第一篇：讀書筆記 原創系列 美學概論

關于“美”

——《美學概論》有感

班級：藝術 074班學號：2052707327姓名：許磊

什么是美？羊大為美。

什么是學？一個人蹲在房間里認真鉆研的過程就是學。

“羊大”之所以為“美”，是因為“羊大”好吃之故，而“美”的本意則是“羊大”。

什么是美學？我認為，就是一個人或者一群人在營盤里吃飽了羊肉然后評論哪塊羊肉更味美的學問。

一、關于“美學”

一直以來，“美學”這個名詞，在我看來，從來沒有一個可以書寫出來的詮釋。上完《美學概論》這門課，我才稍稍敢于加以言辭。從老師第一堂課開始記起，從荊州大學生為救落水兒童而遇難一事開始說起，我才發現，原來，美學是可以建立在一種語境、一種價值之上的。

美學，任何學科的建立都應有它的起點，那就是事實，即現象。而對于審美事實的客觀存在，則決定了人與現實的審美關系。其審美關系則構成了客體、主題以及動態特征。

聽了蕩氣回腸的西北歌謠，蒼涼萬分的秦腔，以及纏綿幽怨的江南小調，才曉得，“美”，沒有任何限定和分區。看到大海，則被它的遼闊征服，頓時，我們會因為它的遼闊美而心胸開闊；看到日出，我們怎不會因為它東升躍起的那一瞬燦爛而折服；看到高山，我們會因為它的雄壯美而嘆然自身的無力還有渺小，有人望而卻步，有人攀登其高從而使其至腳下，無論怎樣，這都是大自然所賜予我們的美的感受。也正是由于此，我才可以坦然的告訴自己，美學就是研究美以及對美的感受和創造一般規律的學科。那么，從嚴格意義上說，美學是從人對現實的審美關系出發，以藝術作為主要對象，研究美、丑、崇高等審美范疇和人的審美意識，美感經驗，以及美的創造、發展及其規律的科學。

二、審美之度——“和”

中國文化中，“和”有著深刻的文化淵源。從宇宙觀看，世界萬物的依存關系內涵著一種“和”，即差異面的統一；從人與世界的關系來看，“和”指人與自然和諧統一，內涵著人必須遵循自然規律的合理內核。總之，“和”是事物穩定的常態、有序的象征。

作為哲學范疇的“和”，也是一種文化精神的體現。在儒家思想中，表現為“中庸”。中庸之道是孔子處世之道，“中庸之為德也，其至矣乎”。“中庸”既是儒家思想的方法論，也是儒家的審美尺度。

在中國最早的人論是孔子的仁學。以“仁”為美，以“和”為美的表現形態，把審美和人格修養、道德實踐和人生理想聯系在一起，從而促使了審美的意識形態化。孔子的仁學，既是對神學的反思，也是對人自身的思考，對人生自我價值的追求，是自我意識覺醒的標志，也是人的自我認識深化的必然結果。孔子提倡仁愛，但他并不認為應當以喪失原則的仁愛之心去寬宥所有人的過失。就像《論語》告訴我們，要本著平等和理性的態度去尊重每一個人，且彼此之間要留有一點分寸，有一點地。常言道：世界是個大家庭。既然是在“家”里，就不免人各有志，人各有稟性，正如有愛茶者喜歡龍井，有愛好烏龍茶一樣，不過都是求真的一種心境。“不奪其真香”，“不損其真味”，那么，還有什么不可以“和”呢!

在孔子美學中，始終是以人為出發點，把審美和人格修養、道德實踐、人生聯系在一起的。美，體現在人的道德實踐中，是人的美德的外在顯現。孔子弘揚人格美，對人的理想和自我價值的自我實現表現出特殊的關注，形成了儒家以道德為準繩，以善為美的審美追求。儒家把政治、審美和人生聯系在一起，促使了審美的意識形態化。儒學以善為美，其美學思想表現出鮮明的為人生的色彩。

那么，我們再回歸到荊州大學生救人遇難一事所引發的論壇中，當然也不僅僅是因為這樣，我們就開始懷疑提倡了這么多年的素質教育，其實，學校教育教給學生的只是應試能力，我們學生的綜合素質呢？我認為，則是沒有普遍提高的。我甚至設身處地的想如果換作是自己，在當時的情形下會是怎樣的反應，結果不得而知。“救人一命，等于拯救了一個世界。”這樣一句偉大的話語，在漁民小船的漁夫身上，絲毫感受不到一點關于“仁”、關于“和”的語境，更不用談“美”了。也雖說死者已矣，生者唯有強忍悲痛，壯烈的活下去，但是，逝去的“生命美”、“人格美”，又有誰人知？

顯而易見，我們也可以看到“挾尸要價”的行為觸犯的不僅是人們的道德底限，同時也丟失了作為人真正所要追求的東西。

我們在唏噓之余，是不是也應當反思一下，讓同樣的悲劇不再發生呢？ “仁”不僅是一種善，更是一種美。以“仁”為美，不僅僅是人格美。

三、美的本質

要說美學作為哲學的一個分支。研究的主要對象是藝術，但不研究藝術中的具體表現問題，而是研究藝術中的哲學問題，因此被稱為“美的藝術的哲學”。美學的基本問題有美的本質、審美意識同審美對象的關系等。

審美對象包括現實生活和藝術世界，而現實生活又包含著自然界和社會生活，同樣的，藝術世界更是千奇百態，給人以崇高的美的享受。說到崇高，它的美學特征除了藝術的崇高外，還有自然的崇高、社會的崇高。

在中國的哲學思想中認為自然即為美，美的本質是自然。這里的自然是指符合事物的規律，也就是中國哲學中所說的“道”。中國古代對于美的本質的探討更多的是通過對“道”、“氣”、“妙”的探討而反映出來，與西方強烈的思辯特性相比，中國古代美學思想更強調宇宙本身的意蘊和人的精神境界。歷史上，關于美的本質有以下幾種觀點：美在形式說；美在完滿說；美在愉悅說；美在關系說以及美在生活說。

美在形式說中，如古羅馬建筑、故宮的對稱美等等；而美的完滿則不等同于完美。我們在生活中，要把自然人格化、道德化，人的特性也要客觀化、自然化。孔子曰：“知者樂水，仁者樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽。”“美是自然的一種最大的秘密，我們可以看到和感覺到它的所有效果，但是一種普遍而清楚的意見：它在本質上還屬于未被發現的真理。”合乎自然的即為美，反之則為丑。這個審美標準，它不僅僅適用于天地萬事萬物，也同樣適用于人類社會，人和社會的和諧自然為美，人自身的和諧自然同樣表現為美。大道至簡，大道至美。

第二篇：美學概論

一〃名詞解釋 1． 美

它是美學研究的中心范疇，能引起人美感的客觀事物的共同本質屬性，是內容與形式，真與善，規律性與目的性，形象性，感染性，社會性，主觀性，客觀性，新穎性等屬性的統一。A.美有主觀性B.美有客觀性C.美有社會性D.美有實踐性 8．“日出江花紅似火，春來江水綠如藍，能不憶江南！”反映了詩人的（）情緒。

A.興奮歡樂B.追憶C.思戀D.通感 9．人類的審美意識最早出現于

2.美學

它是古老而又年輕的學科，產生于人類社會實

踐中，是人類對現實生活美，自然美，特別是對藝術美進行審創造和審美欣賞的經驗總結。它能幫助人們樹立正確的審美觀念，培養健康高尚的審美情趣，提高審美能力，按照美的規律去創造美和欣賞美。3.美感

它是人們在接觸到客觀的審美對象時，所引起的感知，想象，情感。理解等審美感受，是一種賞心悅目和怡情的心理狀態，是一種認識世界，改造世界的獨特思維方式。4．審美素質

關于美的創造，欣賞，評價等方面的素質，也是人必須的一種文化素質，人們將它滲透到創造主體的心智中去，使之變成一種改造客觀世界和完善自身的價值取向 5.審美能力

是人們在創造與欣賞活動中，發現美，感受美，認識美，欣賞美，理解美，評價沒，表現美，創造美等方面的能力。二〃單項選擇

1.在西方美學史上，對美的本質首先提出并加研

究的是：

A.柏拉圖B.蘇格拉底C.亞里士多德D.康德

2．提出“美是理念感性顯現”的美學家是A.柏拉圖B.黑格爾C.休謨D.博克 3．“美不常珍，惡不終棄”說明美的A.客觀性B.相對性C.絕對性D.社會性 4．弗洛伊德認為，自然風景之所以美，是人們把他當成了（）的代替品

A.母親B.情人C.父親D.自身 5．美感是下列何者的產物

A.社會實踐B.主觀愿望C.主觀意志D.生物本能

6.馬克思說“對于不辨音律的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義。”說明

A.耳朵很重要 B.感官的重要性C把握音律很重要D.個體美感的獲得，是通過感官去感知，通過心靈去領悟

7.美學家狄德羅說過：盧浮宮的沒，不論是有人或無人，都同樣存在。這說明（）A.中古時代B.近古時代C.奴隸時代D.遠古時代 10．“美是比例與和諧“的美學理論的提出者是A.柏拉圖B.蘇格拉底C.畢達哥拉斯學派D.亞里士多德 11．《歐米哀爾》的作者是

A.羅素B.達芬奇C.羅丹D.米洛 12．“移情說”，美學的代表人物是

A.費希特B.丹納C.克羅齊D.立普斯 13.《淮南子》中說“佳人不同體，美人不同面，而皆悅于目”它說明美具有

A.多樣性B.客觀性C.社會性D.相對性 14.某些原始人把上門牙敲掉而以為美，于是整個部落的人都將上門牙敲掉，這種現象說明原始人的審美活動具有

A.愚昧性B.重復性和雷同性C.落后性D.跟風性

15.黃山一堆亂石頭，在（）的作用下，變成了“猴子觀海”“豬八戒吃西瓜”4

A.直覺與感受B.想象與聯想C.鬼斧神工D.冰川作用

16.風景畫最早誕生于

A.荷蘭B.法國C.西班牙D.英國 17.“大漠孤煙直，長河落日圓”是A.以意境為主，意象輔之B.以意象為主，意境輔之C.意境意象并舉，無主次D.意境意象都不突出

18.“曲高和寡”“知音難求”反映了接受主體與作品之間的A.矛盾B.鴻溝C.不一致D.不協調 19．“得意而忘象，得象而忘言”這就是A.觀B.悟C.品D.體 20.孔子說：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”這里的“樂”體現了美育的A.形象性B.愉悅性C.獨創性D.邏輯性 三．多項選擇題

1．以下給人以優美感受的自然景觀是

A.荷塘月色B.電閃雷鳴C.瀑布飛流D.春暖花開E.波濤洶涌

2．審美教育是通過審美的方式來感化我們的身心，使之

A.凈化B.升華C.提高D.純化E.美化 3.以下作品是從生活丑轉化為藝術美的是

A.果戈里的《死靈魂》B.羅丹的《老妓》C.米勒的《扶鋤的農民》D.達芬奇的《蒙娜麗莎》聯系：意境和意象都是主體與無相碰撞時形成的一種心理狀態，都具有主客一體，E.徐悲鴻的《奔馬》

4.下列詩句所包含的意境為無我之境的有 A.“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”

B.“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里，斜陽暮”C.“采菊東籬下，悠然見南山”D.“寒波澹澹起，百鳥悠悠下”E“大漠孤煙直，長河落日圓”

5．審美教育的任務就是鼓舞人們去

A享受美B愛美C欣賞美D追求美E創造美 6．在書法創作的過程中書法家運筆必須注意的三個方面是

A筆骨B.筆法C.筆鋒D.筆勢E.筆力 7．下列作品表現意象感性特征的名畫是

A.八大山人的《貓》B.《向日葵》C.《思想者》D.《巴爾扎克》E.《文心雕龍》 8.以下給人優美感受的作品是

A.《蒙娜麗莎》B.《命運交響曲》C.《春

江花月夜》D.《藍色多瑙河》E.《歐米哀爾》

9.下列說法中說明美的多樣性的是A.“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都毫

無感覺” B.“食必常飽，然后求美，衣必常暖，然后求麗”C.“佳人不同體，那不同眠，而皆悅于目”D.“西施，王嬙狀貌不同，世稱其美好鈞也”E.“楚王好細腰，宮中多餓死”

10．不可能出現在原始人所畫的洞穴壁畫中的是

A．山川樹木B.晨霧晚霞C.野牛D.綠草如茵E.野馬 四．簡答題

1．簡述美感與美的關系 2．談談丑的審美意義 五．論述題

意象的孕育是意象生成的第一階段，意象的孕育指藝術意象在藝術家頭腦里的構思過程。

眼中之竹——胸中之竹-----手中之竹（意象的孕育與產生，2）意象的孕育：起源于主體與客體的感性相遇，客體（客觀事物）在這種相遇中，與主體情意結合形成頭腦中的形象（意象），3）意象的產生，藝術家頭腦中的意象得到物化（物態化）內在的情意轉化成外在的形象（意象）

是以王維《鹿柴》為例，分析意境和意向的關系

物我合一的特征。

區別：1.意象主要是指審美的廣度，意境主要指審美的深度。意境深邃，意象廣闊。2.意象具有形而下的特征，以個別，特殊為表現形態，意境具有形而上的特征，指向一般性，普遍性。意境不能離開意象而獨立存在，但又必須超越意象方能達到；意象以個別、特殊為特征形態，意境則通向一般，有普遍性。3.意象主要屬于藝術范疇，意境主要屬于哲學范疇

而意境則指的是心靈時空的存在與運動，其范圍廣闊無涯，與中國人的整個哲學意識相聯系。所以，境界有審美的，亦有非審美的，如道德、宗教、學術等境界。這是意象所不及的。

簡答題

美和美感的關系是，同時誕生，同時存在，美是客觀的，美感是主觀的。作為同一活動中的主客兩方，美和美感就必須相互依存，同生同在，但是他們也不是絕對的主觀和絕對的客觀，而是相對來說，美是客觀的，美感是主觀的。此外，美感的形成是社會實踐和自然界人化的結果，并隨著人類社會的演進而不斷豐富，也是歷史傳承的結果，所以我們的審美實踐中的美感無意中都帶有了前人的審美經驗的總結，受到了前人的影響。歷史傳承的文明是客觀世界中的存在，它的影響使我們的主觀的美感中摻雜了客觀的經驗總結；人化的審美對象，相對的客觀審美對象也相應產生了相對主觀的美感。所以美感也是相對主觀的。

11、理解丑的美學意義？

答：丑是美的對立面，從而能以丑襯美。它和美相互依存，相互斗爭，又相互轉化。沒有丑，就不可能有美。其次，世界的發展有待于丑的刺激。惡和丑是刺激人們前進的一種重要動力。再次，審丑歷來都是人們審美活動的一個重要方面，歷來的文學藝術都有表現奇丑怪異的杰作。最后，現實生活中的丑，經過藝術家的心靈點化，轉化成藝術中的美，即“花丑為美”，進而成為抨擊丑的巨大的藝術力量。

第一，丑的現實表現是實在的，可以說是廣泛的表現。有時候，這么丑文化的美是對比的美，但卻不能說美是對比的，才誕生丑。我們只能承認丑是根據需要和對比產生的。2.其次，丑的社會性是有辯論的色彩性，我們生活里沒有丑的事物，也絕對沒有漂亮的眼睛3.再則，我們已經被現行的理論給搞糊涂了。我們認為。丑對美學的最大意義不在于它的對比性，而在于它最忠實的現實表現。我們認為一個文藝作品中的丑，不是對作品的解釋，而且對事物的內容作出的解釋。4.丑的美學意義非凡，也是在于它能夠比視覺的美，觸覺的神經，以及聽覺的有序，更容易變化。

第三篇：美學概論

美學概論

期中作業

姓名： 楊瑾 班級： 13稅收一班

學號： ***7

2014年11月3日

1..你喜歡花嗎？花是大自然的象征嗎？你再什么情況下會送花給朋友？我們在什么情況下會接受別人送花？

答：作為一個女孩子，我十分喜歡花。我曾經無數次幻想我走向禮堂的那瞬間，無論我怎么幻想我的手中一定會有一束鮮花，鮮艷欲滴。古詩有云：“春城無處不飛花”，這個世界上有許許多多的花,它們無時無刻地在每一個角落散發著各自的芳香。

我認為花是大自然的象征，是大自然的精靈，更是美的化身。五顏六色、香氣四溢的鮮花，讓人們賞心悅目，心曠神怡。花讓人具體的感受到大自然的美好，花也成為人們聯絡感情、交流思想的使者。人們根據花卉各自的特征，賦予其一種象征意義，進而用花來表達自己的思想、感情和語言，通過贈送鮮花傳情達意。

我會在親朋好友生日的送花，我會選送百合花、一品紅、石榴花等鮮花，表示火紅年華和前程似錦。我也在老人壽辰時，選送百合花、長壽花、萬年青等鮮花，祝賀老人健康長壽。春節時，我會選擇表示吉祥、喜慶、歡樂、富貴寓意的玫瑰、劍蘭、紅掌、水仙、百合、天堂鳥等鮮花送人。母親節來臨時，我會選擇康乃馨或香水百合、玫瑰等鮮花獻給母親。父親節來臨時，我則選擇表示威嚴意味的百合或飛燕草、劍蘭等鮮花獻給父親。而且我覺得不僅僅在這些特殊的日子里面可以送花，贈人玫瑰手有余香，我也會在不經意間送好友一束花讓彼此有一整天的好心情。

我認為只要送花，我都會接受，無論在什么情況下。我熱愛美麗的花，我期待著給我送花。

2.古希臘的美學---古希臘的建筑美學

答：古希臘是美學發展的一個高峰，我認為要是面面俱到的闡述，就要寫整整一篇論文了，所以我就簡單的說說古希臘的建筑美學。

古希臘,是享譽世界的聞名古國。建筑,是鑲嵌在古希臘燦爛文明史上的一顆璀璨明珠。早在2500多年以前,古希臘建筑就以規模宏大、雕刻精致、造型優美而舉世聞名。重建于公元前五世紀的雅典衛城,體現了那一時期最輝煌的藝術成就。古希臘建筑美學思想的發端，據記載，是從公元前6世紀畢達哥拉斯學派開始的。從畢達哥拉斯到公元前4世紀的亞里士多德止，這期間，古希臘建筑美學思想開始萌芽。而古希臘的發展時期大致為公元前8～前1世紀，即到希臘被羅馬兼并為止。古希臘建筑的結構屬梁柱體系，早期主要建筑都用石料。限于材料性能，石梁跨度一般是4～5米，最大不過7～8米。石柱以鼓狀砌塊壘疊而成，砌塊之間有榫卯或金屬銷子連接。墻體也用石砌塊壘成，砌塊平整精細，砌縫嚴密，不用膠結材料。雖然古希臘建筑形式變化較少，內部空間封閉簡單，但后世許多流派的建筑師，都從古希臘建筑中得到借鑒。

在此期間的希臘文化，經歷了古風時期、古典時期和希臘化時期的過渡。神廟就是希臘最重要的建筑類型，早期是木制的。公元前6世紀，產生了第一批石砌的神廟，出現了多立克柱和愛奧尼柱的萌芽。希臘的雕刻也多附屬于建筑，神廟的砌筑，也推動了雕刻藝術的發展。劇場，是希臘另一重要的建筑類型。古希臘的戲劇和音樂，脫胎于祭祀酒神狄奧尼斯的儀式。在公元前5世紀，希臘取得了希波戰爭的勝利，在戰爭中淪為的廢墟上重建了雅典衛城。這時希臘的多里克柱和愛奧尼柱已開始趨于成熟，一種勻稱、明朗、典雅為主要特征的建筑風格成形。附屬于建筑的雕刻藝術也達到了巔峰時刻。通常把這個時期稱為“古典時期”。公元前4世紀起，馬其頓帝國的建立，使希臘擺脫了小城邦的局限，建筑的主流開始由神廟轉向會議室、圖書館、博物館等世俗建筑。促進希臘文化與埃及、敘利亞文化的融合。華美的科林斯柱，是希臘式審美情趣的表現。

古希臘建筑的思想隨著古希臘美學思想的改變而改變，這種改變分為三個階段。第一階段，畢達哥拉斯、赫拉克利特、德謨克利特等思想家主要從感性的角度關注世界，他們把自然本源作為關注焦點，認為美是自然本身的一種本質屬性。如畢達哥拉斯學派，將建筑美和宇宙的美的秩序，看作是一種“數”的自然屬性。這階段被稱為自然哲學階段。第二階段，從蘇格拉底到柏拉圖，這一時期的思想家開始考慮自然、人和社會在內的本體，美便被賦予了社會屬性。被稱為“人文哲學階段”。第三階段發生在希臘化時期，隨著馬其頓的遠征，希臘突破了小城邦的局限，自然科學技術出現了飛躍。亞里士多德則在自然科學技術發達的基礎上，讓自然科學方法和社會科學方法得到了統一。

古希臘的美學思想對建筑產生了深刻的影響，建筑也表現出了時代的印記。而古希臘的建筑美學思想，也是在古希臘建筑藝術的實踐土壤中醞釀和萌發出來的。在今天看來那些宏偉的古建筑無不在向我們敘說著那個時代的藝術風貌，也讓人們看到了古希臘人民的偉大智慧，感受到了自由的思想氣息。

3.分析自在之美和自為之美

答：自在與自為是19世紀德國古典哲學家黑格爾的專門術語。用以表述絕對理念發展的不同階段。“自在”即潛在之意，“自為”即展開、顯露之意。自在之美和自為之美則是蘇格拉底提出的，前者是畢達哥拉斯學派代表的美的看法，即“美是事物本身的美”；后者則是蘇格拉底自己的觀點，他認為“事物適合使用者即美。結合黑格爾的論述，自在之美是事物潛在之美，本身就存在的。而自為之美則是被使用者揭露了的美。

老師在上課講過一個故事。這個故事在網上也能找到，故事如下：

蘇格拉底與他的弟子亞里斯提普斯的一段關于金盾和糞筐怎樣才美的對話： 亞里斯提普斯：糞筐能說是美的嗎？

蘇格拉底：當然，如果糞筐適用而金盾不適用。

亞里斯提普斯：你是否說，同一事物既是美的又是丑的？

蘇格拉底：當然，而且同一事物也可以同時既是善的又是惡的，例如對饑餓的人是好的，對發燒的人卻是壞的。因為任何一個東西如果它能很好的實現它共用的方面，它就同時是善并且美的，否則它就同時既是惡的又是丑的。

由此可見，蘇格拉底認為”實用決定一切”。一個事物，它算不算的上沒，在于它能否給使用主體帶來效用以及帶來多大的效用。“自為之美”具有主觀能動性，而“自在之美”則是客觀獨立的。比如一朵花，用自在之美來說，它開在那里就是美的，這是這朵花本身的美。按自為之美來說，一個熱愛花的人，比如我，對我來說，這朵花是美的。可是對于一個花粉過敏的人來說，花會導致他過敏，因此這朵花是不美的。這是自在之美和自我之美的區別，自在之美是形而上學的，自為之美則是具有實踐意義的。

自在之美與自我之美是無法割裂的，自在之美是自為之美的物質基礎，自我之美是而自在之美則的進一步升華，是“美”這種物質的最終代表。在審美主體的客觀實踐之下，自在之美轉化為自為之美，形成美的統一，使美得到極大的完善。因此我們要辯證統一的看待自在之美和自為之美。

4.亞里士多德對美的論述有什么特點？

答：我認為亞里士多德對美的論述有以下幾個特點

第一，美產生于大小和秩序。個部分排列要適當；而是要有一定的體積、大小、規模，強調秩序是亞里士多德一貫的美學思想，他通過事物自身的秩序，對稱和確定性來說明美的原因。他指出，自然是一切秩序的原因，秩序和確定性存在于自然、天體、人和社會中。

第二，美產生于一定的尺度。他說：“一個美的事物——一個活東西或一個由某些部分組成之物——不但它的各部分應有一定的安排，而且它的體積也應有一定的大小；因為美要依靠體積與安排，一個非常小的東西不能美。”任何事物，不管人造物還是自然物，其形成有四種原因：質料因、形成因、動力因和目的因。四因可以最完滿地體現在事物中，從而創造出美和合目的性的有機整體。如果它們在事物中的體現缺少某種尺度，過分或不及，那么，整體就受到損害，從而失去美、藝術性、效用和合目的性。美的范圍包括神和人、人的軀體、社會、實物、行為、自然。美就是“整一性”。“秩序、勻稱與明確”就是“整一性”。“整一性”是藝術作品的標志：“美與不美，藝術作品與現實事物，分別就在于美的東西和藝術作品里，原來零散的因素結合成為統一體。”同時，他還指出，悲劇、史詩等敘事性藝術作品“整一性”的內在根據還是“可然律、必然律”。整一性”是個體中一種統一的運動，它以內在的有機性而使個體具有豐富而又一致的性質和特征。從事物的最高因來說，這種“整一性”的根源來自于最高的善。因此，“整一性”既有感性的形式特征，又具有精神的、理性的根源。這種美，與外在形式相關，也與精神和理念相通。

第三，美是客觀的，美自身就具有價值并給人以愉悅。他認為，同一事物不可能既美好又不美好，因而具有客觀性.亞里士多德認為美應符合兩個條件：一是因而美必須具有的可觀性和整體感.可觀性指其使人易于觀察，與人的視覺或聽覺相吻合的東西。體感是亞里士多德對美學的一大貢獻.整體不只是指藝術是對一個完整行為的摹仿,更重要的是指藝術作品內部各種成分的協調整合,以至于若是挪動或刪減其中的任何一部分都會使整體松裂和脫節。

第四，他區別了美與善，解脫了把美學判斷與道德判斷混淆起來的傾向。確認美與善不同，善永遠居于實踐中,美則是在不運動的東西中。他的意思也許可以這樣理解,所有的美都是善,但并不是所有的善都是美,只有既是善的同時又是愉悅的才是美的。因為善本身就是完美，所以事物內在的這種善的動因，實質上也是美的動因。因此，自然事物都有美與善的趨向，它們的生長過程，就是美與善的顯現過程。因此，說到底，美是一種善，其所以引起快感，正是因為它善。整個自然界顯得異常和諧、完整，像是一個萬能設計者精心設計的藝術品。它的存在，就是美的法則的證明。美的主要形式是“秩序、勻稱與明確”。

5.學習美學的一點心得體會

美學概論，一聽就覺的是一種很概括的一門學問，真的要去說清楚他恐怕很難。老師在上課講了很多專業的東西，可能因為我的思想水平比較低，我不是很能理解。所以我只能自己說說什么是美了。無庸置疑，“美是什么”這一問題是美學研究的基本問題。我覺得大體可以分為2種感覺，一個就是視覺上的，也就是通常說得飽眼福吧，那樣的美應該多了一些表觀的感覺；還有一種就是精神上的感覺的美，我想那種美應該裹了一些欣賞在里面。因為感覺在變所以美也就在變。不同的人對美有不同的感受，有的人認為相貌上的美是最重要最直觀的美；有的人認為心靈上的美是最可愛最長久的美。無論哪種美，這些想法和個人對美德定義都是不無道理的。人們覺得花兒美，是因為它嬌艷欲滴，香氣怡人，所以花兒的美是通過視覺和嗅覺的體驗得出的；人們覺得歌曲美（排除其他類似演唱者的個人魅力等因素），是因為它聲聲入耳，愉悅人心，所以歌曲的美是通過聽覺的體驗而得出的；人們覺得絲綢美，是因為它手感細滑，造型別致，所以絲綢的美是通過觸覺和視覺的體驗而得出的；人們覺得菜肴美，是因為它色香味俱全，所以菜肴的美是通過視覺，嗅覺，味覺一并體驗得到的。由此可見，不同的感官感受到的美是不一樣的。我只學了9周的美學課，只是學到了美學的一點點皮毛，美學真的是一門很難得到一個統一說法的學問，就算專家也不能給出完全確定的答案，我認為美學是在我們生活中逐漸發掘的，也就是說，只有漸漸的在生活中慢慢發掘，每個人都會有不同的關于美的定義。所以要是真的要把“美”完全的弄清楚，是一向很艱巨的工程，但是我不會放棄對于美的發掘，我會在接下來的課里面加強對其的理解，加深對美的定義。

第四篇：美學讀書筆記

美學讀書筆記

09243248張益波

①原文：“士大夫的入世與入仕，往往容易導致對于皇權的依附，從而失去了士大夫人格的獨立與自由。而缺失人格的獨立與自由，則往往直接導致失去士大夫文化傳統中最寶貴的優秀品質——以道抗勢。實際上一直到范仲淹時代，士大夫普遍的人格，往往不僅體現出對于權力的依附與追逐，而且的首輔大臣，就是典型的代表。往往為此體現出對于權力的獻媚，丁謂、呂夷簡等并不缺乏能力與才華。”

（劉方《唐宋變革與宋代審美文化轉型》，上海：學林出版社，2009版，第61頁）中國近幾年來經濟飛速的發展，人們越來越看重金錢與權勢，并漸漸的忽視了很多精神上的有價值的東西。大多數人都用物質的功利性來衡量人或事物或事件的價值，但是要知道，很多東西是無法用物質的功利性來衡量的。愛、人格、理想、信仰??這些東西，不管人們是否擁有，也不管它有用或是無用，都是不能用功利來量化的。可是如今的人們沉浸在生活的欲海當中追逐名利、追逐權勢，使得人類的文化道德底線逐漸缺失，使得人生不同的價值取向與人生的人格理想逐漸喪失。

看了這段話才發現這種現象在唐宋變革之際就已經發生過了，只不過當時產生這種現象的原因是因為社會的**，而這個時候，如果還有人擁有人格上的的獨立與自由就難能可貴了。

其實士大夫這種依附追逐權力的普遍人格的形成也是必然的。自隋朝開科舉以來，雖然給很多窮人有了出頭的機會，但是卻形成了一種讀書是為了所謂“黃金屋”、“顏如玉”、“千鐘粟”此等名利之物。“讀書做官”，用名利去誘惑讀書人，將追逐權力和依附于權力作為知識分子最終歸宿。像丁謂、呂夷簡等并不缺乏能力與才華的知識分子不熱愛自己的專業，不熱愛文化，不熱衷于文化的傳承與發展，忘記了自己對社會應負的責任，也喪失了人格的獨立與自由。

但是我們又不得不想，為什么我們不能依附皇權，難道依附皇權就是錯的嗎？古人所提倡之“忠君愛國”，在我們這個講究倫理道德的國家根深蒂固，我們把“忠義孝悌”看成是法則，是人類情感的價值典范。《孝經·開宗明義章》中講：“立身行道，揚名于后世，以顯父母，孝之終也。”《孝經·士章》中講：“資于事父以事母，而愛同；資于事父以事君，而敬同。??故以孝事君則忠，以敬事長則順。”一個人若是不依附皇權，如何“揚名于后世，以顯父母”，維系家庭倫理道德關系？君王又如何能鞏固其中央集權統治，調節政治倫理秩序，使國家長治久安？只有一個答案——與皇權共治天下。

②原文：“只有建構起士大夫獨立與自由的人格，才能保證以道抗勢的人格精神、終極信仰與審美理想，而基于自由原則的隱士，恰恰能夠提供人格的獨立與自由。雖然積極入世的士大夫，并不準備成為真正的隱士，但是基于自由原則的隱士所具有的獨立與自由的人格理想及其現實典范的確立，則為士大夫樹立起審美人格榜樣，才使他們不至于在現實的政治活動中，失去獨立與自由的人格，也才使士大夫進一步在宋代發展出與皇權共治天下的社會理想與獨立人格。”

（劉方《唐宋變革與宋代審美文化轉型》，上海：學林出版社，2009版，第61頁）陳寅恪先生有名言曰：“獨立之精神，自由之理想。”這段文字中反復提及了“獨立與自由的人格”。那么怎樣的人才算是具有獨立與自由的人格的人呢？

在百度百科上是這樣介紹的：“具有獨立人格精神的人有寬廣的胸懷，能海納百川，不因生活中的細小鎖事而與他人斤斤計較，不過多的計較個人得失，能寬容哪些反對自己，歧視自己的人。不與人記仇蓄恨，能把敵人當作朋友來看待。能以平和的心態看待事物的發展，以‘凡是現實的事物都有其必然性的因素’來看待問題，不拘泥生活的小結，無視周圍他人所為，無視功、名、利、財、色、權等的誘惑，身處塵濁之中而能保持高潔的靈魂。同時也不必過于壓抑自己的情欲，做到心隨所欲，按自己的想法去行事。隨時保持淡泊、寧靜的心態，冷靜的看待一切問題，不被一切的社會集體過激行為傳染。”

孟子曰：“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫。”故而，擁有真正獨立與自由人格的人可以稱得上為“大丈夫”。“智之所貴，存我為貴;力之所賤，侵物為賤。”《列子·楊朱》中的這句話正是古人對獨立人格精神最生動的描述。以自己的存在為存在，同時又能尊重他人的存在。在與他人的交往中保持自身的獨立性，并以個體的獨立價值參與社會活動。

士大夫失去了獨立與自由的人格，這個社會只能是依附，獻媚，最終喪失人類道德底線。只有擁有這樣的人格，士大夫們才能與皇權抗爭，追求真理與道，發展出與皇權共治天下的社會理想與獨立人格。

歷朝歷代往往如此。要做到以道抗勢，就必須做到內不愧心，外不負俗。我們不能要求一個普通的百姓有很高尚的道德操守，但是作為社會的精英，就應該負起與自己身份相符合的責任，應該有符合身份的道德與義務。我們不能指望社會上所有的人，但是倘若身為所謂之“社會精英”都沒有這種獨立與自由的人格，這個社會應該由誰去承載呢。所以只有真正的“士”才有這樣的責任、義務與道德。

③原文：“美學的專門史研究路徑，習慣于首先是將美學思想、內容從產生它的社會文化語境中抽離出來，其次再將理論性的美學思想表述，從豐富的美學材料中抽離出來，以至于美學家及其思想與他們的實際生活方式之間的關聯，自始未曾進入美學史家的視野。而依據西方美學研究框架進行傳統中國美學研究，在中國美學傳統中大量豐富的材料，往往因為沒有像西方美學那樣形成有形式特征的理論知識體系，從而也就消失于透過西方美學理論研究框架來看中國美學傳統研究對象的美學史家的視野。”

（劉方《唐宋變革與宋代審美文化轉型》，上海：學林出版社，2009版，第2頁—第3頁）既然是“美學專門史研究”，就應該首先在“史”上下功夫研究。梁啟超說：“史者何？記述人類社會賡續活動之體相，校其總成績，求得其因果關系，以為現代一般人活動之資鑒也。”

歷史并不是歸類于人文科學或社會科學中，而是其間的橋梁，合并了兩大領域的研究方法。包括人類社會過去的事件和行動，以及對這些事件行為有系統的記錄、詮釋和研究。所以我們不能將美學思想、內容從產生它的文化語境中剝離出來，更不能脫離豐富的美學材料，去表述理論性的美學思想。而研究美學史就應該將美學家及其思想與其實際生活方式聯系起來。

李澤厚、劉綱紀就在其主編的《中國美學史》中提出這一看法，認為，中國美學史的研究對象有廣義和狹義之分。所謂廣義的研究，是對各個歷史時期的文學、藝術以至社會風尚的審美意識進行全面的考察。所謂狹義的研究，則以哲學家、文學家或文學理論批評家著作中已經多少形成系統的美學理論或觀點作為主要研究對象。這種觀點還認為，廣義的研究雖然重要，但限于條件，目前的中國美學史研究還是應該從思想家和批評家著作的有關美與藝術的言論觀點入手。

我們中國的美學家往往依據西方美學研究框架進行傳統中國美學研究，可畢竟東西方的文化背景是有很大差異的。宗白華先生在20世紀60年代寫成的一篇文章《漫話中國美學》中就指出：“要了解西方美學的特點，也必須從西方藝術背景著眼，但大部分仍是哲學家的美學。在中國，美學思想卻更是總結了藝術實踐，回過來又影響著藝術的發展。”東西方有著不同的價值意緒、文化特色和情感思維方式，以致于東西方審美文化、審美風尚、審美藝術實踐的不同。

我覺得還有一點非常重要，那就是中國美學史的研究。雖然面對古人的思想材料和文獻資料，卻并非對古人理論和思想的簡單還原，而是也包含著我們今天對古人思想的重組和發現。這就如克羅齊所說：“一切歷史都是當代史。”也如同柯林伍德所說：“一切歷史都是思想史。”

④原文：“宋代文化是中國文化的重要轉折時期，也是中國傳統文化的高峰。”

（劉方《唐宋變革與宋代審美文化轉型》，上海：學林出版社，2009版，第1頁）陳寅恪先生說：“華夏民族之文化，歷數千年之演進，造極于趙宋之世（天水一朝），后漸衰微，終必復振。”

但是在大多數人看來宋朝大概是中國歷史上最糟糕的王朝了，“弱宋”二字似乎是把這個統治中國大部或半部300多年之久的朝代給蓋棺定了論。的確，按中國傳統對王朝的評價標準來看宋朝也確實挺丟人的。不說南宋的偏安一隅，就是北宋，其邊界線也沒能到得了長城。而且，年年向其他番邦國家如遼國、金國進貢。這樣一個弱小的王朝怎么能成為中國文化的重要轉折時期和中國傳統文化的高峰呢？

宋代文化的確是中國文化的重要轉折時期，也是中國傳統文化的高峰。究其原因：首先，宋朝是靠兵變得來的天下，宋太祖為了防止叛亂，重用文臣，采用了“崇文抑武”的基本國策；而理學思想也在宋朝開始形成，“文以載道”的說法也盛行起來；印刷業和教育的發達與作家學術修養的提高等等，這些都能夠繁榮宋朝的文化。第二，當時社會動蕩，從北宋開國到南宋滅亡，宋王朝始終處于強敵的威脅之下。士大夫們以國家天下為己任，其深沉的憂患意識，又造成了宋代文學中愛國主題的高揚。第三，宋代把儒釋道三家的思想有機的融合起來，將社會責任感與個性自由整合起來，使得文人有了新型的生活態度，也使審美情趣由嚴于雅俗之辨轉向以俗為雅。第四，宋代手工業和商業的發展與城市的繁榮，使得士大夫生活優裕并使宋詞興盛起來。所以，宋代文學有著輝煌的成就，在中國文學史上占有舉足輕重的地位。

當代中國歷史學家漆俠說：“宋代經濟文化的高度發展,不僅遠邁此前的漢唐，而且為后來的明清所不及。它所留下的文化遺產，諸如哲學、史學、文學、藝術、科學技術等方面，實為我國古代文化寶藏中之寶藏。”明人劉定之的《宋論》中也有這樣的解釋：“宋時諸帝不費講學，蓋漢唐所未能及者，故其時悖德虐政不若漢唐叔季之尤甚。漢唐有纂弒之巨，而宋無之，有賊民崛起淺危社駿之張角黃巢者，而宋無之，皆由于上之未嘗悖虐尤甚以激之也。講學之效豈可污哉？”在中國古代文化的發展史上，宋代是一個遠承漢唐，近啟明清的重要轉型及變革時期。其經濟形態、政治體制、學術思想、文化意識諸方面都具有獨特的品格，呈現出與宋前社會不同的時代特征。

正如國學大師王國維所述：“天水一朝人之智活動與文化之多方面，前之漢唐，后之元明，皆所不逮也。”宋代美學是一種獨特的文化美學。

⑤原文：“自20世紀80年代以來，宋代研究得到重視和發展，“宋學研究”成為學術研究的一個新熱點。眾多學者，從通史和斷代史方面以及專題研究與個案研究等方面，對于宋代美學和文化取得了顯著的成績。”

（劉方《唐宋變革與宋代審美文化轉型》，上海：學林出版社，2009版，第1頁）宋代是中國文化的重要轉折時期，也是中國傳統文化的高峰。《宋史·太祖本紀》寫道：“三代而降，考論聲明文物之治，道德仁義之風，宋于漢、唐，蓋無讓焉。”王國維、陳寅恪對此有極高的評價。王國維的《宋代之金石學》認為：“天水一朝，人智之活動，與文化之多方面，前之漢唐，后之元明，皆所不逮。”陳寅恪《金明館叢稿二編·鄧廣銘宋史職官志考證序》認為：“華夏民族之文化，歷數千年之演進，造極于趙宋之世。”所以宋代研究得到重視和發展是必然的。

國學大師陳寅恪又指出：“吾國近年之學術，如考古、歷史、文藝、及思想史等，以世局激蕩及外緣熏習之故，或有顯著之變遷。將來所止之境，今固未敢斷論。惟可一言蔽之曰，宋代學術之復興，或新宋學之建立而已。”顯然，宋學不局限于思想史范疇，它涵蓋了考古學、歷史學、文學、藝術及思想史等各個領域。雖然，當時的研究從現今的學術發展水平來看，尚還有諸多明顯的缺陷，但不能不說“宋學研究”成為學術研究的一個新熱點。

第五篇：美學讀書筆記

第一章 緒論

1、美學史上對美學研究的幾種代表性看法：（1）有人說美學是研究美和美的規律這樣一門學科。（2）認

為美學是研究藝術的，這個思想來源于德國古典美學的集大成者黑格爾。（3）認為美學是研究審美經驗和審美心理的學科。（4）人與現實之間的審美關系。

2、實用主義美學家杜威主張以審美經驗作為美學的研究對象，他的一部美學代表作就名為《藝術即經驗》。

美國新自然主義美學家托馬斯。門羅也主張放棄對美作形而上學的探討，而強調對人們的審美經驗作盡可能客觀的描述。

3、19世紀德國的美學家費希納，著有《實驗美學》和《美學入門》。

4、第五種觀點重點放在研究主客體之間審美關系上面。中國著名美學家蔣孔陽也持這一觀點，在他晚年

著作《美學新論》。

5、美學研究的對象是審美現象，即處于人與世界的審美關系中的現象或審美活動。

6、美學是一門關于審美現象的綜合性的人文學科，這句話是我們對美學的學科性質和定位的基本概括，它包括三個層面：（1）美學研究對象是審美現象也即審美活動，（2）美學是一門人文學科，（3）美學是一門綜合性的人文學科。

7、在中國，人文學科這個提法是從上世紀90年代以后才逐漸被學術界接受的。

8、把美學劃歸于人文學科，而不劃歸到自然科學和社會科學，主要有如下理由：（1）作為人文學科的美

學與自然科學、社會科學的研究對象不一樣。（2）美學作為人文學科與自然科學、社會科學的研究方式和方法也不相同。

9、美學的核心方法應當是哲學方法。

10、審美意識可分為初級審美意識和高級審美意識兩個層次。

11、美學作為一門獨立學科的確立，有兩個重要標志：一是有專門的系統美學著作問世；二是形成了

獨立的、區別于其他學科的研究對象和范圍。

12、美學作為一門獨立學科的形成以德國哲學家鮑姆加登1750年出版的《美學》一書為標志，鮑姆

加登也因此被稱為“美學之父”。

13、鮑姆加登創立的“感性學”在我國被翻譯成“美學”。

14、馬克思的實踐論：首先馬克思的實踐概念是在繼承和批判西方傳統實踐觀念，特別是德國古典哲

學（尤其是費爾巴哈和黑格爾）的實踐概念的基礎上形成和發展起來的。其次馬克思的實踐概念是生成性的。再次更重要的是在馬克思那里，物質生產勞動是人最基礎的實踐活動，它最終決定著包括藝術、審美活動在內的精神生產活動和人的一切其他實踐活動。

15、馬克思的存在論的基本內容和特色是：（1）始終緊扣現實生活來理解人的存在。（2）始終從具體的社會關系出發思考人的存在。（3）最根本的馬克思是從人與世界在人的現實活動中達到統一來把握和說明人的社會存在的。

16、審美是一種人生實踐，審美實踐一方面是人的生存與發展的需要，另一方面它也是以人生實踐為

源泉的。

17、人生境界的特點在于它的個體內在性和生成性。

18、審美關系：首先審美關系不是理智認識關系，而是情感體驗關系。其次審美關系是通過感性形式

建立起來的，是一種感性直觀的關系。再次審美關系是人與世界之間的自由關系。第四審美關系在邏輯上先于審美主、客體而存在，而不是審美主、客體邏輯上先于審美關系而存在。

19、在理論邏輯上，審美關系卻必定先于審美主體或審美客體，理由之一是審美關系（活動）之外或

之前，不存在任何現成的審美主體，也不存在任何現成的審美客體。理由之二是審美主體是審美關系中的主體，審美客體是審美關系中的客體。

20、審美活動的根本動力是人的審美需要。

21、審美對象作為自由人生境界的對象化和感性顯現；呈現出如下特點：（1）它是情景交融、人與世

界一體的人生形象。（2）它是主體能通過它“直觀自身”，并與之產生精神情感交流的意義形象。（3）它是超個體及眼前功利的、氣韻生動的自由形象。（4）它是能喚起主體的聯想、想象使主體從有限的存在趨向無限的存在意義的超越形象。

22、審美形態可理解為人對不同栚的美（廣義的美）即審美對象的歸類和描述，它是審美活動中當下

生成的自由人生的對象化、感性表現形式和具體存在狀態。

23、審美經驗亦稱美感經驗，簡稱美感。

24、審美經驗有以下三個特點：（1）審美經驗主要不是認識，而是一種感性經驗。（2）審美經驗是一

種快感體驗，但不同于感官欲望帶來的快感。

25、藝術活動是審美活動最高級的方式，也是最典型的形態，藝術和藝術活動也是美學研究的核心內

容之一。

26、藝術的本源在人的生存實踐中，美育即審美教育，狹義的美育指有意識地通過審美活動，增強人的審美能力，提高人的整體精神素質，煥發人的精神風貌。廣義的美育指通過審美活動建構人的全面發展的成長和存在方式。促進人向理想的、自由的、健康的、精神豐滿的人生成。

第二章 審美活動論

1、美學的主要研究對象應當是審美活動，審美活動可以說是美學中貫穿始終的理論基石。

2、審美活動的動力機制：（1）審美需要（2）審美理想（3）審美趣味。

3、審美需要具有兩個顯著特征：（1）審美需要是人所獨有的一種具胡內在必然性的生命需要，它植根于

人的生命活動本身的獨特性質。（2）從人的物質需要和精神需要相互區別和聯系的角度看，審美需要屬于人的一種高級的精神追求，而不僅僅是感官欲求的享受。

4、審美理想是主體心目中關于完善的美的觀念。

5、審美趣味是個人在審美活動和審美評價中所表現出來的主觀愛好和傾向。審美趣味的兩個特征：（1）

審美趣味具有明顯的個性差異。（2）影響主體審美趣味的主要因素仍是他所面臨的后天因素或社會條件。

6、從三個方面簡要分析審美活動的特殊性：（1）人與世界的本己性精神交流，（2）最具個性化的精神活

動，（3）有限無功利性與最高功利性的統一，（4）審美活動是自律性與他律性的統一。

7、審美活動的價值內涵：（1）審美活動是一種價值活動，（2）審美價值與一般價值活動的共性，（3）審

美活動作為價值活動的特殊性，（4）審美活動是人最具本己性的存在方式。

8、審美活動確是最具有人的本質性或本真性的存在方式表現在以下三個方面：（1）首先人在審美活動中的存在不同于日常生活中的存在，它是一種超越性的存在方式。（2）其次人在審美中的存在不同于異化活動中的存在，它是一種自由的存在方式。（3）再次人在審美中的存在不同于人的現實存在，它是一種應然的存在方式。

9、審美活動是審美主體與審美客體的基礎，其原因有：（1）美并不是先于人而存在的一種東西。（2）只

有在主客體關系中才能把握審美主體的性質。（3）就審美而，正是人的對象化活動，建構起現實的審美對象及與之相適應的審美主體，確定了主客體間審美關系的規定性。

10、主體在審美活動中的精神存在特征主要體現在驚異、體驗和澄明三個基本環節及其起伏運動的狀

態中。

11、審美中的驚異有兩個主要特點：（1）審美驚異不是一種更改的求知欲，而一種鮮活的生命感。（2）

審美驚異的產生既依賴于主體一定的自身條件，也依賴于對象本身一定的客觀條件。

12、審美對象的物質因素主要是指構成具體事物的色彩、線條、形狀、音響等可以被人的耳、目所直

接把握的感性屬性。

13、審美對象的非實體性與開放性。

14、開放性就是說審美對象具有不確定性和不可窮盡性。

15、審美發生理論：（1）游戲說，（2）生物本能性，（3）巫術說，（4）勞動說。

16、人的生命活動不同于動物的生命活動的主要原因有：（1）工具的出現徹底打破了人原有的生物性

肢體、器官和能力的狹隘性與固定性。（2）工具不僅包括物質性勞動手段，而且也包括人所獨有的運用語言符號的能力。（3）人類只是通過運用工具的勞動，才越來越廣泛、深入地學會認識自然的，真正形成人的意識。（4）工具作為人的智力的一種物化形式，它既是人所創造的一種物質產品，又是人借以實際地改造自然的一種物質手段。（5）人類使用工具的勞動活動，不僅造成外在自然的人化，而且同時造成人本身內在自然的人化。

17、巫術活動對審美的原始發生具有極其重要的意義，主要表現在以下幾個方面：（1）巫術神圣性與

嚴肅性，強化并提高了人的意識與意志等主體的精神能力。（2）巫術活動獨特的儀式化功能，推動了人的文化心理結構的形式。（3）巫術活動的操演過程直接孕育著原始藝術的發生。

18、審美活動發生的最重要的標志之一是原始審美意識的出現。

19、原始意識具有如下主要特征：（1）原始意識在具體性中包含著抽象性。（2）原始意識在蒙昧性中

滲透著真實性。（3）原始意識在神秘性中凝聚著創造性。

20、原始人的自我裝飾大致可以分為固定裝飾與非固定裝飾兩種類型。

21、原始藝術的主要樣式：雕刻、繪畫、音樂與舞蹈。

22、就史前藝術的發展來說，雕刻藝術的成熟是從舊石器時代晚期開始的。

23、為什么說“勞動說”還不是嚴格意義上的審美發生理論？從勞動說作為一種審美發生理論來看，它存在著明顯的不足。這主要表現在它只是揭示了審美賴以發生的物質前提，卻并未能真正切入審美如何發生的內在機制。審美活動是一種超越了直接肉體、需要的精神性的創造活動，它指缶人的最高生存理想即自由，卻不能完全等同，生產勞動作為一種功利目的的十分強烈的物質活動，在其本身中不可能直接產生出追尋精神性自由王國的審美活動，從物質性的生產勞動到精神性的審美活動的過渡和飛躍，需要一定的中間環節。

第三章 審美形態論

1、廣義的審美形態有自然美、藝術美、社會美，狹義的審美形態則包括各種風格、品位。體裁等。

2、審美形態是指在審美實踐活動中展現出來的，以復雜的人生樣態、自由的人生境界為核心的審美情趣、審美風格等感性顯現的對象化的形態，以及人們對這種不同形態的邏輯分類。

3、審美形態不僅是一種感性的形態，又是一種邏輯分類形式。

4、對審美形態的認識、代表性的觀點可總結為以下幾類：（1）美的形態（2）審美風格（3）審美類型（4）

審美范疇（5）人生境界說。

5、關于范疇概念，基本包含兩種含義：一是把范疇作為人類認識世界即掌握“自然現象之網”的基本思

維形式；二是把范疇看成是歷史的、動態的，是人認識世界過程中的各種形態的“梯級”。

6、確定最基本的審美形態，有以下幾條基本標準：（1）廣泛性或普適性。（2）統攝性，即集雜多于統一。

（3）歷史性。

7、審美形態的特征：（1）生成性（2）貫通性（3）兼容性（4）二重性。

8、中國古代思維方式主要是一種象數思維，主要特征是天人合一；古代希臘人乃至整個西方最為主要的思維抽象思維，主要特征是主客二分。

9、世界上的語言文字簡要地可以分為表音和表意文字。漢語本身更具有形象性和審美性，而西語更具有

抽象性和邏輯思辨性。

10、優美與崇高是審美實踐活動發展中最基本的兩種審美形態。

11、優美的審美對象有如下特征：（1）首先，優美是超然優雅的人生境界的真實表現。（2）其次是秀

雅協調的外在形式特征。（3）再次是和諧化一的內容。（4）最后是心曠神怡、愉悅輕快的審美體驗。

12、崇高作為審美形態具有的特征：（1）首先是雄偉壯闊的力量美。（2）其次是社會價值實現的昂揚

之美。（3）再次是剛毅堅強的品格之美。（4）最后是恢宏豪邁的尊嚴之美。

13、優美與崇高體現了人生存在實踐中的和諧與對立的人生樣態，悲劇與喜劇則體現的人生存在實踐

中的否定性超越樣態。

14、古代希臘社會就產生了埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯三大著名悲劇作家。

15、沖突、抗爭與毀滅是構成悲劇內涵的三個核心因素。

16、悲劇作為審美形態，所體現的主要特征有：首先，悲劇通過對人生存在的否定性體驗，從而展現

對人生存在價值的肯定。其次悲劇的審美沖突體現的是人與自然、社會及自身存在的沖突和超越。最后悲劇的情感體驗是一種人生實踐存在的深層體驗。

17、在西方美學史上，真正奠定了悲劇理論基礎的乃是古希臘的亞里士多德。他在《詩學》中對古希

臘的悲劇藝術進行系統的理論總結。

18、喜劇的特點：首先喜劇中包含著深刻的社會現實內容，這種對現實生活內容的反映是以與現實錯

亂的形式表達出來的。其次喜劇具有不和諧，悖謬的形式特征。其三喜劇的情感形式表現以笑為主的特征。

19、喜劇有兩種形式一是諷刺，一是幽默。

20、在西方美學理論中，最早對喜劇進行探討的是柏拉圖，他在《斐利布斯篇》中借蘇格拉底和普若

第庫斯的對話表達了自己的喜劇觀。

21、丑的特點：首先，由丑陋引起的情緒感受仍然是一種審美情感。其次作為丑的審美形態，表現為

反常、混亂，給人以惡性的刺激等形式。

22、羅森克蘭茲的《丑的美學》不僅是第一部專門研究丑的美學專著，而且也標志著丑從此真正成為

一種特殊的審美形態，它是對于現代丑學的開始。

23、荒誕的本義是不合情理與不和諧，它的形式是怪誕、變形，它的內容是荒謬不真。

24、法國劇作家貝克特在1952年創作的《等待戈多》就是荒誕派戲劇的代表作。

25、荒誕感是指主體對荒誕的感受與經歷，是人對人與自然和社會的關系、對人的存在與意義的直觀

和體驗。

26、荒誕的基本特點：首先荒誕是一種對人生存在的無意義狀態的體悟。其次荒誕的審美意象的象征

性。最后荒誕具有怪誕的表現形式。

27、人變為“非人”的真實含義包括三個方面：第一是人不再是全面體現人的本質的人，即人失去了

自身的類的特性。第二是人失去了在西方世界中繼承下來的本質，失去了終極關懷的基礎。第三荒誕之所以與自由結合為一體，是因為西方在工業社會中建構起來的所謂自由，而非現實的人生的自由。

28、荒誕之所以成為特殊的審美形態，首先是因為再創和重現荒誕作為一種審美活動方式是以一種特

殊的實踐方式顯示其特殊的存在價值。其次荒誕成為一種特殊的審美形態，既然與人通過審美實踐活動來反抗現實社會的荒誕境遇密切相關，那么實際上，荒誕審美形態的出現在一定程度上把審美實踐與人生實踐的距離拉近了。第三荒誕之所以成為一種特殊的審美形態，實際上還有一個深刻的內在原因，就是重現和再創荒誕，從表面上看是反理性的和反傳統的，但實質上仍然是西方理性主義之樹上結出的果實。

第四章 審美經驗論

1、自然主義美學 的代表人物喬治。桑塔亞那在哲學上持主觀經驗主義立場，認為唯一可靠的是經驗。

2、審美經驗具有以下主要特征：直觀性、非功利性、超越性。

3、審美經驗的超越性主要體現在以下3個方面：首先審美經驗能實現從物質世界向精神世界的超越。其

次審美經驗還能實現從現實世界向理想世界的超越。第三審美經驗還能實現從經驗世界向超驗世界的超越。

4、審美經驗的構成要素有：感知、想象、情感和理解。

5、感知活動實際上是感覺和知覺的總稱。

6、審美感知的特點：首先審美感知作為審美經驗的一種構成要素，當然具有自己不同于一般感知活動的特點。其次審美感知具有積極的選擇能力。再次審美感知總是以完形的方式來把握對象的，因而具有整體性的特點。

7、想象力是人類在長期的社會實踐中發展起來的一種高級思維能力。

8、接近聯想是指由于兩件事物在時間和空間上比較接近，人們在有關經驗中經常把它們聯系在一起，因

而很自然地會從其中的一個聯想到另一個。

9、類似聯想是由兩件事物在性質和特征上的相似而引起的。

10、對比聯想帽與此相反，它是指由對于某一事物的感知和回憶，而引起與其具有相反特點的其他事

物的聯想形式。

11、再造性想象是指主體根據自己或他人原有的知覺表象進行加工和綜合，從而在自己的頭腦中重新

形成關于事物形象的心理功能。

12、創造性想象則不是為了再現原有的思維表象，而是要通過主體的創造性思維產生原來沒有的新表

象。

13、審美經驗中理解的特點歸結為以下兩個方面：（1）審美理解具有非概念性的特點。（2）審美理解

具有多義性的特點，從而使審美對象的含義顯得豐富多彩和不可窮盡。

14、審美想象除了與審美感知聯系在一起外，還與審美情感和審美理解有著密切的聯系。

15、在審美活動中，想象總是伴隨著強烈的情感活動，沒有強烈的情感，也就沒有活躍的想象，對此

我們可以從以下幾個方面來看：（1）審美情感是審美想象的原動力。（2）情感不僅是審美想象的動力，而且在某種意義上也是審美想象的對象和內容。（3）情感活動對審美想象的支配和調節，滲透在藝術形象之中，使其染上明顯的情感色彩。

16、自調節審美有它自己的特殊要求，這主要體現在以下兩個方面：（1）有目的與無目的辯證統一。

（2）反饋調節。

17、反饋原指通訊系統把發出的信號重新收回，以便檢驗通訊目的是否實現。

18、審美經驗的動態過程就是審美主體與審美對象相互作用的過程。

19、審美體驗的過程：呈現階段、構成階段、評價階段。

第五章 藝術論

（一）1、游戲說首先由德國古典美學的奠基者康德提出，后由席勒、斯賓塞等人發展加以完善的。游戲說的倡

導者認為藝術本質上是一種游戲，是由游戲發展而來的。

2、集體無意識說由瑞士心理學家榮格提出，榮格發展了他的老師弗洛伊德的“無意識”理論，把“無意

識”分為“個人無意識”和“集體無意識”兩種，認為“集體無意識”是由遺傳保存下來的一種具有人類普遍性的潛藏于意識深層的朦朧精神。

3、從藝術起源角度定義的有游戲說、集體無意識說；從藝術本質角度定義的有模仿說、表現說、有意味的形式說、符號說；從藝術功能角度定義的有載道說（或教化說）、娛樂說。

4、模仿說是古希臘時人們界定藝術的普遍觀點，其代表人物有柏拉圖及他的學生亞里士多德。

5、西方18、19世紀浪漫主義思潮，標榜“自我表現”，沖破了“模仿說”的羅網。表現說于是興起，表

現說代表人物：德拉克洛瓦、柏格森、克羅齊。在中國，言志說、心生說和緣情說大體上亦可劃入表現說。

6、上世紀英國美學家、藝術鑒賞家克萊夫。貝爾認為，藝術的本質在于“有意味的形式”。

7、當代美國女哲學學蘇珊。朗格提出，藝術是人類情感的符號形式。

8、載道說較早可追溯到孔子；而唐代文學家、哲學家韓愈則加以完善。娛樂說可分“自娛”和“娛人”

兩個方面。

9、藝術品與非藝術品之間的區別：（1）藝術品是人工制品而不自然物。（2）藝術品是精神產品而不是物

質產品。（3）藝術品主要是意象思維的結晶，而不是抽象思維的成果。

10、藝術品與非藝術品的聯系與轉化的基本原因：（1）經過審美加工和創造，非藝術的自然物和人工

制品可以轉化成藝術品。（2）藝術在發展過程中不斷向非藝術品領域滲透，拓寬藝術品的領地，增添藝術的門類和品種，并使人類物質和精神生活富有藝術情趣和審美意味。

11、藝術品的層次結構：物質實在層、形式符號層、意象世界層、意境超驗層。

12、意象的主要類型：仿象、興象、喻象、抽象。

13、仿象是主體通過模仿對象世界的形態創造出的意象。興象是主體以客觀（對象）世界的物象為引

導，給接受者提供借以觸發情感、啟動想象而完成意象世界的契機，物象使“感興”得以發生聯想得以展開，在此基礎上生成的“象”便是興象。喻象是創作主體以“自我”為體，以“世界”為自我的延伸，并根據主體心靈創造新的世界，主體在客觀世界攝取象征物，賦予其一定的象征意義，以此種方式形成的意象便是喻象，它帶有極明顯的人工痕跡。抽象指創作主體經過自己的頭腦加工，將客體提煉、升華，舍棄具象而代用一些純粹的形式符號來喚起讀者審美情感的一種意象。

14、藝術意象的基本特征有：虛擬性、感性、想象性和情感性。虛擬性是現實性的反面，意象一經物

態化和物化進入藝術品中，便成為藝術意象，也就同時進入了非現實（存）的層次。感性是指意象可以為主體感官直接把握、感知、體驗和接受的直觀性和具體性，主體不需經過自覺的理性反思，僅憑感覺便可直接感知到意象的存在；這就是意象的感性特征。

15、意境是中國古典美學的獨特范疇。

16、意象與意境的主要區別在于：首先，雖然二者均有主客、物我、情景渾契的結構，但它們所達到的層次、深度不同，意象主要講的是審美的廣度，意境則主要就審美的深度而言，意境深邃，意象廣闊。其次意境是意象的升華，它是主體心靈突破了意象的域限，所再造的一個虛空、靈奇的審美境界。再次，在中國文化中，意象屬藝術范疇；而意境則指的是心靈時空的存在與運動，其范圍廣闊無涯，與中國人的整個哲學意識相聯系。

17、意境有兩種藝術類型、即有我之境與無我之境。這兩種類型最初是由近代著名學者王國維在《人

間詞話》中提出來的。

18、審美是藝術最核心的功能：藝術的首要功能是審美，藝術的多元功能須通過審美功能間接實現。

第六章 藝術論

（二）1、藝術的存在方式：（1）藝術首先存在于藝術的意象世界中，（2）藝術只能存在于主體（人）的審美心

理活動和審美經驗中，（3）藝術存在于從藝術創造——藝術品——藝術接受的動態流程中。

2、藝術品有三個基本特征：他律性、形式符號性、開放性。

3、意象的生產意味著藝術家心中的意象得到犡化和物化的表達。

4、意象的生產：首先意象的從無到有就是要將主體在醞釀中的隱藏在深層潛意識的意義明晰化，把散漫的、不可把握的感覺整合為一個完整的整體。其次意象的從無到有，還在于意象的意義內在“無”的運動中最終獲得外在形式符號，轉變為“有”。其三意象的從無到有，沒有物態化與物化的實在形式（即藝術品）是不可能實現的。其四，藝術意象的創造和藝術品的完成，實質上也是一種生產。

5、天才的形成是先天的生理心理結構與后天的實踐兩個方面合力的結果。天才獨特的創造力主要表現為

藝術敏感（感受力）、藝術想象力、藝術技巧和靈感方面。

6、藝術敏感主要是指主體感受生活、欣賞藝術、體驗和孕育意象的敏銳性和悟性，天才的敏感是指這種

感受體驗的細致、快捷、豐富和深刻。

7、藝術想象力是指藝術家在感受生活孕育意象過程中展開想象、聯想、幻想或意象思維的能力的程度。

8、靈感是藝術家意象創造中，由于各種心理機制、功能處于高度協調的自由狀態而突然生成的精神昂奮、注意集中、情緒激動、想象力空前活躍的一種思維活動境界。

9、空間藝術：建筑、雕塑、繪畫。

10、建筑藝術的審美特征體現在以下三個方面：（1）建筑材料的審美性質。（2）建筑的形式結構。（3）

由于建筑藝術一般都要占用較大的空間和場地，因此建筑與周圍環境的關系對其藝術上的價值有著直接的影響。

11、雕塑的審美要從以下幾個方面展開：首先是物質材料，雕塑對物質材料的選擇有更嚴格的要求。

其次內容與形式之間的統一。第三作為 一種空間藝術，雕塑仍然要受到這美藝術一般特征的影響。

12、繪畫的審美：首先繪畫藝術的語言決定著我們對繪畫進行的審美方式。其次要掌握繪畫的基本語

言的審美性質。第三畫面內在的韻律，也就是動感的捕捉是繪畫美的靈魂。

13、時間藝術：音樂、戲劇。

14、音樂是一種通過聲音來傳達感情的藝術。音樂的美由以下幾方面構成：首先音樂所依賴的媒介是

聲音，聲音自身的質量決定著音樂的美感，同時聲音間的組合關系各種音色的組合關系也決定著音樂的美。其次各種聲音按照一定的節奏、旋律、和聲等規范組合起來，就能夠塑造出一定的音樂形象，表達一定的思想情感。第三音樂的另一個顯著特征在于，對音樂作品的欣賞必須以表演者的演奏為中介。第四從音樂藝術的形態學特征上來說，它是完全動態的藝術。

15、戲劇藝術首先是媒介自身的審美作用，各種藝術的媒介和材料都可以合理地運用在戲劇藝術之

中。其次戲劇既然表現是一個動態的事件，其結構自然也就具有相應的特點。

16、藝術接受的主體性：首先藝術意象的再創造是審美對象在接受過程中現實生成。其次藝術接受的主體性，源于接受者不同的“期待視界”。再次藝術品形式的結構是一個特殊的結構。最后，不但文學作品，一切藝術品皆然，其意象潛藏在復雜的結構系統中。

17、藝術接受過程分為三個階段：觀、品、悟

18、觀是指接受者透過藝術的形式符號在直觀層次上初步感受和重建意象。

19、品是指接受者根據各自的審美文化心理結構和經驗，凝神觀照，發揮想象力，細致地體味作品，充實、豐富、發展意象，使意象更具接受者的個性。

20、悟是主體對藝術品的意象品鑒漸入佳境后，終于升華為意境的感悟。

第七章 審美教育論

1、中國直到近代，由于王國維、蔡元培等人的倡導，美育才成為一門獨立的學科。率先把“美育”一詞

引入中國的是蔡元培。

2、古羅馬的賀拉斯在談到文藝的功能時，提出了著名的“寓教于樂”的原則，認為文藝必須具有以下三

個方面的特性：一是真實性，藝術的內容必須真實可信、合情合理；二是形象性，藝術表現要具體可感；三是情感性，藝術要有魅力，能夠以情感人。

3、在西方，最早明確談到審美教育的是柏拉圖。

4、到1795年席勒發表《美育書簡》，美育作為一門獨立學科在人類文化史上正式出現。

5、美育的內涵可歸納為以下三種：美育是人格教育、美育是情感教育、美育是藝術教育。

6、分析審美教育的內涵時應該首先注意以下原則：一是手段與效果一致的原則；二是直接效果和間接效

果兼顧的原則；三是獨特性原則。

7、對審美教育的內涵可以作如下界定：審美教育是以藝術和各種美的形態作為具體的媒介手段，通過審

美活動展示審美對象豐富的價值意味，直接作用于受教者的情感世界，從而是潛移默化地塑造和優化人的心理結構，鑄造完美人性提升人生境界的一種組織，有目的的定向教育方式。

8、美育的特點：訴諸感性、潛移默化、能動性。

9、美育的功能：怡情養性、化性起偽

10、“境界”是一個指稱精神特性的范疇。