水滴石穿知覺模式形成過程中經(jīng)驗的大量反復(fù)作用

如果事物的有利性較弱,沒有很大的強化作用,則對該事物形式加以知覺的數(shù)量作用就凸顯出來,經(jīng)驗的大量性、反復(fù)性具有了重要的意義。

認識在審美知覺中的作用

事物的利害性雖然是客觀的,但對審美知覺的影響則要經(jīng)過認識的中介。如果一個事物在客觀上是于人有利的,但被人誤認為是于人有害的,則這個事物就將以有害性對人的知覺模式產(chǎn)生作用,其外形在人的眼中就是丑的。

形式知覺模式的類化現(xiàn)象及內(nèi)在原因

當(dāng)許多于人有利的事物因其特征的相似而形成類群時,相應(yīng)的形式知覺模式也可以形成類群,即形成“形式知覺模式類”。

形式知覺模式類大于個別的形式知覺模式,就好象形式知覺模式類的質(zhì)量重于個別的形式知覺模式,因此可以吸引或涵蓋個別的形式知覺模式。

形式知覺模式與事物利害性之間的關(guān)系可以稱之為縱向的聯(lián)系;形式知覺模式的類化關(guān)系可以稱之為由形式到形式的橫向聯(lián)系。

“自然美”引發(fā)美感的內(nèi)在原因

所謂“自然美”,不應(yīng)是指自然界或自然事物中客觀存有的美,而應(yīng)是指自然界中存有美的事物,即美的自然事物。在有關(guān)自然事物的知覺模式已經(jīng)存在的條件下,一當(dāng)知覺到與知覺模式相契合的自然事物就會自然而然地產(chǎn)生美感。表面上看似乎是新出現(xiàn)的客觀事物引發(fā)了人的美感,實際上是新發(fā)現(xiàn)了與知覺模式相契合的個別客體對象,或者說是憑借已有的形式知覺模式識別了事物從而激活了情感。

審美形式知覺模式的構(gòu)成

形式知覺模式既具有先天的性質(zhì),又具有后天的性質(zhì),是本能與經(jīng)驗相結(jié)合的產(chǎn)物。形式知覺模式中由遺傳而獲得的先天性因素

在一般的自然規(guī)律之下,物理現(xiàn)象長期反復(fù)地作用于生物的知覺,可以將暫時神經(jīng)聯(lián)系逐步地衍變?yōu)橛谰眯陨窠?jīng)聯(lián)系,形成可以通過遺傳而獲得的先天性知覺模式。形式知覺模式中由經(jīng)驗而獲得的后天性因素

后天形成的知覺模式因素又可分為兩類, 一類是由長期的、穩(wěn)定的社會生活造成的一般文化性因素, 另一類是由具體社會存在造成的特定社會性因素。

一般文化性因素多以習(xí)慣、風(fēng)俗、信仰、文化價值觀念等等為表現(xiàn),具有相當(dāng)?shù)钠毡樾院腿祟惞餐ㄐ?。特定社會性因素有較明顯的時代特征,與具體的社會價值及人的利害意識密切相關(guān)聯(lián);具有階級性、政治傾向性。

審美形式知覺模式的橫向發(fā)展

審美形式知覺模式作為人的一種能力一旦形成,也具有相對獨立性,有自身的發(fā)展規(guī)則。

1由知覺特性造成的形式變化

在同等利害條件及同等強度之下,如果同一刺激反復(fù)出現(xiàn),知覺反應(yīng)將逐漸遲鈍。因此,主體所經(jīng)受的審美刺激必須是越來越新奇、越來越強烈的。由此催促審美形式不斷變化。

2形式知覺橫向發(fā)展的神經(jīng)生物學(xué)動力

促使形式知覺模式橫向發(fā)展的主要因素,大概是知覺和審美需求的特性。人的知覺具有“敏感化”及“習(xí)慣化”的特性。

新異刺激容易引起神經(jīng)細胞的興奮,這些細胞的傳出可以驅(qū)動注意系統(tǒng),使有機體偏向新異刺激

3知覺特性在藝術(shù)創(chuàng)新方面的表現(xiàn)

形式知覺為避免習(xí)慣化,為保持刺激的有效性,就要求藝術(shù)的形式表現(xiàn)樣態(tài)必須及時變化。由此促進了藝術(shù)創(chuàng)作時由舊形式到新形式的多樣化發(fā)展。

形式知覺模式的橫向發(fā)展仍然以有利性為根據(jù)。審美的非利害性質(zhì)及利害性在審美中的地位和作用 審美是非利害性的,但要以利害性為基礎(chǔ)。1審美非利害性的內(nèi)涵

審美活動非利害性質(zhì)的根本緣由在于:事物的外在形式不具有實用的利害性價值,不能滿足人的功利性生存需要,因而不能引發(fā)以內(nèi)臟感覺為核心的功利性的快感,只能引發(fā)由形式知覺而來的不具利害性色彩的愉悅感即美感。

審美活動的非利害性質(zhì)的來源:客體事物形式----形式知覺----美感 非審美活動的利害性質(zhì)的來源:客體事物內(nèi)質(zhì)----生存需要----快感 2利害性在審美知覺模式建立過程中的作用

當(dāng)人認為事物于己有利時,就按照有利的、好的性質(zhì)加以刻劃;當(dāng)人認為事物于己有害時,就按照有害的、壞的性質(zhì)加以刻劃。當(dāng)人認為事物的利害性很強烈時,就加大力度進行刻劃。知覺模式建構(gòu)過程中大量經(jīng)驗的累積作用雖然沒有鮮明地表現(xiàn)出有利性,但也必須在有利性的基礎(chǔ)上進行。形式知覺模式建立過程中的這兩個途徑都發(fā)生在審美過程之前,不是非利害的審美過程,而是為審美準備條件的過程。3審美活動進程中主體利害意識對客體對象利害價值的監(jiān)測判斷

利害意識對審美活動的作用不僅存在于審美活動之前,還存在于審美活動過程之中。如果判定事物是于己有利或于己無害,認知活動就能進入到下一個環(huán)節(jié),由形式知覺模式來識別、判定事物形式是否與自己相吻合。一旦判定對象事物為有害,評估系統(tǒng)將立即發(fā)出警報,機體將由非利害狀態(tài)轉(zhuǎn)為利害狀態(tài),審美過程就此中斷。

4理性認識與非利害性審美

審美以完全抽象思維能力的具備為前提,不等于說審美是抽象思維的理性認識活動。審美的非利害性除了指不與人的生存需要相關(guān)聯(lián)外,還指不與人的理性思維相關(guān)聯(lián);一旦進入理性思考,審美狀態(tài)就不復(fù)存在了。

審美時,理性意識一定不能成為注意的中心,應(yīng)該也是在無意識層面中暗中發(fā)揮作用的。

能不能有利害狀態(tài)與非利害狀態(tài)并存的可能呢?這是可以有的。

快感與美感并存的現(xiàn)象,來自于審美活動與利害性活動并存于同一主體的情形,表現(xiàn)在主體的情感體驗中;不是說審美活動自身有非利害性和利害性兩種性質(zhì),也不等于說“審美既是非利害的又是利害的”。

審美時的感覺體驗是非利害性的,不是利害性的;而審美的前提基礎(chǔ)則要由有利性來鍛造,審美活動的順利進行要由利害性意識來監(jiān)督保障。