第一篇：《華夏美學》讀書筆記

1、與“禮”從外在方面來規范不同，“樂”只有直接訴諸人的內在的“心”、“情”，才能與“禮”相輔相成。而“樂”的特點在于“和”，即“樂從和”。“樂”為什么要“從和”呢？因為“樂”與“禮”在基本目的上是一致的或相通的，都在維護、鞏固群體既定秩序的和諧穩定。

2、“樂”與“禮”之不同在于，它是通過群體情感上的交流、協同和和諧，以取得上述效果。從而，它不是外在的強制，而是內在的引導；它不是與自然性、感性相對峙或敵對，不是從外面來主宰、約束感性、自然性的理性和社會性，而是就在感性、自然性中來建立起理性、社會性。從而，以“自然的人化”角度來看，“樂”比“禮”就更為直接和關鍵。“樂”是作為通過陶冶情操、塑造情感以建立內在人性，來與“禮”協同一致地達到維系社會的和諧秩序。所以它追求的不僅是人間關系的協同一致，而且是天人關系的協同一致。而所有這種人際——天人的“和”，又都是通過個體心理的情感官能感受（音樂是直接訴諸官能和情感的）的“和”（愉快）而實現的。

3、一般說來，我國音樂往往由凄婉的感受而轉變為樂天知命、和諧與自得其樂。我們的繪畫與抒情詩也有同樣的特質。應該說，華夏藝術和美學的這些民族特征，在實踐上和理論上都很早便開始了，它發源于遠古的“禮樂傳統”。也正因為華夏藝術和美學是“樂”的傳統，是以直接塑造、陶冶、建造人化的情感為基礎和目標，而不是以再現世界圖景喚起人們的認識從而引動情感為基礎和目標，所以中國藝術和美學特別著重于提煉藝術的形式，而強烈反對各種自然主義。

4、后來，在任何藝術部類里，華夏美學都強調形式的規律，注重傳統的慣例和模本，追求程式化、類型化，著意形式結構的井然有序和反復鞏固。所有這些，都是為了提煉出美的純粹形式，以直接錘煉和塑造人的情感。

5、為什么我們百聽不厭那些已經十分熟悉了的唱腔？為什么千百年來人們仍然愛寫七律、七絕？為什么書法藝術歷時數千年至今綿綿不絕？??因為它們都是高度提煉了的，異常精粹的美的形式。這美的形式正是人化了的自然情感的形式。“禮樂”傳統就是為了建立這一形式。從哲學意義講，這個形式使人具有了一個心理的本體存在。

6、中國古代的“樂”主要并不在要求表現主觀內在的個體情感，它所強調的恰恰是要求呈現外在世界（從天地陰陽到政治人事）的普遍規律，而與情感相交流相感應。它追求的是宇宙和秩序、人世的和諧，認為它同時也就是人心情感所應具有的形式、秩序、邏輯。

7、我們既可以說中國藝術是“再現”的，但它“再現”的不是個別的有限場景、事物、現象，而是追求“再現”宇宙自然的普遍規律、邏輯和秩序。同時，又可以說它是“表現”的，但它所表現的并非個體的主觀的情感、個性，而必須是能客觀地“與天地同和”的普遍性的情感，即使是園林建筑也必須是“雖由人作，宛如天開”。所以華夏文藝及美學既不是“再現”，也不是“表現”，而是“陶冶性情”，即塑造情感，其根源則仍在這以“樂從和”為準則的遠古傳統。

8、盡管世世代代的士大夫知識分子都經常是倫理政教的支持者、擁護者，大都贊成或主張詩文載道，但社會生活的發展，使傳統的倫理政教畢竟管不住情感的要求和變異，于是詞、山水畫、筆墨意趣這種與“載道”關系較遠的藝術形式便成了政教倫理所鞭長莫及而能滿足情感愉悅的新的安樂處了。比起詩文來，畫畢竟是由匠人的技藝上升而來的藝術，畢竟地位次要一些，于是它也就能更無顧忌地從“成教化、助人倫”下解放出來，真正成為個體抒發情感的藝術形式。

第二篇：《華夏美學》讀后感

《華夏美學》讀后感范文

品味完一本名著后，大家心中一定有不少感悟，不能光會讀哦，寫一篇讀后感吧。那么你會寫讀后感嗎？以下是小編為大家收集的《華夏美學》讀后感范文，歡迎大家分享。

在“設計美學”的課程學習中，我閱讀了《華夏美學》這一書籍，從以儒學為主的華夏文藝一審美的溫故，從上古的禮樂，孔孟的人道，莊生的逍遙，屈子的深情和禪宗的形上追索，無不令我受益匪淺。

這本書令我首先了解的是——所謂華夏美學，是以儒家思想為主體的中華傳統美學。它的悠久歷史根源在于非酒神型的禮樂傳統之中，它的一些基本觀點、范疇，它所要解決的問題，它所包含的矛盾，早已蘊含在這個傳統根源里。從而，如何處理社會與自然、情感與形式、藝術與政治、天與人等等的關系，如何理解自然的人化和人的自然化，成為華夏美學的重心所在。漸次論述遠古的禮樂、孔孟的人道、莊生的逍遙、屈子的深情和禪宗的形上追索。

從先秦兩漢的“羊大為美”和“羊人為美”，我理解到所謂“審美”就是感知愉快和情感宣泄的人化，亦即動物性的愉快的社會化，文化化。審美是社會化的東西向諸心理功能，特別是情感和感知的沉淀。我還了解到，中國傳統關于審美的意識不是禁欲主義，不但不排斥還包容肯定、贊賞這種感性——味、聲、色的快樂，但對這種快樂的肯定不是縱欲主義的，而是要求用社會的規定、制度、禮儀去引導、規范、塑造和建構。華夏藝術和美學是“樂”的傳統，是以直接塑造、陶冶、建造人化的情感為基礎和目標，而不是以再現世界圖景喚起人們的認識而引動情感為基礎和目標，所以中國藝術和美學特別著重提煉藝術的形式，而強烈反對各種自然形式。

儒家美學強調“和”，主要在人和，與天地同構也基本落實為人際的諧和。莊子美學也強調“和”。莊子哲學是既肯定自然存在，又要求精神超越的審美哲學。莊子最主要的審美對象：無限的美、“大美”、壯美。指的是不為包括社會倫理道德在內的各種事物所束縛的個體自由和力量的偉大。而孟子的“大”指的是個人的道德精神的偉大，具有濃厚的倫理色彩。莊子極大的擴展了沒的范圍，把丑引進了美的領域。任何事物，不管相貌如何，都可以成為美學客體，即人們的審美對象。

到了六朝隋唐，美在深情。魏晉整個意識形態具有“智慧兼深情”的根本特征，深情的感傷結合智慧的哲學，直接展現為美學風格，即所謂“魏晉風流”。到了宋元，則是美在境界。佛學禪宗強調感性即超越，瞬刻即永恒，因此更著重就在這個動作的普遍現象中去領悟，去達到那永恒不動的靜的本體，從而飛躍的進入物已雙忘，宇宙與心靈融合一體的那異常奇妙、美麗、愉快、神秘的精神境界。與屈相比，禪更淡泊寧靜。在文藝領域，禪仍繼承了莊、屈，承繼了莊的格，屈的情。

禪又加上了自己的“悟”，三者糅合在一起，使格和情成了對神秘永恒本體的追求指向，在各種動蕩運動中來達到那種本體的靜。而到了明清近代，美在生活。不再刻意追求符合“溫和敦厚”，而是開始懷疑“溫和敦厚”；不必再是優美、寧靜、和諧、深沉、沖淡、平遠，而是不避甚至追求種種“驚”、“欲”、“駭”、“艷”等等。表明文藝欣賞和創作不再頑強依附或從屬于儒家傳統所強調的人倫教化，而在爭取自身的獨立性，也表明人們的審美風尚具有了更多的日常生活的感性快樂。

讀完這本書，我深刻了解了中國哲學、美學和文藝，以至倫理政治等，都是建基于一種心理主義上，這種心理主義不是某種經驗科學的對象，而是以情感為本體的哲學命題。這個本體，不是上帝，不是道德，不是理智，而是情理相融的人性心理。它既“超越”，又內在；既是感性的，又超感性，是為審美的形而上學。

本書的作者，李澤厚，湖南長沙寧鄉縣道林人，生于1930年6月，曾就讀于寧鄉四中，湖南省第一師范，1954畢業于北京大學哲學系。1983年當選為巴黎國際哲學院院士，1998年獲美國科羅拉多學院人文學榮譽博士學位。

以儒家思想為主體的中華傳統美學,是華夏美學這本書所講述的主要內容，這本書通過對美學和藝術欣賞等方面中各種復雜問題的分析，揭露出美學中的一些基本概念和美丑，是一本擁有著深厚、久遠歷史根基的儒家文化。這本書影響了世世代代的炎黃子孫，而世世代代的炎黃子孫又以不同的方式詮釋著儒家文化，從而展現不同的生命風貌、創作不同時代風格。

作者漸次論述遠古的禮樂、孔孟的`人道、莊生的逍遙、屈子的深情和禪宗的形上追索，得出結論：中國哲學、美學和文藝，以至倫理政治等，都是建基于一種心理主義上，這種心理主義不是某種經驗科學的對象，而是以情感為本體的哲學命題。這個本體，不是上帝，不是道德，不是理智，而是情理相融的人性心理。它既“超越”，又內在；既是感性的，又超感性，是為審美的形而上學。

本書認為，從實踐哲學的理論看，人的“游戲”行為是以使用制造工具的物質生產活動為其根本基礎的，它是一種系統性的符號活動，而不是條件反射或信號活動。從美學看，舞蹈。是原始生活最為嚴肅的智力活動，它是超越動物性存在的那一瞬間對世界的觀照，是一種天人統一系統的意義所在，它強調了自然感官的愉悅及享受。

本書依次說明了先秦兩漢時期的“審美”就是感知愉快和情感宣泄的人化，亦即動物性的愉快（官能感受愉快和情感宣泄愉快）的社會化、文化化。隋唐時期那種已經達到了一定高度的“情”的描述。宋元時期那種更加淡泊寧靜的感受。通過順序的描述，寫出了華夏“美”的遞進關系和“美”的歷程。從而認為，中國人的哲學、美學和文藝，以至倫理政治等等，都不是建立在一種心理主義上，這種心理主義不是某種經驗科學的對象，而是以情感為本體的哲學命題。這個本體不是上帝，不是道德，不是理智，而是情與理相融合的人性心理。它既是超越的，又是真實的；既是感性的，又是思辨的。

《華夏美學》依照歷史演變的的軌跡，將中國文化中的物質及精神美，做出了十分詳細的說明，使讀者對華夏之美的了解更加的詳細，生動，系統。這樣細致的講述，使我們可以從中了解到更多，更加理解當代中國的人的行為，審美等一系列文化特征，能更好的區分東西方文化的差異以及，更好的發展本民族文化。使更多的人理解并認可中華之美，華夏之美！

在準備考研之前，我的讀書筆記以收錄積累為主，分主題，比如悼亡詩，留出三四頁空白，看見喜歡的就往上抄；比如一些生動形象、我以為在普通話中不存在實際上存在的常用方言字，如：搲、諞、噦、?、熥......更多的還是網課聽課筆記和一見即被擊中的美麗句子，零零碎碎，不成個體系。

準備考研后，要讀以前沒讀過的專著，要對著文學史讀作品選，要背名詞解釋和簡單，要梳理文學史脈絡，要理解各種主義的來源和聯系。這種復習方法確實有很多好處。第一是看理論專著時，目錄框架一列，主要內容一填，馬上能掌握作者是按什么線索寫的，比如這本《華夏美學》，第一章禮樂傳統，遠古；第二章孔孟人道，第三章莊子，第四章屈子，第五章禪宗，第六章近代。每章細分小節，都與儒家有關，即能理解作者所認為的華夏美學是指以儒家思想為主體的中華傳統美學。

在看《現代文學三十年》的時候也是一樣，先看目錄，小說、通俗小說、散文、戲劇、新詩在第一、第二和第三個十年各有什么表現，再加上九位重要作家和一章臺灣文學，共同組成了這本書，整體把握上，就清晰容易了很多。以后讀書也可照辦。

第二，讀專著使人謙虛。現在所讀專著大都是非常優秀的學人前輩所寫，了解他們成就的最好辦法不是讀簡介和回憶文章（這點跟張神仙看法一致），只需翻開《簡明中國歷史地理圖集》，就知道譚其驤所為，為后來人提供了多大的方便。讀《談藝錄》，才知道錢鍾書橫掃清華圖書館，學貫中西的名號得來非虛。這種讀書法讓人抬頭看見高山仰止，低頭看見大地，離做出一點成績還有好長好長......好長好長路要走。

第三，背書利于思考，思考利于背書。小時候背詩，長大后就能遇到a-hamoment，突然開竅，了解這句詩美在哪里。現在背書，逼著人一遍遍讀指定文本直到記住，讀多了，很容易明白答案表述的邏輯，就理解了，理解之后再背，容易很多。

比如李澤厚先生這本書里，如何理解“樂從和”？

三個層次：

1.君臣上下同聽之，則莫不和敬；父子兄弟同聽之，則莫不和親。故樂者......所以合父子君臣，附親萬民也，是先王立樂之方也。

2.“樂”與“禮”的不同之處在于，樂是通過群體情感上的交流、協同和和諧，以取得上述效果。“樂”是作為通過陶冶性情、塑造情感以建立內在人性。

3.它追求的不僅是人際關系中的上下長幼，尊卑秩序的“上下和”，還是天地神鬼與人間世界的“天地和”，是天人關系協同一致，而所有這種人際的“天人和”。

三個層次很長，但是一讀就恍然，三個層次分別對應“樂從和”這三個字的釋義。再記這道題就容易很多了。

第四，讀書筆記的作用。在讀過的書里，被記在讀書筆記本上的，是我記得最牢的。比如前兩天的《顧隨詩詞講記》是兩三年前讀的，只把論王維詩那一段記下來了，于是詩佛為何為佛，至今不忘。沒記下來的，都忘了還有什么內容。讀書確實是一種體驗沒錯，也不能強求每一本書都一定帶給我們一些收獲。但是雁過留痕，筆記本就是很好的“但我已經飛過”的佐證。而且翻筆記本太好玩了，書讀得越多，筆記內容記得越豐富，支援意識就越強。

對于創作者而言，支援意識越靈活，作品就越精彩，也就是經常感慨的怎么人家腦洞這么大，怎么能從朱麗葉挽留羅密歐的臺詞想到《詩經》里同義的“匪東方則明，月出之光，蟲飛薨薨，甘與子同夢”，想到樂府“打殺長鳴雞，彈去烏臼鳥,愿得連冥不復曙,一年都一曉”。對于讀者而言，面對一部精彩的作品，若讀者支援意識不夠，不識黃云出塞路，焉知此聲能斷腸，也是很遺憾的。

第三篇：《華夏美學》讀后感

《華夏美學》讀后感

在“設計美學”的課程學習中，我閱讀了《華夏美學》這一書籍，從以儒學為主的華夏文藝一審美的溫故，從上古的禮樂，孔孟的人道，莊生的逍遙，屈子的深情和禪宗的形上追索，無不令我受益匪淺。

這本書令我首先了解的是——所謂華夏美學，是以儒家思想為主體的中華傳統美學。它的悠久歷史根源在于非酒神型的禮樂傳統之中，它的一些基本觀點、范疇，它所要解決的問題，它所包含的矛盾，早已蘊含在這個傳統根源里。從而，如何處理社會與自然、情感與形式、藝術與政治、天與人等等的關系，如何理解自然的人化和人的自然化，成為華夏美學的重心所在。漸次論述遠古的禮樂、孔孟的人道、莊生的逍遙、屈子的深情和禪宗的形上追索。

從先秦兩漢的“羊大為美”和“羊人為美”，我理解到所謂“審美”就是感知愉快和情感宣泄的人化，亦即動物性的愉快的社會化，文化化。審美是社會化的東西向諸心理功能，特別是情感和感知的沉淀。我還了解到，中國傳統關于審美的意識不是禁欲主義，不但不排斥還包容肯定、贊賞這種感性——味、聲、色的快樂，但對這種快樂的肯定不是縱欲主義的，而是要求用社會的規定、制度、禮儀去引導、規范、塑造和建構。華夏藝術和美學是“樂”的傳統，是以直接塑造、陶冶、建造人化的情感為基礎和目標，而不是以再現世界圖景喚起人們的認識而引動情感為基礎和目標，所以中國藝術和美學特別著重提煉藝術的形式，而強烈反對各種自然形式。

儒家美學強調“和”，主要在人和，與天地同構也基本落實為人際的諧和。莊子美學也強調“和”。莊子哲學是既肯定自然存在，又要求精神超越的審美哲學。莊子最主要的審美對象：無限的美、“大美”、壯美。指的是不為包括社會倫理道德在內的各種事物所束縛的個體自由和力量的偉大。而孟子的“大”指的是個人的道德精神的偉大，具有濃厚的倫理色彩。莊子極大的擴展了沒的范圍，把丑引進了美的領域。任何事物，不管相貌如何，都可以成為美學客體，即人們的審美對象。

到了六朝隋唐，美在深情。魏晉整個意識形態具有“智慧兼深情”的根本特征，深情的感傷結合智慧的哲學，直接展現為美學風格，即所謂“魏晉風流”。到了宋元，則是美在境界。佛學禪宗強調感性即超越，瞬刻即永恒，因此更著重就在這個動作的普遍現象中去領悟，去達到那永恒不動的靜的本體，從而飛躍的進入物已雙忘，宇宙與心靈融合一體的那異常奇妙、美麗、愉快、神秘的精神境界。與屈相比，禪更淡泊寧靜。在文藝領域，禪仍繼承了莊、屈，承繼了莊的格，屈的情。禪又加上了自己的“悟”，三者糅合在一起，使格和情成了對神秘永恒本體的追求指向，在各種動蕩運動中來達到那種本體的靜。而到了明清近代，美在生活。不再刻意追求符合“溫和敦厚”，而是開始懷疑“溫和敦厚”；不必再是優美、寧靜、和諧、深沉、沖淡、平遠，而是不避甚至追求種種“驚”、“欲”、“駭”、“艷”等等。表明文藝欣賞和創作不再頑強依附或從屬于儒家傳統所強調的人倫教化，而在爭取自身的獨立性，也表明人們的審美風尚具有了更多的日常生活的感性快樂。

讀完這本書，我深刻了解了中國哲學、美學和文藝，以至倫理政治等，都是建基于一種心理主義上，這種心理主義不是某種經驗科學的對象，而是以情感為本體的哲學命題。這個本體，不是上帝，不是道德，不是理智，而是情理相融的人性心理。它既“超越”，又內在；既是感性的，又超感性，是為審美的形而上學。

第四篇：美學讀書筆記

美學讀書筆記

09243248張益波

①原文：“士大夫的入世與入仕，往往容易導致對于皇權的依附，從而失去了士大夫人格的獨立與自由。而缺失人格的獨立與自由，則往往直接導致失去士大夫文化傳統中最寶貴的優秀品質——以道抗勢。實際上一直到范仲淹時代，士大夫普遍的人格，往往不僅體現出對于權力的依附與追逐，而且的首輔大臣，就是典型的代表。往往為此體現出對于權力的獻媚，丁謂、呂夷簡等并不缺乏能力與才華。”

（劉方《唐宋變革與宋代審美文化轉型》，上海：學林出版社，2009版，第61頁）中國近幾年來經濟飛速的發展，人們越來越看重金錢與權勢，并漸漸的忽視了很多精神上的有價值的東西。大多數人都用物質的功利性來衡量人或事物或事件的價值，但是要知道，很多東西是無法用物質的功利性來衡量的。愛、人格、理想、信仰??這些東西，不管人們是否擁有，也不管它有用或是無用，都是不能用功利來量化的。可是如今的人們沉浸在生活的欲海當中追逐名利、追逐權勢，使得人類的文化道德底線逐漸缺失，使得人生不同的價值取向與人生的人格理想逐漸喪失。

看了這段話才發現這種現象在唐宋變革之際就已經發生過了，只不過當時產生這種現象的原因是因為社會的**，而這個時候，如果還有人擁有人格上的的獨立與自由就難能可貴了。

其實士大夫這種依附追逐權力的普遍人格的形成也是必然的。自隋朝開科舉以來，雖然給很多窮人有了出頭的機會，但是卻形成了一種讀書是為了所謂“黃金屋”、“顏如玉”、“千鐘粟”此等名利之物。“讀書做官”，用名利去誘惑讀書人，將追逐權力和依附于權力作為知識分子最終歸宿。像丁謂、呂夷簡等并不缺乏能力與才華的知識分子不熱愛自己的專業，不熱愛文化，不熱衷于文化的傳承與發展，忘記了自己對社會應負的責任，也喪失了人格的獨立與自由。

但是我們又不得不想，為什么我們不能依附皇權，難道依附皇權就是錯的嗎？古人所提倡之“忠君愛國”，在我們這個講究倫理道德的國家根深蒂固，我們把“忠義孝悌”看成是法則，是人類情感的價值典范。《孝經·開宗明義章》中講：“立身行道，揚名于后世，以顯父母，孝之終也。”《孝經·士章》中講：“資于事父以事母，而愛同；資于事父以事君，而敬同。??故以孝事君則忠，以敬事長則順。”一個人若是不依附皇權，如何“揚名于后世，以顯父母”，維系家庭倫理道德關系？君王又如何能鞏固其中央集權統治，調節政治倫理秩序，使國家長治久安？只有一個答案——與皇權共治天下。

②原文：“只有建構起士大夫獨立與自由的人格，才能保證以道抗勢的人格精神、終極信仰與審美理想，而基于自由原則的隱士，恰恰能夠提供人格的獨立與自由。雖然積極入世的士大夫，并不準備成為真正的隱士，但是基于自由原則的隱士所具有的獨立與自由的人格理想及其現實典范的確立，則為士大夫樹立起審美人格榜樣，才使他們不至于在現實的政治活動中，失去獨立與自由的人格，也才使士大夫進一步在宋代發展出與皇權共治天下的社會理想與獨立人格。”

（劉方《唐宋變革與宋代審美文化轉型》，上海：學林出版社，2009版，第61頁）陳寅恪先生有名言曰：“獨立之精神，自由之理想。”這段文字中反復提及了“獨立與自由的人格”。那么怎樣的人才算是具有獨立與自由的人格的人呢？

在百度百科上是這樣介紹的：“具有獨立人格精神的人有寬廣的胸懷，能海納百川，不因生活中的細小鎖事而與他人斤斤計較，不過多的計較個人得失，能寬容哪些反對自己，歧視自己的人。不與人記仇蓄恨，能把敵人當作朋友來看待。能以平和的心態看待事物的發展，以‘凡是現實的事物都有其必然性的因素’來看待問題，不拘泥生活的小結，無視周圍他人所為，無視功、名、利、財、色、權等的誘惑，身處塵濁之中而能保持高潔的靈魂。同時也不必過于壓抑自己的情欲，做到心隨所欲，按自己的想法去行事。隨時保持淡泊、寧靜的心態，冷靜的看待一切問題，不被一切的社會集體過激行為傳染。”

孟子曰：“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫。”故而，擁有真正獨立與自由人格的人可以稱得上為“大丈夫”。“智之所貴，存我為貴;力之所賤，侵物為賤。”《列子·楊朱》中的這句話正是古人對獨立人格精神最生動的描述。以自己的存在為存在，同時又能尊重他人的存在。在與他人的交往中保持自身的獨立性，并以個體的獨立價值參與社會活動。

士大夫失去了獨立與自由的人格，這個社會只能是依附，獻媚，最終喪失人類道德底線。只有擁有這樣的人格，士大夫們才能與皇權抗爭，追求真理與道，發展出與皇權共治天下的社會理想與獨立人格。

歷朝歷代往往如此。要做到以道抗勢，就必須做到內不愧心，外不負俗。我們不能要求一個普通的百姓有很高尚的道德操守，但是作為社會的精英，就應該負起與自己身份相符合的責任，應該有符合身份的道德與義務。我們不能指望社會上所有的人，但是倘若身為所謂之“社會精英”都沒有這種獨立與自由的人格，這個社會應該由誰去承載呢。所以只有真正的“士”才有這樣的責任、義務與道德。

③原文：“美學的專門史研究路徑，習慣于首先是將美學思想、內容從產生它的社會文化語境中抽離出來，其次再將理論性的美學思想表述，從豐富的美學材料中抽離出來，以至于美學家及其思想與他們的實際生活方式之間的關聯，自始未曾進入美學史家的視野。而依據西方美學研究框架進行傳統中國美學研究，在中國美學傳統中大量豐富的材料，往往因為沒有像西方美學那樣形成有形式特征的理論知識體系，從而也就消失于透過西方美學理論研究框架來看中國美學傳統研究對象的美學史家的視野。”

（劉方《唐宋變革與宋代審美文化轉型》，上海：學林出版社，2009版，第2頁—第3頁）既然是“美學專門史研究”，就應該首先在“史”上下功夫研究。梁啟超說：“史者何？記述人類社會賡續活動之體相，校其總成績，求得其因果關系，以為現代一般人活動之資鑒也。”

歷史并不是歸類于人文科學或社會科學中，而是其間的橋梁，合并了兩大領域的研究方法。包括人類社會過去的事件和行動，以及對這些事件行為有系統的記錄、詮釋和研究。所以我們不能將美學思想、內容從產生它的文化語境中剝離出來，更不能脫離豐富的美學材料，去表述理論性的美學思想。而研究美學史就應該將美學家及其思想與其實際生活方式聯系起來。

李澤厚、劉綱紀就在其主編的《中國美學史》中提出這一看法，認為，中國美學史的研究對象有廣義和狹義之分。所謂廣義的研究，是對各個歷史時期的文學、藝術以至社會風尚的審美意識進行全面的考察。所謂狹義的研究，則以哲學家、文學家或文學理論批評家著作中已經多少形成系統的美學理論或觀點作為主要研究對象。這種觀點還認為，廣義的研究雖然重要，但限于條件，目前的中國美學史研究還是應該從思想家和批評家著作的有關美與藝術的言論觀點入手。

我們中國的美學家往往依據西方美學研究框架進行傳統中國美學研究，可畢竟東西方的文化背景是有很大差異的。宗白華先生在20世紀60年代寫成的一篇文章《漫話中國美學》中就指出：“要了解西方美學的特點，也必須從西方藝術背景著眼，但大部分仍是哲學家的美學。在中國，美學思想卻更是總結了藝術實踐，回過來又影響著藝術的發展。”東西方有著不同的價值意緒、文化特色和情感思維方式，以致于東西方審美文化、審美風尚、審美藝術實踐的不同。

我覺得還有一點非常重要，那就是中國美學史的研究。雖然面對古人的思想材料和文獻資料，卻并非對古人理論和思想的簡單還原，而是也包含著我們今天對古人思想的重組和發現。這就如克羅齊所說：“一切歷史都是當代史。”也如同柯林伍德所說：“一切歷史都是思想史。”

④原文：“宋代文化是中國文化的重要轉折時期，也是中國傳統文化的高峰。”

（劉方《唐宋變革與宋代審美文化轉型》，上海：學林出版社，2009版，第1頁）陳寅恪先生說：“華夏民族之文化，歷數千年之演進，造極于趙宋之世（天水一朝），后漸衰微，終必復振。”

但是在大多數人看來宋朝大概是中國歷史上最糟糕的王朝了，“弱宋”二字似乎是把這個統治中國大部或半部300多年之久的朝代給蓋棺定了論。的確，按中國傳統對王朝的評價標準來看宋朝也確實挺丟人的。不說南宋的偏安一隅，就是北宋，其邊界線也沒能到得了長城。而且，年年向其他番邦國家如遼國、金國進貢。這樣一個弱小的王朝怎么能成為中國文化的重要轉折時期和中國傳統文化的高峰呢？

宋代文化的確是中國文化的重要轉折時期，也是中國傳統文化的高峰。究其原因：首先，宋朝是靠兵變得來的天下，宋太祖為了防止叛亂，重用文臣，采用了“崇文抑武”的基本國策；而理學思想也在宋朝開始形成，“文以載道”的說法也盛行起來；印刷業和教育的發達與作家學術修養的提高等等，這些都能夠繁榮宋朝的文化。第二，當時社會動蕩，從北宋開國到南宋滅亡，宋王朝始終處于強敵的威脅之下。士大夫們以國家天下為己任，其深沉的憂患意識，又造成了宋代文學中愛國主題的高揚。第三，宋代把儒釋道三家的思想有機的融合起來，將社會責任感與個性自由整合起來，使得文人有了新型的生活態度，也使審美情趣由嚴于雅俗之辨轉向以俗為雅。第四，宋代手工業和商業的發展與城市的繁榮，使得士大夫生活優裕并使宋詞興盛起來。所以，宋代文學有著輝煌的成就，在中國文學史上占有舉足輕重的地位。

當代中國歷史學家漆俠說：“宋代經濟文化的高度發展,不僅遠邁此前的漢唐，而且為后來的明清所不及。它所留下的文化遺產，諸如哲學、史學、文學、藝術、科學技術等方面，實為我國古代文化寶藏中之寶藏。”明人劉定之的《宋論》中也有這樣的解釋：“宋時諸帝不費講學，蓋漢唐所未能及者，故其時悖德虐政不若漢唐叔季之尤甚。漢唐有纂弒之巨，而宋無之，有賊民崛起淺危社駿之張角黃巢者，而宋無之，皆由于上之未嘗悖虐尤甚以激之也。講學之效豈可污哉？”在中國古代文化的發展史上，宋代是一個遠承漢唐，近啟明清的重要轉型及變革時期。其經濟形態、政治體制、學術思想、文化意識諸方面都具有獨特的品格，呈現出與宋前社會不同的時代特征。

正如國學大師王國維所述：“天水一朝人之智活動與文化之多方面，前之漢唐，后之元明，皆所不逮也。”宋代美學是一種獨特的文化美學。

⑤原文：“自20世紀80年代以來，宋代研究得到重視和發展，“宋學研究”成為學術研究的一個新熱點。眾多學者，從通史和斷代史方面以及專題研究與個案研究等方面，對于宋代美學和文化取得了顯著的成績。”

（劉方《唐宋變革與宋代審美文化轉型》，上海：學林出版社，2009版，第1頁）宋代是中國文化的重要轉折時期，也是中國傳統文化的高峰。《宋史·太祖本紀》寫道：“三代而降，考論聲明文物之治，道德仁義之風，宋于漢、唐，蓋無讓焉。”王國維、陳寅恪對此有極高的評價。王國維的《宋代之金石學》認為：“天水一朝，人智之活動，與文化之多方面，前之漢唐，后之元明，皆所不逮。”陳寅恪《金明館叢稿二編·鄧廣銘宋史職官志考證序》認為：“華夏民族之文化，歷數千年之演進，造極于趙宋之世。”所以宋代研究得到重視和發展是必然的。

國學大師陳寅恪又指出：“吾國近年之學術，如考古、歷史、文藝、及思想史等，以世局激蕩及外緣熏習之故，或有顯著之變遷。將來所止之境，今固未敢斷論。惟可一言蔽之曰，宋代學術之復興，或新宋學之建立而已。”顯然，宋學不局限于思想史范疇，它涵蓋了考古學、歷史學、文學、藝術及思想史等各個領域。雖然，當時的研究從現今的學術發展水平來看，尚還有諸多明顯的缺陷，但不能不說“宋學研究”成為學術研究的一個新熱點。

第五篇：美學讀書筆記

第一章 緒論

1、美學史上對美學研究的幾種代表性看法：（1）有人說美學是研究美和美的規律這樣一門學科。（2）認

為美學是研究藝術的，這個思想來源于德國古典美學的集大成者黑格爾。（3）認為美學是研究審美經驗和審美心理的學科。（4）人與現實之間的審美關系。

2、實用主義美學家杜威主張以審美經驗作為美學的研究對象，他的一部美學代表作就名為《藝術即經驗》。

美國新自然主義美學家托馬斯。門羅也主張放棄對美作形而上學的探討，而強調對人們的審美經驗作盡可能客觀的描述。

3、19世紀德國的美學家費希納，著有《實驗美學》和《美學入門》。

4、第五種觀點重點放在研究主客體之間審美關系上面。中國著名美學家蔣孔陽也持這一觀點，在他晚年

著作《美學新論》。

5、美學研究的對象是審美現象，即處于人與世界的審美關系中的現象或審美活動。

6、美學是一門關于審美現象的綜合性的人文學科，這句話是我們對美學的學科性質和定位的基本概括，它包括三個層面：（1）美學研究對象是審美現象也即審美活動，（2）美學是一門人文學科，（3）美學是一門綜合性的人文學科。

7、在中國，人文學科這個提法是從上世紀90年代以后才逐漸被學術界接受的。

8、把美學劃歸于人文學科，而不劃歸到自然科學和社會科學，主要有如下理由：（1）作為人文學科的美

學與自然科學、社會科學的研究對象不一樣。（2）美學作為人文學科與自然科學、社會科學的研究方式和方法也不相同。

9、美學的核心方法應當是哲學方法。

10、審美意識可分為初級審美意識和高級審美意識兩個層次。

11、美學作為一門獨立學科的確立，有兩個重要標志：一是有專門的系統美學著作問世；二是形成了

獨立的、區別于其他學科的研究對象和范圍。

12、美學作為一門獨立學科的形成以德國哲學家鮑姆加登1750年出版的《美學》一書為標志，鮑姆

加登也因此被稱為“美學之父”。

13、鮑姆加登創立的“感性學”在我國被翻譯成“美學”。

14、馬克思的實踐論：首先馬克思的實踐概念是在繼承和批判西方傳統實踐觀念，特別是德國古典哲

學（尤其是費爾巴哈和黑格爾）的實踐概念的基礎上形成和發展起來的。其次馬克思的實踐概念是生成性的。再次更重要的是在馬克思那里，物質生產勞動是人最基礎的實踐活動，它最終決定著包括藝術、審美活動在內的精神生產活動和人的一切其他實踐活動。

15、馬克思的存在論的基本內容和特色是：（1）始終緊扣現實生活來理解人的存在。（2）始終從具體的社會關系出發思考人的存在。（3）最根本的馬克思是從人與世界在人的現實活動中達到統一來把握和說明人的社會存在的。

16、審美是一種人生實踐，審美實踐一方面是人的生存與發展的需要，另一方面它也是以人生實踐為

源泉的。

17、人生境界的特點在于它的個體內在性和生成性。

18、審美關系：首先審美關系不是理智認識關系，而是情感體驗關系。其次審美關系是通過感性形式

建立起來的，是一種感性直觀的關系。再次審美關系是人與世界之間的自由關系。第四審美關系在邏輯上先于審美主、客體而存在，而不是審美主、客體邏輯上先于審美關系而存在。

19、在理論邏輯上，審美關系卻必定先于審美主體或審美客體，理由之一是審美關系（活動）之外或

之前，不存在任何現成的審美主體，也不存在任何現成的審美客體。理由之二是審美主體是審美關系中的主體，審美客體是審美關系中的客體。

20、審美活動的根本動力是人的審美需要。

21、審美對象作為自由人生境界的對象化和感性顯現；呈現出如下特點：（1）它是情景交融、人與世

界一體的人生形象。（2）它是主體能通過它“直觀自身”，并與之產生精神情感交流的意義形象。（3）它是超個體及眼前功利的、氣韻生動的自由形象。（4）它是能喚起主體的聯想、想象使主體從有限的存在趨向無限的存在意義的超越形象。

22、審美形態可理解為人對不同栚的美（廣義的美）即審美對象的歸類和描述，它是審美活動中當下

生成的自由人生的對象化、感性表現形式和具體存在狀態。

23、審美經驗亦稱美感經驗，簡稱美感。

24、審美經驗有以下三個特點：（1）審美經驗主要不是認識，而是一種感性經驗。（2）審美經驗是一

種快感體驗，但不同于感官欲望帶來的快感。

25、藝術活動是審美活動最高級的方式，也是最典型的形態，藝術和藝術活動也是美學研究的核心內

容之一。

26、藝術的本源在人的生存實踐中，美育即審美教育，狹義的美育指有意識地通過審美活動，增強人的審美能力，提高人的整體精神素質，煥發人的精神風貌。廣義的美育指通過審美活動建構人的全面發展的成長和存在方式。促進人向理想的、自由的、健康的、精神豐滿的人生成。

第二章 審美活動論

1、美學的主要研究對象應當是審美活動，審美活動可以說是美學中貫穿始終的理論基石。

2、審美活動的動力機制：（1）審美需要（2）審美理想（3）審美趣味。

3、審美需要具有兩個顯著特征：（1）審美需要是人所獨有的一種具胡內在必然性的生命需要，它植根于

人的生命活動本身的獨特性質。（2）從人的物質需要和精神需要相互區別和聯系的角度看，審美需要屬于人的一種高級的精神追求，而不僅僅是感官欲求的享受。

4、審美理想是主體心目中關于完善的美的觀念。

5、審美趣味是個人在審美活動和審美評價中所表現出來的主觀愛好和傾向。審美趣味的兩個特征：（1）

審美趣味具有明顯的個性差異。（2）影響主體審美趣味的主要因素仍是他所面臨的后天因素或社會條件。

6、從三個方面簡要分析審美活動的特殊性：（1）人與世界的本己性精神交流，（2）最具個性化的精神活

動，（3）有限無功利性與最高功利性的統一，（4）審美活動是自律性與他律性的統一。

7、審美活動的價值內涵：（1）審美活動是一種價值活動，（2）審美價值與一般價值活動的共性，（3）審

美活動作為價值活動的特殊性，（4）審美活動是人最具本己性的存在方式。

8、審美活動確是最具有人的本質性或本真性的存在方式表現在以下三個方面：（1）首先人在審美活動中的存在不同于日常生活中的存在，它是一種超越性的存在方式。（2）其次人在審美中的存在不同于異化活動中的存在，它是一種自由的存在方式。（3）再次人在審美中的存在不同于人的現實存在，它是一種應然的存在方式。

9、審美活動是審美主體與審美客體的基礎，其原因有：（1）美并不是先于人而存在的一種東西。（2）只

有在主客體關系中才能把握審美主體的性質。（3）就審美而，正是人的對象化活動，建構起現實的審美對象及與之相適應的審美主體，確定了主客體間審美關系的規定性。

10、主體在審美活動中的精神存在特征主要體現在驚異、體驗和澄明三個基本環節及其起伏運動的狀

態中。

11、審美中的驚異有兩個主要特點：（1）審美驚異不是一種更改的求知欲，而一種鮮活的生命感。（2）

審美驚異的產生既依賴于主體一定的自身條件，也依賴于對象本身一定的客觀條件。

12、審美對象的物質因素主要是指構成具體事物的色彩、線條、形狀、音響等可以被人的耳、目所直

接把握的感性屬性。

13、審美對象的非實體性與開放性。

14、開放性就是說審美對象具有不確定性和不可窮盡性。

15、審美發生理論：（1）游戲說，（2）生物本能性，（3）巫術說，（4）勞動說。

16、人的生命活動不同于動物的生命活動的主要原因有：（1）工具的出現徹底打破了人原有的生物性

肢體、器官和能力的狹隘性與固定性。（2）工具不僅包括物質性勞動手段，而且也包括人所獨有的運用語言符號的能力。（3）人類只是通過運用工具的勞動，才越來越廣泛、深入地學會認識自然的，真正形成人的意識。（4）工具作為人的智力的一種物化形式，它既是人所創造的一種物質產品，又是人借以實際地改造自然的一種物質手段。（5）人類使用工具的勞動活動，不僅造成外在自然的人化，而且同時造成人本身內在自然的人化。

17、巫術活動對審美的原始發生具有極其重要的意義，主要表現在以下幾個方面：（1）巫術神圣性與

嚴肅性，強化并提高了人的意識與意志等主體的精神能力。（2）巫術活動獨特的儀式化功能，推動了人的文化心理結構的形式。（3）巫術活動的操演過程直接孕育著原始藝術的發生。

18、審美活動發生的最重要的標志之一是原始審美意識的出現。

19、原始意識具有如下主要特征：（1）原始意識在具體性中包含著抽象性。（2）原始意識在蒙昧性中

滲透著真實性。（3）原始意識在神秘性中凝聚著創造性。

20、原始人的自我裝飾大致可以分為固定裝飾與非固定裝飾兩種類型。

21、原始藝術的主要樣式：雕刻、繪畫、音樂與舞蹈。

22、就史前藝術的發展來說，雕刻藝術的成熟是從舊石器時代晚期開始的。

23、為什么說“勞動說”還不是嚴格意義上的審美發生理論？從勞動說作為一種審美發生理論來看，它存在著明顯的不足。這主要表現在它只是揭示了審美賴以發生的物質前提，卻并未能真正切入審美如何發生的內在機制。審美活動是一種超越了直接肉體、需要的精神性的創造活動，它指缶人的最高生存理想即自由，卻不能完全等同，生產勞動作為一種功利目的的十分強烈的物質活動，在其本身中不可能直接產生出追尋精神性自由王國的審美活動，從物質性的生產勞動到精神性的審美活動的過渡和飛躍，需要一定的中間環節。

第三章 審美形態論

1、廣義的審美形態有自然美、藝術美、社會美，狹義的審美形態則包括各種風格、品位。體裁等。

2、審美形態是指在審美實踐活動中展現出來的，以復雜的人生樣態、自由的人生境界為核心的審美情趣、審美風格等感性顯現的對象化的形態，以及人們對這種不同形態的邏輯分類。

3、審美形態不僅是一種感性的形態，又是一種邏輯分類形式。

4、對審美形態的認識、代表性的觀點可總結為以下幾類：（1）美的形態（2）審美風格（3）審美類型（4）

審美范疇（5）人生境界說。

5、關于范疇概念，基本包含兩種含義：一是把范疇作為人類認識世界即掌握“自然現象之網”的基本思

維形式；二是把范疇看成是歷史的、動態的，是人認識世界過程中的各種形態的“梯級”。

6、確定最基本的審美形態，有以下幾條基本標準：（1）廣泛性或普適性。（2）統攝性，即集雜多于統一。

（3）歷史性。

7、審美形態的特征：（1）生成性（2）貫通性（3）兼容性（4）二重性。

8、中國古代思維方式主要是一種象數思維，主要特征是天人合一；古代希臘人乃至整個西方最為主要的思維抽象思維，主要特征是主客二分。

9、世界上的語言文字簡要地可以分為表音和表意文字。漢語本身更具有形象性和審美性，而西語更具有

抽象性和邏輯思辨性。

10、優美與崇高是審美實踐活動發展中最基本的兩種審美形態。

11、優美的審美對象有如下特征：（1）首先，優美是超然優雅的人生境界的真實表現。（2）其次是秀

雅協調的外在形式特征。（3）再次是和諧化一的內容。（4）最后是心曠神怡、愉悅輕快的審美體驗。

12、崇高作為審美形態具有的特征：（1）首先是雄偉壯闊的力量美。（2）其次是社會價值實現的昂揚

之美。（3）再次是剛毅堅強的品格之美。（4）最后是恢宏豪邁的尊嚴之美。

13、優美與崇高體現了人生存在實踐中的和諧與對立的人生樣態，悲劇與喜劇則體現的人生存在實踐

中的否定性超越樣態。

14、古代希臘社會就產生了埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯三大著名悲劇作家。

15、沖突、抗爭與毀滅是構成悲劇內涵的三個核心因素。

16、悲劇作為審美形態，所體現的主要特征有：首先，悲劇通過對人生存在的否定性體驗，從而展現

對人生存在價值的肯定。其次悲劇的審美沖突體現的是人與自然、社會及自身存在的沖突和超越。最后悲劇的情感體驗是一種人生實踐存在的深層體驗。

17、在西方美學史上，真正奠定了悲劇理論基礎的乃是古希臘的亞里士多德。他在《詩學》中對古希

臘的悲劇藝術進行系統的理論總結。

18、喜劇的特點：首先喜劇中包含著深刻的社會現實內容，這種對現實生活內容的反映是以與現實錯

亂的形式表達出來的。其次喜劇具有不和諧，悖謬的形式特征。其三喜劇的情感形式表現以笑為主的特征。

19、喜劇有兩種形式一是諷刺，一是幽默。

20、在西方美學理論中，最早對喜劇進行探討的是柏拉圖，他在《斐利布斯篇》中借蘇格拉底和普若

第庫斯的對話表達了自己的喜劇觀。

21、丑的特點：首先，由丑陋引起的情緒感受仍然是一種審美情感。其次作為丑的審美形態，表現為

反常、混亂，給人以惡性的刺激等形式。

22、羅森克蘭茲的《丑的美學》不僅是第一部專門研究丑的美學專著，而且也標志著丑從此真正成為

一種特殊的審美形態，它是對于現代丑學的開始。

23、荒誕的本義是不合情理與不和諧，它的形式是怪誕、變形，它的內容是荒謬不真。

24、法國劇作家貝克特在1952年創作的《等待戈多》就是荒誕派戲劇的代表作。

25、荒誕感是指主體對荒誕的感受與經歷，是人對人與自然和社會的關系、對人的存在與意義的直觀

和體驗。

26、荒誕的基本特點：首先荒誕是一種對人生存在的無意義狀態的體悟。其次荒誕的審美意象的象征

性。最后荒誕具有怪誕的表現形式。

27、人變為“非人”的真實含義包括三個方面：第一是人不再是全面體現人的本質的人，即人失去了

自身的類的特性。第二是人失去了在西方世界中繼承下來的本質，失去了終極關懷的基礎。第三荒誕之所以與自由結合為一體，是因為西方在工業社會中建構起來的所謂自由，而非現實的人生的自由。

28、荒誕之所以成為特殊的審美形態，首先是因為再創和重現荒誕作為一種審美活動方式是以一種特

殊的實踐方式顯示其特殊的存在價值。其次荒誕成為一種特殊的審美形態，既然與人通過審美實踐活動來反抗現實社會的荒誕境遇密切相關，那么實際上，荒誕審美形態的出現在一定程度上把審美實踐與人生實踐的距離拉近了。第三荒誕之所以成為一種特殊的審美形態，實際上還有一個深刻的內在原因，就是重現和再創荒誕，從表面上看是反理性的和反傳統的，但實質上仍然是西方理性主義之樹上結出的果實。

第四章 審美經驗論

1、自然主義美學 的代表人物喬治。桑塔亞那在哲學上持主觀經驗主義立場，認為唯一可靠的是經驗。

2、審美經驗具有以下主要特征：直觀性、非功利性、超越性。

3、審美經驗的超越性主要體現在以下3個方面：首先審美經驗能實現從物質世界向精神世界的超越。其

次審美經驗還能實現從現實世界向理想世界的超越。第三審美經驗還能實現從經驗世界向超驗世界的超越。

4、審美經驗的構成要素有：感知、想象、情感和理解。

5、感知活動實際上是感覺和知覺的總稱。

6、審美感知的特點：首先審美感知作為審美經驗的一種構成要素，當然具有自己不同于一般感知活動的特點。其次審美感知具有積極的選擇能力。再次審美感知總是以完形的方式來把握對象的，因而具有整體性的特點。

7、想象力是人類在長期的社會實踐中發展起來的一種高級思維能力。

8、接近聯想是指由于兩件事物在時間和空間上比較接近，人們在有關經驗中經常把它們聯系在一起，因

而很自然地會從其中的一個聯想到另一個。

9、類似聯想是由兩件事物在性質和特征上的相似而引起的。

10、對比聯想帽與此相反，它是指由對于某一事物的感知和回憶，而引起與其具有相反特點的其他事

物的聯想形式。

11、再造性想象是指主體根據自己或他人原有的知覺表象進行加工和綜合，從而在自己的頭腦中重新

形成關于事物形象的心理功能。

12、創造性想象則不是為了再現原有的思維表象，而是要通過主體的創造性思維產生原來沒有的新表

象。

13、審美經驗中理解的特點歸結為以下兩個方面：（1）審美理解具有非概念性的特點。（2）審美理解

具有多義性的特點，從而使審美對象的含義顯得豐富多彩和不可窮盡。

14、審美想象除了與審美感知聯系在一起外，還與審美情感和審美理解有著密切的聯系。

15、在審美活動中，想象總是伴隨著強烈的情感活動，沒有強烈的情感，也就沒有活躍的想象，對此

我們可以從以下幾個方面來看：（1）審美情感是審美想象的原動力。（2）情感不僅是審美想象的動力，而且在某種意義上也是審美想象的對象和內容。（3）情感活動對審美想象的支配和調節，滲透在藝術形象之中，使其染上明顯的情感色彩。

16、自調節審美有它自己的特殊要求，這主要體現在以下兩個方面：（1）有目的與無目的辯證統一。

（2）反饋調節。

17、反饋原指通訊系統把發出的信號重新收回，以便檢驗通訊目的是否實現。

18、審美經驗的動態過程就是審美主體與審美對象相互作用的過程。

19、審美體驗的過程：呈現階段、構成階段、評價階段。

第五章 藝術論

（一）1、游戲說首先由德國古典美學的奠基者康德提出，后由席勒、斯賓塞等人發展加以完善的。游戲說的倡

導者認為藝術本質上是一種游戲，是由游戲發展而來的。

2、集體無意識說由瑞士心理學家榮格提出，榮格發展了他的老師弗洛伊德的“無意識”理論，把“無意

識”分為“個人無意識”和“集體無意識”兩種，認為“集體無意識”是由遺傳保存下來的一種具有人類普遍性的潛藏于意識深層的朦朧精神。

3、從藝術起源角度定義的有游戲說、集體無意識說；從藝術本質角度定義的有模仿說、表現說、有意味的形式說、符號說；從藝術功能角度定義的有載道說（或教化說）、娛樂說。

4、模仿說是古希臘時人們界定藝術的普遍觀點，其代表人物有柏拉圖及他的學生亞里士多德。

5、西方18、19世紀浪漫主義思潮，標榜“自我表現”，沖破了“模仿說”的羅網。表現說于是興起，表

現說代表人物：德拉克洛瓦、柏格森、克羅齊。在中國，言志說、心生說和緣情說大體上亦可劃入表現說。

6、上世紀英國美學家、藝術鑒賞家克萊夫。貝爾認為，藝術的本質在于“有意味的形式”。

7、當代美國女哲學學蘇珊。朗格提出，藝術是人類情感的符號形式。

8、載道說較早可追溯到孔子；而唐代文學家、哲學家韓愈則加以完善。娛樂說可分“自娛”和“娛人”

兩個方面。

9、藝術品與非藝術品之間的區別：（1）藝術品是人工制品而不自然物。（2）藝術品是精神產品而不是物

質產品。（3）藝術品主要是意象思維的結晶，而不是抽象思維的成果。

10、藝術品與非藝術品的聯系與轉化的基本原因：（1）經過審美加工和創造，非藝術的自然物和人工

制品可以轉化成藝術品。（2）藝術在發展過程中不斷向非藝術品領域滲透，拓寬藝術品的領地，增添藝術的門類和品種，并使人類物質和精神生活富有藝術情趣和審美意味。

11、藝術品的層次結構：物質實在層、形式符號層、意象世界層、意境超驗層。

12、意象的主要類型：仿象、興象、喻象、抽象。

13、仿象是主體通過模仿對象世界的形態創造出的意象。興象是主體以客觀（對象）世界的物象為引

導，給接受者提供借以觸發情感、啟動想象而完成意象世界的契機，物象使“感興”得以發生聯想得以展開，在此基礎上生成的“象”便是興象。喻象是創作主體以“自我”為體，以“世界”為自我的延伸，并根據主體心靈創造新的世界，主體在客觀世界攝取象征物，賦予其一定的象征意義，以此種方式形成的意象便是喻象，它帶有極明顯的人工痕跡。抽象指創作主體經過自己的頭腦加工，將客體提煉、升華，舍棄具象而代用一些純粹的形式符號來喚起讀者審美情感的一種意象。

14、藝術意象的基本特征有：虛擬性、感性、想象性和情感性。虛擬性是現實性的反面，意象一經物

態化和物化進入藝術品中，便成為藝術意象，也就同時進入了非現實（存）的層次。感性是指意象可以為主體感官直接把握、感知、體驗和接受的直觀性和具體性，主體不需經過自覺的理性反思，僅憑感覺便可直接感知到意象的存在；這就是意象的感性特征。

15、意境是中國古典美學的獨特范疇。

16、意象與意境的主要區別在于：首先，雖然二者均有主客、物我、情景渾契的結構，但它們所達到的層次、深度不同，意象主要講的是審美的廣度，意境則主要就審美的深度而言，意境深邃，意象廣闊。其次意境是意象的升華，它是主體心靈突破了意象的域限，所再造的一個虛空、靈奇的審美境界。再次，在中國文化中，意象屬藝術范疇；而意境則指的是心靈時空的存在與運動，其范圍廣闊無涯，與中國人的整個哲學意識相聯系。

17、意境有兩種藝術類型、即有我之境與無我之境。這兩種類型最初是由近代著名學者王國維在《人

間詞話》中提出來的。

18、審美是藝術最核心的功能：藝術的首要功能是審美，藝術的多元功能須通過審美功能間接實現。

第六章 藝術論

（二）1、藝術的存在方式：（1）藝術首先存在于藝術的意象世界中，（2）藝術只能存在于主體（人）的審美心

理活動和審美經驗中，（3）藝術存在于從藝術創造——藝術品——藝術接受的動態流程中。

2、藝術品有三個基本特征：他律性、形式符號性、開放性。

3、意象的生產意味著藝術家心中的意象得到犡化和物化的表達。

4、意象的生產：首先意象的從無到有就是要將主體在醞釀中的隱藏在深層潛意識的意義明晰化，把散漫的、不可把握的感覺整合為一個完整的整體。其次意象的從無到有，還在于意象的意義內在“無”的運動中最終獲得外在形式符號，轉變為“有”。其三意象的從無到有，沒有物態化與物化的實在形式（即藝術品）是不可能實現的。其四，藝術意象的創造和藝術品的完成，實質上也是一種生產。

5、天才的形成是先天的生理心理結構與后天的實踐兩個方面合力的結果。天才獨特的創造力主要表現為

藝術敏感（感受力）、藝術想象力、藝術技巧和靈感方面。

6、藝術敏感主要是指主體感受生活、欣賞藝術、體驗和孕育意象的敏銳性和悟性，天才的敏感是指這種

感受體驗的細致、快捷、豐富和深刻。

7、藝術想象力是指藝術家在感受生活孕育意象過程中展開想象、聯想、幻想或意象思維的能力的程度。

8、靈感是藝術家意象創造中，由于各種心理機制、功能處于高度協調的自由狀態而突然生成的精神昂奮、注意集中、情緒激動、想象力空前活躍的一種思維活動境界。

9、空間藝術：建筑、雕塑、繪畫。

10、建筑藝術的審美特征體現在以下三個方面：（1）建筑材料的審美性質。（2）建筑的形式結構。（3）

由于建筑藝術一般都要占用較大的空間和場地，因此建筑與周圍環境的關系對其藝術上的價值有著直接的影響。

11、雕塑的審美要從以下幾個方面展開：首先是物質材料，雕塑對物質材料的選擇有更嚴格的要求。

其次內容與形式之間的統一。第三作為 一種空間藝術，雕塑仍然要受到這美藝術一般特征的影響。

12、繪畫的審美：首先繪畫藝術的語言決定著我們對繪畫進行的審美方式。其次要掌握繪畫的基本語

言的審美性質。第三畫面內在的韻律，也就是動感的捕捉是繪畫美的靈魂。

13、時間藝術：音樂、戲劇。

14、音樂是一種通過聲音來傳達感情的藝術。音樂的美由以下幾方面構成：首先音樂所依賴的媒介是

聲音，聲音自身的質量決定著音樂的美感，同時聲音間的組合關系各種音色的組合關系也決定著音樂的美。其次各種聲音按照一定的節奏、旋律、和聲等規范組合起來，就能夠塑造出一定的音樂形象，表達一定的思想情感。第三音樂的另一個顯著特征在于，對音樂作品的欣賞必須以表演者的演奏為中介。第四從音樂藝術的形態學特征上來說，它是完全動態的藝術。

15、戲劇藝術首先是媒介自身的審美作用，各種藝術的媒介和材料都可以合理地運用在戲劇藝術之

中。其次戲劇既然表現是一個動態的事件，其結構自然也就具有相應的特點。

16、藝術接受的主體性：首先藝術意象的再創造是審美對象在接受過程中現實生成。其次藝術接受的主體性，源于接受者不同的“期待視界”。再次藝術品形式的結構是一個特殊的結構。最后，不但文學作品，一切藝術品皆然，其意象潛藏在復雜的結構系統中。

17、藝術接受過程分為三個階段：觀、品、悟

18、觀是指接受者透過藝術的形式符號在直觀層次上初步感受和重建意象。

19、品是指接受者根據各自的審美文化心理結構和經驗，凝神觀照，發揮想象力，細致地體味作品，充實、豐富、發展意象，使意象更具接受者的個性。

20、悟是主體對藝術品的意象品鑒漸入佳境后，終于升華為意境的感悟。

第七章 審美教育論

1、中國直到近代，由于王國維、蔡元培等人的倡導，美育才成為一門獨立的學科。率先把“美育”一詞

引入中國的是蔡元培。

2、古羅馬的賀拉斯在談到文藝的功能時，提出了著名的“寓教于樂”的原則，認為文藝必須具有以下三

個方面的特性：一是真實性，藝術的內容必須真實可信、合情合理；二是形象性，藝術表現要具體可感；三是情感性，藝術要有魅力，能夠以情感人。

3、在西方，最早明確談到審美教育的是柏拉圖。

4、到1795年席勒發表《美育書簡》，美育作為一門獨立學科在人類文化史上正式出現。

5、美育的內涵可歸納為以下三種：美育是人格教育、美育是情感教育、美育是藝術教育。

6、分析審美教育的內涵時應該首先注意以下原則：一是手段與效果一致的原則；二是直接效果和間接效

果兼顧的原則；三是獨特性原則。

7、對審美教育的內涵可以作如下界定：審美教育是以藝術和各種美的形態作為具體的媒介手段，通過審

美活動展示審美對象豐富的價值意味，直接作用于受教者的情感世界，從而是潛移默化地塑造和優化人的心理結構，鑄造完美人性提升人生境界的一種組織，有目的的定向教育方式。

8、美育的特點：訴諸感性、潛移默化、能動性。

9、美育的功能：怡情養性、化性起偽

10、“境界”是一個指稱精神特性的范疇。