第一篇：美學讀書筆記

美學讀書筆記

09243248張益波

①原文：“士大夫的入世與入仕，往往容易導致對于皇權的依附，從而失去了士大夫人格的獨立與自由。而缺失人格的獨立與自由，則往往直接導致失去士大夫文化傳統中最寶貴的優秀品質——以道抗勢。實際上一直到范仲淹時代，士大夫普遍的人格，往往不僅體現出對于權力的依附與追逐，而且的首輔大臣，就是典型的代表。往往為此體現出對于權力的獻媚，丁謂、呂夷簡等并不缺乏能力與才華。”

（劉方《唐宋變革與宋代審美文化轉型》，上海：學林出版社，2009版，第61頁）中國近幾年來經濟飛速的發展，人們越來越看重金錢與權勢，并漸漸的忽視了很多精神上的有價值的東西。大多數人都用物質的功利性來衡量人或事物或事件的價值，但是要知道，很多東西是無法用物質的功利性來衡量的。愛、人格、理想、信仰??這些東西，不管人們是否擁有，也不管它有用或是無用，都是不能用功利來量化的。可是如今的人們沉浸在生活的欲海當中追逐名利、追逐權勢，使得人類的文化道德底線逐漸缺失，使得人生不同的價值取向與人生的人格理想逐漸喪失。

看了這段話才發現這種現象在唐宋變革之際就已經發生過了，只不過當時產生這種現象的原因是因為社會的**，而這個時候，如果還有人擁有人格上的的獨立與自由就難能可貴了。

其實士大夫這種依附追逐權力的普遍人格的形成也是必然的。自隋朝開科舉以來，雖然給很多窮人有了出頭的機會，但是卻形成了一種讀書是為了所謂“黃金屋”、“顏如玉”、“千鐘粟”此等名利之物。“讀書做官”，用名利去誘惑讀書人，將追逐權力和依附于權力作為知識分子最終歸宿。像丁謂、呂夷簡等并不缺乏能力與才華的知識分子不熱愛自己的專業，不熱愛文化，不熱衷于文化的傳承與發展，忘記了自己對社會應負的責任，也喪失了人格的獨立與自由。

但是我們又不得不想，為什么我們不能依附皇權，難道依附皇權就是錯的嗎？古人所提倡之“忠君愛國”，在我們這個講究倫理道德的國家根深蒂固，我們把“忠義孝悌”看成是法則，是人類情感的價值典范。《孝經·開宗明義章》中講：“立身行道，揚名于后世，以顯父母，孝之終也。”《孝經·士章》中講：“資于事父以事母，而愛同；資于事父以事君，而敬同。??故以孝事君則忠，以敬事長則順。”一個人若是不依附皇權，如何“揚名于后世，以顯父母”，維系家庭倫理道德關系？君王又如何能鞏固其中央集權統治，調節政治倫理秩序，使國家長治久安？只有一個答案——與皇權共治天下。

②原文：“只有建構起士大夫獨立與自由的人格，才能保證以道抗勢的人格精神、終極信仰與審美理想，而基于自由原則的隱士，恰恰能夠提供人格的獨立與自由。雖然積極入世的士大夫，并不準備成為真正的隱士，但是基于自由原則的隱士所具有的獨立與自由的人格理想及其現實典范的確立，則為士大夫樹立起審美人格榜樣，才使他們不至于在現實的政治活動中，失去獨立與自由的人格，也才使士大夫進一步在宋代發展出與皇權共治天下的社會理想與獨立人格。”

（劉方《唐宋變革與宋代審美文化轉型》，上海：學林出版社，2009版，第61頁）陳寅恪先生有名言曰：“獨立之精神，自由之理想。”這段文字中反復提及了“獨立與自由的人格”。那么怎樣的人才算是具有獨立與自由的人格的人呢？

在百度百科上是這樣介紹的：“具有獨立人格精神的人有寬廣的胸懷，能海納百川，不因生活中的細小鎖事而與他人斤斤計較，不過多的計較個人得失，能寬容哪些反對自己，歧視自己的人。不與人記仇蓄恨，能把敵人當作朋友來看待。能以平和的心態看待事物的發展，以‘凡是現實的事物都有其必然性的因素’來看待問題，不拘泥生活的小結，無視周圍他人所為，無視功、名、利、財、色、權等的誘惑，身處塵濁之中而能保持高潔的靈魂。同時也不必過于壓抑自己的情欲，做到心隨所欲，按自己的想法去行事。隨時保持淡泊、寧靜的心態，冷靜的看待一切問題，不被一切的社會集體過激行為傳染。”

孟子曰：“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫。”故而，擁有真正獨立與自由人格的人可以稱得上為“大丈夫”。“智之所貴，存我為貴;力之所賤，侵物為賤。”《列子·楊朱》中的這句話正是古人對獨立人格精神最生動的描述。以自己的存在為存在，同時又能尊重他人的存在。在與他人的交往中保持自身的獨立性，并以個體的獨立價值參與社會活動。

士大夫失去了獨立與自由的人格，這個社會只能是依附，獻媚，最終喪失人類道德底線。只有擁有這樣的人格，士大夫們才能與皇權抗爭，追求真理與道，發展出與皇權共治天下的社會理想與獨立人格。

歷朝歷代往往如此。要做到以道抗勢，就必須做到內不愧心，外不負俗。我們不能要求一個普通的百姓有很高尚的道德操守，但是作為社會的精英，就應該負起與自己身份相符合的責任，應該有符合身份的道德與義務。我們不能指望社會上所有的人，但是倘若身為所謂之“社會精英”都沒有這種獨立與自由的人格，這個社會應該由誰去承載呢。所以只有真正的“士”才有這樣的責任、義務與道德。

③原文：“美學的專門史研究路徑，習慣于首先是將美學思想、內容從產生它的社會文化語境中抽離出來，其次再將理論性的美學思想表述，從豐富的美學材料中抽離出來，以至于美學家及其思想與他們的實際生活方式之間的關聯，自始未曾進入美學史家的視野。而依據西方美學研究框架進行傳統中國美學研究，在中國美學傳統中大量豐富的材料，往往因為沒有像西方美學那樣形成有形式特征的理論知識體系，從而也就消失于透過西方美學理論研究框架來看中國美學傳統研究對象的美學史家的視野。”

（劉方《唐宋變革與宋代審美文化轉型》，上海：學林出版社，2009版，第2頁—第3頁）既然是“美學專門史研究”，就應該首先在“史”上下功夫研究。梁啟超說：“史者何？記述人類社會賡續活動之體相，校其總成績，求得其因果關系，以為現代一般人活動之資鑒也。”

歷史并不是歸類于人文科學或社會科學中，而是其間的橋梁，合并了兩大領域的研究方法。包括人類社會過去的事件和行動，以及對這些事件行為有系統的記錄、詮釋和研究。所以我們不能將美學思想、內容從產生它的文化語境中剝離出來，更不能脫離豐富的美學材料，去表述理論性的美學思想。而研究美學史就應該將美學家及其思想與其實際生活方式聯系起來。

李澤厚、劉綱紀就在其主編的《中國美學史》中提出這一看法，認為，中國美學史的研究對象有廣義和狹義之分。所謂廣義的研究，是對各個歷史時期的文學、藝術以至社會風尚的審美意識進行全面的考察。所謂狹義的研究，則以哲學家、文學家或文學理論批評家著作中已經多少形成系統的美學理論或觀點作為主要研究對象。這種觀點還認為，廣義的研究雖然重要，但限于條件，目前的中國美學史研究還是應該從思想家和批評家著作的有關美與藝術的言論觀點入手。

我們中國的美學家往往依據西方美學研究框架進行傳統中國美學研究，可畢竟東西方的文化背景是有很大差異的。宗白華先生在20世紀60年代寫成的一篇文章《漫話中國美學》中就指出：“要了解西方美學的特點，也必須從西方藝術背景著眼，但大部分仍是哲學家的美學。在中國，美學思想卻更是總結了藝術實踐，回過來又影響著藝術的發展。”東西方有著不同的價值意緒、文化特色和情感思維方式，以致于東西方審美文化、審美風尚、審美藝術實踐的不同。

我覺得還有一點非常重要，那就是中國美學史的研究。雖然面對古人的思想材料和文獻資料，卻并非對古人理論和思想的簡單還原，而是也包含著我們今天對古人思想的重組和發現。這就如克羅齊所說：“一切歷史都是當代史。”也如同柯林伍德所說：“一切歷史都是思想史。”

④原文：“宋代文化是中國文化的重要轉折時期，也是中國傳統文化的高峰。”

（劉方《唐宋變革與宋代審美文化轉型》，上海：學林出版社，2009版，第1頁）陳寅恪先生說：“華夏民族之文化，歷數千年之演進，造極于趙宋之世（天水一朝），后漸衰微，終必復振。”

但是在大多數人看來宋朝大概是中國歷史上最糟糕的王朝了，“弱宋”二字似乎是把這個統治中國大部或半部300多年之久的朝代給蓋棺定了論。的確，按中國傳統對王朝的評價標準來看宋朝也確實挺丟人的。不說南宋的偏安一隅，就是北宋，其邊界線也沒能到得了長城。而且，年年向其他番邦國家如遼國、金國進貢。這樣一個弱小的王朝怎么能成為中國文化的重要轉折時期和中國傳統文化的高峰呢？

宋代文化的確是中國文化的重要轉折時期，也是中國傳統文化的高峰。究其原因：首先，宋朝是靠兵變得來的天下，宋太祖為了防止叛亂，重用文臣，采用了“崇文抑武”的基本國策；而理學思想也在宋朝開始形成，“文以載道”的說法也盛行起來；印刷業和教育的發達與作家學術修養的提高等等，這些都能夠繁榮宋朝的文化。第二，當時社會動蕩，從北宋開國到南宋滅亡，宋王朝始終處于強敵的威脅之下。士大夫們以國家天下為己任，其深沉的憂患意識，又造成了宋代文學中愛國主題的高揚。第三，宋代把儒釋道三家的思想有機的融合起來，將社會責任感與個性自由整合起來，使得文人有了新型的生活態度，也使審美情趣由嚴于雅俗之辨轉向以俗為雅。第四，宋代手工業和商業的發展與城市的繁榮，使得士大夫生活優裕并使宋詞興盛起來。所以，宋代文學有著輝煌的成就，在中國文學史上占有舉足輕重的地位。

當代中國歷史學家漆俠說：“宋代經濟文化的高度發展,不僅遠邁此前的漢唐，而且為后來的明清所不及。它所留下的文化遺產，諸如哲學、史學、文學、藝術、科學技術等方面，實為我國古代文化寶藏中之寶藏。”明人劉定之的《宋論》中也有這樣的解釋：“宋時諸帝不費講學，蓋漢唐所未能及者，故其時悖德虐政不若漢唐叔季之尤甚。漢唐有纂弒之巨，而宋無之，有賊民崛起淺危社駿之張角黃巢者，而宋無之，皆由于上之未嘗悖虐尤甚以激之也。講學之效豈可污哉？”在中國古代文化的發展史上，宋代是一個遠承漢唐，近啟明清的重要轉型及變革時期。其經濟形態、政治體制、學術思想、文化意識諸方面都具有獨特的品格，呈現出與宋前社會不同的時代特征。

正如國學大師王國維所述：“天水一朝人之智活動與文化之多方面，前之漢唐，后之元明，皆所不逮也。”宋代美學是一種獨特的文化美學。

⑤原文：“自20世紀80年代以來，宋代研究得到重視和發展，“宋學研究”成為學術研究的一個新熱點。眾多學者，從通史和斷代史方面以及專題研究與個案研究等方面，對于宋代美學和文化取得了顯著的成績。”

（劉方《唐宋變革與宋代審美文化轉型》，上海：學林出版社，2009版，第1頁）宋代是中國文化的重要轉折時期，也是中國傳統文化的高峰。《宋史·太祖本紀》寫道：“三代而降，考論聲明文物之治，道德仁義之風，宋于漢、唐，蓋無讓焉。”王國維、陳寅恪對此有極高的評價。王國維的《宋代之金石學》認為：“天水一朝，人智之活動，與文化之多方面，前之漢唐，后之元明，皆所不逮。”陳寅恪《金明館叢稿二編·鄧廣銘宋史職官志考證序》認為：“華夏民族之文化，歷數千年之演進，造極于趙宋之世。”所以宋代研究得到重視和發展是必然的。

國學大師陳寅恪又指出：“吾國近年之學術，如考古、歷史、文藝、及思想史等，以世局激蕩及外緣熏習之故，或有顯著之變遷。將來所止之境，今固未敢斷論。惟可一言蔽之曰，宋代學術之復興，或新宋學之建立而已。”顯然，宋學不局限于思想史范疇，它涵蓋了考古學、歷史學、文學、藝術及思想史等各個領域。雖然，當時的研究從現今的學術發展水平來看，尚還有諸多明顯的缺陷，但不能不說“宋學研究”成為學術研究的一個新熱點。

第二篇：美學讀書筆記

第一章 緒論

1、美學史上對美學研究的幾種代表性看法：（1）有人說美學是研究美和美的規律這樣一門學科。（2）認

為美學是研究藝術的，這個思想來源于德國古典美學的集大成者黑格爾。（3）認為美學是研究審美經驗和審美心理的學科。（4）人與現實之間的審美關系。

2、實用主義美學家杜威主張以審美經驗作為美學的研究對象，他的一部美學代表作就名為《藝術即經驗》。

美國新自然主義美學家托馬斯。門羅也主張放棄對美作形而上學的探討，而強調對人們的審美經驗作盡可能客觀的描述。

3、19世紀德國的美學家費希納，著有《實驗美學》和《美學入門》。

4、第五種觀點重點放在研究主客體之間審美關系上面。中國著名美學家蔣孔陽也持這一觀點，在他晚年

著作《美學新論》。

5、美學研究的對象是審美現象，即處于人與世界的審美關系中的現象或審美活動。

6、美學是一門關于審美現象的綜合性的人文學科，這句話是我們對美學的學科性質和定位的基本概括，它包括三個層面：（1）美學研究對象是審美現象也即審美活動，（2）美學是一門人文學科，（3）美學是一門綜合性的人文學科。

7、在中國，人文學科這個提法是從上世紀90年代以后才逐漸被學術界接受的。

8、把美學劃歸于人文學科，而不劃歸到自然科學和社會科學，主要有如下理由：（1）作為人文學科的美

學與自然科學、社會科學的研究對象不一樣。（2）美學作為人文學科與自然科學、社會科學的研究方式和方法也不相同。

9、美學的核心方法應當是哲學方法。

10、審美意識可分為初級審美意識和高級審美意識兩個層次。

11、美學作為一門獨立學科的確立，有兩個重要標志：一是有專門的系統美學著作問世；二是形成了

獨立的、區別于其他學科的研究對象和范圍。

12、美學作為一門獨立學科的形成以德國哲學家鮑姆加登1750年出版的《美學》一書為標志，鮑姆

加登也因此被稱為“美學之父”。

13、鮑姆加登創立的“感性學”在我國被翻譯成“美學”。

14、馬克思的實踐論：首先馬克思的實踐概念是在繼承和批判西方傳統實踐觀念，特別是德國古典哲

學（尤其是費爾巴哈和黑格爾）的實踐概念的基礎上形成和發展起來的。其次馬克思的實踐概念是生成性的。再次更重要的是在馬克思那里，物質生產勞動是人最基礎的實踐活動，它最終決定著包括藝術、審美活動在內的精神生產活動和人的一切其他實踐活動。

15、馬克思的存在論的基本內容和特色是：（1）始終緊扣現實生活來理解人的存在。（2）始終從具體的社會關系出發思考人的存在。（3）最根本的馬克思是從人與世界在人的現實活動中達到統一來把握和說明人的社會存在的。

16、審美是一種人生實踐，審美實踐一方面是人的生存與發展的需要，另一方面它也是以人生實踐為

源泉的。

17、人生境界的特點在于它的個體內在性和生成性。

18、審美關系：首先審美關系不是理智認識關系，而是情感體驗關系。其次審美關系是通過感性形式

建立起來的，是一種感性直觀的關系。再次審美關系是人與世界之間的自由關系。第四審美關系在邏輯上先于審美主、客體而存在，而不是審美主、客體邏輯上先于審美關系而存在。

19、在理論邏輯上，審美關系卻必定先于審美主體或審美客體，理由之一是審美關系（活動）之外或

之前，不存在任何現成的審美主體，也不存在任何現成的審美客體。理由之二是審美主體是審美關系中的主體，審美客體是審美關系中的客體。

20、審美活動的根本動力是人的審美需要。

21、審美對象作為自由人生境界的對象化和感性顯現；呈現出如下特點：（1）它是情景交融、人與世

界一體的人生形象。（2）它是主體能通過它“直觀自身”，并與之產生精神情感交流的意義形象。（3）它是超個體及眼前功利的、氣韻生動的自由形象。（4）它是能喚起主體的聯想、想象使主體從有限的存在趨向無限的存在意義的超越形象。

22、審美形態可理解為人對不同栚的美（廣義的美）即審美對象的歸類和描述，它是審美活動中當下

生成的自由人生的對象化、感性表現形式和具體存在狀態。

23、審美經驗亦稱美感經驗，簡稱美感。

24、審美經驗有以下三個特點：（1）審美經驗主要不是認識，而是一種感性經驗。（2）審美經驗是一

種快感體驗，但不同于感官欲望帶來的快感。

25、藝術活動是審美活動最高級的方式，也是最典型的形態，藝術和藝術活動也是美學研究的核心內

容之一。

26、藝術的本源在人的生存實踐中，美育即審美教育，狹義的美育指有意識地通過審美活動，增強人的審美能力，提高人的整體精神素質，煥發人的精神風貌。廣義的美育指通過審美活動建構人的全面發展的成長和存在方式。促進人向理想的、自由的、健康的、精神豐滿的人生成。

第二章 審美活動論

1、美學的主要研究對象應當是審美活動，審美活動可以說是美學中貫穿始終的理論基石。

2、審美活動的動力機制：（1）審美需要（2）審美理想（3）審美趣味。

3、審美需要具有兩個顯著特征：（1）審美需要是人所獨有的一種具胡內在必然性的生命需要，它植根于

人的生命活動本身的獨特性質。（2）從人的物質需要和精神需要相互區別和聯系的角度看，審美需要屬于人的一種高級的精神追求，而不僅僅是感官欲求的享受。

4、審美理想是主體心目中關于完善的美的觀念。

5、審美趣味是個人在審美活動和審美評價中所表現出來的主觀愛好和傾向。審美趣味的兩個特征：（1）

審美趣味具有明顯的個性差異。（2）影響主體審美趣味的主要因素仍是他所面臨的后天因素或社會條件。

6、從三個方面簡要分析審美活動的特殊性：（1）人與世界的本己性精神交流，（2）最具個性化的精神活

動，（3）有限無功利性與最高功利性的統一，（4）審美活動是自律性與他律性的統一。

7、審美活動的價值內涵：（1）審美活動是一種價值活動，（2）審美價值與一般價值活動的共性，（3）審

美活動作為價值活動的特殊性，（4）審美活動是人最具本己性的存在方式。

8、審美活動確是最具有人的本質性或本真性的存在方式表現在以下三個方面：（1）首先人在審美活動中的存在不同于日常生活中的存在，它是一種超越性的存在方式。（2）其次人在審美中的存在不同于異化活動中的存在，它是一種自由的存在方式。（3）再次人在審美中的存在不同于人的現實存在，它是一種應然的存在方式。

9、審美活動是審美主體與審美客體的基礎，其原因有：（1）美并不是先于人而存在的一種東西。（2）只

有在主客體關系中才能把握審美主體的性質。（3）就審美而，正是人的對象化活動，建構起現實的審美對象及與之相適應的審美主體，確定了主客體間審美關系的規定性。

10、主體在審美活動中的精神存在特征主要體現在驚異、體驗和澄明三個基本環節及其起伏運動的狀

態中。

11、審美中的驚異有兩個主要特點：（1）審美驚異不是一種更改的求知欲，而一種鮮活的生命感。（2）

審美驚異的產生既依賴于主體一定的自身條件，也依賴于對象本身一定的客觀條件。

12、審美對象的物質因素主要是指構成具體事物的色彩、線條、形狀、音響等可以被人的耳、目所直

接把握的感性屬性。

13、審美對象的非實體性與開放性。

14、開放性就是說審美對象具有不確定性和不可窮盡性。

15、審美發生理論：（1）游戲說，（2）生物本能性，（3）巫術說，（4）勞動說。

16、人的生命活動不同于動物的生命活動的主要原因有：（1）工具的出現徹底打破了人原有的生物性

肢體、器官和能力的狹隘性與固定性。（2）工具不僅包括物質性勞動手段，而且也包括人所獨有的運用語言符號的能力。（3）人類只是通過運用工具的勞動，才越來越廣泛、深入地學會認識自然的，真正形成人的意識。（4）工具作為人的智力的一種物化形式，它既是人所創造的一種物質產品，又是人借以實際地改造自然的一種物質手段。（5）人類使用工具的勞動活動，不僅造成外在自然的人化，而且同時造成人本身內在自然的人化。

17、巫術活動對審美的原始發生具有極其重要的意義，主要表現在以下幾個方面：（1）巫術神圣性與

嚴肅性，強化并提高了人的意識與意志等主體的精神能力。（2）巫術活動獨特的儀式化功能，推動了人的文化心理結構的形式。（3）巫術活動的操演過程直接孕育著原始藝術的發生。

18、審美活動發生的最重要的標志之一是原始審美意識的出現。

19、原始意識具有如下主要特征：（1）原始意識在具體性中包含著抽象性。（2）原始意識在蒙昧性中

滲透著真實性。（3）原始意識在神秘性中凝聚著創造性。

20、原始人的自我裝飾大致可以分為固定裝飾與非固定裝飾兩種類型。

21、原始藝術的主要樣式：雕刻、繪畫、音樂與舞蹈。

22、就史前藝術的發展來說，雕刻藝術的成熟是從舊石器時代晚期開始的。

23、為什么說“勞動說”還不是嚴格意義上的審美發生理論？從勞動說作為一種審美發生理論來看，它存在著明顯的不足。這主要表現在它只是揭示了審美賴以發生的物質前提，卻并未能真正切入審美如何發生的內在機制。審美活動是一種超越了直接肉體、需要的精神性的創造活動，它指缶人的最高生存理想即自由，卻不能完全等同，生產勞動作為一種功利目的的十分強烈的物質活動，在其本身中不可能直接產生出追尋精神性自由王國的審美活動，從物質性的生產勞動到精神性的審美活動的過渡和飛躍，需要一定的中間環節。

第三章 審美形態論

1、廣義的審美形態有自然美、藝術美、社會美，狹義的審美形態則包括各種風格、品位。體裁等。

2、審美形態是指在審美實踐活動中展現出來的，以復雜的人生樣態、自由的人生境界為核心的審美情趣、審美風格等感性顯現的對象化的形態，以及人們對這種不同形態的邏輯分類。

3、審美形態不僅是一種感性的形態，又是一種邏輯分類形式。

4、對審美形態的認識、代表性的觀點可總結為以下幾類：（1）美的形態（2）審美風格（3）審美類型（4）

審美范疇（5）人生境界說。

5、關于范疇概念，基本包含兩種含義：一是把范疇作為人類認識世界即掌握“自然現象之網”的基本思

維形式；二是把范疇看成是歷史的、動態的，是人認識世界過程中的各種形態的“梯級”。

6、確定最基本的審美形態，有以下幾條基本標準：（1）廣泛性或普適性。（2）統攝性，即集雜多于統一。

（3）歷史性。

7、審美形態的特征：（1）生成性（2）貫通性（3）兼容性（4）二重性。

8、中國古代思維方式主要是一種象數思維，主要特征是天人合一；古代希臘人乃至整個西方最為主要的思維抽象思維，主要特征是主客二分。

9、世界上的語言文字簡要地可以分為表音和表意文字。漢語本身更具有形象性和審美性，而西語更具有

抽象性和邏輯思辨性。

10、優美與崇高是審美實踐活動發展中最基本的兩種審美形態。

11、優美的審美對象有如下特征：（1）首先，優美是超然優雅的人生境界的真實表現。（2）其次是秀

雅協調的外在形式特征。（3）再次是和諧化一的內容。（4）最后是心曠神怡、愉悅輕快的審美體驗。

12、崇高作為審美形態具有的特征：（1）首先是雄偉壯闊的力量美。（2）其次是社會價值實現的昂揚

之美。（3）再次是剛毅堅強的品格之美。（4）最后是恢宏豪邁的尊嚴之美。

13、優美與崇高體現了人生存在實踐中的和諧與對立的人生樣態，悲劇與喜劇則體現的人生存在實踐

中的否定性超越樣態。

14、古代希臘社會就產生了埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯三大著名悲劇作家。

15、沖突、抗爭與毀滅是構成悲劇內涵的三個核心因素。

16、悲劇作為審美形態，所體現的主要特征有：首先，悲劇通過對人生存在的否定性體驗，從而展現

對人生存在價值的肯定。其次悲劇的審美沖突體現的是人與自然、社會及自身存在的沖突和超越。最后悲劇的情感體驗是一種人生實踐存在的深層體驗。

17、在西方美學史上，真正奠定了悲劇理論基礎的乃是古希臘的亞里士多德。他在《詩學》中對古希

臘的悲劇藝術進行系統的理論總結。

18、喜劇的特點：首先喜劇中包含著深刻的社會現實內容，這種對現實生活內容的反映是以與現實錯

亂的形式表達出來的。其次喜劇具有不和諧，悖謬的形式特征。其三喜劇的情感形式表現以笑為主的特征。

19、喜劇有兩種形式一是諷刺，一是幽默。

20、在西方美學理論中，最早對喜劇進行探討的是柏拉圖，他在《斐利布斯篇》中借蘇格拉底和普若

第庫斯的對話表達了自己的喜劇觀。

21、丑的特點：首先，由丑陋引起的情緒感受仍然是一種審美情感。其次作為丑的審美形態，表現為

反常、混亂，給人以惡性的刺激等形式。

22、羅森克蘭茲的《丑的美學》不僅是第一部專門研究丑的美學專著，而且也標志著丑從此真正成為

一種特殊的審美形態，它是對于現代丑學的開始。

23、荒誕的本義是不合情理與不和諧，它的形式是怪誕、變形，它的內容是荒謬不真。

24、法國劇作家貝克特在1952年創作的《等待戈多》就是荒誕派戲劇的代表作。

25、荒誕感是指主體對荒誕的感受與經歷，是人對人與自然和社會的關系、對人的存在與意義的直觀

和體驗。

26、荒誕的基本特點：首先荒誕是一種對人生存在的無意義狀態的體悟。其次荒誕的審美意象的象征

性。最后荒誕具有怪誕的表現形式。

27、人變為“非人”的真實含義包括三個方面：第一是人不再是全面體現人的本質的人，即人失去了

自身的類的特性。第二是人失去了在西方世界中繼承下來的本質，失去了終極關懷的基礎。第三荒誕之所以與自由結合為一體，是因為西方在工業社會中建構起來的所謂自由，而非現實的人生的自由。

28、荒誕之所以成為特殊的審美形態，首先是因為再創和重現荒誕作為一種審美活動方式是以一種特

殊的實踐方式顯示其特殊的存在價值。其次荒誕成為一種特殊的審美形態，既然與人通過審美實踐活動來反抗現實社會的荒誕境遇密切相關，那么實際上，荒誕審美形態的出現在一定程度上把審美實踐與人生實踐的距離拉近了。第三荒誕之所以成為一種特殊的審美形態，實際上還有一個深刻的內在原因，就是重現和再創荒誕，從表面上看是反理性的和反傳統的，但實質上仍然是西方理性主義之樹上結出的果實。

第四章 審美經驗論

1、自然主義美學 的代表人物喬治。桑塔亞那在哲學上持主觀經驗主義立場，認為唯一可靠的是經驗。

2、審美經驗具有以下主要特征：直觀性、非功利性、超越性。

3、審美經驗的超越性主要體現在以下3個方面：首先審美經驗能實現從物質世界向精神世界的超越。其

次審美經驗還能實現從現實世界向理想世界的超越。第三審美經驗還能實現從經驗世界向超驗世界的超越。

4、審美經驗的構成要素有：感知、想象、情感和理解。

5、感知活動實際上是感覺和知覺的總稱。

6、審美感知的特點：首先審美感知作為審美經驗的一種構成要素，當然具有自己不同于一般感知活動的特點。其次審美感知具有積極的選擇能力。再次審美感知總是以完形的方式來把握對象的，因而具有整體性的特點。

7、想象力是人類在長期的社會實踐中發展起來的一種高級思維能力。

8、接近聯想是指由于兩件事物在時間和空間上比較接近，人們在有關經驗中經常把它們聯系在一起，因

而很自然地會從其中的一個聯想到另一個。

9、類似聯想是由兩件事物在性質和特征上的相似而引起的。

10、對比聯想帽與此相反，它是指由對于某一事物的感知和回憶，而引起與其具有相反特點的其他事

物的聯想形式。

11、再造性想象是指主體根據自己或他人原有的知覺表象進行加工和綜合，從而在自己的頭腦中重新

形成關于事物形象的心理功能。

12、創造性想象則不是為了再現原有的思維表象，而是要通過主體的創造性思維產生原來沒有的新表

象。

13、審美經驗中理解的特點歸結為以下兩個方面：（1）審美理解具有非概念性的特點。（2）審美理解

具有多義性的特點，從而使審美對象的含義顯得豐富多彩和不可窮盡。

14、審美想象除了與審美感知聯系在一起外，還與審美情感和審美理解有著密切的聯系。

15、在審美活動中，想象總是伴隨著強烈的情感活動，沒有強烈的情感，也就沒有活躍的想象，對此

我們可以從以下幾個方面來看：（1）審美情感是審美想象的原動力。（2）情感不僅是審美想象的動力，而且在某種意義上也是審美想象的對象和內容。（3）情感活動對審美想象的支配和調節，滲透在藝術形象之中，使其染上明顯的情感色彩。

16、自調節審美有它自己的特殊要求，這主要體現在以下兩個方面：（1）有目的與無目的辯證統一。

（2）反饋調節。

17、反饋原指通訊系統把發出的信號重新收回，以便檢驗通訊目的是否實現。

18、審美經驗的動態過程就是審美主體與審美對象相互作用的過程。

19、審美體驗的過程：呈現階段、構成階段、評價階段。

第五章 藝術論

（一）1、游戲說首先由德國古典美學的奠基者康德提出，后由席勒、斯賓塞等人發展加以完善的。游戲說的倡

導者認為藝術本質上是一種游戲，是由游戲發展而來的。

2、集體無意識說由瑞士心理學家榮格提出，榮格發展了他的老師弗洛伊德的“無意識”理論，把“無意

識”分為“個人無意識”和“集體無意識”兩種，認為“集體無意識”是由遺傳保存下來的一種具有人類普遍性的潛藏于意識深層的朦朧精神。

3、從藝術起源角度定義的有游戲說、集體無意識說；從藝術本質角度定義的有模仿說、表現說、有意味的形式說、符號說；從藝術功能角度定義的有載道說（或教化說）、娛樂說。

4、模仿說是古希臘時人們界定藝術的普遍觀點，其代表人物有柏拉圖及他的學生亞里士多德。

5、西方18、19世紀浪漫主義思潮，標榜“自我表現”，沖破了“模仿說”的羅網。表現說于是興起，表

現說代表人物：德拉克洛瓦、柏格森、克羅齊。在中國，言志說、心生說和緣情說大體上亦可劃入表現說。

6、上世紀英國美學家、藝術鑒賞家克萊夫。貝爾認為，藝術的本質在于“有意味的形式”。

7、當代美國女哲學學蘇珊。朗格提出，藝術是人類情感的符號形式。

8、載道說較早可追溯到孔子；而唐代文學家、哲學家韓愈則加以完善。娛樂說可分“自娛”和“娛人”

兩個方面。

9、藝術品與非藝術品之間的區別：（1）藝術品是人工制品而不自然物。（2）藝術品是精神產品而不是物

質產品。（3）藝術品主要是意象思維的結晶，而不是抽象思維的成果。

10、藝術品與非藝術品的聯系與轉化的基本原因：（1）經過審美加工和創造，非藝術的自然物和人工

制品可以轉化成藝術品。（2）藝術在發展過程中不斷向非藝術品領域滲透，拓寬藝術品的領地，增添藝術的門類和品種，并使人類物質和精神生活富有藝術情趣和審美意味。

11、藝術品的層次結構：物質實在層、形式符號層、意象世界層、意境超驗層。

12、意象的主要類型：仿象、興象、喻象、抽象。

13、仿象是主體通過模仿對象世界的形態創造出的意象。興象是主體以客觀（對象）世界的物象為引

導，給接受者提供借以觸發情感、啟動想象而完成意象世界的契機，物象使“感興”得以發生聯想得以展開，在此基礎上生成的“象”便是興象。喻象是創作主體以“自我”為體，以“世界”為自我的延伸，并根據主體心靈創造新的世界，主體在客觀世界攝取象征物，賦予其一定的象征意義，以此種方式形成的意象便是喻象，它帶有極明顯的人工痕跡。抽象指創作主體經過自己的頭腦加工，將客體提煉、升華，舍棄具象而代用一些純粹的形式符號來喚起讀者審美情感的一種意象。

14、藝術意象的基本特征有：虛擬性、感性、想象性和情感性。虛擬性是現實性的反面，意象一經物

態化和物化進入藝術品中，便成為藝術意象，也就同時進入了非現實（存）的層次。感性是指意象可以為主體感官直接把握、感知、體驗和接受的直觀性和具體性，主體不需經過自覺的理性反思，僅憑感覺便可直接感知到意象的存在；這就是意象的感性特征。

15、意境是中國古典美學的獨特范疇。

16、意象與意境的主要區別在于：首先，雖然二者均有主客、物我、情景渾契的結構，但它們所達到的層次、深度不同，意象主要講的是審美的廣度，意境則主要就審美的深度而言，意境深邃，意象廣闊。其次意境是意象的升華，它是主體心靈突破了意象的域限，所再造的一個虛空、靈奇的審美境界。再次，在中國文化中，意象屬藝術范疇；而意境則指的是心靈時空的存在與運動，其范圍廣闊無涯，與中國人的整個哲學意識相聯系。

17、意境有兩種藝術類型、即有我之境與無我之境。這兩種類型最初是由近代著名學者王國維在《人

間詞話》中提出來的。

18、審美是藝術最核心的功能：藝術的首要功能是審美，藝術的多元功能須通過審美功能間接實現。

第六章 藝術論

（二）1、藝術的存在方式：（1）藝術首先存在于藝術的意象世界中，（2）藝術只能存在于主體（人）的審美心

理活動和審美經驗中，（3）藝術存在于從藝術創造——藝術品——藝術接受的動態流程中。

2、藝術品有三個基本特征：他律性、形式符號性、開放性。

3、意象的生產意味著藝術家心中的意象得到犡化和物化的表達。

4、意象的生產：首先意象的從無到有就是要將主體在醞釀中的隱藏在深層潛意識的意義明晰化，把散漫的、不可把握的感覺整合為一個完整的整體。其次意象的從無到有，還在于意象的意義內在“無”的運動中最終獲得外在形式符號，轉變為“有”。其三意象的從無到有，沒有物態化與物化的實在形式（即藝術品）是不可能實現的。其四，藝術意象的創造和藝術品的完成，實質上也是一種生產。

5、天才的形成是先天的生理心理結構與后天的實踐兩個方面合力的結果。天才獨特的創造力主要表現為

藝術敏感（感受力）、藝術想象力、藝術技巧和靈感方面。

6、藝術敏感主要是指主體感受生活、欣賞藝術、體驗和孕育意象的敏銳性和悟性，天才的敏感是指這種

感受體驗的細致、快捷、豐富和深刻。

7、藝術想象力是指藝術家在感受生活孕育意象過程中展開想象、聯想、幻想或意象思維的能力的程度。

8、靈感是藝術家意象創造中，由于各種心理機制、功能處于高度協調的自由狀態而突然生成的精神昂奮、注意集中、情緒激動、想象力空前活躍的一種思維活動境界。

9、空間藝術：建筑、雕塑、繪畫。

10、建筑藝術的審美特征體現在以下三個方面：（1）建筑材料的審美性質。（2）建筑的形式結構。（3）

由于建筑藝術一般都要占用較大的空間和場地，因此建筑與周圍環境的關系對其藝術上的價值有著直接的影響。

11、雕塑的審美要從以下幾個方面展開：首先是物質材料，雕塑對物質材料的選擇有更嚴格的要求。

其次內容與形式之間的統一。第三作為 一種空間藝術，雕塑仍然要受到這美藝術一般特征的影響。

12、繪畫的審美：首先繪畫藝術的語言決定著我們對繪畫進行的審美方式。其次要掌握繪畫的基本語

言的審美性質。第三畫面內在的韻律，也就是動感的捕捉是繪畫美的靈魂。

13、時間藝術：音樂、戲劇。

14、音樂是一種通過聲音來傳達感情的藝術。音樂的美由以下幾方面構成：首先音樂所依賴的媒介是

聲音，聲音自身的質量決定著音樂的美感，同時聲音間的組合關系各種音色的組合關系也決定著音樂的美。其次各種聲音按照一定的節奏、旋律、和聲等規范組合起來，就能夠塑造出一定的音樂形象，表達一定的思想情感。第三音樂的另一個顯著特征在于，對音樂作品的欣賞必須以表演者的演奏為中介。第四從音樂藝術的形態學特征上來說，它是完全動態的藝術。

15、戲劇藝術首先是媒介自身的審美作用，各種藝術的媒介和材料都可以合理地運用在戲劇藝術之

中。其次戲劇既然表現是一個動態的事件，其結構自然也就具有相應的特點。

16、藝術接受的主體性：首先藝術意象的再創造是審美對象在接受過程中現實生成。其次藝術接受的主體性，源于接受者不同的“期待視界”。再次藝術品形式的結構是一個特殊的結構。最后，不但文學作品，一切藝術品皆然，其意象潛藏在復雜的結構系統中。

17、藝術接受過程分為三個階段：觀、品、悟

18、觀是指接受者透過藝術的形式符號在直觀層次上初步感受和重建意象。

19、品是指接受者根據各自的審美文化心理結構和經驗，凝神觀照，發揮想象力，細致地體味作品，充實、豐富、發展意象，使意象更具接受者的個性。

20、悟是主體對藝術品的意象品鑒漸入佳境后，終于升華為意境的感悟。

第七章 審美教育論

1、中國直到近代，由于王國維、蔡元培等人的倡導，美育才成為一門獨立的學科。率先把“美育”一詞

引入中國的是蔡元培。

2、古羅馬的賀拉斯在談到文藝的功能時，提出了著名的“寓教于樂”的原則，認為文藝必須具有以下三

個方面的特性：一是真實性，藝術的內容必須真實可信、合情合理；二是形象性，藝術表現要具體可感；三是情感性，藝術要有魅力，能夠以情感人。

3、在西方，最早明確談到審美教育的是柏拉圖。

4、到1795年席勒發表《美育書簡》，美育作為一門獨立學科在人類文化史上正式出現。

5、美育的內涵可歸納為以下三種：美育是人格教育、美育是情感教育、美育是藝術教育。

6、分析審美教育的內涵時應該首先注意以下原則：一是手段與效果一致的原則；二是直接效果和間接效

果兼顧的原則；三是獨特性原則。

7、對審美教育的內涵可以作如下界定：審美教育是以藝術和各種美的形態作為具體的媒介手段，通過審

美活動展示審美對象豐富的價值意味，直接作用于受教者的情感世界，從而是潛移默化地塑造和優化人的心理結構，鑄造完美人性提升人生境界的一種組織，有目的的定向教育方式。

8、美育的特點：訴諸感性、潛移默化、能動性。

9、美育的功能：怡情養性、化性起偽

10、“境界”是一個指稱精神特性的范疇。

第三篇：佛教美學讀書筆記

《佛教美學》讀書筆記

青源惟禪師有一段語錄，一再為人引述：

老僧三十年前來參禪時，見山是山，見水是水；及至后來親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水；而今得個體歇處，依然見山是山，見水是水。

這段話分三個層次：第一層，當初參禪時，俗見未破時，“執色者泥色”，“見山是山，見水是水”。第二層，及至參禪有日，俗見已除，悟出諸法皆空的真諦，則“見山不是山，見水不是水”，然而這時又落入“說空者滯空”的偏執，而“滯空”也是一種有，尚不是“畢竟空”。第三層，經過不斷否定，達到“畢竟空”的真知，這時，無空無色，亦空亦色，亦俗亦真，非真非俗，由此觀照山水，山非山而山，水非水而水。這是一種真正的大徹大悟。

作者在導論中，將此作為佛教美學的入門鑰匙，借以說明佛教美學的特點。

佛教否定現實界的美和經驗性（感覺性）的美，但并不一律否定美的存在。在佛典中，由佛教正面肯定的美大體有兩類形態。一類是“涅盤”，一類是“佛土”。現實界的美屬于依一定條件而生的“有為法”，因緣聚則美有，因緣散則美空；感覺性的美（快樂感）是人類“無明”產生的“貪嗔癡”，是一切煩惱與痛苦的根源，都不是真正的美。真正的美是不依任何條件而存在、超越對象世界美的一切可視、可聽、可感性，也超越主體感覺愉快之美的“涅盤”境界。“涅盤”是一種存在于修行主體內的“無為法”，一種以“寂滅”為特點的至樂心理境界。其間，“貪欲永盡，嗔恚永盡，愚癡永盡，一切煩惱永盡”，“寂滅為樂”（《雜阿含經》），“畢竟清靜，究竟清靜”（《本事經》），具有“常、樂、我、凈”四德或“常”、“恒”、“安”、“清涼”、“不老”、“不死”、“無垢”、“快樂”八德。這是一種超越了世俗美的大美，擺脫了世俗的至樂，可叫做“無美之美”、“無樂之樂”。

“佛土”又稱“佛國凈土”，它是大乘所說的眾佛居住的地方。相對于眾生所住的“穢土”，諸佛的居所則是美妙無比的“凈土”。關于“凈土”之美，宋延壽《萬善同歸集》所引《安國抄》有“二十四種樂”之說，所引《群疑論》有“三十種益”之說。常見的由凈土宗經典所宣揚的西方極樂世界之美是眾所周知的：在這個世界里，國土以黃金鋪地，一切器皿都由無量雜寶、百千種香合成，到處蓮花飄香、鳥鳴雅音。眾生享受著“衣服飲食，花香瓔珞，微妙聲音。所居舍宅，宮殿樓閣，稱其形色高下大小，或一寶二寶乃至無量眾寶，隨意所欲，應念而至”（《無量壽經》）。

涅盤之美與凈土之美，是佛教直接肯定的美，它對世俗世俗之美的否定。

在中國佛教美學思想史上，最先把“觀”這一佛教哲學概念引入文藝鑒賞領域和自然觀照領域的是南朝宋人宗炳，他分別提出了“澄懷觀道”說與“息心”“妙觀”說，兩者相互發明，互為參證。據《宋書·宗炳傳》：宗炳“好山水，愛遠游”，“每游山水，往輒忘歸”，后因年老多病，回到江陵故宅，“嘆曰：‘老病俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游之。’凡所游履，皆圖之于室，謂人曰：‘撫琴動操，欲令眾山皆響。’”宗炳在《畫山水序》中又提出了“澄懷味象”的命題。學界許多人認為，“澄懷觀道”與“澄懷味象”的內涵是相同的。對宗炳的繪畫美學思想（包括儒、道、釋的思想資源）以及對“澄懷味象”這一命題的美學意蘊的研究，學界已有眾多的、見解精當的研究成果。我想對“澄懷觀道”這一命題中的“觀道”說作一些補充。

如果結合宗炳的佛學著作來探討“觀道”說的內蘊，或許對宗炳的美學思想可以作出進一步的解釋。在我看來，宗炳的“觀道”說，正是運用佛教的“觀”——這一直覺思維方式去觀照“道”（佛道，以及呈現了佛道精神的繪畫作品的審美意蘊），或者換一個角度說，是對“道”（佛道以及呈現了佛道精神的繪畫作品的審美意蘊）進行審美觀照。《畫山水序》中，有“圣人含道映物”、“圣人以神法道”、“山水以形媚道”，其“道”的內涵是什么？學界看法不一，但都言之成理，持之有據。李澤厚與劉綱紀認為，宗炳所說的“道”，“則是統領儒、道、玄的佛學之‘道’”。其“澄懷觀道”之“道”，無疑有著佛學的印痕。宗炳在《明佛論》中明確提出了與《畫山水序》中的“圣人以神法道”相同的命題——“唯佛則以神法道”：“夫常無者道也。唯佛則以神法道，故德與道為一，神與道為二。二故有照以通化，一故常因而無造。夫萬化者，固各隨因緣，自作于大道之中矣。”[19](p237)所謂“唯佛則以神法道”，是強調了佛是以其佛性（神）效法宇宙法性而與之融而為一，“德與道為一”（即神與道為一），“一”則“常因而無造”（此則無為而無不為，“夫常無者道也”），從而化生萬有，表現出無窮的智慧、功德，“致使釋迦發暉，十方交映”。而宇宙萬物則“各隨因緣”生滅變化“自作于大道之中”，以千姿萬態呈現出“大道”的精神。因此，“圣人以神法道”與“佛則以神法道”之“道”實乃佛學之道。而對此道的了悟和把握，只能通過“觀”這一直覺思維方式。

宗炳還提出了在宇宙（大自然）觀照中的“息心”“妙觀”之說。他認為，在對宇宙萬物的觀照中，應有一種“虛明”的心胸，做到“悟空息心”，使之“心用止而情識歇”，“玄照而無思營之識”，如此則“神明全矣”，就能如庖丁之解牛“必不見全牛矣”，對宇宙萬化的本性（道）的領悟和把握就能達到出神入化的境地。其“悟空息心”正好是對“澄懷觀道”中的“澄懷”的注釋。因為“樂寂者如妄從心出，息心則眾妄皆靜”（p58中），才會形成空虛明凈的“澄懷”心胸。在息心的基礎上，宗炳提出了“妙觀”說：“若使迥身中荒，升岳遐覽，妙觀天宇澄肅之曠，日月照洞之奇，寧無列圣威靈尊嚴乎其中，而唯唯人群，怱怱世務而已哉？固將懷遠以開神道之想，感寂以昭明靈之應矣。”這就是說，首先，在觀照宇宙萬化時，要拋開“唯唯人群，忽忽世務”，懷有一種“列圣威靈尊嚴”——圣潔的胸襟對待之；其次，要充分展開想象，“懷遠以開神道之想，感寂以昭明靈之應”；第三，特別要投身大化，擁抱自然，使之“迥身中荒，升岳遐覽”，從而“妙觀”宇宙萬化之美：“妙觀天宇澄肅之曠，日月照洞之奇”。而“妙觀”乃是一種不可思議的直覺思維活動，它充滿了想象、聯想、幻想，它打破了物理時空的限制，可觀古今于須臾，撫四海于一瞬。宗炳之說，充滿著濃郁的審美意味。這種對自然美進行審美觀照的“息心妙觀”說與在文藝領域中的“澄懷觀道”說交相輝映，使宗炳的美學思想更為豐富。必須強調指出，“妙觀”之觀與“觀道”之觀，乃是一種審美直覺，一種審美觀照。

宋代名僧慧洪被后人尊為“僧中班馬”，生平著述甚豐，既是一位文理兼備的禪師，又是一位獨具慧眼的禪宗史家，在禪學與禪史方面，都有獨創之見，在禪宗思想史上占有重要地位。他把“觀”這一范疇運用于文藝研究領域和自然審美領域，提出了一些獨具特色的、內蘊豐富的美學命題。他在《冷齋夜話》中提出了“詩者，妙觀逸想之所寓也，豈可限以繩墨哉”的著名論斷，其“妙觀逸想”說為后人征引和稱道。

慧洪的“妙觀逸想”是指塑造藝術形象，開拓藝術意境，建構意義世界的審美構思過程，而詩中“所寓”之“神情”乃是“妙觀逸想”的產物。“妙觀”之“妙”，是精微深遠、不可思議之意。“妙觀”之“觀”，為達觀真理之謂，它包括想象在內的尋思真理的內心活動系統。因此，“妙觀”者，是指以一種神妙的直覺感知力，仰觀俯察，優游靈府，對客觀的自然、社會現象的深入觀照，以及對內心情感的再度體驗，見得真切，觀得精微，以把握審美對象（外在的客觀世界的現象，以及內在的情感體驗）的審美意蘊的過程。這是審美構思活動的第一層面。“逸想”之“逸”，是閑適自在、灑脫不羈之意。所謂“逸想”，乃是指審美創作構思中那種自由自在、灑脫超然、神奇飄逸、變化莫測的審美想象。它是在“妙觀”的基礎上打破主體心靈結構原有的平衡，因情起興，神思飛越，所展開的一種自由適意、超塵脫俗的心靈遨游。總之，“逸想”乃是審美構思活動的第二層面。那么，所謂“妙觀逸想”則是指審美意象營構活動中，審美主體進行審美觀照而后寄形骸之外，神思飛越然后窮變化之端的自由任運的審美心理狀態和心理過程，它常常伴隨著審美情思的萌生、審美意象的熔鑄、審美意境的開拓以及意義世界的建立。

在他的名著《石門文字禪》中，用“觀”字達346個，涉及31卷，其中有一部分是作為一般用語（觀看），而較多的是屬于哲學、美學概念。其中用“妙觀”一語計六處。用于音樂、繪畫賞評的：“東坡居士，游戲翰墨，作大佛事，如春形容，藻飾萬像。又為無聲之語，致此大士于幅紙之間，筆法竒古，遂妙天下，殆希世之珍瑞，圖之寶相。傅始作以寄少游，卿上人得于少游之家。二老流落萬里，而妙觀逸想寄寓如此。” “每欲一醉竟未嘗，今朝杯翠如桄榔。須臾耳熟仰天笑，氣吞萬里駒方驤。何從人間有此客，杜門忽見車軒昂。興來對我弄絃索，妙觀隨指追文王。絕學子云不汲汲，頗許叔度能汪汪。何富萬事付一笑，臥看天雨云飛翔。”用于觀賞山水之美和古塔之妙的：“十年懷石門，今日石門去。雙林動曦光，跋河開宿霧。力微藉古藤，泥軟脫芒屨。風泉白云壑，夜雨青松路。我生百事廢，齒發行衰暮。但余愛山心，不逐年華故。此山甲天下，自昔家吾祖。峯如青蓮花，千葉曉方吐。煙云浮香色，清涼洗肝腑。異哉萬木間，白塔巋然古。此老無恙時，超放殊媚嫵。萬象供談笑，大千為戲具。我曾從之游，絕塵追逸步。淮云今已亡，塔開全體露。永懷?{妙觀，此意竟楚楚。” 慧洪還倡導“游觀”說。《石門文字禪》用“游觀”一語計四處。其用于游觀自然山水之美的：“世路驚**，山林知歲寒。君看爭奪中，忽覺深渺漫。歸來湘西寺，兀坐依蒲團。摩挲折腳鐺，規以穩處安。湘山亦多態，扶杖時游觀。偶逢林下人，班草一笑歡。”用于游觀高深壯麗之僧堂的：“化邑之賢者鐘世高，修僧堂五間，鳩工于宣和六年十月，明年秋九月落成之，而余適至方偕余游觀。其高深壯麗，塗金間碧，香霧為帳，秋水為簟，粥魚齋鼓戢戢而趨，合爪而集，會四海而不為混，跏趺而禪休，萬緣而不為滅。”用于游觀前代文化遺跡的：“鄴鎮江陵之西，有負米莊，車輪之下有大義石，衲子每以為游觀，不可誣也。” “山中僧道安嘗為余曰，隋朝舍利塔，事極竒偉，而五季烽火之余，銘碣焚毀，道俗游觀，無所質問。” “游觀”乃是一種重要的審美方式。在中國古典美學中，“游觀”與“靜觀”是不同的審美方式：其靜觀審美的本質，是一種對對象的瞬間直覺和感悟；它只有憑借對象的提升而產生的愉悅，而缺乏主體與對象的親切交會與契合，主客還是間離的。但游觀審美則不是主體與客體的間離，而是主體與對象的親切交會與契合；不是一種瞬間直覺，而是一種主體全身心潛入對象之中的情感體驗。而“游”乃是中國古典美學的重要范疇，它標志著中國人對于人生的一種詩性領悟，一種自由的審美的生存方式，一種理想的人生境界——審美境界。佛教禪宗更以“神通游戲”或“游戲三味”來命名這種審美的生存方式和理想的人生境界——審美境界。禪門大師已十分清醒地認識到了“游”這一審美活動的自由本質特性。所以仰山慧寂高揚“游戲神通”，宏智正覺更是大力闡發“真自在無礙游戲三昧，若恁么體得，何往不利焉”，“入清凈智，游戲三昧，何所不可”。所謂“神通游戲”、“自在無礙”、“何往不利”、“何所不可”等等，正是道出了只有在游戲之中，在審美的生存之中，主體精神才有可能達到一種“真自在無礙”的絕對自由的人生境界——審美境界，因為“只有當人在充分的意義上是人的時候，他才游戲；只有當人游戲的時候，他才是完整的人。”因此，“游觀”正是一種對人在游戲狀態之中（它包括主體和客體以及兩者之間的交往與契合）的審美觀照。慧洪的“湘山亦多悲，扶杖時游觀”，對“高深壯麗，塗金間碧，香霧為帳，秋水為簟”的僧堂的“游觀”，乃是慧洪在游戲狀態中（是擺脫了人生在世的種種束縛，獲得的精神上的自由與解放），全身心潛入對象之中，與對象親切交會與契合，正是在這種游戲狀態中所進行審美觀照，從而獲得了心靈感悟。

觀，作為佛教哲學的重要范疇，它是一種修持方法，一種直覺思維，總是同它的觀照對象密切地聯系在一起。在中國佛教哲學里，觀的對象主要是心、法、佛，而觀一切又歸之于觀心。

佛教方法論崇尚“無分別智”的“不二之悟”，主張用“了無分別”的方式對待對象世界，孕育了中國美學整體不分、意象渾融的審美批評方式；崇尚雙遣雙非、無可無不可的“中觀”之道，在“不即不離”的“詩家之道”上打下了濃重的烙印；從“外法不住”、“般若無住”出發，說明“無住為本”，而靈活萬變、不主故常的“詩家活法”，恰好與“無住為本”的“禪機”相類；崇尚“圓相之美”、“圓滿”之美，“圓融”之美、“圓通”之美，“圓轉”之美、“圓活”之美、“圓成”之美、“圓渾”之美、“圓孰”之美、“圓照”之美，形成了美學史上以“圓”為美的最豐富的奇觀。此外，佛教“戒、定、慧三學”和“六度”、“八正道”等行為規定也構成了佛教徒行為方式的整體美學特征，這種特征可以神定氣郎、堅韌不拔、踏實精進、戒惡行善四句話來概括。佛教徒的行為方式，一般人以為是消極的，其實這是很大的誤解。佛教“六度”中有“精進”一條，“八正道”中有“正勤”（有翻譯為“正精進”的）一項，都是要求僧眾勤勉苦修、積極向上的顯證。事實上，以常人難以想象的意志力、忍耐力克除邪惡積習、進取無上佛道、譜寫超俗人生，就是佛教徒追求的審美人生。

第四篇：《美學散步》讀書筆記

《美學散步》讀書筆記

《美學散步》讀書筆記1

任何一個愛美的中國人，任何一個熱愛中國藝術的人，都應該讀這部書——《美學散步》。 在現代中國美學史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時代人，都是學貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學，宗白華偏于藝術；朱光潛更是近代的，西方的，科學的；宗白華更是古典的，中國的，藝術的；朱光潛是學者，宗白華是詩人。這部書是宗白華美學論文的第一次結集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學人，早年曾留學歐洲，足跡踏及藝術之都巴黎。代他出版過詩集，他本來是個詩人。青年時期對生命活力的傾慕贊美，對宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構成了他美學篇章的特色。這個集里的文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實在是宗白華一生關于藝術論述的較為詳備的文集。

一. 關于“詩（文學）和畫的分界”

一般說來，將拉奧孔的嘴巴雕刻得張大或微開顯然不會過多影響人們對創作者的能力的評判。觀眾評價這件藝術品是按照內心所獲得的感受，即以是否產生或產生何種程度的審美愉悅感來評價它的優劣程度，進而以此評價創作者的能力。假設有兩座拉奧孔的雕像，在其他條件都相同的情況下，微開著嘴巴的拉奧孔比張大嘴巴的拉奧孔更能激起人們的美感（理由見《美學散步》6－7頁 萊辛語），人們便認定前者更有藝術性，而將拉奧孔的嘴巴雕成微開狀的那位創作者更富有創作才能。在此條件下，便可以說，藝術反映人的能力。“藝術是一種技術，古代藝術家本就是技術家”（24頁）講的也是這個意思。

“美是藝術的特殊目的”，“藝術”的一定是“美”的，“美”的卻不一定是“藝術”的。因為“藝術”反映的是人的能力，那些未經人加工的自然狀態下的事物、風景，就不是“藝術”－雖然它們也會使人產生美感。李澤厚在《美的歷程》中指出：“如果說荀子強調的是‘性無偽則不能自美’；那么莊子強調的卻是‘天地有大美而不言’。”雖然藝術必然是人為的（有人的因素在其中的），然而前者（荀子－儒家）“強調藝術的人工制作和外在功利”，后者（莊子－道家）“突出的是自然，即美和藝術的獨立。”我認為此處道家所強調的“自然”，應歸因于對過分“人為”的糾正，即認為藝術不能囿于狹窄實用的功利框架。至于“天地有大美而不言”，我認為這種“大美”不能被稱為“藝術”。我們看到無垠的天、廣闊的地、瑰麗的晚霞、壯美的山川時，不會認為它們是“藝術品”，雖然也會由衷地感嘆它們的“美”。“藝術品”必然是人為的，是人加工過的東西。若說某座山“鬼斧神工”，那只是將“造物主”擬人化了，反映的還是人的能力。若將這些天、地、晚霞、山川繪成圖畫、拍成照片，那便成為藝術品，因為圖畫、照片才反映人的能力，而事物本身－未經人加工過的－并不是藝術品。因此莊子所說的“天地有大美而不言”，說的是天與地使渺小的人產生的“崇高感”，這是自然地會在人心中產生的“美感”，我們不必牽強地認為在人類誕生前早已存在的天與地是“藝術品”，雖然它們確是“美”的。

“詩和春都是美的化身，一是藝術的美，一是自然的美。”（14頁）這已經很好的說明了“藝術”與“自然”的區分了。

“藝術須能表現人生的有價值的內容?必須同時表現美（7頁）”，這一點可以從美就是有價值的東西這一層面來理解。有用的不一定都是美的，蘇格拉底所說的“糞筐也是美的”之所以不被認同，在于有用的東西還需引起人的愉悅感，才能被稱為美的。

藝術創作可以遵循規律，也可以突破規律。如既有對稱美，又有不對稱美。但“表現人

生的有價值的內容”和“表現美”卻是藝術所必須具備的，失去其一，便不能成為藝術。 宗白華在引用萊辛的話中有這樣一段：“文學追趕藝術描繪身體美的另一條路，就是這樣：它把‘美’轉化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流動’之中。因此它對于畫家不像對于詩人那么便當。畫家只能叫人猜到‘動’，事實上他的形象是不動的。因此在它那里魅惑力就會變成了做鬼臉。”但是在文學里魅惑力是魅惑力，它是流動的美，它來來去去，我們盼望能再度地看到它。又因為我們一般地能夠較為容易地生動地回憶‘動作’，超過單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美’在同等的比例中對我們的作用要更強烈些。”（9－10頁）在中國畫里，同樣地，繪畫（藝術）可以將文學里的難以追逐的“美”轉化做“魅惑力”。就意而言，與畫相配的詩并不一定具有“明確表達的含義”，如王維的《藍田煙雨圖》所配的詩，它表現的意境既與王維的詩意相似又不盡相同，看上去是闡釋了詩，實際給人的感覺又是增添或模糊了畫面原先并不具有的意味。也就是說，這首詩既是一種闡釋和理解，又是一種再創作。不同的詩人可能因對這幅畫有不同的體會而寫出不同的詩句，不同的畫家也會對此詩有不同的體會而畫出不同的畫來－新創作的畫又會表現出新的意境，由此詩配畫，畫配詩，延綿不絕。這也可以說明詩與畫并不是一回事，卻是可以圓滿結合，“相互交流交浸”，以至交融完滿的。

二. 關于“美從何處尋”

世界對于個人來說就是一個對象化了的世界，每個人都有一個或無數個世界－沒有兩個人的思維是相同的，因而對于世界的印象也是不同的，于是，每個人都有自己的世界。《美麗心靈》中的納什就活在自己的心靈世界中。這可能是唯心主義，然而人確是憑自己的感覺去認知世界的。

許多個夜晚在《東風破》（流行歌曲 周杰倫作曲）的旋律里入睡，悠揚的二胡聲每每將我帶入未知的又似曾相識的世界，引動無盡的夾雜著哀愁與溫暖的回憶與追思。“一個造出新節奏的人，就是一個拓展了我們的情感并使它更為高明的人”（18頁）如果一首新歌的新曲也算新節奏，那作曲家就是“高明的人”。這種新節奏也得符合人的審美心理－至少是部分人。沒有人的心緒和思維是相同的，同一個人在不同的“剎那”的心緒和思維也是不同的，那么就有無數的“新節奏”等著人們去創造，去發現，來滿足這無數的心緒和思維，以應和它的節奏，引起它的共鳴和感觸。這種共鳴和感觸很多時候是由“回憶”引起的。當節奏與某一時候的心境相吻合，回憶便復蘇，人便彷佛進入未知的又似曾相識的世界。“我們一般地能夠較為容易地生動地回憶‘動作’，超過單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美’在同等的比例中對我們的作用要更強烈些。” （10頁）那么對于音樂的“節奏”的“回憶”效果也說明了“節奏”所具有的“魅惑力”不亞于文學和繪畫，甚至超過它們的影響力。人的心靈是一個多么奇妙的世界。

關于“美從何處尋”，我認為“美感”是人的心理現象。當我們說某樣事物是“美”的時候，其實是將自己的心理感受對象化到事物上去了，也就是“移情”，進而以為“美”是事物本身具有的屬性了。事物是否“美”，取決于它在人心里引起的感受，沒有絕對相同的感受，也就沒有絕對相同的“美”和“美感”。

事物（世界）是存在著的，不以人的意志為轉移。存在于每個人的主觀世界里的對外在世界的印象并不一定是真實的東西，但它存在于心理世界中，是“美”所由產生的主觀（心理）基礎。而真實的事物（有形或無形，可感或不可感）－沒有任何人為色彩的－存在于客觀世界之中，它構成我們感知“美”的客觀（物質）基礎。“美感”（心理感受）存在于人的心理世界中。

三. 關于“論文藝的空靈與充實”

宗白華認為“美感的養成在于能空，對物象造成距離。”強調“隔”在美感上的重要，這大概就是所謂“距離美”。朦朦朧朧隱隱約約，霧里看花水中望月，確能產生獨特的意境，引人遐想萬千。這是空間上的“隔”。至于時間上的“隔”，我想起曾看過的一篇文章，講印度人約會非常散漫，極不守時，讓別人在約定時間后等上一兩個小時是常有的事－而印度人并不認為這有什么不對，照他們看來，等待是一件樂事。在等人時，可以有無盡的想象，想象對方的容貌和表情，想象見面時的親熱和愉悅，何樂而不為。當然這對于嚴謹的德國人來說沒準會被認為是對他們的不尊重。宋人趙師秀有詩“有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。”一幅悠閑淡然的圖景。與朋友約好下棋，等到夜半朋友還沒到，便獨自敲著棋子，挑下燈花，卻不顯得惆悵，這大概也是等待時想象的快樂吧。“時間”與“空間”上的“隔”都給藝術增添了想象的成分，而這想象又造成心靈的“空”，也成藝術的空靈。王國維所說的“隔”則是指詩詞中的生僻詞句典故，不懂這些詞句典故便不能領會作者表達的意思，這就使觀者產生隔離感（往往不是距離美），這種隔離感不是想象可以彌補的，除非去查資料，而這樣就容易導致閱讀的不連續，破壞了意境的營造。這大概也是王國維反對“隔”，提倡“不隔”的原因。因此并非所有的距離都能產生美，它應該處于合適的范圍內，既不是完全如一的現象還原，也不至于大到不可捉摸，無可名狀。合適的距離才能使藝術空靈而不流于空乏，充實而不至于擠兌想象的'空間。“一個藝術品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命的。”（39頁）藝術家需要想象創作，藝術品也需要欣賞者的想象才能達到最大的升華。

四. 關于“中國美學史中重要問題的初步探索”

這一部分大致反映了宗白華先生的美學思想，關于他的美學思想我不再歸納羅列，這方面的研究已經有很多，我仍是冒昧地斷章取義，將其中一些我不大認同的觀點舉出來，并寫出自己的觀點。在第38頁第三段中，宗白華先生論述了“美”與“真”、“善”的關系，要求藝術滿足思想，“要能從藝術中認識社會生活、社會階級斗爭和社會發展規律。”這只不過是“藝術為政治服務”、“文以載道”的另一種表述形式。中國古代的青銅器確實反映了那個時代的生產力發展水平，但這不應該是我們借由欣賞美的途徑。藝術品有“積淀”的美，但藝術家并不一定也沒必要載主觀上刻意加入這種“社會生活、社會階級斗爭和社會發展規律”，而我們要作的欣賞、審美不是建立在分析藝術的這些功用的基礎上的。我們沒必要以歷史學家社會學家的眼光去尋找其中的深刻含義（雖然了解這些含義可能有助于我們更好地把握它的美），我們要做的是發現“樹”的形式美，而不需像植物學家和工匠那樣做細致的分析。藝術性是藝術品的必然要求，思想性卻不總是伴隨藝術左右，這與“藝術須能表現人生的有價值的內容”不能混同。藝術不能承載太多與它自身無關或關系不大的東西，那樣只會增添它的負擔，偏離它自身原來的發展軌道，走向政治化，走向藝術自身的毀滅和終結。然而在現實世界中，“為藝術而藝術”只能是個美麗的幻想。

五.關于“中國藝術境界之誕生”

“意境是藝術家的獨創，是從他最深的‘心源’和‘造化’接觸時突然的領悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描述，像一照相機的攝影。”（79頁）這說明了繪畫（藝術）與照相機的區別。攝影所得的照片記錄的只是一種機械的真實，將一瞬間的光與影定格下來，在這一意義上說，照片比繪畫更能反映現實，它幾乎是絲毫不差（差別的只是精度）地記錄下真實的場景，將現象還原至本來面目。繪畫若在這一點上與其一較短長，必然技藝不如。這也許是十九世紀以來寫實主義繪畫不在占據主流的原因之一。中國傳統山水畫論認為“似

者得其形，遺其氣，真者氣質俱盛”，崇尚“氣韻生動”。這種“氣韻”并不是虛幻而與現實毫無瓜葛的，這種“真”同樣要求“對自然現象作大量詳盡的觀察和對畫面構圖作細致嚴謹的安排。”（李澤厚：《美的歷程》 169頁）中國五代畫家荊浩驚異于太行山之美，作了數萬本草圖，“方得其真”。這種“真”自然不是簡單的真實，畫家在作畫時，每一刻的心緒都不同，每一筆都是不同心緒的反映，繪成整體便是無數不同心緒的集合。可以說繪畫既是空間（平面）上點﹑線﹑色彩等的組合，又反映了時間上的心理凝積過程。在這一意義上說，一幅畫包含了無數幅畫，是無數個心理活動凝積的產物。因此畫是“流動”的，即“美在流動之中”（9頁）。

或認為就算攝影所得的照片不是“流動”的，那么錄像總該是“流動”的，它真實記錄了事件的前后過程，應該是最真實的“真”。我認為錄像只是有限張（或者無數張）照片的連續展示而已，它在本質上仍然是相片，仍然只是機械的真實。無論多長的錄像，它總是有限的（時間和空間），注定它不能反應無限的時間和空間。一幅畫或許只描繪了一幅圖景，卻可以蘊藏著無限的剎那，而相片雖然也可以讓人聯想，卻因為它過于形象，反而或多或少剝奪了欣賞者想象的權利，想象的空間喪失了，藝術性也就隨之削減了。

攝影的過程是機器的運作，只能反映“物理的目睹的實質（85頁）”，繪畫是畫家用畫具混合了自己的心緒、情感、記憶創作出的給欣賞者以無盡想象空間的藝術品。這也許已經決定了二者在藝術性上的區分了。

《美學散步》讀書筆記2

楊帆，女，1990年出生于遼寧，在錦州渤海大學就讀中文系。喜歡一個人安靜的思考和閱讀。

書法與詩歌等其他藝術形式一樣，其中蘊含著深刻的美學思想。這是從字的結構之美、筆的使用、筆法章法、執筆人心之美四方面來體現的。

據說倉頡最初造書，都是依照物象來點畫的，之后形聲相益，才產生字，由字生文，使字升華到藝術境界，具有藝術價值而所以成為美學的對象。中國文字成熟期分為三期：純畫時期、圖畫佐文字時期、純文字期。中國的書法和畫是分不開的，通過抽象的點、線、甚至是符號等直觀物象來表述自己的情感。用線條的長短、粗細、曲折、應接、疏密、穿插等規律和結構來表示交織在一個物象里或物象與物象之間的相互關系。

書法自從殷代以來風格的變化很顯著，所以借它來窺探各個時代藝術風格的特征。尤其是純文字時期，文字就像是一個有生命的軀體，各個部件像血肉筋骨一樣組合在一起，立刻使文字有動感有活力起來，使這個生命能夠站立和行走，成為反映生命的藝術形式。

而中國人所用的'筆也是書法中蘊含美不可或缺的要素。自從殷代起就有了筆這種特殊的工具。中國人的筆是把獸毛(主要是兔毛)捆縛起來做成的，我們現在稱之為“毛筆“。這種筆是歐洲人用的鋼筆、鉛筆等所不能代替的。它鋪毫抽鋒，極其柔軟又富有彈性，再配上一張好紙、一盤好墨、一方好硯，揮放自如、變幻無窮。正因為這種筆的發明和運用，才創造了美妙的書法藝術，才使歷代不斷有偉大的發展，所以在中國藝術最高峰的唐朝時期，唐太宗李世民獨愛晉人王羲之的《蘭亭序》，臨死時還懇求其子讓他把它帶進棺材，可見它是一種怎樣獨特的藝術，帶給人怎樣一種美的享受。

書藝中的用筆更表現出獨道的美學思想。這與執筆人用筆的技術性問題或者說是筆法有密切的關系。商周的篆文、秦人的小篆、漢人的隸書八分、魏晉的行草、唐人的真書、宋明的行草……各有各的姿態和風格。

古人曾說：晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、明人尚態。后漢大書家蔡邕在論字時也說需“縱橫有托、運用合度、方可謂書”。

歷朝歷代的中國，可以稱之為書法家的有晉人王羲之、王獻之，唐朝的柳公權、顏真卿，還有為人熟知的宋人歐陽詢等等。無一例外，他們對文字都會心會意，能夠熟練、巧妙的通過結構的疏密、點畫的輕重和行筆的急緩來表現作者對物象的情感。歐陽詢曾留下真書字體結構三十六條，這也流露出他對書法美學范疇的思想。只有明結構之法，方得字體之美。

而一篇文字全幅的章法也是貫穿情感的血液。如何起、如何領、如何應、如何接、如何轉、如何承、如何回、如何旋。同時運用得當，才能善于表現作者的基本樂思，從而使文章互相照應、相互聯系。一如王羲之的《蘭亭序》，全篇從第一字“永”到末一字“文”，一氣貫注、風神瀟灑、起收有力、連接得當、主題貫穿，可謂“絕世好書”，具有美的典型意義。

最后要說的是人心之美。一手好字，必包含著主筆人的內心獨白。主筆人將其獨特的個性與風格靈活的融入到書法中，這才是真正的書法。世間美景皆由情起，只有“美人”才能用“美字”去抒寫“美心”。中國人用筆抒寫世間萬象，盡筆之勢、詮世之美，用的是一種膽量和氣度，來豐富色彩、視覺、形象和心靈世界。如以草書見長、人稱“草圣”的書法家張旭，他見山水鳥獸、花草蟲魚和天地事物之變，有觸動心靈的，不論喜怒哀樂，必將賦一草書。他的書法是可喜可愕的，在表現世間生靈的同時也暗含自己的情感，或理性、或感性，構成一幅意境，美不勝收。

書法在歷史的長河中不斷發展、前進，同時扮演著表達民族美感的工具，值得好好品味和斟酌!

《美學散步》讀書筆記3

藝術欣賞就是對美的發現與感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里，《美學散步》讀后感。畫家詩人創造的美，就是他們的心靈創造的意象，獨辟的靈境，那么什么是意境呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關系層次不同，可有五種境界：

（1）為滿足生理的物質的需要，而有功利境界；

（2）因人群共存互愛的關系，而有倫理境界；

（3）因人群組合互制的關系，而有政治境界；

（4）因研究物理，追求智慧，而有學術境界；

（5）因欲返本歸真，而有宗教境界。

功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權，學術境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創形象而為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術境界”。

藝術境界主于美。所以一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。所以說一片自然風景是一個心靈的境界。意境是情與景的結晶品。所以中國藝術家不滿足于純客觀的機械式的模寫，而總是要在對對象的反映中折射出人格的高尚格調。靜穆的觀賞和飛躍的生命構成藝術的兩元。于是，中國藝術意境的創成，即須得屈的纏綿悱惻，又須得莊子的超然空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環中”。超然空靈，才能為鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色。這不但是盛唐人的'詩境，也是宋元人的畫境。“以追光攝影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表達出了中國藝術的最后理想和最高成就。

唐宋的詩詞、宋元的繪畫莫不如此。中國那些最偉大的藝術品境界，都植根于一個活躍的、至動的而有韻律的心靈。

《美學散步》讀書筆記4

《美學散步》是宗白華美學論文的第一次結集出版。他在書中展示了一個美的人生和宇宙，充滿了親切感和家園感。他從一丘一壑一花一鳥中發現了“宇宙是無盡的生命”，也發現了它是“平整的世界，圓滿的和諧”。英國詩人勃萊克的“一花一世界，一沙一天國”就是這種描述的最景致的詩句。沒有一種以天地為廬而又悠悠自足的博大情懷，沒有一種能澄情以觀道的空明澄澈，是不可能發現這種生動與清和的美的統一。而他似乎輕而易舉地領悟到了美的神韻，如在拈花微笑間頓悟了一切聲光，色彩和形象中微妙精深的律動和氣韻。

中國人講“虛實相生，天人合一”的思想，“于空寂處見流行，于流行處見空寂”，從而獲得對于“道”的體悟，“唯道集虛”。這在傳統的藝術中得到了充分的體現，因此中國古代的繪畫，提倡“留白”、“布白”，用空白來表現豐富多彩的想象空間和廣博深廣的人生意味，體現了包納萬物、吞吐一切的胸襟和情懷。宗白華用翔實豐富的例子，提出了中國詩畫、書法所表現的虛空要素以及從此形成的宇宙意識，他認為“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”是中國藝術最后的理想和最高的成就。他在我們面前舒展開了一幅幅美麗的.畫卷，帶我們去玩味古代名畫的內蘊，畫家所寫的自然生命，集中在一片虛空之上。空中則蕩漾著“視而不見，聽之不聞，搏之不得”的“道”，在這片虛空上的一草一木，一鳥一蟲，一山一水，都負載著無盡的深意。《美學散步》讓我們體悟到中國畫的“氣韻生動，遷得妙想”之精髓。前者是說一幅畫要涌動著宇宙萬物的“氣”的節奏、和諧，給人一種音樂感；而“遷得妙想”則是通往“氣韻生動”的途徑。所謂遷得妙想，就是發揮自己的藝術想象，用本心去體味外物的內在精神，把自己的想象遷入內部，經過一番曲折，才可把握對象的真正特質和精神。

這種對“絢爛之后歸于平淡的清新淡雅之美”的追求，體現了宗白華內心深沉孤寂之感。在現代文明高度高度發達下，人們的傳統文化和生命精神日益失落，徘徊于這種矛盾的憂郁和苦痛的邊緣，宗百華悲愴地喊出“中國文化的美麗精神往哪里去？”他反復提醒國人要意識到現代精神的頹廢問題，這正是他作為一個孤獨的靈魂對生命發出的吶喊與召喚，他把他的這種孤獨的探索和冷靜的思考引入了美學范疇，個體生命的孤獨和落寞，在理想的自由藝術之境中完全可以轉化為對生命的歌頌和追求。通過藝術對人性本真的追尋，他的孤獨落寞得到了徹底地發泄，只有在這樣的境界中，人才能真正找到精神的家園，返回精神的故鄉，撫平內心的傷痛，慰藉平日孤寂的靈魂。

《美學散步》讓我得到了一種生活情趣和審美方式，伴著筆墨的清香，細細體味，宗白華那自由孤寂的靈魂，高尚清真的人格魅力，在尋求美的道路上指引著我，讓我拋棄浮躁的世俗，向美學叢林的深處邁進。合上書，閉上眼，書的余香猶存，而我腦海里浮現的，是一個“皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，綴葉如雨”的沖淡清幽境界。

《美學散步》讀書筆記5

《美學散步》是宗白華先生的代表作，也是他生前惟一一部結集出版的美學著作。一般的美學著作總是艱深、晦澀、術語多，但這本書卻用詩一般的語言寫出了中國美學的精髓。就像書名一樣，這本書用散步的感覺美學，文字清新淡雅。

《美學散步》是宗白華先生自己從他解放前后的三十多篇美學論文中精選出來的文集。文集主要分二個部分：其一，主要是總論的談美的問題和文藝中的空靈與充實；其二，主要是以西方美學思想的營養，體味中國的藝術精神、特別是莊子的散文、魏晉的人格美以及中國詩、書、畫、音樂的藝術意境；其三，主要是對外國美學家和藝術家的評論以及詩歌方面的專論。

作者用他的這種一以貫之的看法引導我們去欣賞中國的詩歌、繪畫、音樂，尤其是中國的書法。中國人哀樂的情感能在書法里表現出來，像在詩歌、音樂里那樣。別的民族寫字還沒有能達到這種境地的。作者認為，寫西方美術史，往往拿西方各時代建筑風格的變化來貫串，中國建筑風格的變遷不大，不能用來區別各時代繪畫雕塑風格的變遷。而書法卻自殷代以來，風格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術史中的地位，憑借它來窺探各個時代藝術的特征。

一個人看到的景色是否美好，多半和此人得心境由關，也可以說景色的美否是由心來決定的。心也會限制視野，但同時，洗滌、凈化過的心靈也會因為心境的提升而看到更美、各廣闊的'世界。我們從外界的事物上學習加深對世界的理解，對美的感悟，從而在再次面對著世界時能了解地更深，看地更透徹。生命就是美。某一事物是否是美的，那是人的一個主觀判別，不是屬于事物的屬性。美永遠是主觀世界里特有的產物。因此，我們也不能說美是什么，只能說什么是美的；也可以說，美不在于物的本身，而在于物給人的感受。生命帶來了美，有生命的地方就必然存在著美。

讀宗先生的《美學散步》，感到撲面而來的生命氣息，是生命的節奏和對人生的關懷。就像劉小楓總結的：“作為美學家，宗白華的基本立場是探尋使人生的生活成為藝術品似的創造……在宗白華那里，藝術問題首先是人生問題，藝術是一種人生觀，‘藝術式的人生才是有價值、有意義的人生。”

《美學散步》中每篇文章皆是珍奇的寶石，折射著理性與感性的光輝，或論詩與書法，或論音樂與舞蹈，或論建筑與雕塑，乃至代表著整個宇宙之美的事物，“愿每個心靈豐沛的人都能讀一讀他”。

《美學散步》讀書筆記6

最近讀到一兩本關于美學的書籍，我慶幸自己能夠想到讀它們，因為在此之前對于美學我是個門外漢（現在也不算內行），更不了解到底什么是美。讀易先生的《破門而入——講美學》，才知道美學不是教你“裝房子、買衣服、交女朋友”，而是相當大的一個社會科學，它原本是在各藝術門類學科之上的學科，是個統領。抽象而枯燥其實才是美學研究的特點，因此西方美學的大家也都是哲學家，比如柏拉圖、蘇格拉底，還有康德和黑格爾。既然美學也是哲學，她就必定具備哲學求真理的特點，但什么是才是真正的美，如同哲學里其他問題一樣，往往是沒有統一答案的。雖然易先生講的深入淺出、幽默風趣，讀此書我仍然費力，因為它需要一顆極其抽象的哲學的頭腦。

真正有點感覺的是讀宗先生的《美學散步》。此書較為具體，如同書名，仿佛是在美學的境地里做一次心靈的散步，詩樂書畫，悠哉美哉，還可收獲良多。正如他在前言里說到的：散步的時候可以偶爾在路旁折到一枝鮮花，也可以在路旁拾起別人棄之不顧而自己感興趣的燕石。無論鮮花或燕石，不必珍視，也不必丟棄，放在桌上可以做散步后的回念。

說這兩本書究竟與我與中秋又何干呢？不，我想真正對美有困惑的人，是看得出來干系的。宗先生在“美從何處尋”這章中，講到了尋找美的兩種方法：“移我情”和“移世界”。移我情就是改造我們的情緒和思想，使之能夠發現美并創造的表達美，以成為藝術。“我們的情感要經過一番洗滌，克服小己的私欲和厲害計較才能發現深度的美。”移世界就是改變世界的現象，使它能夠成為美的對象。比如月亮，就常常被用來美化世界。雖然宗先生一直強調美是客觀存在的，但在我看來，無論移我情還是移世界，都將是人為的主觀的對美的探尋。

當代社會機器轟鳴、網絡發達，人們早已沒了賞月的閑情，更別說這晚無月的。中秋。問題是這樣的美境就丟失了嗎？如果所有的物質我們都看不到美，一切都只是原子分子，那么“世界是不是就變成了灰白色的骸骨，機械的.死的過程了？”都市人常常要么困惑生活無趣，要么只顧忙碌焦慮，無法發見身邊的美，為什么呢？“我們在自己的心里找不到美，那么就沒有地方可以發現美的蹤跡！”如果一個人情感波折、思想矛盾，恐怕嘗到的是苦悶，而不會是美，所以，“忘掉自我，忘掉自己的情緒的波動、思想起伏，不把自己關在狹小的心的圈子里，不只是在自己的心里而是到廣闊天地里去尋找美”，我們才能真正找到美。

這大概是我這樣的都市人去找這樣的書來讀的原因吧！

《美學散步》讀書筆記7

“在我看來，美學就是一種欣賞。美學，一方面講創造，一方面講欣賞。創造和欣賞是相通的。”宗白華先生在《我和藝術》一文中如是說道。那么該如何欣賞美學呢?不同的人有不同的方法。有的人建立起完整的美學理論，以理性的眼光來欣賞美學;有的人陷入或主觀或客觀或主客觀統一的西方思維里;而宗白華先生卻執著于自我的追求，以構建中國美學觀念為目的，在中西美學思想和藝術實踐的背景下，堅持美學思想和藝術實踐的統一，堅持理性思辨和感悟體驗的協調，堅守中國美學的詩性的個性，將對美的思考置于詩性的闡發中，從而形成了其獨特的美學欣賞形式——美學散步。

美學散步是自由的，宗白華先生并沒有為我們構建什么美學體系，只是教我們如何欣賞美學，如何建立起一種審美態度。他將被人們逐漸遺忘的中國古典文學作為自己欣賞美學的基石，以詩性的語言描述自己對美學的追求和思考。走進《美學散步》，就如同走進了一片古典雅致的園林，在詩意盎然的美景中自由漫步，享受著周圍這一切所帶來的寧靜安詳與自我思考的空間。美源于人的心靈，再美的風景，得不到心靈的折射，也是無所謂美的。“如果你在自己的心中找不到美，那么，你就沒有地方可以發現美的蹤跡。”宗白華先生一針見血地說道。而美學散步，則正是將自己完完全全融入身邊的'美之中，以一雙善于發現美的眼睛，去體會，去感悟。在《美學散步》中，宗白華先生執著于對藝術的追求，特別注重對藝術涵蘊的人生情懷的體驗和揭示。他以極強的代入感引領讀者去體味中國和西方那些偉大藝術家的心靈，在散步中凈化我們的心靈，引導我們去思考人生。宗先生創造性地建構著著名的“藝境”，一方面強調藝境要超脫空靈，另一方面又強調藝境要充實深情，這與“藝術源于生活而又高于生活”的觀點有異曲同工之妙，告訴我們藝術不僅僅需要對生活的一往情深真情實感，也需要超脫生活的靈性與思考。人生的美麗，在這里體現的淋漓盡致。

在如今不斷加快的生活節奏中，我們的物質生活在不斷豐富，精神生活卻在逐漸空虛。對物質的追求蒙蔽了我們的雙眼，讓我們難以發現身邊的美，我們失去了對自然的欣賞和對人生的思考，只能在無形卻又強大的推力下悶頭向前。而西方文

化的融入更是讓我們與中國古典美學漸行漸遠，盲目的崇外思想顯露著當下國人對中國傳統文化的輕視和不自信。而《美學散步》則為我們提供了一個休憩的園林，讓我們在忙碌的生活中不至于失去對美的追求和對人生的思考。書中字里行間都表達著對生命的傾慕贊美，對宇宙的哲理情思。它為我們展開了一幅幅清新自然、古樸典雅的畫卷，帶我們走進了一個詩意盎然、美不勝收的藝術境界，更拾起了我們對中國五千年歷史文化的信心。

閑暇時，讀讀這本《美學散步》吧，走進宗白華先生的內心世界，在悠久的歷史長河中體會古人的智慧與情趣，在一片美的意境中感受心靈的律動與精神的洗禮。走進《美學散步》，你會發現，這是一個讓人陶醉的世界。

《美學散步》讀書筆記8

《美學散步》是一本不厚、很小的書籍，可是里面的思想卻熠熠發光。作者是宗白華先生，因為作者是個詩人，所以整本書的主要風格是詩意濃厚，閑適舒緩，令人讀起來非常有趣味，不會失于泛泛而談，但又不至于過于深奧難懂。

當你翻開這書時，便會想全心全意一氣呵成地看完，不希望中間會有任何間斷，因為在看的過程中經常會遇見令人拍案叫絕的美言好句。完整地研讀有助于對這本書里的所有思想有一個整體的感受，對其中東西方文化碰撞有更為深入的把握。當我真的如饑似渴地將這本書狼吞虎咽般讀完之后，還是手不釋卷。于是我又想重新仔仔細細地將其中所有的思想品味一番，咀嚼一番。所以我采用了通讀和精讀兩種方法。通讀只讓我對這本書有了一個大致的印象，全書風格上講，文筆優美，行文如云卷云舒，自然而閑適。從其內容來說，交融中西，有很深沉的哲學蘊于其中，不會艱澀難通，但是你也不能馬上獲得其中真意，要如散步般，逢到一處好景致時，便要駐足細賞。《美學散步》這部書就是這樣的，行到思想靈光閃現處，要靜下心來思考，比照自身，有何感悟。這一功夫是后來在細讀的過程中才慢慢體會出來的。

今還記得里面有引用李麗對宗白華《美學散步》的評論，她是這樣說的：“‘散步’當中有古老周易演繹我們祖先‘天人合一’觀念的直觀、感知和體驗；有禪宗以凈的心去體悟觀照萬物的境界；有老莊、玄學追求的'靈氣飛揚的思辨智慧；有亞里士多德的明晰合邏輯的理性色彩；有休姆經驗主義哲學中對感官體驗的重視；有康德把時空作為人類感知方式，把心靈作為理解世界的重要方式的真知灼見；有黑格爾否定的思考的辯證思維；還有在20世紀中西文化碰撞中為人們普遍運用的比較中見同異，同異中辨特征的方法，以及文化溯源的方法。”我非常同意李麗精警的評價，而且她表達的是那樣的緊湊。

《美學散步》讀書筆記9

在生活中，我們會問：“什么是美？”目前對于我而言，美是一種抽象性的概念，更多的是一種感受，思想。而觸動我最深刻的是，美該從何處尋？書中作者說到“如果你在自己的心中找不到美，那么，你就沒有地方可以發現美的蹤跡。”我們會犯這樣的一種錯覺，會為著尋美本身而去尋美，卻往往忽視近在身邊的美。其實，美就在于你的心，你對美的理解那便是在于你的自身感覺、情緒與思維。而很多時候，美不僅僅是人的主觀意識，還是一種客觀的對象和存在。

美是隨處可尋的。比如人的一句話，就是你的心要具體地表現在形象里，可以反映一個人的真實想法甚者人可以發現你的心靈之美；語言就是美的形象化，因為美具有靈性與人性。

那么在尋美的過程中，只在自己的心里尋美的蹤跡同樣是有問題的。尋美需要擺脫自己心的狹隘及目之所見的范圍，而是要由大及小地審美，尋美。美的形象化不是形式，而是形式與內容的統一。美是動態的過程，對美的線條，點、色、形、音、韻都表現著內容的價值，意義與情感。簡言之，即對美的直觀感受便是要在結合人自身的生活體悟與價值觀進行動態契合。因而尋美的準備便是心的陶冶，心的修養和鍛煉。

有人曾在生活中得出這樣的結論：美是不存在的。他們認為現實生活中可以直接接觸到的東西，只不過是簡單的線，點或者一堆東西的堆砌而成的。美是唯心主義的東西，無需探討。而這種對美的白色的，機械的死的評論，這樣價值觀下的外部生活便是無趣的，索然無味的。所以，我更加愿意相信這個世界存在著美。它是與真，善一種值得人類社會努力追求的事物，是哲學探討和建立的對象。

哲學求真，道德或宗教求善，介乎二者之間表達我們情緒中的深境和實現人格的協和是“美”。宗教有著熱情的澆灌，哲學有人生智慧與宇宙觀念，美的實現載體（即“文學藝術”）則在汲取與融合這兩者的基礎上，表現著人生，流露出人的情感個性與人格。

而空靈與充實則是藝術的精神二元。

常言道：“距離產生美”。即是在說明美感的`形成在于對物象造成距離，在于能空。美是在距離化、間隔化條件下誕生的。但是，最重要的是，美的“靜照”起點在于空諸一切，心無掛礙，和世務的絕緣也就是所謂的萬物靜觀皆自得。美在于心靈內部的“空”，精神的淡泊。所以，在時下世事紛擾的世界，美更需要我們本著純摯之心去創作，去品味。

尼采說藝術世界的構成由于兩種精神組成：一是“夢”，夢的境界是無數的形象（如雕刻）；一是“醉”，醉的境界是無比的豪情（如音樂）。這豪情讓我們體驗到生命里最深的矛盾，廣大的復雜的糾紛，這便是“實”。

藝術的最高境界由能空，能舍，而后能深，能實，然后宇宙生命中的一切理一切事不無把它的最深意義燦然呈露于前。“真力彌滿”，則“萬象在旁”。美就是如此美麗！

《美學散步》讀書筆記10

宗白華一生著述不多，雖與朱光潛先生是同時代的人，年紀相仿，但是他卻不像朱光潛一樣著述甚多，宗先生極少寫作，《美學散步》是先生生前唯一一部美學著作。這部著作教給我們如何欣賞藝術作品，如何理解欣賞美及怎樣建立審美態度。“美學散步”顧名思義，我們應當懷著一種輕松愉悅像散步一樣徜徉肆恣，有感即發。我們可以一邊散步一邊享受宗先生在這部書里給我們搭建的亭臺樓閣，花草樹木。

1 用美產生的影響來表現美本身

宗先生翻譯萊辛的《拉奧孔》里有一段具有代表性的文字，“凡是荷馬不能按照著各部分來描繪的，他讓我們在它的影響里來認識。詩人呀，畫出那“美”所激起的滿意、傾倒、愛、喜悅，你就把美自身畫出來了。”舉個例子，特洛伊戰爭是以爭奪世界上最美麗的女人海倫為起因，當海倫到特洛伊人民的長老集會面前，那些尊貴的長老們瞥見她時，一個對一個耳邊說：“怪不得特洛伊人和希臘人為了這個女人這么久忍受苦難呢，她看來活像一個青春永駐的女神。”還有什么能給我們一個比這個更生動的美的概念，當這些冷靜的長老們也承認她的美是值得這一場流了許多血，灑了那么多淚的戰爭呢？所以，有時候通過“美”周圍的人事物襯托出來的美以及“美”自身給周圍人事物產生的影響比直接描述‘美’更有渲染力和表現力。

2 詩和畫的辯證關系

書中在《詩和畫的分界》一章中提到：“詩和畫各有它的具體的物質條件，局限著它的表現力和表現范圍，不能相代，也不必相代。但各自又可以把對方盡量吸進自己的藝術形式里來。詩和畫的圓滿結合（詩不壓倒畫，畫也不壓倒詩，而是相互交流交浸），就是情和景的圓滿結合，也就是所謂的‘藝術意境’”。詩寫的好自然而然就在我們心里描繪出一幅畫，而一副好的畫也是充滿了詩意。

2。1 詩中有畫的藝術意境

在我國古代抒情詩里有不少是純粹的寫景，描繪一個客觀世界，不寫出主題的行動，甚至于不直接說出主觀的情感但卻充滿了詩的氣氛和情調，如唐朝詩人王昌齡的《初日》：“初日凈金閨，先照床前暖。斜光入羅幕，稍稍親絲管。云發不能梳。楊花更吹滿。”這詩里的境界很像一幅近代印象派大師的畫，詩里并沒有直接描繪這金閨少女，然而一切的美是歸于這看不見的少女的，這是多么艷麗的一幅油畫啊，在一個晨光射入的香閨，日光在這幅畫里是活躍的主角，它從窗門跳進來，跑到閨女的床前接著穿進了羅帳，輕輕撫摸一下榻上的樂器，枕上的如云美發還散開著，楊花隨著晨風春日偷進了閨房親昵的躲上那枕邊的美發上。這首詩雖寫“無我之境”，而每句每字卻反映出自己對物的撫摸，和物的對話，表現出對物的熱愛，像這首詩里，純粹的景就成了純粹的情，就是詩。

2。2 畫中有詩的藝術意境

德國近代大畫家門采爾有這樣一幅油畫：那畫上也是燦爛的晨光從窗門撞進了一間臥室，乳白的光輝浸漫在長垂的紗幕上，隨著落上地板又返跳進入穿衣鏡，又從鏡里跳出來，撫摸著椅背，我們感到晨風清涼，朝日溫煦。室里的主人是在畫面上看不見的，她可能在屋角的床上坐著。門采爾這幅畫全是詩，也全是畫。畫里本可以有詩。但若把畫里的每個部分都飽吸進濃情蜜意那就成了畫家的抒情作品。

雖說詩畫相通相容但有相互獨立，但個人總覺得詩比畫更有意境，雖然詩歌不如油畫那樣光彩奪目，直射眼簾，但詩歌的這種看不見的意境更能豐富和加深情緒的感受。

3 美是客觀存在的，我們要善于發現美表現美

美從何處尋？如果我們的心靈起伏萬變，經常碰到情感的波濤，思想的矛盾，當我們身在其中時，恐怕嘗到的是苦悶，而未必是美。只有將你自己的心具體的表現在形象里，那是旁人會看見你的心靈的美，你自己也才真正的切實地具體地發現自己的心靈美。同樣，你也可以發現美的對象，這“美”對于你是客觀存在，不以你的意志為轉移。書中寫到你的意志只能指使你的眼睛去看她或不去看她，而不能改變她。這就是美的客觀性，我們認識到美的客觀性了，就不要試圖去改變她，徒勞無功，美不但是不以我們的意志為轉移的客觀存在，反過來，它影響著我們教育著我們，提高我們生活的境界和情趣。宗先生在書中說只有你把美表現出來別人才會發現你的美，無論是樣貌還是心靈都需要表現出來才可以。只有善于發現美才能更好的把她表現出來。

書中在《美從何處尋》這一章節里提到一個女子郭六芳為自己家鄉長沙作詩的事，她沒有發現整天生活的地方有多么美，而當等到自己對自己的日常生活有相當的距離后，從遠處來看，才發現家在畫圖中，融在自然的一片美的形象里。自己住在現實生活里，沒有能夠把握它的美的形象，由此可見，有時候，發現美需要我們置身其外，就像“當局者迷旁觀者清”一樣的道理。發現美表現美在一定程度上也是培養一種審美意識。

4 精神的淡泊對寫作的重要性

在《論文藝的空靈與充實》中宗先生談到，精神的淡泊，是藝術空靈化的基本條件。讀到這里的`時候，不禁觸發了我多愁善感的神經線。現在的許多作家文藝工作者都過于功利化，置身語世俗之中無法自拔，再也不能像東晉陶淵明那樣淡泊，現在的大多數人都是隨波逐流，波紋怎么動，思想就怎么流，獨到見解越來越少，使得當今文藝作品的價值倒是淡化了不少。

陶淵明的作品我們都愛讀都愛看，那是因為他的作品純粹，他個人精神上的淡泊名利，造就了藝術上的空靈化，因此才揮灑出那么多佳作，流傳至今并廣為傳頌。如果一個人不受現實的束縛，懷著一份難能可貴的淡泊搞創作那才能扣動我們讀者的心弦。產生歷久彌新的感受。而不是給我們過眼云煙的感覺，連一點感受都產生不了。

5 芙蓉出水自然美才是真的美

在《中國美學史中重要問題的初步探索》一文中，提到：“一切藝術的美，以至于人格的美，都趨向于玉的美；內部有光彩，但是含蓄的光彩，這種光彩是極絢爛，又極平淡。”玉的美，即“絢爛之極歸于平淡”的美。由此可見，對于錯彩鏤金的美和芙蓉出水的美，宗白華先生更傾向于后者。

對于這兩種美做選擇，我也會選擇后者，因為芙蓉出水的美真實且天然。舉個最通俗的例子，若是眼前有兩個美女，一個是天生麗質，一個用脂粉堆砌，想必大多數人都會更欣賞第一個沒吧，因為她更真實更可愛。同樣，中國的水墨畫和西方的油畫對比，我也更喜歡中國的水墨畫，因為它淡雅簡單，給人的美感更自然流暢，不著雕飾。

同樣，在藝術中，我們更要著重表現自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潛作詩和顧愷之作畫都是突出的例子。王羲之的字也沒有漢隸那么整齊，那么有裝飾性，而是一種“自然可愛”的美。在現在我們生活的時代里，太多的浮夸雕飾美給我們造成了一種視覺的疲乏，而每當我們心煩意亂或生活壓力大時還是會選擇親近自然來放松心情。觀賞名山大川等美麗的自然風景來緩解情緒上的壓抑。可見，芙蓉出水的自然之美相較于錯彩鏤金的后天之美更能贏得我們心靈的青睞。

6 整體感受

在讀這本書時，給我感動的不僅僅是宗白華先生淵博的美學知識和獨到的見解。最關鍵的還是宗白華先生對待藝術的那種一絲不茍的嚴謹態度。這是值得我們學習的一種精神不只是適用于藝術審美領域，而是適用于我們的一生，無論是做學問還是做人做事都需要這種態度。白宗華先生把中國美學推向了極至，后人很難再出其右，但我們還應借著散步者的靈光走進茫茫的天地間不斷求索，對于這樣一位源生于傳統文化、洋溢著藝術靈性和詩情、深得中國美學精魂的大師以及他散步時低低的腳步聲，在日益強大的現代化的機器轟鳴聲中，也許再也難以實現了。就像編者說的那樣，愿每一個心靈豐沛的人都能讀一讀她。

《美學散步》讀書筆記11

《美學散步》這本書，是宗白華老師一生中為數不多的著述之一，里面匯集了他一生最精要的美學篇章。據了解，這也是他生前唯一的一部美學著作。作為我國現代美學的先行者和開拓者，宗白華老師用他細膩的筆鋒，聯系古今外，向我們講述了一個不一樣的美學境界。

當我隨便翻翻，發現這與別的美學著作很不同：一般的美學著作，總是晦澀艱深，但這本書卻用詩一般的語言，寫出了中國美學的精髓。就像書名一樣，這本書用散步的感覺寫美學，文字自由自在，風格無拘無束。

這本書確實讓我有所收獲，作者用抒情化的語言，引領我進行藝術的欣賞，令這個美學門外漢的我，很形象生動了解關于美學的冰山一角。

讀完整本書，感覺就是在美學與文學中，在中外的藝術中慢慢地散步了一回，品味著散步聲中留下的道道靈光。

美，并不等同于我們平時所說的魅力，美是一種抽象。它需要通過藝術的雕琢來體現，卻又不僅孕育在藝術的雕琢之中，宗白華老師在書中講到：“最高的沒，應該是本色的美。一切美的光都是來自心靈的源泉，沒有心靈的映射，是無所謂美的。

在當今社會中，很多人都缺乏一種含蓄，過于直白的表達自己，這在做人處事中，只會讓自己在交往中處于劣勢，得不到更多的友誼，而且過于直接的表述，在一定的場合只會讓自己變得膚淺。

在我們的日常生活中，也不正是這樣嗎？在現在日益繁忙與緊張的現代社會中，每個人整天行色匆匆，忙忙碌碌，扎在自己手上的工作中不可自拔，卻忽略了應該給自己的生活留下一點空白，留下一點閑暇，讓自己有時間思考一下自己的現在，自己的未來，讓自己放慢腳步，欣賞一下路途上的風景。

保持住人間的詩意和對生命的憧憬，給自己的生活留下一點點空白，讓自己不要喪失對未來的希冀與對生命的熱愛，這是生活之道，也是讓自己活得更“美”的方法。

例如說畫家只是純客觀的機械式的.展現景物，一幅畫就是一張畫起來的照片，那又有什么意思呢，只有在畫作中折射出來自作家人格的高尚格調，才是一幅真正的杰作，現在專業的攝影技術之所以不同于一般人把玩照相機，是因為照片中有來自于攝影者孜孜以求的藝術境界，展現了他們內心對美的追求與渴望，而這些正體現其對美高格調的追求。

自然擁有靜態的美感，連綿的山脈是永遠存在而不可動搖的，山不會動，但是卻孕育出滿山的蒼翠和無數的飛禽走獸。人們往往是為高山的沉穩與博大所震懾，對它不可屈服的頑固生命力產生一種敬畏感。人們常常會為崖壁間頑強生長的一顆不知名的小樹而引發生命的感嘆，對它堅韌的性格引發自身弱點的覺醒。只有當人們感受到樹的蓬勃生命力的時候，才能對生命力產生內心的呼應，從而形成一種審美的感受。

人的生命是一個短暫而又漫長的過程。經歷的每一個階段，都可能有不一樣的心靈感受。每一段的生命歷程都有它的精彩之處，人們所需做到的就是享受現有生命的這一歷程。長者往往會給予后輩以各種的經驗教訓，但是個人對生命的領悟還是要看自己的造化和領悟，領悟人生的過程，需要每個人對生命的真是體驗。如果一個人永遠不會去思考自己人生的價值，生命的意義，只是得過且過的一輩子，那么他就無法領略到生命存在的價值，甚至可以懷疑其存在的必要性。或許頓悟是需要一個漫長的過程，沒有思考的人生就像一個人在黑暗中瑀瑀前行，看不到沿途的風景，很有可能迷失了自己的方向。人生的體驗者應當是一次美的旅行，能把握在眼前的和即將出現在未來的美麗“風景”，用探索美的心靈去體悟。

《美學散步》讀書筆記12

美學散步，是一本宗白華先生的美學思想的精要篇章的集合。

一開始就被這書名吸引，如此詩情畫意的名字，但，美學與散步如何揉合？

當我隨便翻翻，發現這與別的美學著作很不同：一般的美學著作，總是晦澀艱深，但這本書卻用詩一般的語言，寫出了中國美學的精髓。就像書名一樣，這本書用散步的感覺寫美學，文字自由自在，風格無拘無束。

書里的文章相當準確地把握住了那屬于藝術本質的東西，特別是有關中國藝術的特征。因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術的享受。

這本書確實讓我有所收獲，作者用抒情化的語言，引領我進行藝術的欣賞，令這個美學門外漢的我，很形象生動了解關于美學的冰山一角。

我便以書中的“中國藝術意境之誕生”這章中關于意境境界的部分，來說說我的看法。

正如這章的引言所說，世界是無窮盡的，生命是無窮盡的，藝術的境界也是無窮盡的。就中國藝術方面——這中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面——意境。

那首被譽為意境中經典詩篇，元人馬致遠的那首《天凈沙》小令：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下——斷腸人在天涯！”前四句完全寫景，著了末一句寫情，全篇點化成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，棖觸無邊的詩境。

在一個藝術表現里情和景交融互滲，因而發掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景。景中是情，情從景生。

意境，是“情”與“景”的結晶品。意境，會因人因地因情因景的`不同，而出現種種色相，如摩尼珠，幻出多樣的美。

在書中提及到，那么意境的境界有什么呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關系層次不同，可有五種境界：（1）為滿足生理的物質的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互愛的關系，而有倫理境界；（3）因人群組合互制的關系，而有政治境界；（4）因窮研物理，追求智慧，而有學術境界；（5）因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權，學術境界主于真，宗教境界主于神。

但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術境界”。藝術境界主于美。

所以一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。所以說一片自然風景是一個心靈的境界。

所以中國藝術家不滿足于純客觀的機械式的模寫，而總是要在對對象的反映中折射出人格的高尚格調。

正是中國意境藝術區別于其他民族，才顯出中國藝術精神的最精采、最動人的篇章。

而在這部書里其他部分，宗白華用他細膩的筆觸與心靈，帶領讀者與中國及西方那些偉大藝術家一同散步，等歸來，便發覺自己的心靈亦得到了升華與凈化。

《美學散步》讀書筆記13

在現代社會中，美或許已經在大眾口中成了一種印象和一種膚淺的面相。這就使得今天的美學研究變得尤為復雜，讓人們感到困擾。如果我們將范圍再縮小到有著數千年審美歷史的中國，美學研究者面臨的困境就更大，諸如數千年的審美傳統，相對感性和飛揚生動的審美特點，正在涌入的紛紜繁雜的西方美學理論、通俗文化和大眾趣味的日益繁榮等等。這些都使得我們不得不在美學研究，或者說美學學習中舉步維艱，慎之又慎。于是，很多人想到了1957年那場美學大討論，想到了朱光潛和李澤厚。而我的觀念中，對于中國審美實踐和中國的審美思想，主觀和客觀的截然分開是極不合適的。只要看看中國的園林藝術、書法，想想中國美學中“氣”、“無”等概念就會明白了。宗先生的《美學散步》開頭就說：“散步是自由自在，無拘無束的行動”，將這句話作為論文的開頭，本身就是一個啟示，足以讓我們想見其人、其文、其思想捧《美學散步》以入美學之門。

宗先生的《美學散步》以生動的語言、精到的分析勾勒了中國美學思想史的大致脈絡，深刻挖掘了中國美學的思想的獨到之處和中國美學中對“美”的獨特看法。

首先，宗先生對于中國美學思想史的勾勒主要體現在《中國美學史中重要問題的初步探索》、《論〈世說新語〉和晉人的美》、《唐人詩歌中所表現的民族精神》三篇文章中。

《中國美學史中重要問題的初步探索》主要梳理了中國美學史早期思想以及由之而來的中國美學思想的苗頭。他提出不僅僅從語言成果上，而且“應該結合古代的工藝品、美術品來研究”。于是，他不僅從文學成果上來論證自己的觀點，而且更主要的從畫論和圖案美上來論證。他指出，先秦，甚至在漢代美學的特點主要是“雕繢滿眼”的美，只是其中有了中國美學主要特點的苗頭。一方面，他講述了楚國裝飾圖案、楚辭、漢賦、雕刻的凝重或古樸；另一方面，也花費了大量的篇幅介紹“鶴蓮方壺”的飛揚姿態和《考工記》中在樂器制造過程中的虛實響應。在宗先生的眼中，先秦和兩漢時期是中國美學的準備期，雖然還沒有成熟的'形成自己獨特的特點，但很多方面已經顯示了萌芽。

《論〈世說新語〉和晉人的美》這篇文章主要論述了魏晉時期的文化風氣和美學實踐的特點。最后，宗先生將論述的重點集中在晉人的美上。認為那是“全時代的最高峰”。那對于生命的熱情、風神俱佳的藝術心靈、往來于山水之間的虛靈胸襟——自由而解放、待人接物的真誠，都深深的吸引了宗先生，也啟發了一代又一代的心靈向往，對后世的美學實踐和美學思想產生了很大的影響。關于這一點，從他關于中國美學特點的論述中可略窺一二。無論是講中國的空間意識時將其最早形

成和定型放在中國山水畫的成熟上，還是將中國藝術意境說成是“植根于一個活躍的、至動而有韻律的心靈”，都是將中國美學的形成和奠基期放在魏晉時代。山水畫的成熟正是在魏晉時期，宗先生說：“晉代是中國山水情緒開始和發達時代”；而那活躍的、至動的心靈也是在魏晉時代才出現的。魏晉時代可說是中國美學形成和奠基的時代了。正如宗先生自己說的，“魏晉六朝是一轉變的關鍵，劃分為兩個階段。從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方面，表現出一種新的美的理想。”

其實，《唐人詩歌中所表現的民族精神》只是宗先生舉出的一個標示。在這篇文章中，宗先生并沒有涉及到具體美學思想的論述，只是論及了唐代的詩歌，并將之作為中華民族詩歌的成熟期。同樣，詩歌作為美學實踐中的重要方面，在宗先生的眼中，中國美學在魏晉六朝以后就走向了成熟和發展的道路。這一觀點在其他的一些零星論述中說的非常清楚。

通過具體的論述，宗先生深刻挖掘了中國美學的特點和精神，并且將這種藝術美學精神貫穿在自己的具體論述中。這種特點主要是意境論，這種意境論又深深的植根在中國的哲學思想中，深深地和中國的宇宙觀和空間感受相結合。意境論主張藝術、美是對自然世界的組織，并且不僅是自然物質世界的表現，更重要的是體現了生命的豐富和飛揚，人生的超然境界。這是《美學散步》的核心所在。他的這些思想表現在一系列的文章中，主要體現在全書的第一部分。

在宗先生看來，意境是中國藝術或美學中最代表性的追求與境界，它深深的植根于中國的哲學和空間意識中，并且在長期的發展中形成了一個境界的兩個互相融通的兩面：充實和空靈。他把意境作為藝術之為藝術的靈境，作為詩人藝術家“游心之所在”，從而將之放在一個極高的位置上。意境的根基是中國的宇宙觀和哲學思想。那么中國的宇宙觀又具有哪些特點呢？他說：“我們宇宙即是一陰一陽、一虛一實的生命節奏，所以它根本上是虛靈的時空合一體，是流蕩的生動氣韻”。我們的宇宙是一個節奏化的空間結構，是對山水自然的組織。在這樣的空間、宇宙中游心，藝術家用“追光躡影之筆”寫出了按實寫虛，由空靈而入充實的藝術境界，表現了包含藝術家飛揚生命的人生境界。

宗白華先生的意境論只是一個框架，是一個藝術的境界，或者說目標。他并沒有將它說成一個死板和固定的東西。意境具有互相融通的兩個方向：充實和空靈。在這兩個方面的論述中，宗先生還在另一個層面上給了我們一個很大的啟示：在討論中國的藝術和審美的特點時，它往往會參照西方的美學思想，將它們不自覺的融化到中國的美學思想中，從而使我們能更加深入明了地認識到中國的藝術特征。

在我的問題討論中，我將主要關注的問題是：宗先生的《美學散步》在什么樣的意義上給了我們今天的美學研究、文藝學研究以啟示？宗先生給我們啟示的所在意義本身又有著什么樣的問題或者有著怎樣的價值？在那個意義上，宗先生的《美學散步》和同類的作品相比有著怎樣的優點和不足？

縱觀全書可以發現，宗先生在緊扣中國藝術、美學的特色的同時，很大程度上融合了西方的近代的美學成果。這就使得宗先生的美學具有了明顯的現代性特征，甚至因為宗先生的《美學散步》，中國的美學也開始具有明顯的現代性特征。《美學散步》給與我們的啟示便是，我們如何才能更加恰當的解決中國美學的現代性轉向的問題。這實質上包含了兩個問題：一是，如何利用中國美學資源和西方涌入的美學資源；二是，將中國當代的美學導向何方，即我們用這些美學資源來達到什么樣的目的。

對于第一個問題，在這本書中宗先生很好的吸收了西方的思想，并且最終將之于中國的美學傳統相聯系，得出了中國美學典型特征的核心范疇：意境。他很好的把握了西方思想在這些方面的建樹，使自己的理論具有一種世界性的視角。也就是說，宗先生在對于西方的理論和思想并不是跟著西方的走，以至于喪失了自己的理論立場，丟失了自己的所要解決的問題。如果我們來看中國當代的美學或者文學理論的研究，就會發現其中大多數人不是著眼于問題研究，不是落腳于實際，而是跟著西方的思想跑。

第二個問題則更加的重要，因為它涉及到美學研究或者說它是美學研究的指導和方向。但是奇怪的是，在這個問題上看到的幾乎又是一致的意見：化洋為中，化古為今。盡管很多研究者一直做的都是用西方的理論來比劃、切割中國自己的美學思想。要解決這個問題，辦法只有一個，那就是立足現實，準確的把握中國審美情趣的核心，用相應的范疇或者理論加以貫穿之。

宗先生的《美學散步》是中國現代美學的一個典范。從宗先生出發，我們能找到中國藝術、美學的特點和發現中國藝術、美學中的現代性精神，并且還為現代的美學研究和探索提供了極大的幫助，帶給我們有效和明確的啟示。

《美學散步》讀書筆記14

閑閑的碎語，但字字珠璣，品味雕琢的語言，暢游美學的境界，仿佛美玉一般，絢爛之極歸于平淡。體會一份清閑的淡泊，感悟一遭情景交融，寧靜的心中，獨戀一份美的意韻。

宗白華先生美的態度即是超俗的，又是入世的。他在書中為我們展示了一個美的人生和宇宙，這里充滿了親切感與家園感。宇宙之大，無非虛實相生，美無處不在。宗先生從一丘一壑一花一鳥中發現了“宇宙是無盡的生命，豐富的動力學”，也發現了它是“平整的秩序，圓滿的和諧”。英國詩人勃萊克的“一花一世界，一沙一天國”就是這種描述的最景致的`詩句。沒有一種以天地為廬而又悠悠自足的博大情懷，沒有一種能澄情以觀道的空明澄澈。新鮮活潑的心境，是不可能發現這種生動與清和的美的結合。而宗白華先生似乎輕而易舉的領悟到了美的神韻，如在拈花微笑間頓悟了一切聲光，色彩和形象中微妙精深的律動和氣韻。這種境界是“一內在自足的境界，無待于外而自成意義豐富的小宇宙，啟示著宇宙人生的更深的一層真實。”它不是從無邊的空間指向無限，而是從無邊回到萬物，返回自身，回歸“小宇宙”。它屬于有限之中，又讓人從有限中發現永恒。可以說，宗先生中的美學思想已然把中國傳統的哲學、美學——儒佛道三合而一了。

在閱讀中思考，我感到書中的每一篇文章皆是一顆珍奇的寶石，它們折射著理性與感性的光芒。或論詩畫與書法，或論音樂與舞蹈，或論建筑與雕塑，自然與藝術的乃至整個人生宇宙之美的事物。凡宗先生所論及的，他總在直觀的把握后，欣賞它，贊美它，評判它。他以散文的抒情方法，以詩人靈感閃現時的思維方法，表達自己精辟的美學見解。如他在評羅丹的雕刻時這樣寫到：“我這次看到了羅丹的雕刻，就是看到了一種光明……你看那自然何等調和，何等完滿，何等神秘不可思議！這大自然的全體不就是一個理性的數學，情緒的音樂，意志的波瀾么？一言以蔽之，我感到這宇宙的圖畫是個大優美精神的表現。”讀了這樣的語言，誰會以為他是在評價藝術作品？而又有誰能說這不是在評藝術作品呢？

清代王船山在論詩時說：“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏。”好一個“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”！這正是可用來總結《美學散步》中所體現的宗先生的美學追求。其篇幅短小，其筆墨簡淡，而微言大義昭著。“他是真理的探尋者，他是美學的醉夢者，他是精神和肉體的勞動者。”宗先生對羅丹的評語又可恰如其分的用來評價他自己。

藝術的欣賞就是對美的發現和感情，那么美在哪里呢？美就在你的心中。畫家詩人創造的美，就是他們心靈創造的意象，獨辟的靈魂，那么什么是意境呢？因人于世界接觸關系層次的不同而有不同的表現。或是為滿足生理的物質的需要而有功利的境界；或是因人群公共互愛的關系而有倫理的境界；或是因人群組合互制的關系而有政治的境界；或是因研究物理追求智慧而有的學術境界；或是因欲近本人歸真，冥合天人而有的宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權，學術境界主于真，宗教境界主于神。化實景而為虛境，創形象而為象征，使人類最高的心靈具體化，肉身化。

對藝術的投入，就有美感的誕生；對藝術的展示就有美麗的縮放！或許一切美的光都來自心靈的源泉。一個意韻，我想就應該是一個情與景的結晶，深入了才可得鏡中花，水中月。散步于美學中，亙古不變的——芳香泗溢！

《美學散步》讀書筆記15

《美學散步》是宗白華先生的代表作，也是他生前惟一一部結集出版的美學著作。作者沒有建構什么美學理論體系，而是用他行云流水般的抒情筆觸、愛美的心靈引領讀者去體味來自生活中無所不在的藝術美，待得我散步歸來，我發覺自己的心靈得到了升華與凈化。對于體味中國藝術至境，宗白華原則的是從“錯彩鏤金”走向“芙蓉出水”，以他特有的方式將中國美學的各方特色熔鑄出來并標舉到了極致。

宗白華先生認為，美學的內容，不一定在于哲學的分析的考察，也可以在于個人的行動所啟示的美的體會和體驗。他的美學研究不重哲學的分析、邏輯的考察，而重趣談、風度、藝術和審美的體驗；不是從邏輯定義和概念辨析出發，而是從美的體會或體驗出發；不是糾纏于本質、對象、特征等美學理論的空泛討論，而是憑借自己深沉的心胸去充分領略、感受大自然、藝術人中的生命美、境界美。

宗白華美的態度是超俗的，又是入世的。他在書中展示了一個美的人生和宇宙，充滿了親切感與家園感。宗先生從一丘一壑一花一鳥中發現了“宇宙是無盡的生命”，也發現了它是“平整的秩序，圓滿的和諧”。英國詩人勃萊克的“一花一世界，一沙一天國”就是這種描述的最景致的詩句。沒有一種以天地為廬而又悠悠自足的博大情懷，沒有一種能澄情以觀道的空明澄澈，是不可能發現這種生動與清和的美的統一。而他似乎輕而易舉地領悟到了美的神韻，如在拈花微笑間頓悟了一切聲光，色彩和形象中微妙精深的律動和氣韻。

任何一個愛美的'中國人，任何一個熱愛中國藝術的人，都應該讀這部書——《美學散步》。

在現代中國美學史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時代人，都是學貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學，宗白華偏于藝術；朱光潛更是近代的，西方的，科學的；宗白華更是古典的，中國的，藝術的；朱光潛是學者，宗白華是詩人。這部書是宗白華美學論文的第一次結集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學人，早年曾留學歐洲，足跡踏及藝術之都巴黎。

他沒有構建什么美學體系，只是教我們如何欣賞藝術作品，教我們如何建立一種審美的態度，直至形成藝術的人格。而這正是中國藝術美的精神所在。宗白華曾在《蒙娜麗莎》原作前默坐領略了一小時，他常常興致勃勃地參觀國內的各種藝術品展覽會，即使高齡仍不辭勞苦。他更是一位欣賞家。集子里這些文章相當準確地把握住了那屬于藝術本質的東西，特別是有關中國藝術的特征。

因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術的享受，作者用抒情化的語言引領我們進行藝術的欣賞，書名叫《美學散步》，我們且到這個大花園里走走，看作者給我們營造了怎樣的亭臺樓榭、花樹池石。

第五篇：《美學是什么》讀書筆記

1.德國鮑姆加通“美學之父”1750年出版了《美學》，為美學第一次明確定義：“美學作為自由藝術的理論，低級認識論，美的思維的藝術與理性類似的思維藝術是感性認識的科學。”，這是歷史上第一個關于美學的明確定義。

2.1美學定名之初就是放在哲學門下，屬于哲學一部分，這個定位決定了美學的學科性質和所屬門類2美學的定名把藝術和美作為核心，美學是研究藝術中作為感性認識完善的美。

3.康德的三大評判：1自然秩序的論證2道德秩序的論證3前兩者協調關系的論證。4.三大批判：1純粹理性批判 2 實踐理性批判 3 判斷力批判

5.[邏輯學—純粹理性—思想—真 哲學[倫理學—實踐理性—意志—善[美 學---判 斷 力—情感—美

6.中國美學特征：1高度強調美與善的統一2強調情與理的統一3強調認知和直覺的統一4強調自然和人的統一5富于古代人道主義的精神6以審美境界為人生的最高境界。7.芙蓉出水與錯彩鏤金，魏晉時期開創了初發芙蓉為上，體現為自然平淡。

8.希臘精神與希伯來精神：英國學者阿諾德看來，兩種文明的基本精神盡管有相同之處，但在一些重要的方面是彼此對立互補的。1希臘精神的最終目的是“人的完滿”，而希伯來精神的最終目的是“人被拯救”2希臘精神的最高觀念是“按實物本來面目看待事物”，希伯來人認為“訓誡和服從”高于一切3希臘人的支配性觀念是“人的意識的自發性”，希伯來人強調“良知的嚴格性”。雙希精神為西方文明的源頭。

9.優美與崇高：美是引起人們愉快的感性形式，具有普遍性；崇高體現為數量的崇高和力量的崇高，數量的崇高包括體積無限大的對象，力量的崇高是那些擁有巨大威力和支配力的對象，如疾風暴雨，山崩地裂等。康德發現，美的對象所引起的是快感，崇高的對象所引起的是一種由痛感轉化而來的快感—數量或力量巨大的對象先是對人產生一種威脅而構成了“恐懼的對象”，但它同時又喚起了人的理性和尊嚴，使人戰勝了恐懼而升華了自我。

10.優美的特征：1優美是對象的完美，和諧與統一，帶有靜態的特征2優美的對象具有特征性的形式和外觀，如小巧，柔順，完善，圓潤等，凸顯為一種令人喜愛的感性形式3優美的對象的令人愉悅的，它招致一種主體向往，流連和被吸引的心理狀態，使得主體趨向于接近的過程4美感是單純的快感5優美的對象吸引主體，在欣賞過程中主體與客體漸趨同一，最終達到主客交融。

11.崇高的特征：1崇高的對象充滿了內在沖突和張力，具有不斷運動激蕩的特性2崇高的對象體現出巨大，無限，晦暗，粗獷等，體現出某種反形式特性3崇高的對象由于內在的矛盾和沖突，由于其反形式，造成一種開始拒斥主體，爾后升華主體的轉變過程4在崇高對象的欣賞中，有一個從痛感向快感的轉化5崇高的對象首先對主體造成恐懼，因而產生拒斥和威脅，進而喚起了主體自身的理性觀念和勇氣后，主體便超越了對象達到新的精神境界。12.西方的優美與崇高源于雙希精神，與日神—酒神精神有關；中國的陰柔陽剛之美源于中國古代哲學的陰陽學說，“立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛。”

13.什么是藝術品：1藝術從來被看做是一種手工勞作，與機械化流水線的成批生產的工業品截然不同2藝術品是獨具個性和風采的，藝術家的個性及其他所屬的文化已經融入了特定藝術表現之中3藝術品應是美的，應有足以打動人的美的形式和外觀，而且這種美的外觀只是為了人們的欣賞而存在4藝術品應該表達出作者的某種思想或意圖，這是我們據以評判藝術品是否成功的一個要素5藝術是記憶的結晶。

14.古代“六藝”—禮樂 書 數 射 御。巴托認為美的藝術：繪畫 音樂 詩歌 雕塑 舞蹈

15.藝術的歷史的變化：1藝術的概念本身就是歷史的產物，不同時代有不同的藝術概念2從藝術概念歷史看，有一個不斷被提高的過程3藝術概念的歷史演變呈現一個逐步自足獨立的趨勢，這個過程可視為慢慢孤立的過程。

16.美國學者艾布拉姆斯藝術四要素：世界，作品，藝術家，欣賞者。藝術品是中心。

17.什么是藝術品：1是經過人的加工或賦予特定意義或意味的物品2是人造物，包括純粹的審美對象，也包括兼具審美的實用功能的物品3是特定時期和文化中作為社會制度的藝術界所授予的特定事物的一種資格和屬性4藝術品的概念是歷史的，發展的，不斷變化的，并不存在適用于一切時代，一切文化的普遍的藝術品概念。

18.藝術品具有人工性，審美對象性，社會文化屬性，自身開放性。

19.藝術的發展經歷了象征型，古典型，浪漫型三個階段。象征型藝術的特征是外在的物質形式壓倒精神內容，古典型藝術的特征是物質形式和精神內容的和諧統一，浪漫型是精神內容溢出物質形式。

20.再現的美學意義：1是一種藝術表現，不等于被再現事物本身，藝術的再現營造的是一個審美的想象世界2再現喚起欣賞者的真實感覺，這種感覺與面對真實事物時的體驗是一致的。21.藝術的分類：模仿的藝術，自由的藝術

22.情感具有特定的質和形態，呈現為三個不同維向：1愉快--不愉快2緊張--松弛3興奮--抑制 23.藝術活動中的情感：是一種形式化的，有距離的審美情感或幻覺情感，不再是個體切身的，24.功利的情感。一方面主體把它當做真實的情感來體驗，另一方面是有距離的，是欣賞性的。25.情感在藝術活動中屬于表現類，稱之為藝術表現或審美表現。26.表現強調的是藝術家的情感世界。

27.藝術是一個構形的過程，是無形到有形，從混亂到秩序，從雜多到統一的構造過程。藝術家也就是形式的發現者和構造者。

28.形式：從美學角度看，形式主要是指藝術作品的結構，要素關系和外在形態。《美學百科辭 29.典》解釋是：形式作為美學的一個術語，意指一個藝術品的直覺要素，意指要素間的諸關系 30.形式的內涵：1形式與內容相對，形式是外在的形態，內容是意義的構成2形式經常和要素或因素等概念相關3形式不僅是指作為審美對象的藝術品或其他事物的外在或內在形態結構，而且是一個主題范疇。

31.表現性作品直接表露出情感，把形式作為情感的直接媒介。

32.形式主義：指一種美學思潮，特別強調形式在藝術表現中的核心作用。

33.美學家布洛克：形式主義者所說的形式含義：1形式是美學意義的根源2只有抽象形式才是純粹的形式。真正的審美理解指向這種純粹形式。

34.理論立場三原則：1是藝術的自律性原則2是藝術品結構獨立性原則3抽象形式是藝術本質所在的原則。

35.藝術里創新的含義：1創新是打碎日常生活的陳腐和平庸，以別樣的方式為人們提供新的視野和體驗2創新意味著不斷超越前人，創造出新的形式和新的風格。前者是藝術創新對外的啟迪功能，后者是創新對內的變革功能。

36.康德認為，美的藝術是自由的無功利性，手工藝則是不自由的雇傭性，前者是出于游戲的

37.目的而追求愉悅，后者是為了報酬而勞動。

38.藝術家現代觀念是進步的產物：1藝術家的創造才能不再是神的擁有，而是人的擁有，這是第一個進步2藝術家不再是工匠式的有技藝者，他們的技藝和勞作帶有工匠活動所沒有的自由和游戲的性質，這是第二個進步。

39.黑格爾：審美帶有令人解放的性質。

40.創造性作家最突出的5項人格特征：1具有高度的智能2真誠的珍視智力和認知問題3重視自己的獨立性和自主性4語言流暢，可以很好的表達理想5津津樂道于審美印象，具有審美的敏感性。

41.創造性作家較為突出的8項人格特征：6多產，完成創作7關注哲學問題8最自我有高度的志向9興趣廣泛10用與眾不同的方式進行思考和組合觀念，具有不同凡俗的思維過程11是有趣而又引人注目的人物12坦誠率真的與他人相處13用一種理論上一貫的方式來行動，恪守各項準則。42.藝術的歷史不只是偉大藝術家及其藝術品的歷史，更是這些大師被受眾接受的歷史。

43.審美主體與審美對象：審美主體即欣賞者，審美對象即欣賞對象。兩者是相對的概念，彼此相輔相成。在審美意境中，只有當一個主體以一種特殊的審美態度去觀照一個對象時，審美主體和審美對象的特殊關系才形成。

44.審美態度是人對審美對象產生的一種必然如此的心理傾向。45.審美的三個階段：1直接共鳴的階段2深入到作品的內部，進入了更富想象和體驗的世界3升華的過程，欣賞者由具體作品進入了更加帶有哲學意味的境界。

46.審美趣味：1趣味是一種鑒賞力，是審美活動中主體對對象的鑒賞判斷2趣味是一個主體范疇，標志著個體對特定對象所呈現出來的審美偏愛。

47.日常生活與藝術的不同：哲學家赫勒認為：1日常生活常常是拜物的，它把事物和慣例作為給定的，按其既成的形式加以接受，從不追究它們的起源；藝術追究事物的起源，并提升到更高的類的水平藝術的這種探索和批判性超越了日常生活的局限性和偏狹性2日常生活往往缺乏激情，因為它是日常的，刻板的和重復的，但藝術卻常常充滿了變化和激情3日常生活受制于直接需要，而藝術雖然從日常需要重產生，但逐漸脫離的這種需要，不再與人們的直接利益聯系，因此藝術史超越功利和實用主義，給人們帶來審美的愉悅4將藝術引入生活，可以改變我們和世界的關系，培育出有教養的欣賞者。

48.美學精神：1游戲精神2超越精神3和諧精神4獨立精神