第一篇：美學講稿

P1-《阿甘正傳》

1995年奧斯卡最佳影片獎、奧斯卡最佳男主角獎、奧斯卡最佳導演獎等6項大獎。

P2-電影《阿甘正傳》 從一個獨特的視角對美國社會政治生活中的重要事件作了全景式的展現,有著積極的人生取向和獨特的美學追求。今天咱們通過電影的敘事技巧和語言風格兩個方面,嘗試著分析其背后的美學價值。

P3-（播放預告片）《阿甘正傳》 在1995年第六十七屆奧斯卡金像獎最佳影片的角逐中, 最終以取得最佳影片、最佳導演、最佳男主角、最佳改編劇本、最佳剪輯、最佳特技效果六項大獎而獲得巨大的成功。

這部以智障兒童阿甘頗富傳奇色彩的人生經歷為線索的電影, 從一個獨特的視角看待了美國幾十年來社會政治生活中的重要事件,展示了一幕幕美國社會的世態人情, 反映了美國生活的方方面面。影片給人印象最深的是包含著的體驗人生、積極向前的高昂基調,通過阿甘的人生歷程向世人釋放了一種平民化的人生見解:平靜、堅毅地面對日常人生的悲歡離合, 執著、誠摯地投入生活和現實, 直面人世的滄桑。

當時, 后現代主義思潮在西方世界一度頗有市場,然而《阿甘正傳》這部電影并沒有其他同時代的一些影片那樣大肆渲染后工業時代的人的毀滅,或是竭力突出人生的無奈、無序和無可把握, 而是鮮明地表現出了對人文主義價值觀的堅守和對崇高、完美人生境界的追索, 處處洋溢著理想主義的氣息, 很是具有審美價值。

從影片的敘事技巧和語言風格兩方面來賞析這部大片背后的隱喻和象征的美學追求。

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一、敘事技巧 《阿甘正傳》在美學追求上表現出對傳統現實主義傾向一定程度的回歸和認同, 同時又有著不同于古典現實主義的獨特之處, 它的詩情氣韻和對人生理想境界的理解恰好是一種詩性人生態度的表現,這使影片更具靈性和形而上的意味, 這主要是從電影的敘事技巧方面體現出來的，這也是電影形的的美得一部分。

在《阿甘正傳》開篇, 影片就表現出了對敘述距離的刻意營構, 采取了一種消隱作者主觀情緒的冷靜客觀的敘述手法,力圖造成一種距離感。影片大部分故事的展現是通過阿甘的回憶做為插入來實現的, 從而敘事距離得以有效生成。一方面,影片通過對這種敘述方式的采用, 實現了敘述者的退場, 讓故事自行展現, 消隱了作者的主觀情緒,在作者與故事之間造成一種敘事的距離,有利于作平靜、淡泊的鋪陳、描敘;另一方面,被追憶的往事由于與主人公“此在”狀態的時間距離也造成了一種敘事距離, 這使追懷、反思的情調得以形成。正是這種敘事距離的設計使電影從一開始就籠上了淡淡的詩韻, 正與影片的詩性人生主旨相對應。

電影另一個重要的敘事策略是對歷史情境和人生努力給予了虛擬化手法的處理: 對美國一系列歷時了幾十年的歷史事件,僅勾勒出一個粗略的時間框架,使日常人生的景觀顯現出來;對戰爭只做簡略虛化的處理, 弱化了戰爭給人的殘酷感,防止了影片局部情景與總體藝術風格的不協調;并通過對阿甘奔跑的傳奇化處理, 實現了阿甘體驗人生、關注生活的積極人生取向;還有丹上尉與風暴的奮勇搏斗的場景則是向生活災難抗爭的強勁人生態度的象征性表現,而布巴對蝦的癡迷實際上是熱愛人生、專注生活的寓言式的體現。

P5-(播放羽毛片段)這開頭結尾的兩個鏡頭被稱為“ 羽毛主題”, 相似的情景在影片中出現的次數非常多, 有時是原型, 有時是根據劇情需要的變型。這片的羽毛無論在內容還是結構上都有既重復封閉又變化開放的表現,充滿了深意的美感和韻味。所有的故事就在這羽毛的自由飛揚中開始,人生就象根羽毛在風中。在最后的鏡頭中,一根羽毛隨風飄蕩的象征, 則完成了對人生這一主題的思考。整個影片宛如一首輕靈淡雅, 略帶感傷氣息的清曲, 觀眾也似乎達到了對人生的形而上的理解和把握。

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二、語言風格

藝術中一種重要的組成部分,與影視的其他藝術表現手段可以相融合。

對人物本色語言的運用, 因音調、音色、力度、速度和節奏等要素,而具有豐富的表現力, 可以創造特定的審美空間,并增添審美意象的活力。影片阿甘正傳 正是緊緊抓住了這些特點, 不論是在詞匯、句法的層面上還是在語用的層面上都顯示出了語言設計的專業性與準確性, 一方面可以制造出一定的幽默效果, 另一方面也可以體現出英語語言的文化特點。

在電影中有非常經典兩句臺詞: P7-先來看第一句“Life was like a box of chocolates , you never know what you are going to get.”

一次是在開場阿甘的自述中, 另一次出現在阿甘母親臨終的遺言中。在以前, 美國人常吃的一種每盒有十幾塊顏色、形狀和味道上都不同的巧克力, 想要知道每個是什么味道的, 就只能去親自嘗嘗。但在影片中choclate隱喻了當時風起云涌的復雜社會，反戰，吸毒，性解放，嘻皮士，黑人民權斗爭，婦女解放運動，水門事件。

而阿甘母親的這句看似簡單的語言就道出了在當時復雜的社會背景下人們所感受到的無奈與困惑。阿甘的母親就是以這樣的方式在告訴阿甘人生的哲學: 生活充滿了各種可能性和不確定,人生是不可能預測的。

P8-run Forrest run！

這是本片最耐人尋味的臺詞，每當聽到這句話,你就會看到一個傻子,一個人家叫他跑他就拼命跑的傻子,而且跑得飛快。

那么，導演的寓意是什么?阿甘到底想告訴我們些什么? 我認為,應該是對人生的一種思考一種感悟吧, 阿甘從小到大，到哪里，就跑著去。在珍妮離開后，他一跑三年，穿越了整個美國，一直不停。他說，他只是想跑。因為他是在自己的腳步丈量人生。

P9-電影《阿甘正傳》 以阿甘頗富傳奇色彩的人生經歷為線索,展示了一幕幕美國社會的世態人情。影片的整體風格像是一部充滿了人生哲學的寓言故事, 以阿甘為代表的美國主流意識,是人類社會始終追求的誠實善良和堅韌不拔的奮斗精神。影片用技巧的敘事和語言方式, 完成了美國人在上個世紀的歷史傳記, 隱喻象征了人性中最為熠熠生輝的忠誠、守信、執著、友善等寶貴品質, 表達了對生命執著和生活希望的美學追求。電影中的人生哲學與美學追求和藝術運思是水乳交融的, 美學追求源于積極的人生態度,而高超的藝術運思又使其美學追求得以圓滿完成。

第二篇：美學講稿

美學

主講：郭云 緒論:第一章審美現象與美學學科的形成

一、審美現象

? 美學學科的邏輯起點

?

（一）審美是基本的人生體驗之一 ? 人生存與世界

? 自然、社會、藝術

?

（二）審美現象是審美關系中的現象 ? “關系在先”原則 ? 審美關系

?

（三）審美現象的構成

? 審美對象、審美主體、審美關系 ?

（四）審美的歷史性：前提性問題 ? 1.表現：對象實體 ?

思考與認同 ? 2.意義

二、美學的誕生與學科性質

?

（一）美學發展的三個歷史階段 ? 1.審美意識的形成。

?(1)審美意識是一些對于審美現象的感性直觀的認識，還沒有上升為理論的形態。

?(2)審美意識的形成具有悠久的歷史，當原始人類對自己的勞動成果產生的驚奇感、喜悅感便是最原始的審美意識。例：新石器時代的彩陶盆

?(3)原始的審美意識逐步發展導致了原始藝術的產生。

?(4)從根本上說，人類審美意識的產生是與人類的生產勞動不可分割地聯系在一起的。

? 2．美學思想的產生

?(1)美學思想是能夠深刻揭示審美現象內在本質的理性認識，具有明確的理論觀點和概念范疇。

? a．以語言文字的形式存在于典藉文獻之中，從而能代代相傳 ? b.具有理論的形態

? 在美學的思想資源中，美學思想占有最重要的位置。3．美學學科的建立

?(1)美學學科的建立以美學思想的充分發展為前提。?(2)美學作為一門獨立的學科必須具備兩個基本條件：

? a．有專門的美學著作，使美學理論能在其中得到獨立的研究，系統的闡述； ? b．具有不同于其它學科的獨立的研究對象和范圍 ?(3)美學作為一門獨立學科以1750年鮑姆嘉頓的《美學》一書的問世為基本標志

? 美學作為獨立的學科是從德國十八世紀的鮑姆嘉登開始的，但它的產生 建立在自古希臘以來歷代思想家于 美的理論探討之上，是以往美學理

論的體系化、科學化。是關于審美現象最成熟的理論體系。?

（二）鮑姆加登與美學 ? 1.“美學之父”：美學界對于18世紀德國理性主義哲學家，美學家鮑姆加登的尊稱。他最早提出建立獨立的美學學科的設想。1750年他的學術專著《美學》一書出版，標志著一門嶄新的學科--美學最終誕生了，鮑姆嘉頓因此被尊崇為“美學之父”。

? 美學思想源邁流長，而美學學科卻是一個“近代事件”，基于這一事實，美學的歷史實際上有兩層含義，廣義的美學史是指美學思想的歷史，它源遠流長；狹義的美學史是指美學學科建立的歷史，歷史短暫。? 2.鮑姆加登的美學

? 邏輯學——純粹理性——思想——真

? 哲學 倫理學——實踐理性——意志——善 ?

美 學——判斷力——情感——美 ? 知情意--填補學科空白

? 感性學《關于詩的哲學默想錄》1735年

? 1742在大學里講授1750年出版Aesthetic系統提出感性學 ? 感性認識的完善

? 評價：人類能力 從屬于哲學

二、美學的學科定位與研究方法 ?

（一）美學的研究對象 ? 幾鐘態度和看法

? 1.西方關于美學研究對象的看法 ?（1）.美、?（2）.藝術、?（3）.審美心理、?（4）.世界全體

?(美學的)對象就是廣大的美的領域，說得更精確一點，它的范圍就是藝術，或則毋寧說，就是美的藝術。對于這種對象，“伊斯特惕克”(Aesthetic)這個名稱實在是不完全恰當的，因為“伊斯特惕克”的比較精確的意義是研究感覺和情感的科學.就是取這個意義，美學在沃爾夫學派之中,才開始成為一種新的科學，或則毋寧說．哲學的一個部門；在當時德國，人們通常從藝術作品所引起的愉快、驚贊、恐懼、哀憐之類情感去看藝術作品。??我們的這門科學的正當名稱卻是“藝術哲學”，或則更確切一點：“美的藝術的哲學”。?

——黑格爾《美學》(第一卷)? 2.中國當代關于美學研究對象的四種看法 ?（1）美 ?（2）藝術

?（3）審美心理

?（4）人對現實的審美關系 ? 3.影響確立美學研究對象的因素 ?（1）對審美對象的不同反思認識 ?（2）對審美現象的不同的理解視角 ?（3）審美現象的不同構成層次 ?（4）美學自身的歷史性 ? 4.美學的研究對象

? 美學的主要研究對象應是以藝術活動為典范的審美活動。

（二）美學的學科性質

? 美學是關于審美現象的綜合性人文學科 ? 美學是關于審美現象的人文學科 美學的研究方法

? 1.多元性與多樣性

? 2.美學的核心方法是哲學方法 ?（1）理由

?（2）構成：觀察、了解、分析、體驗 感悟、追問、對話、解釋、建構 第二章美學的歷史 ?

一、西方美學簡史

?

（一）本體論階段（古希臘羅馬—16世紀）

?

美學思想集中思考一種獨立的美，將之視為一切審美現象的根源。? 柏拉圖的理念說

? 亞里士多德形式、應當、凈化

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（二）認識論階段（1 6世紀— 19世紀）? 探討審美如何可能與審美如何構成。

? 英國經驗主義洛克、艾迪生、夏夫茲博里

?

大陸理性主義笛卡兒、布瓦洛、萊布尼茈、鮑姆加登德國古典哲學康德、黑格爾、席勒

?

（三）語言學階段（19世紀—20世紀60年代）? 人如何生存于世界與如何談論世界的。? 英美語言哲學/大陸哲學后現代 ?

二、中國美學簡史 ? 1.中國古代美學簡史

? 先秦、秦漢、魏晉、唐宋、明清 ? 情志、言意、形神、生活、心性 ? 2.現當代美學發展簡況

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現代王國維奠基者、蔡元培朱光潛、宗白華

?

當代第一次美學大討論關于美的本質問題從20世紀50-60年代起就引起了熱烈的討論。從基本的傾向來看，在爭論中形成代表性學說可歸結為以下幾種： ?（1）主張美是主觀的，以呂熒和高爾泰為代表。呂熒曾指稱美是人的概念，是人的社會意識，把美看成是主觀的，認為美是物在人的主觀中的反映，是一種觀念。高爾泰更是直接宣傳美是人的主觀感受。由于呂熒和高爾泰的觀點錯誤比較明顯，認同的人極少，影響也不大，在討論中很快就消失了。

?（2）主張美是客觀的，以蔡儀為代表。他堅持美的客觀性，認為物的形象的美是不依賴于鑒賞的人而存在的；美的東西就是典型的東西，凡是典型的東西都是美的，美的本質就是事物的典型性。

?（3）主張美是主客觀的統一，以朱光潛為代表.? 他所謂客觀，是指美必須以客觀的自然事物作為條件；所謂主觀，是說單純的客觀事物還不能成為美，要等客觀，事物加上主觀意識形態的作用，然后使“物”成為“物的形象”這時才有美，而這種“物的形象”就是藝術形象，因此，只有藝術有美，美只是藝術的特性，不是一般自然事物的特性，所以，研究美就不能脫離藝術來研究。說單純的客觀事物還不能成為美，要等客觀事物加上主觀意識形態的作用，然后使“物”成為“物的形象”，這時才有美，而這種“物的形象”就是藝術形象，因此，只有藝術有美，美只是藝術的特性，不是一般自然事物的特性，所以，研究美就不能脫離藝術來研究。此外，朱光潛還愈來愈重視生產勞動實踐，認為藝術不僅是實踐，而且就是一種生產實踐，這使得他對“主觀”的理解有了新的發展，把主觀理解為實踐中的主體，理解為主觀能動的主體。這樣，主客觀的關系變成了人與物的關系，發現事物美成了人對世界的一種關系，即審美的關系。在這里，主觀與人也差不多成了同義語。

?（4）主張美是客觀性與社會性的統一，以李澤厚為代表。他所謂客觀性，不是指物的自然性一或典型性，而是指物的社會性；所謂社會性，不是朱光潛那樣的主觀的社會意識或社會情趣等，而是客觀存在在社會生活之中的屬性。由于社會生活本身是客觀的，所以作為社會生活屬性的美，既是社會的，又是客觀的?？陀^性與社會性，是美的二而為一、一而為二的兩個不可分割的方面。正是在這個意義上，他強調了車爾尼雪夫斯基:“美是生活”的定義，認為美離不開人，離不開人類社會的生活。而且，美盡管是人類社會才有的產物，但它卻不是主觀的，而是客觀的。? 李澤厚指出，美是蘊藏著真正的社會深度和人生真理的生活形象（包括社會形象和自然形象），美是真理的形象。因此，美有兩個特點，從本質、規律和理想等方面來說，美具有客觀社會性的特點。從可感形態方面來說，美又具有具體形象性的特點。

? 第二次美學大討論 ? 現代美學體系的建立 第三章美學的基本問題 ? 第一節美學的哲學基礎 ? 美學哲學基礎的構成

? 關于美學哲學基礎的基本觀念

? 第二節美學的內在問題 ? 審美關系與審美活動 ? 審美經驗與審美對象 ? 美與審美形態 ? 藝術 ? 美育

? 第三節審美與人生 ?

審美是一種人生實踐 ?

美是一種人生境界 學習方法 參考書目

審美活動論 審美活動

To cure sometimes, To relieve often, To comfort always 審美活動的存在方式

審美活動作為人類基本活動和生存的方式之一，它為什么會存在?又是怎樣存在的?它的存在方式與人類其他基本活動有什么聯系與區別?它的存在結構、關系與屬性等有什么獨特之處?

一、審美活動的動力機制

審美需要、審美理想、審美趣味

審美需要

1.人的需要的特征

人的需要與動物需要的區別

1）人的需要根本上是一種超出了機體限制的社會性需要。2）人的需要具有無限的豐富性和多樣性。

3）人既有物質的需要，也有精神的需要，這兩個方面的相互區別與相互滲透，從根本上使人的需要與動物的本能需要區別開來。

2.審美需要的特征

首先，審美需要是人所獨有的一種具有內在必然性的生命需要，它植根于人的生命活動本身的獨特性質。

其次，從人的物質需要和精神需要相互區別和聯系的角度看，審美需要屬于人的一種高級的精神追求，而不僅僅是感官欲求的享受。人本主義心理學 馬斯洛

自我實現的需要得到滿足形成的體驗就是審美體驗。3.審美需要的定義

從根本上說．所謂審美需要，就是指人作為一種有生命、有意識的社會存在物所內在具有的一種渴望，這種渴望驅使人在對象化的活動中能動地實現自己、肯定自己，并按照他在特定的社會歷史條件下所形成的人生理想去自由而完整地發展自己的獨特的精神要求。

（二）審美理想 1.定義

審美理想又稱美的理想，它是主體心目中關于完善的美的觀念。所謂審美理想就是主體通過想象在頭腦中構造出來的理想形態的美。2.特點

形象性特點

在主體的審美心理結構中必然處于最高的位置 穩定性 3.作用

首先，審美理想在一定程度上決定著主體對于審美對象的選擇以及所做出的審美判斷。

其次，審美理想作為一種人生修養，直接使審美活動成為主體人生實踐的重要組成部分。虞美人

【宋】蔣捷

少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中,江闊云低、斷雁叫西風。而今聽雨僧廬下,鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前點滴到天明。

（三）審美趣味 1.定義

審美趣味是個人在審美活動和審美評價中所表現出來的主觀愛好和傾向。能力或鑒賞力是審美趣味的內在方面，而興趣和品位則是審美趣味的外在表現。

2.特點

首先，審美趣味具有明顯的個性差異；

審美趣味同時還具有社會性。審美趣味雖受先天和個性因素的影響．但必須強調的是．影響主體審美趣味的主要因素仍是他所面臨的后天因素或社會條件。

3.標準

首先，我們必須把審美趣味聯系于具體的審美對象，看看依據這種趣味所作出的判斷是否充分反映了審美對象的客觀特點。

其次，審美趣味作為主體審美心理結構的組成部分，必然要受到主體審美理想的制約。4.途徑

盡可能多地進行審美活動，積累起日益豐富的審美經驗之外，更主要的還在于如何提高自己的審美理想。

總結

審美需要，審美理想和審美趣味等構成的動力機制建筑了審美活動得以存在的根基和控制平臺。只有當人在自然需要的基礎上產生出審美需要時，才既為審美的歷史發生，又為審美的邏輯起點注人一種活的動力。只有審美理想的召喚，才使自然需要變成審美需要，使審美需要不僅僅是一種走人現實并不斷進步的欲望，還使人得以實現對現實的超越，而在向審美理想的超越過程中，審美趣味起著綜合的掌控作用。

二、審美活動的基本性質

（一）、人與世界的本己性精神交流

1.所謂審美是一種最具本己性的活動，就是說，審美是一種最符合人性尊嚴、也最能體現人的本真價值的自由的生命活動。它既不是由某種外力所決定、所強制，也不是理智的刻意追求的結果；它既是一種擺脫了肉體必然性對人支配的活動，也是一種擺脫了對“物”的絕對依賴性的活動。通過自由去給予自由

鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農鞋里，聚積著寒風料峭中邁動在一望無際的永遠單調的田垅上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底孤零零地在田野小徑上踽踽獨行。在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯耀著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這雙鞋浸透著對面包的穩靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的顫栗。

—— 海德格爾

2.從根本上說，審美活動是人與世界在精神神上的一種交往與對話。

富于意味的“存在” 3.物我兩忘、天人合一

（二）.審美是一種最具個性化色彩的精神活動 1.審美活動首先是精神活動

2.審美活動在各種精神活動中最具個性化.（三）、有限無功利性與最高功利性的統一

所謂審美活動無功利，是說審美活動并不以某一有限目的為目的，相反它還必須以擺脫直接功利目的為前提。

三、審美活動的價值內涵

審美活動之所以吸引人、感染人，是因為審美活動本身所展開的就是一個屬人的世界，并且這個世界也僅僅只為人才存在。

審美活動與其他的價值活動一樣，都表現為主客體之間的一種關系。

審美活動同其他價值活動一樣，都必然要受到社會實踐活動的深刻制約，并隨著社會實踐的發展而發展。特殊性

審美活動所追求的不是一般的價值，而是能滿足人的心靈需要的精神價值。，審美活動所追尋的又并非一種一般的精神價值，面是能啟迪人領悟人生真諦，并激勵人不斷去創造自己生活意義的一種獨特的精神價值。

四、審美活動是人最具本質性的存在方式

首先，人在審美活動中的存在不同于在日常生活中的存在，它是一種超越性的存在方式。

其次，人在審美中的存在不同于在異化活動中的存在，它是一種自由的存在方式。再次，人在審美中的存在不同于人的現實存在，它是一種應然的存在方式。從上面三點可知，審美活動確是最具有人的本質性或本真性的存在方式。惲壽平《牡丹圖》 這幅《牡丹圖》，造型典雅，牡丹雍容華美，枝葉舒展婀娜；神情骨秀，色澤潤藉，筆法俊逸，意境幽淡，—派明麗清新的感覺。秦祖永評價惲壽平的畫“花卉斟酌古個，以北宋徐崇嗣為歸，一洗時習，獨開生面，為寫生正派”，“比之天仙化人，不食人間煙火，列為逸品”。中國畫分品第論畫，以逸品為最高，可見惲氏在歷代所受評價之高。

審美活動中的主體與對象

一、審美主體與對象只存在審美活動中

在審美活動之前或在審美活動之外既不存在抽象的審美主體，也無所謂抽象的審美對象，它們只有在一定的審美活動中才是有意義的、現實的，才是構成審美活動的兩個具體因素.美在心，還是在物？ 古老爭論。

主客二分的形而上學思維模式

審美活動優先論

審美主客體相互依存、互為條件

主客統一的實踐即對象化活動來把握主客體及其相互關系 現象學的意向性結構

二、審美主體的存在狀態 審美主體的存在狀態

主體在審美中主要是一種精神性的存在方式。

在審美中，人主要發揮著自己精神性的本質力量，人是通過精神性的勞動在從精神上占有對象的過程中來確證自己的現實存在的。

（一）.驚異

人從其他活動的主體向審美主體轉化的開端，也是審美對象開始顯現自身的契機。審美驚異的特點：

首先，審美驚異不是一種理性的求知欲，而是一種鮮活的生命感。

其次，審美驚異的產生既依賴于主體一定的自身條件，也依賴于對象本身一定的客觀條件

自然奇觀 藝術奇觀

（二）.體驗

1.所謂審美體驗，就是主體在具體審美活動中被具有某種獨特性質的客體對象所深深地吸引，情不自禁地對之進行領悟、體味、咀嚼，以至于陶醉其中，心靈受到搖蕩和震撼的一種獨特的精神狀態。

體驗不是一個認識論概念，而是一個存在論范疇。

2.生活體驗為審美體驗提供了不竭的源泉。

生活體驗往往帶有實用功利目的，生活體驗總是分散的、零碎的，常常著眼于局部利益和眼前目的。審美體驗不僅擺脫了有限功利目的羈絆，而且更重要的是，審美體驗具有整體性和根本性。

看蒙娜麗莎看

??我們和畫的關系．我們處于一種安全而優越的地位，享受著觀賞之全體的愉快，驕傲和躊躇滿志。然而走到蒙娜麗莎之前，情形有些不同了。我們的靜觀受到意外的干擾。畫中的主題并不是安安穩穩地在那里“被看”，“被欣賞”，“被味鑒”。相反，她也在“看”，在凝眸諦視，在探測。側了頭，從眼角上射過來的目光，比我人的更專注，更鋒銳，更持久，更具密度，更蘊深意。她爭取著主體的地位，她簡直要把我們看成一幅畫，一由靜物，任她的眼光分析，解剖，而且估價。她簡直動搖了我們作為“欣賞者”的存在的權利和自信。節選自熊秉明《看蒙娜麗莎看》

（三）澄明：走向本真的世界

1.所謂澄明之境，就是光明、敞亮的境界，對世界的清晰把握。

2.物質生產勞動、一般的精神生產活動(認識活動、道德活動等)，它們本身都還不是 種澄明的境界。

3.只有在審美的凝神觀照體驗中澄明之境才會自動現身出來。

三、審美對象自身的客觀條件

任何一種審美對象都不能離開一定的物質基礎，都必須以一定的客觀物質材料作為其現實存在的必要條件。

一般來說，審美對象的物質因素主要是指構成具體事物的色彩、線條、形狀、音響等可以被人的耳、目所直接把握的感性屬性，這是由審美活動根本上是一種精神觀照活動所決定的

(一)色彩

色彩是事物各種審美條件中最重要的感性質料之一。色彩的審美意義主要表現在表情性和象征性兩個方面。所謂表情性是指色彩能直接喚起人的某種感受和情感。

所謂象征是指在不同民族中，由于傳統習慣，某種色彩與某種特定內容形成較為固定的聯系，從而使色彩具有了一定的文化意義。

暖色與冷色 白色 與紅色 白色與黑色

(二)線條

線條也是構成客體審美條件的一種重要的感性質料。

線條被賦予了某種觀念意義，從而成為造型藝術的種特殊語匯。

線條或形狀并不是死氣沉沉的、而是帶有某種情感表現特性和象征意義，有人曾對它們做過精彩描述。

(三)形狀

形狀(體)不僅構成事物的輪廓，是一切審美對象得以存在的最基本的層次，面旦它本身還具有一定的表情性

客觀事物形狀各異的體態，正是審美對象多樣性的物質基礎。

二、審美條件向審美對象的現實轉化

審美對象只是在具體的審美活動中才現實地生成并顯現出來的。

只有在審美活動中，事物對象才既超脫了功利性，又擺脫了抽象的分析，而得

以如其所是地顯現自身，才帶著它鮮活的生命力和本真性向主體敞開和呈現，審美對象也就得以現實的生成。

在審美活動中，主體不僅超越了主客二分的思維模式，甚至也超越了自己狹隘片面的生命狀態。當主體全面地向對象開放自己的時候，審美對象也就完整地向主體昭顯出來。

正是主體的非現實化，使審美對象獲得了現實的生命

三、審美對象的非實體性與開放性(一)非實體性

審美對象不僅不是一種物質實體，而且它也不是精神性的實體。它只是物質與精神、客觀與主觀相互滲透從而熔鑄成的一種獨特意象，審美對象就存在于審美主體對具備一定審美價值屬性的客觀事物獨特的觀照和體驗之中。

審美對象之所以會具有非實體性，是因為審美活動并不是—種單純的靜觀，而是一種積極的建構過程。

(二)開放性

所謂開放性，就是說審美對象具有不確定性和不可窮盡性。懸置了事物有限的實用意義

審美對象決不是一個站在主體面前寂然不動的純粹的物，毋寧說，它是一個不斷向主體敞開的生氣勃勃的、流動著的生命世界。審美發生論 研究意義：

本章將主要從歷時性角度對審美活動作發生學的探討，也就是從根基上和始源上對審美活動存在的歷史必然性進行深層的追問。它不僅要揭示審美活動之所以能發生的邏輯條件、現實原因，而且要探究審美現象之所以存在的人類學根據。如果說前兩章為審美活動的存在提供了理論上的論證的話，那么本章則為審美活動的發生、發展提供歷史和現實的根據。

質疑

以列維－布呂爾為例。

1、無法回溯到發生的那一刻。

2、現代思維對原始思維的強加。參見《原始思維》。

胡塞爾的觀點。人類學本體論研究之不可能。

1、對起源的回溯是無限的。

2、對起源的回溯基于現在的觀念。心理學本體論研究之不可能。

他人之心不可知。必要性

其一、上面的詰難主要是本體論層面的，有這個層面上的詰難，反而會讓我們對問題有一個清醒認識，即知道我們研究對象的界限在哪里？我們能做出什么樣的判斷？

其二、審美發生之考察主要是一種實證性與猜測性的工作，我們天生就對自己的由來有一種好奇。

一、審美發生學的研究對象：

審美活動的起源

二、審美發生理論的歷史回顧（一)游戲說

席勒：游戲是生命力的盈余。只有生命力充盈我們才游戲。動物也游戲，但動物的游戲不是審美。只有人才能審美地游戲，這主要指一種心理能力的擴展。我們看，這依然是一種人類學意義上的研究。請注意我們前面列出的詰難。

感性的人與理性的人都是片面的人，只有游戲的人才溝通感性和理性，成為一個完整的人。注意，這是對康德的回應。純粹理性與實踐理性，審美判斷是溝通的橋梁。審美，成為一個完整的人，一直是美學中的一個重要觀念。馬克思在《巴黎手稿》中提到的共產主義對人的本質的回歸也是對完整的人的回應。

(二)生物本能說

達爾文認為動物與人一樣都有審美能力，這是一種生物本能。他的觀點有趣但說服力不強。

弗洛依德說人的動力是性動力，他說無論人怎樣行事都是內在性欲的潛在表達。從哲學上講，性或潛意識就是共相，就是本質，就是一般。這是一種泛性，可不是我們平時所想的那個東西。但弗洛依德說性欲（即使它是泛性）是人的行為的潛在動因的時候，大家還是批評他說得太過分了。

最著名的理論就是性欲的壓抑和升華。性欲的壓抑在日常生活中隨處可見，不能任意地宣泄性欲成了我們生活的首要戒條。但這些壓抑的性欲必須尋找突破口，這就是偽裝。升華就是一種偽裝。藝術是升華的一種主要手段。比如哈姆雷特之所以遲遲不殺掉他的叔父是因為在他內心里與他的叔父一樣充滿了弒父娶母的沖動。

（三)巫術說

巫術說可以說是審美發生論中最主要的理論。泰勒萬物有靈論（animism）。宇宙萬物都是有靈魂的，原始人怎么就覺得萬物有靈魂呢？由于原始人并沒有把夢境與實境、實在與幻覺分得那么清楚，所以就產生了萬物有靈的觀念。我們這是在用我們的思維來揣測原始人的思維，到底原始人是不是這樣想的，還很難說，這是個假說hypothesis。但沒有假說，我們就無法進行人類學考察工作。

弗雷澤的影響可能更大一些。他在煌煌巨著《金枝》中詳盡地考察了原始巫術活動。這是一部學術性與文學性交相輝映的著作，它從一個原始部族的故事開始。金枝，它象征著權力。酋長要守在樹旁，防范有人來砍掉金枝。一旦有個年青打敗他，他就只好離開部族外出流浪。弗雷澤在各個民族的原始傳說中都發現了金枝故事的原型。相似律 接觸律

據說藝術就是巫術活動的附帶品。中國古人就說“擊石拊石，百獸率舞”（尚書?堯典）?！叭魢蠛担瑒t師巫而舞雩”（周官?司巫）［注：《論語》中有“風乎舞雩詠以歸。舞雩就是施行巫術的臺子。］在滇湎一帶的少數民族中流行的儺戲，就是一種巫術活動，它同時也是舞蹈、音樂、唱歌，還有面具、頭飾等等。巖畫的目的完全是祭祀。遠古壁畫或者是祭祀，或者是施巫術。羊人為美

（四)勞動說

《淮南子?道應訓》說：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后亦應之，此舉重勸力之歌也?！北热玺斞妇驮谀称恼轮姓f起勞動號子就是歌唱的前身。抬木頭，杭育杭育派。恩格斯

普列漢諾夫 馬克思

勞動中的節奏、聲音

二、審美發生理論應解決的基本問題和研究途徑 研究審美的發生，邏輯上就包含著三個

既相互聯系又彼此區別的問題．即：

1、審美活動何時發生？

2、何以會發生?

3、怎樣發 生?它們之間構成了—種層次性的環狀結構。

三種途徑

(一)通過對考古發現的原始文化遺物的分析與研究，確證、推斷、重建早期人類審美活動的發生過程

(二)通過對現存原始部族的文化生活和藝術活動的考察研究，來推斷早期人類審美現象的發生和發展過程

(三)借助于兒童心理學的研究成果，探究原始審美活動賴以發生的心理機制。

審美發生的條件與標志

一、對審美發生的時間推斷

最遲在舊石器時代中晚期，人類已確定無疑地形成了一定的審美意識。

二、審美發生的基本前提

制造和使用工具的活動是人的生產不同于動物生產的一個最本質的規定性，也是審美活動得以發生的真正前提。

三、審美發生的社會中介因素

巫術活動的確為藝術和審美的誕生提供了 一種直接的契機 巫術活動成為勞動與審美之間的中介。

巫術活動對審美的原始發生的意義：

1.巫術的神圣性與嚴肅性，強化并提高了人的主體意識。

2.巫術活動獨特的儀式化功能，推動了人的文化心理結構的形成。3.巫術活動的操演過程直接孕育著原始藝術的發生。

四、審美發生的特殊標志

最重要的標志之一應是原始審美意識的出現。

審美需要與審美意識具有十分密切的關系。審美需要是審美意識的內在驅動力，而審美意識則是審美需要的心理表現：

所謂審美意識，概括地說，就是指人對自身審美需要和外在對象的審美意義，以及二者之間所構成的審美價值關系的心理反映形式。它上要包括人的審美愿望、審美趣味、審美觀念、審美理想等內容。

原始審美活動的基本類型

所謂原始審美活動，主要是指史前人類的審美活功

一、原始人類在物質生產領域中的審美創造 裝飾化的器物造型 鷹鼎：仰韶文化晚期 器物裝飾：彩陶紋飾

二、原始人類的自我修飾與美化 1.固定裝飾 2.非固定裝飾

三、原始藝術的主要樣式與特征

雕刻

繪畫

《西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫》

音樂與舞蹈

賈湖骨笛距今有8000年的歷史骨笛（鶴肢）

審美形態 優美與崇高

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一、優美與崇高的文化淵源 ：雙希文化的審美嬗變

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阿諾德認為，現代西方人有兩種力量，一種是專致于力行的精力，它的內涵是高于一切的責任感、自制感、工作感，一種是專致于觀念的智能，它的內涵是對隨著人類發展而出現的各種新鮮觀念的熱切追求，以及要求完全了解并適應它們的不可遏止的沖動?！叭绻罁祟愖钅鼙憩F出它們的民族來加以命名，我們可以分別稱它們為希伯萊文明和希臘文明的力量。”阿諾德揭示了西方文化的源頭以及它的內在矛盾，因此，要理解西方美學思想，首先要理解西方文化中的雙希文化。

?(一)希臘文化“美”的內涵

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1、人文主義：人文主義是理解古希臘藝術的第一把鑰匙。生活在民主制度下的古希臘人熱愛生活，肯定現實，以人和人的世界為藝術的主題和研究對象，將神也看作為強健、聰明和更加理想的人，努力在藝術中表現理想的人體。

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2、理性主義：古希臘人崇尚理性，認為沒有知識和不能自如地去發揮理智的作用，就不會有終極的幸福，他們把平衡、簡樸和清晰作為一切優秀藝術作品的標準，強調理智與共性，寓多樣于統一之中，寓變化于單純之中，為西方藝術的發展確立了優美典雅的完美模式，畢達哥拉斯主義關于數的理論對各種藝術都有深刻的影響，認為美是客觀的數量比例的和諧，創造出黃金分割律和完美的人體比例，在形式方面確立了美的客觀范式。

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3、理想主義：古希臘人把道德的崇高境界視為理想的境界，人類發展的歷程就是通過道德修養的培育，減少現實世界的盲目和混亂，最終達到一種神圣的有序的境界，體育運動和藝術創造都是為了達到身體和心靈的和諧有序，因此，藝術應該表現理想化的藝術形象，提示永恒的審美價值。

?(二)希伯萊文化中“崇高”的內涵

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1、承受苦難：希伯萊歷史充滿苦難，希伯萊圣靈以壯烈的死使人敬畏。早年，他們被迫離開迦南，凄惶地“出埃及”，建立了統一的王國后又好景不長，內亂爆發，外患緊逼，全族人淪為“巴比倫之囚”。耶穌被釘在十字架上的形象，是希伯萊人的典型形象。

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2、超越精神：面對無邊無際的苦難，無法逃避的死亡，希伯萊人把求生的欲望，幸福的幻想，異化為對萬能之主耶和華的信仰。這種宗教信仰，使受難者生為贖罪，使人生變為通向天堂的荊棘叢生的道路，激起了內在精神對外在存在的超越，激起了無限自由對有限人生的超越。

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3、對神圣的獻身與救贖：如果說在希伯萊人那里，崇高主要是本體論意義上的，即上帝耶和華是一切之主，一切之本體，他的存在是無限的，不可思議的；那么，在基督教那里，崇高又加了一層道德意義，即耶穌與圣母的奉獻與救贖是對于人類的，因此這種道德的崇高就是人類永遠無法達到的極致。

二、優美與崇高 ?

（一）優美

? 1.優美即狹義美。又稱之為秀美、纖麗美、陰柔美、典雅美。? 2.優美是人類活動中目的和現實的一致，是真與善的統一。它表現了人與自然的一種和諧關系，是人類在實踐中最早發現，最常見到的客觀審美屬性。作為美的典型表現，優美的本質在于人與世界的和諧共存，是人對這種和諧狀態的情感肯定。和諧是美的觀念。

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首先，優美是建立在人與客體世界的最終的和諧共存關系中的。與崇高相比，優美沒有主客體斗爭的痕跡，不是以一方壓倒另一方達到統一。而是現實和實踐、真與善、合規律性與合目的性的交融無間的相對統一。

? 其次，就整體而言，優美對象是內外關系的和諧，是外觀形式與美的內容的相互協調，個體形態與普遍內容的完美有機結合。這種和諧表現為：主體與對象的和諧、對象的形式與內容的和諧，這種和諧體現在自然人生社會等各個層面。

? 再次，優美的對象在感性形象上往往具有小巧、柔和的特點。

? 3.優美的表現：在自然界中的優美，表現為自然景物以光、色、形、音等合規律的組合所呈現出的明暗、高低、大小、濃淡、剛柔在矛盾中的統一，以天然的完全和諧作用于主體的感官，使主體獲得安靜恬美的心理感受。人生的優美則表現為作為社會性的人的個體合乎禮儀、道德規范的言行舉止及其反映的一致的思想觀念和群體或社會穩定、平和的局面。藝術中的優美則表現為作品所反映的自然景物、社會人生或營造的氛圍以其合規律、合目的性使主體感受到其中的和諧統一。

（二）崇高 1.崇高：

? 作為美的一種范疇，又被稱為壯美。它是指對象以粗獷博大的感性形態，勁健的物質力量和精神力量，雄偉的氣勢，給人以心靈的震撼。使人心潮澎湃、驚心動魄，進而受到強烈的鼓舞和激越，引起人們產生敬仰和贊嘆的情懷，從而提高和擴大人的精神境界。

? 2.西方美學史上的崇高論述

? 西方最早討論崇高的是畢達哥拉斯。它從音樂家氣質的角度把音樂分為男子氣、尚武的和甜蜜蜜、軟綿綿的。古羅馬的西塞羅則把美分成了“秀美”和“威嚴”。

? 明確使用“崇高”一詞，并將其與優美并立，使二者成為美學基本范疇的是博克。他認為人有兩種情欲：自我保存的欲望和社交的欲望。其中先者源自恐懼和痛苦。當龐然大物威臨我們之時，我們的心靈為它們所震撼，所占有，這時我們的感覺是恐懼和痛苦的。但如果我們與它保持距離，這些對象不威脅到我們的安全的時候，我們的感覺就不是可怕，而是驚嘆和贊賞。這種感覺實際上就是崇高感，是由痛感轉化為快感，克服了痛感之后的審美快感。

? 康德出于先驗哲學的建筑術要求，從對象角度，把對象分為“數學的崇高”和“力學的崇高”。前者指體積大，這種大不能用計算方式來算，也不能用邏輯方法來推論，只能通過目測，從單純的直觀中把握對象的整體(如大海的大)。后者是指能夠引起恐怖的對象在鑒賞過程中從我們內心激起的一種不付諸實施的抵抗力量。

? 3.崇高的本質及其特征 ?

但人不是自然的人，人有整個人類文化所積累起來的精神教養和人格理想，他以文化人的本質力量和外界粗野的自然力量作斗爭。在這種博斗中人的本質力量得到了舒展和提升。這時的外部對象對他來說，不再是可怕的了。而是一個莊嚴而偉大的東西。這種崇高，實際上就是人被提高了的本質力量的對象化。崇高既是客觀世界存在的現象，又是人的本質力量的自我顯現，二者缺一，都不可能有崇高。

? 4.崇高范疇的歷史價值和現實意義

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當崇高使人的精神得到振奮后，人能從心理上克服巨大的對象對其造成的壓抑、困難和痛苦，與之抗爭，從而顯示出人的本質力量的卓越和高超。在崇高的欣賞過程中，人的生命力得到提升。古羅馬時代，朗吉諾斯就針對當時的拜金主義和庸俗風氣，提倡崇高，振奮人心。劉勰對齊梁時代的綺靡之風大為不滿，倡導文學作品的“風骨”。今天，在官僚主義、拜金主義、庸俗現實主義的影響下，社會上出現了種種不良現象。在這種背景下，我們更要呼喚崇高精神，這有著非常現實的意義。

悲劇與喜劇 ?

悲劇 Tragedy ? 作為審美范疇的悲劇，是廣義的悲?。蛔鳛閼騽〉囊环N樣式的悲劇，是狹義的悲劇。

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一、悲劇理論的歷史考察 ?

（一）亞里土多德《詩學》 ? 對于悲劇的情節、人物以及悲劇藝術的審美特征等問題進行了全面而深刻的探討。

? 1.“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿。

? 2.悲劇總是傾向于

? 喜劇表現比今天的人差的人,悲劇則傾向于表現比今天的人好的人.? 悲劇人物既不是好人,也不是壞人,而是介于這兩種人之間的另一種人,“這些人不具十分的美德,也不是十分的公正, 他們之所以遭受不幸,不是因為本身的罪惡或邪惡,而是因為犯了某種錯誤.這些人聲名顯赫,生活順達,如俄狄浦斯, 蘇厄斯忒斯和其他有類似家族背景的著名人物.? 3.情節所摹仿的應是能引發恐懼和憐憫的事件,那么,很明顯,首先,悲劇不應表現好人由順達之境轉入敗逆之境,因為這既不能引發恐懼,亦不能引發憐憫,倒是會使人產生反感.（二）黑格爾“矛盾沖突”的理論

? 悲劇沖突的雙方都具有—定的合理性，同時又都具有一定的片面性 ? 《安提戈涅》波呂涅刻斯、安提戈涅 ? 克瑞翁

? 悲劇是兩種對立的理想的沖突和調解 ? 安提戈涅代表親屬愛，克瑞翁代表維護國家安全的王法。這兩種理想就各自的立場看．都是正確的、正義的，具有普遍意義，安提戈涅和克瑞翁都有理由來實現這種理想。然而在具體的情境中，某一方理想的實現就要和它的對立理想發生沖突，損害它。

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（三）尼采

? 悲劇的誕生與古希臘人的兩種精神有關，即日神精神和酒神精神。日神阿波羅代表夢境狀態，代表著造型藝術的靜態；酒神代表迷醉狀態，代表著音樂藝術的振奮。兩種藝術形成了鮮明的對比，在藝術發展過程中相互影響、彼此交融，最終產生了古代希臘悲劇。尼采認為悲劇是兩種精神的結合

? “悲劇一方面像音樂一樣，是苦悶從內心發出的呼號；另一方面，它又像雕塑一樣，是光輝燦爛的形象。” ? 把生活中的悲劇與審美意義上的悲劇有意識地進行了區別

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（四）恩格斯在評論拉薩爾的歷史劇《濟金根》時講到，悲劇產生于“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現”之間的矛盾。馬克思 “黑格爾在某個地方說過，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現兩次。他忘記補充—點：第一次是作為悲劇出現，第二次是作為笑劇出現。”

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二、悲劇的歷史存在形態

? 命運悲劇、性格悲劇、社會悲劇 1.命運悲劇

? 《俄狄浦斯王》

? 悲劇意識是希臘人精神生活的負面：希臘人的理性不能解釋“命運”。?

只要“命運”對于個人、對于社會、對于歷史還不是可以自由掌握的，那么，悲劇就會仍然是審美形態的一種。

? 人類社會處在由必然王國到自由王國的過渡時期(這個過渡時期永遠不會完結)，因而理性不隨完全自由地支配命運，從而消除存在的陰暗面——這是悲劇的原因。

? 2.性格悲劇

? 文藝復興時期主要是性格悲劇。

? 悲劇的原因，不在于敵對力量的強大，而在于悲劇主人公性格上的弱點。? 《哈姆雷特》

? 3.社會悲劇

?近代主要是社會悲劇，描寫邪惡而強大的社會力量與善良美好的愿望和理想的沖突。易卜生。悲劇的三要素

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抗爭、行動、毀滅是悲劇的三要素 ? 在沖突的雙方中，悲劇主人公具有正義性和善良性，主人公的對立面帶有邪惡性和卑鄙性

? 正義一方弱小，敵對力量強大

? 悲劇的主調是抗爭。悲劇主人公面對強大的敵對力量，不因自己的弱小而怯怕，也不因可能的悲劇結局而退縮，表現出正義、善良、弱小面對邪惡、不義、強大時的大無畏勇氣。有這勇氣．俄狄普斯敢于反抗命運，安提戈尼敢于反抗國君，這也是奧賽羅在蒙蔽中殺妻的勇氣和清楚事實后自殺的勇氣．這亦是娜拉毅然走出家庭的勇氣，? 悲劇沖突的結果往往是雙方的失敗和毀滅

? 悲劇的結局突出了悲劇主人公的祟高性，顯出了對邪惡、不義、片面的巨大沖擊力。?

中國的悲

? 大團圓的思維模式 喜劇Comedy ? 喜劇是從對農作物豐收的歡歌慶典中產生。? 約在兩干多年前(即公元前5世紀)，在希臘就已經產生了相當嚴整完備的諷刺喜劇。在雅典產生克刺提諾斯、歐波利斯、阿里斯托芬三大喜劇詩人。? 作為審美形態的喜劇是廣義的喜劇

一、喜劇的界定

? 喜劇的對象是人的性格與行為中乖謬悖理而當事人又自以為是的東西，由于它們與人性和人的生活的正常聯席的摩擦而愈加顯得不近情理，但又沒有產生嚴重的后果，而只是使當事人哭笑不得，于是，與此無直接利害關系的旁觀者才可以自由地發出智者的微笑或大笑。

? 喜劇這里是指令人發笑的東西。

? 喜劇的笑是主體與客體在性質上不平等的結果，主體明顯地覺得對象低于自己，是自己笑的對象。

? 柏拉圖，他在《斐利布斯篇》中借蘇格拉底和普總第庫斯的對話表達了自己的喜劇觀：他認為喜劇和悲劇一樣，都引起快感與痛感的混合；而滑稽和可笑大體是——種缺陷，緣起于大多數人在心靈品質方面所犯的認識錯誤，“自己以為具有并沒有的優良品質”；“有這種妄自尊大想法的人如果沒有勢力，不能替自己報復，他們受到恥笑．這種情況可以真正稱為滑稽可笑。” 西方美學對喜劇的研究

? 西方美學對喜劇的研究從古希臘以來，著作甚多，歸納起來，主要是兩方面： ? 一是從喜劇的對象的客觀性質本身進行，二是聯系主體對客體的反映進行。

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（一）1.亞里士多德《詩學》第五章說：“喜劇是對比較壞的人的模仿，然而‘壞不是指一種惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽，滑稽的事物是某種錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害。現存的例子是滑稽面具，它又丑又怪，但不使人痛苦。”

? 2.柏格森認為，喜劇的對象在于機械性和僵硬性，身體、姿勢、動作、行動和事件帶上了機械性和僵硬性時，就成為滑稽。柏格森說： “滑稽與其說是丑，不如說是僵。”

? 3.梅瑞斯狄認為，喜劇源于客體的乖訛，即一種不倫不類的組合。

? 4.黑格爾

? 喜劇則是形式大于內容、壓倒內容

? 喜劇則用顛倒過來的造型藝術方式來補充悲劇的欠缺，突出主體性在乖訛荒謬中自由泛濫以達到解決”。

? 5.柏格森

? 在認為宇宙和生命的本質就是不斷的運動、流動、創遭的柏格森看來，機械和僵硬就是對正常的偏離，而不倫不類的組合更是有悖于正常尺度

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（二）.霍布斯、貝恩、康德、谷魯斯等著重聯系主體進行研究。霍布斯、貝恩提出鄙夷和優越說：主體意識到對象的低下和荒唐而鄙夷它，與此同時，感到了自己的優越，于是產生笑。康德、立普斯、科恩等人土張乖訛說：笑是某種正常的期待突然落空而產生的。這兩種理論并不矛盾，期待落空必然同時意識到對象的低下和自己的優越。

? 1.康德

? 喜劇產生于于我們的緊張和期待突然消失于虛無。

? 康德的喜劇發生論著重探討的是喜劇對于人的心理效應。? 啤酒的泡沫

2.弗洛伊德專論笑的著述《玩笑及其與無意識的關系》和他的整個理論—道構成關于笑的言說。按弗氏的基本理論，人心理是欲望的本我、實用的自我和理想的超我的統一體。玩笑是保持心理平衡的一種合理宣泄，是本我在現實中以合理方式的心理釋放。弗洛伊德理論為歷史尺度和正常尺度提供了一個新的維度。

? 三喜劇的具體形態 ? 1．怪

? 怪是對正常的物的尺度的一種變形，即不是按事物的本來面貌，而是以一種 ? 不可能有的、變了形的面貌出現，這種變形是各種夸張和古怪的組合。變形包括：(1)事物的變形。繪畫上的人面蛇身，雕塑上的干手觀音 ?(2)事物關系的變形。

? 阿里斯多芬《和平》中人騎甲蟲上天，鬼神故事中的人神之變。

? 豬八戒身上則集中體現了怪為喜的特征，即滑稽性。外形的豬人合—‘是笑的滑稽，性格上貪吃、好色、懶惰也是滑稽的基質。怪脫去了歷史的威嚇內容就轉成丑與畸形，偏離正常，因偏離而顯出滑稽。宮廷里的侏儒就是以外形和丑怪的滑稽來取悅于人，漢塑像中的說書俑也是以形體的變形丑怪活潑令人一見笑悅。

說書俑

? 怪演化為丑和滑稽，透出了一點喜的實質，喜是被歷史否定了的東西，它既不符合物的止常尺度，也不符合人的正常尺度。?

? 2.滑稽

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滑稽，從感性形式講，是事物、事件、言行不倫不類的組合，從內容上講，是被歷史否定了的東西，它偏離或低于正常的歷史尺度。? 意識到偏離而不出自主地產生了偏離。

?(2)意識不到自己的偏離，而把偏離作為正常的東西顯示出來。?(3)明知自己的偏離卻要掩蓋自己的偏離，甚至焙耀自己的偏離。

? 把假的、丑的、惡的東西當做真的、美的、善的東西來對待之人，必然要用一種本質的假象把自己真正的本質掩蓋起

? 必然也只能表現為內容與形式的錯亂．現象與本質的悖離，表現為不倫不類的組合，? 知道何為偏離而不由自主發生的秒偏離，笑主要是善意的幽默。對不知偏離而把偏離作為正常來進行，笑主要是善意的戲謔。對明知偏離而掩蓋或炫耀自己的偏離，笑主要是犀利的諷刺。

中國古代的基本審美形態

一、中國古代的審美形態與西方的審美形態的差異

? 是雙方不同的現實生活基礎、審美實踐活動、思維模式、語言特征以及文化精神所決定的

二、中國古代的基本審美形態特征： ? 1.綜合性。

? 是生命狀態、社會實踐和審美活動等各個層面的結合。? 2.相互之間都具有滲透性 ? 很難找出截然不同、毫無關聯的兩個概念；原因在于它們都是共同的現實土壤和文化資源的產物，而最根本的原因在于，它們都包含著中國所特有的樸素的辯證法的思想核心。

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一、“中和”的基本內涵

? “中”的最基本的意思就是對立的兩個因素或兩個極端的中間。對于“中”的重視反映出中國人最根本的思維模式，也就是合二而

一、對立中求統一的思想。? 《老子》說：“道生一．一生二．二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，中氣以為和?！?/p>

? “允執厥中” “中而有節，和而不同”

? 《尚書?堯典》中的“八音克諧，無相奪倫，神人以和”，它早于西周末年史伯所謂“和實生物，同則不繼”。

? 所謂“成均之法”的“均”就是“調”的意思，也就是指對音樂各要素的調和。所以“成均之法”是音樂得以成立的基本條件之—。而“成均之法’’的最高準則就是“中和”。?

? 中和就是一種尺度，一種標準，它強調對立的、有差異的各種因素和力量之間

?的求同存異、平等共生、相互滲透、融會貫通。

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二、中和的文化淵源和思想基礎

? 從中國的文化史來看．儒道兩家的互補構成了華夏文化的審美復調，儒家文化的“基本意象”的代表是樂，而且是雅樂，其風格是中和。道家文化的“基本意象”的代表是水墨山水畫．其風格是玄妙。

? 儒家的和

? 吳經熊說： “中國哲學有三大主流，就是儒家、道家和釋家，而釋家尤以撣宗為最重要。這三大主流，全部洋溢著悅樂的精神。??一般說來，儒家的悅樂導源于好學、行仁和人群的和諧；道家的悅樂，在于逍遙自在、無拘無礙、心靈與大自然的和諧，乃至于由忘我而找到真我；禪宗的悅樂則寄托在明心見性，求得本來面目而達到人世、出世的和諧。

? 由此可見，和諧實在是儒家、道家和禪宗三家悅樂精神的核心。和諧原是音樂的用語，有和諧就有悅樂，《禮記.樂記》說： ‘樂者，樂也?！簿褪沁@個意思。?

? 孔子說： “興于詩，立于禮，成于樂”這說明他對通過藝術活動將人生的最高價值在審美中予以實現有著高度的自覺。

? 孔子對審美人格以及反映審美人格的文學藝術所提出的中和的、溫柔敦厚的風格，被奉為普遍的、最高的、乃至是絕對的規范。

? 《禮記.中庸》中說：“中也者，天下之大本也，和也者天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！?/p>

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三、中和的審美特征

?(一)首先，強調一種合適的尺度，一種恰當的分寸 ? 1．是情感的適中。

? 孔子評《詩經‘周南‘關雄》，稱其“樂而不淫，哀而不傷”，這成了后世詩歌評論的一條重要標準。? 子曰：“《關雎》樂而不淫，哀而不傷”。盛贊其溫柔之美。孔安國說：“樂而不淫，哀而不傷，言其和也”。朱熹云；“淫者，樂之過而失其正也；傷者，哀之過而傷其和也”。

? 中和的審美形態，是中國古代文化形成之初的必然產物。? 道、性、情----中和 ? 荀子曰：“君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道則惑而不樂”。

? 2．是人格精神的和諧。

? 孔子心目中的理想的人格精神，就是中和的人格精神一一就是直道中行，剛柔并濟，外圓內方等等。

? “中和之美”恰是“仁學”在審美上的應用體現.? 孔子說：“中庸之為德也，其至矣乎！” 鄭玄注：“以其記中和之為用也。庸，用也。”“庸，常也。用中為常道也?！?/p>

?(二)中和作為審美形態的第二個主要特征，是多樣性的統一 ? 《尚書 堯典》中說:“八音克諧,天相奪倫,神人以和。”

? 八音中國古代對樂器的總稱,指金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類。

?(三)中和的最根本、最高層次上的持征，就是天人合一，這是中國審美文化之魂

? 審美意識,不屬于主客關系,而是屬于人與世界的融合,或者說天人合一 ? 中國繪畫中的濃淡虛實、線的連斷、畫中的留白都體現著中和之美 ?

? 春江花月夜

? 關山月

? 明月出天山 蒼茫云海間。? 長風幾萬里 吹度玉門關 ?

漢下白登道 胡窺青海灣.?

由來征戰地 不見有人還。?

戍客望邊邑 思歸多苦顏。?

高樓當此夜 嘆息未應閑。?

?

四、中和之美在人生與美學上的雙重意義 ? 首先，中和之美不僅是中國古代審美活動中的理想和基本標準，而且也是倫理實踐中的理想和基本標準；換句話說，中和之“美”，同時也就是中和之 “善”。

? 其次，中和的基本內涵和審美特征包含著對立因素的折中、調和，包含著多樣性的統一，因此，中和之美在人生和美學上的意義也表現為在這兩方面的活動領域，都善于容納、吸收新出現的、外來的對立因素和有差異的因素，不斷進行調整，達到新的中和狀態，使之煥發出新的生命之光。? 最后．中和是一種整體效果，一種在整體上均衡、和諧的狀態。?

? 因此，在人生實踐和審美活動中的中和之美，就是要求注重整體，不允許有某個局部過于突出，使得整體反而為之黯淡，更不允許有某個部分與整體格格不入，破壞整體的統一；如果出現這種不和諧的情況，就會對它進行適當的調整，使之服從整體的中和之美的需要，或者為了整體效果的需要而舍棄局部。

? 以中和為美的思想體現在古代的詩教傳統方面就是“溫柔敦厚”、“怨而不怒”、“樂而不淫，哀而不傷”；體現在審美方面，就是強調“文質彬彬”、“形神兼備”、“發纖秾與簡古，寄至味與淡泊”、“境與意會”、“情往似贈，興來如答”等等；體現在創作上，就要“氣高而不怒，怒則失之風流。力勁而不露，露則傷于斤斧。情多而不暗，暗則蹶于拙鈍。才贍而不疏，疏則損于筋脈”（皎然：《詩式》

審美經驗

本章討論審美活動中形成的審美主體的體驗、感受等問題，即審美經驗的問題。

主要從審美心理學的角度切入。

關于審美經驗的論述，很可能起始于畢達哥拉斯?！段鞣矫缹W學概念史》 [波]符·塔達基維奇著

近代美學的審美經驗轉向

.塞加爾一九一一年波蘭的《哲學評論》.審美”一詞，起源于希臘詞意即通過感官的知覺。

“審美意識”排除了審美心理中的無意識的話動，“審美感受、審美情感” 排除了審美心理中的知覺、想象、領悟會活動，因而都不能涵蓋審美活動的系統構成和心理機制。

審美意識、審美情感、美感、美的經驗、藝術經驗五種概念辨析

美學家們曾經區分出與美相近而不相同的各種各樣的性質，如崇高、秀美、優美以及悲劇和喜劇。因此，“審美經驗”的概念范圍也就不同子“美的經驗”概念范圍，也更不同于“藝術經驗”?！段鞣矫缹W學概念史》 [波]符·塔達基維奇著

一般把審美經驗理解為主體感受、體驗、創造美的經驗。具體又分廣義、狹義兩種：廣義的理解把審美經驗等同于審美意識，認為它包括主體的審美觀點、趣味、態度、感受、理想等；狹義的理解認為它只是審美意識的重要組成部分，包括在審美中獲得的直接與間接、感性與理性等種種經驗，即審美反應。

一、審美經驗的定義

理解要點：

1.審美經驗是在審美活動中，伴隨著審美對象與主體同時生成，主體在全身心的投入中對審美對象的反應、感受或體驗。它是審美主客體之間的一種活生生的動態關系，而不僅是主體的意識或精神。

2.換言之，審美經驗既不能完全歸結為主體的審美意識，也不能完全歸結為對象固有的審美特性．而是由審美活動建構起來的、主客體之間的一種精神性關系，一種主體知覺對審美對象生成過程的忘我投入時的反應和感知。

3.對審美經驗的完整理解，應是動態與靜態的辯證統一。就動態角度而言，審美經驗既是審美活動過程在主體知覺上留下的運動印痕，也是主體對對象審美的反應和感知，或以審美的知覺構成審美對象并對之作出的反應和感知，在這種情況下，審美經驗是一次性的，不可重復的。

就靜態角度而言，審美經驗是審美主體對審美對象的反應、感知的結果和凝定。它有可能憑借主體的心理機制積淀和保存在主體的心靈中．并成為以后審美活動的基礎和前導。

二.美學史上有關審美經驗的種種理論

（一）古典美學

柏拉圖就曾經用“迷狂”說來描述和解釋在審美活動達到高峰時的經驗狀態。

（二）近代美學

英國經驗主義美學1.夏夫茲博里認為，人天生就具有審辨善惡和美丑的能力，他把這種能力稱為“內在的感官”或“內在的眼睛”，也就是人們常說的“第六感覺”。

2.休謨的主要特點在于他明確地把審美經驗歸結為情感活動，從而把審美與認識 活動區別開來了。

（三）現代西方美學

1.科學主義（1）喬治·桑塔耶那 “美是客觀化了的快感”

（2）托馬斯?門羅 “拒絕超經驗的價值和原因”，主張以現代的心理學為基礎，“嘗試科學地描述和解釋藝術現象和所有與審美有關的東西?！?/p>

（3）克萊夫·貝爾為代表的英國形式主義美學提出的“有意味的形式”的著名命題。

（4）杜威認為藝術是自然經驗的延續與完善化，審美經驗就來自于日常經驗，美的形式唯有憑借經驗才能理解并得到享受?！八囆g即經驗”

（5）瑞恰茲為代表的語義學美學，他運用語詞意義與功能的分析方法，批評傳統美學對美的種種抽象、虛幻、不精確的界定，認為所謂“美”只不過是對象在觀賞者身上所引起的一種主觀的情感反應即經驗而己。

（6）分析美學的觀點，最終還是奠基于經驗——經驗能否證實或證偽：其實質仍是通過語詞的運用來分析審美經驗的具體涵義。

2.人本主義

（1）現象學美學的審美經驗論 A胡塞爾：“意向對象不同于實在對象，它是由意識通過意向作用所構成的。因此，意識活動就不是一種被動性的接受行為，而是一種積極性的構成活動。

B英伽登從胡塞爾的意向性理論出發，把藝術作品與審美對象區別開來。

從藝術創造的角度來看，作品也是一種意向性的構成物，但從藝術欣賞的角度來看，藝術作品就成了實在對象，而審美對象則是由接受者通過審美活動在自己的審美經驗中構成的。

C杜夫海納主張美學返回其原來的“感性學”意義，并以此為基點來探究人與世界的具體的活生生的感性經驗關系。

總體來看，西方現代美學在根本上改變了古典美學和近代美學中主客體二分的思想方式，努力從主體與客體對象的相互關系出發，來把握審美經驗的基本結構與特征。

三.審美經驗最根本的性質

審美經驗最根本的性質是它的實踐性

首先，審美活動，無論是藝術創作還是審美欣賞活動，在根本上都是人生實踐的組成部分。

其次，這種實踐性導致審美經驗具有創造性和生成性。再次，審美經驗不僅僅是藝術家的人生實踐，隨著藝術作品為人們所接受和欣賞，它必然要和廣大接受者的人生實踐發生緊密的聯系。四.審美經驗的特征

審美經驗與科學經驗、道德經驗等其他經驗形態區別開來

（一）感性直觀性

1.定義

所謂“感性直觀性”，是指在審美活動中，主體是憑借自己的感覺器官而非繞道思維理性，直接而非間接地與對象打交道，而對象也是以自己的感性外觀(即感官可以把握、感覺的外顯形式)而非內在本質，直接而非間接地呈現給主體．

從而在主體與客體之間建立起一種感性直觀的關系，即審美關系。主體在審美活動中所形成和獲得的審美經驗也因而具有了感性直觀性。

2.意義

（1）.對象只有具有感性直觀性，才有可能成為審美的對象。

（2）.主體也只有主要憑借感官感覺才能直接把握到對象的感性意象，產生審美愉說。

因此，審美經驗的感性直觀性是包含著對象與主體兩個方面的感性特征的。離開了感性直觀性，就沒有審美經驗。

簡言之，審美經驗是主體憑借感官直接把握、感受對象的感性外觀所生成的經驗，既不假道理性思考(科學經驗)，又不關注對象的倫理關系與價值(道德經驗)。

3.要點

（1）感性直觀性是超越局部有限范圍的。

（2）感性直觀對于人生而言是“痛切”的。審美活動的當下性和生動性。感性直觀仍然與對象直接關聯。這種關聯不僅是指豐體通過感官對對象的直接接觸．更是指主體的綜合能力在感性中得到凝聚，在感性方式中與對象不僅是外表而是整體的直接性接觸。

二超個體眼前的功利性

1.“規定鑒賞的快感是沒有任何利害關系的?！保档拢?/p>

康德還發現了另外一些特性；因此，(a)審美經驗便是非功利性的．在這個意義上講，它獨立于其對象的實際存在，因為它并不是對象本身，而是使人愉悅的意象(也正是在這個意義上，審美的態度與道德的態度是有所區別的)．

(b)審美經驗是非概念性的(這一點則區分了審美的態度與認識的態度)。

(C)它只涉及對象的形式(這又區分了審美的愉悅與一般感性的愉悅)。(d）它又是一種不僅以感覺為基礎而是也以想象與判斷為基礎的愉悅，它是全部心靈的愉悅。

2.而這種愉快或不愉快，主要與主體的欲望直接相關，而與美的對象本身無關。所以，決定鑒賞(審美)判斷能否成立的關鍵在主體的審美態度

三、感知與情感交相伴隨

1.情感體驗是審美經驗的核心和動力。情感活動伴隨始終。審美經驗以情感活動為主，并彌漫、滲透、貫穿審美活動的全過程。在一定的意義上，可以說沒有情感活動，就沒有審美經驗。

2.美的經驗直接地就是美的知覺或把握。古代的知覺與觀察的概念有著廣泛的范圍；它包括研究者的態度與觀看者的態度，其條件則是后者必須注意去看并是準確地看到的。畢達哥拉斯的思想還可以用另外一種形式來表述：要感受到(自然或藝術中)的美，人就必須仔細地去看。

3.關系:一方面，情感作為審美經驗的激發因素構成了感知活動的動力，另一方面，感知活動所產生的經驗材料也因此而具有明顯的情感色彩。藝術家有某種需要表露或外化的內心狀態----創作動機

移情：感情移入審美主體將自己的感情移入沒有情感的對象中去

白首多年疾，秋天昨夜涼。感時花濺淚，恨別鳥驚心

固知景無情不發，情無景不生。南宋 范稀文評述杜詩寫道：

四、自由無限性

從審美創造與審美欣賞兩方面來談審美經驗于人的意義 注意朱立元的思想來源

1.從審美經驗的整體來分析，它確實具有使人身得以全面、豐富、健康展現與發展的特征，這種特征是審美的最高目的的表現，也就是自由無限性。首先，審美經驗中，人的主體能力被全面、充分地調動起來 其次，審美經驗是一種與對象相交融的體驗.第三，審美經驗是充分展示自身與對象存在的高級體驗

五、非理性的顯性表征

從總體上講，審美經驗是理性因素和非理性因素的統一，但與別的經驗形式相對而言，無意識、直覺、非邏輯性、反常性等非理性特點表現得尤為突出。

(一)不自覺性和突發性。靈感

(二)非邏輯性。現實邏輯，形式邏輯

(三)創造性（從無到有）現實無，文學有 弗洛伊德說，在文學藝術創作中，恰恰需要放松意識和理智對于潛意識的控制力，使潛意識獲得任意馳騁、“自由聯想”的機會

歌德年輕的時候，攻讀法律，常出入于法官布扶家，愛上了他的女兒夏洛蒂。但是，他已經和格斯特訂婚，致使歌德悲不欲生。后來，發生了一個事件——歌德的摯友葉沙雷因愛上了其上司的太大而自殺。葉沙雷自殺時所使用的手槍是格斯特借給他的。歌德從格斯特處聽到這個事件的詳細報告后，非常激動。

就在這樣的刺激下，他突然靈光一閃，一下子涌出了《少年維特之煩惱》的藍圖。

這個由歌德自己敘述的構思過程，和夢一樣，使心中的殘渣所造成的緊張一剎那間散發出來。在心中早已積累的沖動——性的火焰或“愛的本能”終于“變形”而表現為偉大的文藝作品。

酒 毒品

夢中寫作，猶如神助 第二章審美經驗的結構 審美經驗的基本要素

一、感知

1.定義:感知活動實際上是感覺和知覺的總稱。

知覺在對感覺材料加工和整理的基礎上對對象的整體把握 朱光潛

2.分類

高級感官 低級感官 審美感官 通感

3.審美感知的特點 審美感知的情感性 審美感知具有選擇性

審美感知總是以完形的方式來把握對象的，因而具有整體性的特點。

奧爾德里奇圖形的多義性

(一)可以看作是懸掛在一個正方框架中的 一個正方形。

(二)可以看作從燈罩頂部看下去的燈罩(三)可以看作從燈罩內側看過去的燈罩。(四)可以看作一個縱深的隧道。

(五)可以看作從空中俯視的截去了尖頂的金字塔

4.地位：審美經驗的基礎

二、想象 1.分類: 初級想象—聯想 高級想象

(1)什么叫做聯想呢?聯想就是見到甲而想到乙。甲喚起乙的聯想通常不外起于兩種原因：或是甲和乙在性質上相類似，例如看到春光想起少年，看到菊花想到節士或是甲和乙在經驗上曾相接近，例如看到扇子想起螢火蟲，走到赤壁想起曹孟德或蘇東坡。

類似聯想；接近聯想

唐?李白《清平詞》其一

云想衣裳花想容, 春風拂檻露華濃。

若非群玉山頭見, 會向瑤臺月下逢

(2)什么叫做想象呢?它就是在心里喚起意象。比如看到寒鴉心中就印下一個寒鴉的影子，知道它象什么，象這種心鏡從外物攝來的影子就是“意象’。意象在腦中留有痕跡，我眼睛看不見寒鷗時仍然可以想到寒鴉象什么樣，甚至于你從來沒有見過寒鴉，別人描寫給你聽，說它象什么樣，你也可以湊合已有意象推知大概。這種回想或湊合以往意象的心理活動叫做‘想象”。

想象有再現的有創造的。一般的想象大半是再現的。原來從知覺得來的意象如此回想起來的意象仍然是如此比如我 昨天看見一只鴉今天回想它的形狀絲毫不用自己的意思去改變它，就是只用再現的想象。藝術作品不能不用再現的想象。

但是只有再現的想象決不能創造藝術。藝術既是創造的，就要用創造想象，創造的想象也并非從無中生有，它仍用已 有意象，不過把它們加以新配合。

奉帚平明金殿開，暫將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。

2.特點(1).自由(2).情感性 3.地位：核心

三、情感

（一）地位：情感活動是審美經驗中最為活躍的因素: 1.構成了其他各種心理因素產生的誘因..是它們進一步發展的動力 2.作為一種彌漫性因素伴隨于審美活動的全過程

（二）情感活動的本質特征及其產生的根源: 1.情感是事物的客觀屬性.情感性質是其本身所固有的,與觀賞者的主觀態度無關。2.主觀論者立普斯的“移情說”。

認為情感是由主體投射或灌注到對象之中去的。

3.格式塔心理學美學:把審美情感歸結為主客觀之間的同構對應關系。4.馬克思主義

一方面是人的感覺和情感的人化，另一方面則是自然的，人化。這就是說，情感和感覺無非是一種對于現實的肯定方式，其特征是由主客體雙方共同決定的，審美情感自然也不例外。

（三）.審美情感具有怎樣的特殊本質呢? 簡單地說，日常生活中的情感具有更多的個人色彩，而審美情感則具有更為顯著的社會性和理性特征。

（四）特征

功利性、非功利 個性、普遍性 沖動性、穩定性

非藝術形式、藝術形式化

四.理解

（一）理解是審美活動的理性因素．滲透在知覺和想象的整個過程中。1.審美經驗雖然是一種感性的直觀行為，但卻離不開理性因素素的參與。

2.存在方式

審美活動之前—審美前理解 審美活動之中----滲透全過程 審美活動之后----審美評價

（二）美學史上兩種對立的觀點：

1.機械唯物主義者的觀點，審美經驗就是一種認識活動，審美經驗等同于一般的科學認識活動，從而忽略了審美經驗的感性特征和直觀本質；

現代直覺主義的觀點，審美經驗是一種非理性的直覺，與理性因素無緣，這顯然又忽略了審美經驗的認識功能，與藝術實踐和審美欣賞的歷史明顯不相符合。

（三）原因：為什么審美理解這種感性直覺的方式，在認識水平上，常?？梢赃_到理性認識，（邏輯思維)同樣的深度？

1.審美客體的特性

審美客體是以感性方式存在著的。審美客體的這種感性存在方式。是由審美符號的不可解析性和非剝離性所決定的。審美符號和它表現的特殊的情感意蘊是密切關聯、不可分離的。2.主體的直覺能力

（四）審美活動過程中的理解

1.滲透在知覺、想象、情感等審美經驗的構成要素中

在審美認知過程中．知覺—個審美客體同時就在知覺領會把握了對象的直接意蘊和情感特征

2.審美想象

滲透在審美想象中的理解則進入了對象深層意蘊的把握，而且更多地受到主體的主觀因素的影響。顧愷之所說的“遷想妙得”．

玉階怨 李白

玉階生白露，夜久侵羅襪。

卻下水晶簾，玲瓏望秋月。

3.審美情感 情感判斷

作者的情感評價 讀者的情感判斷

公無渡河,公竟渡河,渡河公死,當奈公何 首先，審美理解具有非概念性的特點 其次，審美理解具有多義性的特點．

由對特殊情境的情緒性感受上升到對人生萬象普遍性的智性洞達，此之謂理解。這就是審美心理活動的最后一個階段——理解階段。

二、審美經驗的結構關系

? 審美感知、審美想象、審美情感、審美理解 ? 相互滲透、相互制約

《瑪麗.黛莉絲的畫像（戴帽的女人）》，1937年。?

? 《格爾尼卡》，畢加索作，1937年，布面油畫，305．5×782．3厘米，普拉多博物館藏。油畫《格爾尼卡》，是畢加索作于30年代的一件具有重大影響及歷史意義的杰作。此畫是受西班牙共和國政府的委托，為1937年在巴黎舉行的國際博覽會西班牙館而創作。畫中表現的是1937年德國空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡的暴行。

?

（一）感知都構成其他心理要素的基礎。? 1.想象活動是對于思維表象的加工、改造和組合，因而需要感知活動先來提供一定的表象材料。

? 2.情感是人們進行審美感知的選擇尺度。與此同時，理解的因素必然也會介入到

?

審美感知之中來，否則．情感和想象就可能把感知引向任意的方向。

?

（二）審美想象

? 1.審美想象與審美情感

?（1）.審美情感是審美想象的原動力。

?（2）.情感不僅是審美想象的動力，也是審美想象的對象和內容。?（3）.情感活動對審美想象的支配和調，滲透在藝術形象之中，使其染上明顯的情感色彩。

? 2.審美想象與審美理解

? 想象活動本身并不是審美的最終目的，而只是產生一定審美價值的工具和手段。這樣一來，想象活動就必須受到一定的限制，而這種制約力量就來自于審美理解。當然，理解活動并不是以邏輯推理的方式參與進來的，而必須保持審美活動的感性本質。

?

（三）審美情感與審美理解

? 情感與理智的關系表現為，理智滲透于 ? 情感之中，而情感又受到理智的引導。

? 審美經驗的動態過程 ? 1.階段劃分：

? 呈現階段、構成階段和評價階段。? 2.劃分標準

? 根據審美主體與審美對象在審美活動中關系的變化

?

一、審美經驗的呈現階段 ?

（一）界定

? 借助感知對對象感性特征加以把握，也就是使對象在主體的意識之中呈現出來。

?

（二）審美經驗的呈現的條件： ? 主體的審美態度 ? 1.地位：審美感知的最大特點在于它是以審美的態度對待對象的，因而審美態度的確立就成為審美活動開始的主觀標志。? 2.定義：所謂審美態度就是指主體在擺脫了日常的功利和實用態度之后，所產生的一種觀照、欣賞的態度。主體是否具有這樣一種態度，是其能否與對象建立審美關系并進入審美活動的關鍵。

? 科學態度：《紅樓夢 》藥 菜譜 園藝

?

《西游記》的法律：不應，擺站，充軍 ? 道德態度 《水滸傳》 ?

李逵吃人 李鬼 ?

宋江被吃 王英

?

張青十子坡 人肉包子

? 3.相關論述

?（1）英國經驗派美學家哈奇生 ? 審美態度的非功利性特點 ?（2）康德 ? 純粹的觀照

?（3）叔本華

? 主體在審美活動中不讓“抽象的思維、理性的概念盤據著意識”把人的全副精神能力獻給直觀，沉浸于直觀，并使全部意識為寧靜地觀審恰在眼前的自然對象所充滿”。此時，審美主體就成為一種“純粹的、無意志的、無痛苦的、無時間的主體”。

? 4.現狀：喬治?迪基說：“今天的美學繼承者們已經是一些主張審美態度的理論并為這種理論作出辯護的哲學家。他們認為存在著一種可證為同一的審美態度，主張任何對象，無論它是人工制品還是自然對象，只要對它采取一種審美態度，它就能變成為一個審美對象。審美對象是審美經驗的焦點和原因，因此，它是注意力、理解力和批評的對象。”

? “審美態度”一詞本來是指我們在鑒賞一個審美對象時，我們所采取的一種心理態度是和那種實踐的、智力的、道德的態度是不同的，它是一種非功利的態度。而如今它的含義被作了引申，并成了西方美學一種最時髦的理論，也就是說如果把審美對象定義為一種“無利害關系的知覺對象”，那也就沒有什么東西可以先驗地被排除在審美對象之外了。只要對事物能采取一種審美態度，任何事物都可以成為審美對象。

? 5.作用：即審美態度決定審美對象，審美對象決定審美經驗。? 審美態度決定審美對象的重要理論根據

?

之一，就是認為世界上并沒有一種固定不變的“審美對象”作為一種特殊的物種存在在那里，也不存在審美對象與非審美對象的嚴格區別。

?

（三）審美經驗的起點

? 1.在審美活動中主客體之間一開始就超過了二元對立的認識論關系，而呈現為主客無間的審美狀態。這是因為主體在審美活動中并不是首先通過自己的五官感覺，而是通過自己的整個身心來與對象建立關系的。

? 錯誤

? 我打江南走過

? 那等在季節里的容顏如蓮花的開落 ? 東風不來，三月的柳絮不飛

? 你底心如小小寂寞的城 ? 恰若青石的街道向晚

? 音不響，三月的春帷不揭 ? 你底心是小小的窗扉緊掩 ?

? 我達達的馬蹄是美麗的錯誤 ? 我不是歸人，是個過客??

盧浮宮外景

? 2.審美對象對于身體的呈現是審美經驗第一階段中必不可少的重要一環。

?

（二）先驗想象與經驗想象 ? 1.先驗想象

? 是人類的一種認識能力，為人類的認識活動提供了必要的前提條件。這是因為，想象力除了具有對記憶表象進行加工和改造的功能之外，它還是主體對對象進行直觀的本體論前提。

?.先驗想象的功能

?（1）后退：是指主體必須與對象拉開一定的距離，才能對其進行思想。當然，這并不是指空間距離而言的．而是說主體必須在意識中與對象相分離。? 只有通過想象力在意識中使主體與對象分離開來，才能獲得使對象得以被直觀的空間條件。

?（2）開拓：意識從對象面前后退必然同時形成一個精神上的距離或者空間

? 3.先驗想象力在審美活動的功能：可以打破主體與對象的渾然一體狀態，從而形成審美活動所需要的審美距離。

? 所謂審美距離是由瑞士美學家布洛提出的一個審美心理學概念，指的是主體在審美活動中必須與對象保持一定的心理距離。

? 那么，這種心理距離究竟是怎樣形成的呢?布洛認為其關鍵在于主體擺脫了利害關系的束縛，轉而以非功利的態度來對待事物。從這個意義上來看，心理距離是關于審美態度的一種說明。但從另一方面來看，審美經驗中的心理距離還應有更深一層的含義，這就是說，審美主體只有與對象拉開一定的距離，才可能在意識中構成對象，并對其作出具有普遍性的審美評價。

? 關于審美距離的探討要真正面對的應該是審美對象的構成問題和審美判斷的普遍性問題。在這方而，先驗想象力的作用正好為審美距離的形成提供了堅實的理論根據。審美經驗的一個顯著特點就是主體與對象要保持一定的距離．而不能單單在對象的呈現地點附近進行體驗。

? 這里的區別就在于，只有借助于先驗的想象力使我們與對象拉開一定的距離，對象的審美特征才能夠充分地顯現出來 ? 審美活動雖然需要身體和知覺的參與，但卻不能僅僅停留在這又階段，而必須借助于想象力的作用預與之拉開一定的距離。

? 先驗想象力在根本上還只是為審美對象的構成提供了前提條件，至于實際的構成活動則還必須通過經驗的想象來進行。

? 4.經驗想象力的作用：在先驗想象的基礎上，通過改造主體在呈現階段所獲得的原初經驗材料，形成關于審美對象的格式塔。

?（1）想象活動的最終結果乃是構成了關于審美對象的格式塔

?（2）審美活動中格式塔的形成并不是通過簡單的直觀和反映，而是主體積極地構成的結果。

?（3）欣賞活動中的想象須服從藝術作品本身的內在規定性。

? 所謂先驗的想象力并不是獨立存在的，它在根本上乃是一切想象活動得以進行的先決條件。而這種條件是仟何人的想象力都必然具備的。

? 三.審美經驗的評價階段。

? 1.在這個階段主體從自己的審美理想與價值標準出發．對已經構成的審美表象作出具有普遍性的應和與評價。在此，主體的理解力起著關鍵作用。? 2.運用理解力來對想象加以校正

? 3.審美經驗所產生的則是具有普遍意義的審美感悟。? 感悟所把握到的則是具有一定深度的意味。? 感悟之所以能夠讀解對象所表現的意義，是因為它有智力活動無法達到的那種特殊的理解力，正是因此，才使審美感悟區別于普通印象而具有一定的深度。

? 4.特點

? 處于審美經驗高潮和終點處的感悟則不同，它已經經過了理解活動的參與．因而全面地把握了對象各方面的特征，其體會自然也就更加深刻。

? 5.交感思考

? 這樣一種深度體驗使審美活動本質上成為一種與對象的精神交流，審美經驗中的理解活動也就成了一種特殊的交感思考。所謂乃是發生在主體之間的一種精神交流。主體與審美對象之間之所以也會發生交感思考，是因為審美對象的特殊存在方式實際上使它成了一種準主體。

藝術論

現代美學有三個轉向，那就是轉向藝術，轉向人的獨創性，轉向人類境況。

? “親愛的兄弟，我在生活里和藝術里沒有那親愛的上帝也很能過得去，但我作為受苦難的人，我不能缺少一件比我強的事物，它是我真正的生命，它就是創造的力量。”

? ——凡高 大千山水 板橋墨竹

一.什么是藝術？

?

（一）噴泉事件 ? 1.1917年，紐約正在醞釀一個大型獨立藝術展，以便給日益僵化的美國藝術界注入活力。法國藝術家杜尚在展出一周前，在第五大街的一家器皿店里購得一件陶瓷的小便池，帶回工作室后，他在這個器具的底部簽上一行字：“R．莫特先生作于1917年”。在藝術展開幕前兩天派人送到了這次展覽會。2.《噴泉》

? 3.爭論

? 盡管這件“作品”最終末被展出，但這件“作品”后來卻成為藝術界持續論辯的主題。

? 藝術或不是藝術？

? 杜尚

“你可以利用現成品的觀點而變為一個藝術家，一個有品味的藝術家，你可以選擇很多很多。這使我想到了藝術會是一種習慣性毒品，這就是藝術，它對藝術家和收藏家都成立。”也許，杜尚的真實動機就是利用一個與藝術品有極大差異的現成物，來震撼已成為“習慣性毒品”的藝術觀念，進而使我們注意到什么是藝術的觀念本身，就是不斷變化的。

（二）.傳統藝術觀

? 1.藝術是手工制品。

? 藝術從來就被看作是一種手工勞作，它與機械化流水線的成批生產的工業品截然不同。

? 從原始藝術到古典藝術，再到現代藝術，手工性的確是藝術的本性之一。即使是先鋒藝術，無論是繪畫，或是雕刻，莫都如此。馬蒂斯也好，畢加索也好，蒙德里安也好，他們再激進的藝術創作，無論與現有繪畫觀念距離多遠，內容如何前衛，但都無法離開手工性。

? 但是，杜尚選用的“現成物”，完全是一件成批生產的工業制品，決非手工勞作的產物。如果這樣的事物也可稱之為藝術品，那么，還有什么不是藝術品呢? ? 機械復制與藝術的內容應是獨創性的恰好對立。

? 2.藝術具有獨創性。

? 藝術因為是藝術家個人手工制作的．所以，藝術品的生產總是和特定的個體及其時空境況有特殊的聯系。換言之，藝術品是獨具個性和風采的，藝術家的個性以及他所屬的文化已經融入了特定藝術表現之中。

? 3.藝術品應是美的。

? 應有足以打動人的美的形式和外觀，尤其是造型藝術品。

? 在美學上，一個常見的看法是，審美對象是給人以愉悅的，這種愉悅首先來自審美對象悅人耳目的外觀形式。

? 4.藝術品應該表達出作者的某種思想或意圖。? 這是我們據以評判藝術品是否成功的—個要素。從欣賞者角度說，藝術品自然有某種意義．這種意義也許是作者的意圖，也許是觀眾或讀者從藝術品中發現的獨特意味。

? 5.藝術乃是技藝的結晶。? 從傳統的意義上說，藝術這個概念最初的涵義就是指某種技能或技藝。由于傳統藝術品總是手工制作的，總是凝聚了作者的個性和風格，因此必然表現出某種技藝。

? 總結：

? 1)藝術是手工制作的； ? 2)藝術是獨特的；

? 3)藝術應該看上去是美觀的或美的； ? 4)藝術應該表現某種觀點； ? 5)藝術應該需要技巧或技術。

? 杜尚的顛覆是徹底的，其挑戰是尖銳的。盡管這件“作品”沒有在獨立藝術展上展出。但它作為一個“事件”，其意義還還超出了藝術展本身?，F在的問題不再接我們是否把《噴泉》視為藝術品，而是我們歷來天經地義的關于藝術的種種觀念，是否可以而且必須反思和質疑。

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（三）美學史上“何為藝術”? ? 1.技藝

? 中國古代的“藝”。并不是指今天的藝術，而是指技藝的意思?？鬃诱f“游于藝”，就是指古代的“六藝”——禮、樂、書、數、射、御。在西方，art這個概念最初也是指技藝。比如，在古希臘，就是指木工、鐵匠、外科手術等技藝。

? 2.自由的藝術

? 從中世紀到文藝復興，所用的概念是“自由的藝術”?！白杂傻摹笔侵浮白杂傻娜恕?，而“藝術”是指“技藝”。“自由的藝術”分為兩類，一類是低級的藝術，包括文法、修辭和邏輯，另一類是高級的藝術，主要有算術、幾何、天文和音樂。

? 3.法國美學家巴托1746年第一次提出了“美的藝術”。

? 所謂“美的”這個界定，清楚地表明了它與“非美的”(亦即實用的)藝術區分的差異。巴托認為美的藝術主要有五種：繪畫、音樂、詩歌、雕塑和舞蹈。

? 藝術這一概念的歷史的變化有幾點值得注意。其一，藝術的概念本身就是歷史的產物，不同的時代有不同的藝術觀念，古希臘、中世紀、文藝復興相現代的藝術概念是大相徑庭的。

? 其二，從藝術概念的歷史來看．也有一個不斷被提升拔高的過程。? 其三藝術概念的歷史演變還呈現出一個逐步自足獨立的趨勢，這個過程亦可視為慢慢孤立的過程。

? 杜尚的《噴泉》帶有令人震撼的性質，他把日常生活的“現成物”直接轉化為審美對象，這就提出了如何彌合藝術與日常生活脫節的嚴峻問題。

? 美學上對藝術的討論，首先遇到的問題是，藝術這個概念作為種概念，其實還包括一些屬概念。藝術是一個總體性的范疇，藝術這個總范疇下包含一些具體的藝術概念，比如藝術品、藝術家、欣賞者等。

? 藝術實際上是一個概念家族，它包括藝術品、以藝術品為中心的現實世界、藝術家和欣賞者四個基本范疇。? 藝術品處于中心位置。

（四）何為藝術品?

? 何為藝術品?

? 1.從常識角度說，藝術品是什么好像并不是一個問題。? 首先，一件自然物(一塊石頭、一片樹葉)是不是藝術品？

? 假如你把一片形狀奇特的樹葉，或一塊嶙峋多變的石頭放在美術館或家里，或和朋友們獨自欣賞。這個被我們觀照的對象可以稱之為藝術品嗎?

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? 《螺旋形防波堤》是美國大地藝術家史密遜最為著名的作品。他獲得了猶它州（Utah）10英畝湖濱地帶20年租用權，于是，他把6噸多垃圾和石頭倒入鹽湖紅色的水中，形成了一個15英尺（4.6米）寬的螺旋形的堤壩，螺旋形的中心離岸邊150英尺遠。觀眾可以順著堤壩走到盡頭，在盡頭什么也沒有，? 如果它不是藝術品，那么我們為何觀賞它并從中獲得審美愉悅呢？為何在荒山郊野中的自然物不是藝術品，而把這些自然物放在一個特定的欣賞環境中，都可以稱之為藝術品？

? 藝術品是經過人的加工并賦予特定意義或意味的物品。

? 2.在美學中，藝術品和非藝術品的一個分界在于，前者是專供人欣賞而存在的，沒有任何實用功能，用比較專門的美學術語來說，就是康德所說的審美的“無功利性”。

? 但是，還有許多物品既是實用對象，也是審美對象。

? 建筑的實用功能并不影響到它作為我們欣賞對象。紫禁城首先是皇宮，但它同時也是中國古典建筑藝術的典范；帕臺農神廟是古希臘雅典城的——個重要祭把場所，但我們向樣可以把它當作一個代表西方建筑風格和理想的藝術品來加以欣賞。

? 于是，有的美學家修正說，實用物品同樣可以成為藝術品。但是當它作為藝術品被欣賞者觀賞時，人們看到的不再是它的實用功能或有用性，而是它的審美特性。

? 藝術品是人造物，它包括純粹的審美對象，也包括兼具審美和實用功能的物品。

? 總結

? 1)藝術品是經過人的加工并賦予特定意義或意味的物品； ? 2)藝術品是人造物，它包括純粹的審美對象，也包括兼具審美和實用功能的物品；

? 3)藝術品是特定時期和文化中作為社會制度的藝術界所授予的特定事物的一種資格和屬性； ?

? 3.藝術品是特定時期和文化中作為社會制度的藝術界所授予的特定事物的一種資格

? 4)藝術品的概念是歷史的，發展的，不斷變化的，并不存在適用于一切時代一切文化的普遍的藝術品概念。

? 簡言之，這四個結論標示了藝術品的人工性、審美對象性、社會文化屬性和自身的開放性。藝術品

? 藝術品 ? 藝術作品 ? 藝術的核心

? 地位：在完整的藝術活動中，藝術作品處于中介和橋梁的位量。? 世界--藝術家--藝術品----接受者 ? 接受者---藝術品---藝術家---世界

? 藝術作品的層次結構 ?

一、物質材料層

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（一）定義：藝術作品賴以在現實中存在的物質實體和媒介。如大理石、畫布、顏料、紙張、舞臺、銀幕、膠卷和錄象帶等。

? 《林妖的舞蹈》 ? 畫布 擲鐵餅者 大理石

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? 紅樓夢 ? 紙張

? 思考：

? 音樂與舞蹈的物質材料層是什么？

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（二）特點

? 1.物質材料是藝術作品在時空之中存在所必不可少的中介和載體。? 是藝術作品生產過程的重要環節。

? 2.物質材料是藝術作品審美價值的重要組成部分。? 雕塑、建筑

? 適合其內容表現的物質材料 ? 3.物質材料在某種程度標明了各門藝術之間的界限。

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二、符號形式層 ?

（一）定義

? 各種藝術都有自己指向意象世界的獨特的符號形式，如色彩、線條、形體、音符、旋律、詞語等，它們構成了藝術作品的第二層次。

? 1.藝術的語言與符號可以使作品由實在世界進入意象世界 ? 2.藝術作品的符號形式常常具有自己相對獨立的審美價值。? 藝術家常常對作品的形式精雕細琢，反復修改，除了更準確地表情達意之外，也是為了增強形式本身所具有的美感。

? 煉字、煉詞等等。? 思考

? 決定藝術價值，柏拉圖：拙劣的天神畫像與逼真的猴子畫像孰更有藝術價值？

? 3.符號形式在藝術作品中的根本功能仍舊在于指向和構成藝術家所創造的藝術意象和審美意境。

? 只有當形式的特征與作品的內在意蘊切合無間的時候，其審美價值才能得到承認。在這個意義上，藝術形式的最高境界恰恰是讓人無法覺察到其存在。

? 小說 ? 詩歌 ? 電影 ? 戲劇

? 來源與一個故事，但由于藝術符號不同，呈現為不同的藝術樣式。

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三、意象世界層

? 所謂意象世界層是指建立在前兩個層面基礎上的、非現實的、展現人類審美經驗的、能轉化為被感性把握的、富有意味的表象世界。可以說，這是藝術作品的核心層次。

? 藝術品的中心——審美意象。

? 意象世界只潛在地存在于形式符號層中，而現實地生成于接受者鑒賞時的心理活動中。這意象也就是鑒賞中生成的審美對象。這是純然精神性的、超越物理時空的。

? 藝術意象的基本特征 ?（1）非現實性

? 意象一經物態化和物化，便成為藝術意象，也就同時進入了非現實的層次。意象可以根據主題需要編造和虛構，有時甚至可以違背現實的常情常理。它甚至可以表現現實中不可能有的東西；即使表現現實世界中已有的或可能的東西，也采取一種非現實的形態。

?（2）感性

指意象可以為主體感官直接把握、感知、體驗和接受的直觀性和具體性，主題不需經過自覺的理性反思，僅憑感覺便可直接感知到意象的存在。

?（3）想象性

? 審美意象是經過藝術家的意向和想象將“意”與“象”融合一體而構成的，它本生是想象的產物。想象性是審美意象的最重要特征，也是藝術品超越現實，具有虛擬性的內在原因。

?（4）情感性

? 藝術意象的情感性形成于藝術家創造意象的活動中。情感與“意”有密切的聯系，是藝術熔鑄意象的重要動力和導引，并伴隨著意象創造的全過程。它使意象具有強烈的感染力。

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四、超驗意境層

? 1.超驗意境層是審美意象背后所蘊涵著的富有形而上的人生哲理意味的最高境界。

? 這是意象世界背后所蘊含著的富有形而上的人生哲理意味的最高境界。如果說，意象世界層是人類經驗范圍內的東西，意境則是一種超越人類特定經驗領域的形上至境。藝術本體由物質實在、形式符號層次向意象層次的深化，意味著藝術品從物理時空的存在狀態向心理時空存在狀態的轉化，而從意象世界向意境世界的深化，則更將藝術品推向人生哲理意味的更高層次，進入了“玄而又玄、眾妙之門”的至境。

? 英伽登曾經認為，這種超驗的意境就是藝術作品所具有的“形而上質”，也就是藝術家創造的意向性客體所具有的“崇高、悲劇性、恐怖、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等待征，“他們往往透露于復雜的和往往是零零散散的情境或事件中，猶如大氣彌漫于該情境只能感知的人與物上，以其光芒穿透和照亮每一對象。”

? 2.中國藝術中的意境 ? 中國詩 ? 詞 ? 畫 ? 音樂 ? 建筑 ? 舞蹈 ? 戲劇

? 3.西方藝術中的意境

? 中國藝術中的意境還始終不脫離具體的審美意象的話，那么西方術中的意境就更富于超驗和形而上的色彩。? 索拉力：《綠墊圣母子》1470-1524年（60×48）?

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? 《哈姆雷特》 ?

《老人與海》

? 超驗意境是藝術作品結構的必要組成部分，雖然并非一切藝術作品都能達到這一高度。

? 簡單地說，每一個后面的層而總是以前而的層而為基礎的，同時，它們又并非游離于前者之外．而是如水乳交融般地滲透在前者之中，舉例來說，符號形式本來就始終是以物質材料的方式存在的，而審美意象則就是通過符號形式的意義來構成的；意境雖然具有形而上的超驗色彩，但卻從不脫離具體的審美意象。

? 總之，藝術作品乃是一個動態的、開放的、承續生成的結構系統，又是一個內在統一的有機整體．其中各個層面相互聯系，相互憑依，環環相扣缺一不可。這些層面只有在整體的結構系統中才有其存在的價值和地位，離開了這個整體，每一單個的層面都將變得毫無意義。

藝術作品的形態 ? 地位：對藝術作品形態的劃分以及各類藝術審美特征的研究，是美學和藝術研究的重要組成部分。

? 內容：歷史上的藝術形態學研究

第三篇：形體美學講稿

㈠形體美含義

⑴形體

在哲學上是“形上”需要探討的一種

在文學上是指文體

在美學上自然是指人的形體或者是身體

對于形體美的看法也有兩種意見。有人認為形體美應該是體態的曲線美，有人也稱為性感美，特別是對女性；有的認為形體美應該是一種挺拔的美，體態盡可能直

不論持哪一種觀點，都一致認為舞蹈演員的體態是最好的，而舞蹈演員中又以芭蕾舞演員更為出眾

圖片

形體藝術

感受到人的形體在各部位的配合下帶來的一種曲線的美感。同時也是一種和諧的美感。

圖片

形體芭蕾

兩個人的身體配合，帶來的一種相互合作的美感，達到一個和諧的姿態。

作為我們這些不是舞蹈演員和形體藝術的人是很難親身體驗到自己的形體帶來的那種輕盈，那種曲線的美感。

視頻: 這是一段泳裝視頻，讓我們可以很清楚的看到她們的形體展現出來的美，我們可以感覺出她們身材很好。她們在臺上也不會覺得有什么不好意思，也是因為她們身材是美的，可以帶給人們美的享受。

接下來我們來具體了解形體美的內容，都具備什么樣的美，但是在這之前我們要先了解怎么去判斷一個人的形體是不是美的。㈡形體美學的內容

⑴首先看一下‘形體美的十大標準’

其實這是最普遍，最不苛刻的標準了

下面來看一下比較苛刻的，滿足了這個原則，這樣也就是最美的?！包S金分割標準”，其實這樣的是沒有，只是接近黃金分割。下面是形體上具體部位的黃金分割 這里我只詳細分析幾條，第一條

第四條 髖圍 以為其他的我們不能在圖片上具體測量。

圖片1 這個男生的臉是成比例的，所以看上去好看。圖片2 這個長裙模特，我們可以目測到，她的上下身比例 這也是第一條的原則。圖片3 這兩個人都遵循了第四條原則，髖部是最寬的。

⑵下面進入形體美學的內容。同學們 在書上P242“美存在領域”自然美，社會美，藝術美。人本身生活在社會中，我們也就不是自然的人，所以更多的是社會美，因此我們作重講的也是人劇本的社會美。① 才能美

周恩來 我們說他是美男子不只是他的容貌，我想更重要的是他為中國人民所做的一切，可以說是犧牲，自己沒有一個孩子，這也就是他的才能美吸引我們。主席和總理的合照

我們可以看到作為管理人的才能，帶領整個中國的全體中國人民。

圖片，勞動是最美的。馬克思說過，人是因為勞動產生的。因此，勞動的一些姿態都是美的，我們大家沒有聽說過，好吃懶做的人，是很有才能，很美的，只會對這樣的人產生厭惡。

有這樣句話’男人的形體就變美了。事業是男人的美容院”

由于生理上的差異，在生產勞動才能的總體水平上，在所獲得的生活資料的總體數量上，男人通常要明顯地優于女人。所以，在形體的才能美的形態特征上，也就主要體現為男人的形體特征：雄壯、威武、英勇、智慧等等，這些形體的才能美特征通常都是來自于男人和指向男人的。②性感美

這句話正好印證了“才子佳人”

人的形體的性感美，根據引起人體不同器官的反應，主要有五種表現形態

視覺

容貌、身材、膚色、氣質 聽覺

話語、聲音

電臺主持，歌星

韓紅 嗅覺 體味 觸覺

肌膚質地 情感器官

音容笑貌

接下來我們欣賞幾張圖片，我們也只能從視覺上來感受他們的性感美。

圖片 范冰冰 黑色的裙子，本來就很性感，裝也畫得很性感，最主要的是她還穿了一條絲襪，竟然是一條黑色的網狀的絲襪，這就更性感了。林志玲

中國傳統的肚兜

展現出性感的美 ③情態美

王熙鳳

紅樓夢上描寫，她是丹鳳三角眼，也就可以看出她這個人物的一些特征。

黃曉明

帥氣，他的笑容 上翹的嘴唇，讓我們覺得他更可親，男生的溫柔。劉亦菲

本身 亮麗青春的外形，讓許多男生都想占有。高中老同學最喜歡的夢中情人。現在大學男生可能要求不一樣的了

氣質

氣質是人的形體情態的另一重要組成部分。氣質又稱為神態，是人在社交活動中對眾人表現出的精神狀態。體現在人與人的交往交流中

具有良好的心理素質，能夠在眾人面前談笑自如，舉止從容得體，時刻表現出讓眾人容易親近但又使人不敢冒犯的神態，這種讓眾人感覺到仁厚、莊重、可親、可敬、可依靠和信賴的神態被人們所羨慕和向往

如

外交官

支持人 具有一種讓人感覺到鎮定的氣質，很善于交際

人的優良的氣質，部分來自于天生，但主要來自于在社交活動中的鍛煉 所以同學們要多出去與不同的人交往，提高語言表達能力，提升交往中的自信。

一個人的形體讓另一個人感覺到美，其原因通常有兩種 ：

唐代以胖為美，我們大家都知道，現在 瘦最美 但是要胸大但是在模特中，胸小可能是一種美，也許是美的文化發展趨勢也是文化對形體美的創新。裹小腳、隆乳房、戴耳墜、穿唇環、撐鐵箍等等，都屬于人的形體的文化型美感的文化創新。形體文化中的一些影響人體健康的內容是必然要被淘汰的。比如纏小腳、束腰、用鐵環撐脖子、在嘴或耳朵上穿環子、在臉上燙麻子、紋身、用填充物隆乳等等。崇尚健康，崇尚情感，崇尚自由和快樂，應該是形體文化的總體發展方向

追求形體的文化型美感，通常需要消耗大量的社會財富。都是女人愛美，說以女人是天生的消費者。整容，化妝品。衣服。。吊帶，裙子

絲襪

等

㈢形體美的應用

性感的桌子

在我們東方人家里估計很難擺 出來用，我們會覺得不好意思。

第四篇：明清美學概觀講稿

明清美學概觀講稿

概觀明清美學總的邏輯行程，大致可分以下三個階段:首先是由李贄、湯顯祖和公安派提出一系列富于主體意識、個性意識的美學思想，構成了近代美學的浪漫主義先聲，其次是由王夫之、葉燮、石濤以富于思辨色彩的理論體系對古典美學作出了歷史總結，再次是美學理論在各個部門美學內向近代崇高的多向展開，包括李漁的戲劇美學，袁枚的詩文美學，鄭燮的繪畫美學，以及從李贄、葉晝、金圣嘆到脂硯齋等人的小說美學，構成了古典主義、浪漫主義和批判現實主義多元并峙、相互遞進的復雜局面。這三個階段分別屬于不同的邏輯層次，它們共同構成了明清美學史的正、反、合三段論。

我國古代美學思想發展到明清己經是封建社會的晚期，這是一個由落后的封建社會意識向進步的資產階級思想萌芽的歷史轉變時期。這一時期社會意識形態的變化表現突出。從理學的衰微、心學的修補到反道學思想的崛起，從反復古、反教條的審美創作的繁榮到重自然重人性的藝術批判的興盛，使社會思潮匯成一股強有力的浪漫供流，把明清美學思想迅速地向前推進。到了明末清初，這種體現封建理性意識的羨**流，仍然具有較大的勢力。明代中晚期的前后七子、唐宋派明確提出復古主義的美學主張，到了清代，這種封建意識的保守性則更加頑固。走向封建社會末端的清王朝，不僅對各族人民實行殘酷的政治壓迫，_而且在文化上也實行無情的專制統治?？滴醵迥辏?686），就曾發布詔書，力倡程朱理學，反對其他所謂“異端跛說”。來自于封建王朝的威力，直接影響著文化意識形態。前前后后，不僅出現了理論上的“格調”、“肌理”說，還形成了散文上的“桐城”?！瓣柡迸珊驮姼枭系摹八卧姟?、“同光”體，將明代初年沿襲下來的體現封建理性意識的美學思想推向極端。

這種美學思想在封建社會發展的歷史上享有顯赫的地位，甚系從某種程度上說還處于支配地位，但是由于它受制于腐朽的統治階級，滲透著濃厚的封建理性意識,與人民群眾的自由創造意識和藝術實踐精神所體現出來的審美理想相距甚遠，所以，真正具有較高美學價值的思想源泉乃是體現人民群眾美學精神的藝水創造和社會生活。

一種新興的體現明清美學人本意識的新思潮是以王陽明的哲學思想為發端的，宋明理學到了王陽明時代己經不占上風，.取而代之的是勢力較大的心學理論，壓陽明就是這一流派的首要人物。雖然陽明學派本為宋明理學的一個支流，但它的哲學主張以’“吾心”、“良知”為本，并明確指出:“夫道，天也之公道也，夫學，天下之公學也。從根本上否定了封建道學的迷信觀念，對人們的思想解放起了很大的推動作用，而且初步形成了以“心”為本的人本主義美學思想，從而把明清美學引向不代個嶄新的方向。

在陽明哲學影響之下形成的以李贄為首的反道學思想，把這種以人本意識為主流的美學思想推向高潮。反道學思想，全面突破封建傳統的板結意識，全面否定儒學理學的思想實質，明確顯示出新思潮的審美追求和藝術精神。第一部分

李贄“童心說”：《童心說》是明代末期杰出思想家李贄的一篇散文，他在文中提出了“童心”的文學觀念?！巴摹本褪浅嘧又?，“一念之本心”，實際上只是表達個體的真實感受與真實愿望的“私心”，是真心與真人得以成立的依據。李贄將認知的是非標準歸結為童心。他認為文學都必須真實坦率地表露作者內心的情感和人生的欲望。在李贄看來，要保持“童心”，使文學存真去假，就必須割斷與道學的聯系；將那些儒學經典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學的根據，這在當時的環境中有它的進步性與深刻性。他認為，“童心”是體現自然人性的真心，而失卻童心便是失卻真心。針對程朱理學，他說:“夫童心者，真心也，若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本也”。李贄在肯定“童心”純真可貴的同時，追究“童心”在當代失落的根源。他的筆端直指程朱理學的祖宗——孔孟儒學，并對其經籍論著展開無情的批判。他指出:“六經、《語》、《孟》，非其史官過為褒崇之詞，則其臣子極為贊美之詞。又不然，則其遷闊門徒，惜懂弟子，記憶師說，有頭無尾，得后遺前，隨其所現，筆之于書，后學不察，便謂之出圣人之口也，決定目之為經矣。熟知其大半非圣人之言乎?縱出自圣人，要亦有言而發，不因病發藥，隨時處方，以救此一等懵懂弟子、遷闊門徒云耳。藥醫假病，方難定執，是豈可速以為萬世之至論乎？然則《六經》、《語》、《孟》，乃道學之口實，假人之淵數也，斷斷乎其不可以語于童心之言明矣?！崩钯椩谕磽羧鍖W理學之假人假聲的同時，力倡《水滸傳》之類的真人真聲，認為只有這樣的發憤之作，才是以真人之聲來自由地抒發人們的藝術情感和審美理想。湯顯祖“情至說”：湯顯祖之后的美學思想把李贄的反道學思想繼續向前推進。湯氏的以“貴生”、“神農之教“、“情至“為三位一體的美學主張，更加明確地體現出對于自由、平等和博愛的追求。所謂“貴生”即《貴生書院說》中所闡明的“形色即是天性”、“大人之學”在于“知天下之生”的宗旨和《徐聞留別貴生書院》詩中能疾呼的“天下熟為貴？乾坤只此生”的口號，把人生提高到天地中最貴的地位，認定“知天下之生”才是“大人之學”的真諦。從根本上反對扼殺人性，主張尊重人權，正視人的價值，體現了一種新興的自由民主精神，所謂“神農之教”即主張發展“其利于養”的農民之業，并且以政道之“平”來保護社會經濟的發展，以便扭轉“精華豪家取，害氣疲民受”的“有生而無食”的社會局面，這種美學主張從一定程度上反映他美學思想中的平等觀念。而”清至”說則集中反映在《<牡丹亭> 題辭》中，實質上表現出一種基于“貴生”說的博愛思想，這種以“情”為核心的“博愛”思想，從根本上體現了明清浪漫思潮的基本精神，這種精神到了清代更是經久不衰。公安三袁“性靈說”：詳見PPT

公安三袁，又稱“公安派”。袁宗道，字伯修，《白蘇齋集》。袁宏道，字中郎，《袁中郎集》。袁中道，字小修，《珂雪齋集》。公安派文學思想由袁宗道首發，以袁宏道為代表。

第二部分：王夫之、葉燮和石濤以較為系統全面的理論體系對古典美學作出歷史性的總結，明清換代，外族人侵，社會動蕩，資本主義經濟萌芽受到摧殘，滿族統治集團的高壓政治和游牧民族落后的文化對中原文明的牽制，使整個社會的文化心理趨于萎縮、退化，從創新進取轉入總結經驗，一部分以正統自居的知識分子目睹儒家學說和宋明理學在晚明浪漫思潮沖擊下所暴露出的痼疾，陷入對于歷史的反思，這些人具有較深的學術造詣，全面地繼承了中國古典美學的思想資料，他們的理論思維開始出現了分析思維的萌芽，并對變革以往理論思維落后的狀況具有較自覺的認識，他們的理論增添了思辨的色彩。由于這種種原因，總結古典美學的較為系統全面的理論體系才有可能在他們手中出現。

王夫之主“意”說：首先，王夫之的主“意”說對寫意性失學進行了總結。他提出“以意為主”的命題，提倡詩歌表現那種蘊含著深刻的理性內容的審美情感，并以這種“意”作為紅線貫穿詩歌的現實內容、創作過程和社會功能等一系列問題，營構起一個表述方式雖然散漫蕪雜但內在邏輯卻十分嚴整系統的龐大的詩歌美學體系。

葉燮：與王夫之的主“意”說相互補充，葉燮的“理事情—才膽識力”說則對寫實性美學進行了總結。他把客體屬性分為“理事情”并突出“理”即客觀規律的基本意義，把主休條件分為“才膽識力”并強調“識”即認識功能的主導作用，從而突出了“理”與“識”相互對應的認識關系的重要性。而且葉燮在理論思維方面比王夫之更前進了一步，克服了王夫之的詩歌美學嚴整的邏輯結構與散漫的表述方式相互不一致的毛病，從而有可能提交出第一部系統的詩歌美學專著—《原詩》。石濤“一畫說”：如果說王夫之和葉燮主要是從詩學的角度總結了中國古典美學的話，那么石濤的“一畫說”則主要是從哲學切入美學的，因此他的《畫語錄》在體系的營構、范疇的提煉和邏輯的推演方面更多思辨性、哲理性，比王夫之的詩話和葉燮的《原詩》來更是一種藝術哲學。他以“一畫”這一范疇為核心，在必然與自由、繼承與創新、現實與理想等間題上展開了美學思想，提出“搜盡奇峰打草稿”、“不似之似”、“無法而法”、“我自用我法”等一系列獨有見地的命題，但是他為自己的美學思想安排了一個”自一以分萬，自萬以治一”的邏輯構架，把一些本來可以有更大發展余地的美學思想嚴格限制在有限的和諧美圈子里，最終將其帶入了消解各種矛盾的混沌一體的理想境界，典型地表現了這種總結歷史的理論形態只能在古典和諧美的有限空間里展開其邏輯行程的特點。第三階段：

第三階段，美學理論在各個部門美學中向近代崇高的多向展開。與王夫之等人在深沉的反思中對古典美學加以總結的同時，趨向近代崇高的必然進程也在堅定地前行，這就是在戲劇、詩文、繪畫、小說等藝術部門中美學思想的涌現。在傳統的詩歌美學、繪畫美學之外，戲劇美學和小說美學又開辟了新的理論空間，這是一個人才哭出、眾星燦爛的時代。但是各個部門美學的發展并不是齊頭并進的，在邏輯上呈現出階段性和層次性。李漁的戲劇美學更多古典主義的因襲，袁枚的詩文美學更多浪漫主義的激進色彩，鄭燮的繪畫美學霉出了浪漫主義向現實主義過渡的跡象，明清小說美學則達到了批判現實主義的高度，它們相繼構成了新的邏輯圓圈。

李漁：李漁的戲劇美學在諸部門美學的多向分化中更多代表著古典主義方面，他把真善美的和諧統一是為戲劇的最高境界，重情節不重性格，重類型化不重個性化，在語言形式上更傾向于古典趣味，而最突出的表現則莫過于他所謂“點綴升平”、“裨益風教”的戲劇功用觀。從美學史的邏輯走向看，這是古典主義在新的歷史條件下的回光返照，同時也是古典主義接近尾聲的預告。

袁牧：袁牧的詩文美學作為清代前期“格調”說、“肌理”說、“神韻”說的一種否定，從浪漫主義方面對復古主義回潮作了有力的抨擊。袁枚表現為抒情，重天才、想象、靈感，延續了晚明浪漫思潮的思想線索，但他提出這些問題的方式卻更趨偏頗，特別是他提出審美非功利性的觀點，對以后王國維有關思想的形成不無啟示。

鄭燮：鄭燮的繪畫美學充滿了浪漫主義氣質，但又包含有某些批判現實主義的因素。他第一次將“丑”提升為較高的美學范疇，宣稱“丑而雄，丑而秀”，提倡個性自由，在與現實的尖銳對立中追求理想，在繪畫手法上突出主觀性、情感性，體現了他的浪漫主義傾向，而另一方面，他在氣一元

論的唯物主義哲學基礎上力圖提高繪畫為民解憂的現實感和人民性，并改革繪畫形式，增強傳統中國畫的認識內容和理解因素，則又表現出趨向現實主義的某些跡象。明清小說：明清小說美學更帶有批判現實主義的性質，它在作家論、藝術真實淪、藝術典型論相美學理想等一系列問題上更偏于客觀，感性，社會，更注重理智和認識的作用，而且從一開始就具有批判黑暗，現實的激進性質，而李贄得風氣之先，從啟蒙主義和民主主義出發為這一時期的小說觀念規定了基本的傾向，從而使明請小說美學有可能上升為較高的邏輯環節。當然，從李贄到脂硯齋，明清小說美學自身也是一個包含著許多小環節的邏輯過程，如果說李贄首開其端的話，那么毛宗崗則更多留有古典主義的痕跡，金圣嘆則向前跨了一大步，到脂硯齋評《紅樓夢》則接近比較純粹的近代現實主義了。金圣嘆：金圣嘆的主要成就在于文學批評，他的評點很注重思想內容的闡發，往往借題發揮，議論政事，其社會觀和人生觀灼然可見。他斥責“犯上作亂”，釋“水滸”之名為“惡之至，迸之至，不與同中國”，反對“以忠義予之”；然而他又同情民生疾苦，痛恨魚肉良民的官吏和行同盜賊的官軍。他認為，“居其邦，不竊議其大夫之得失，惡傷治也”，“非圣人而作書，其書破道，非天子而作書，其書破治，破道與治，是橫議也”；然而又承認天下無道則庶人敢議。他宣揚“忠恕”、“孝悌”之類儒家道德規范；然而又揭露禮教對人性的摧殘，贊美崔鶯鶯、張生的叛逆行為，譏諷冬烘秀才目《西廂》為淫書，而推《西廂》為“天地妙文”。他接受佛教的虛無思想，視人生若夢幻，所謂“天地夢境”，“眾生夢魂”；然而他又直面現實，并孜孜于述作，以為“生死迅疾，人命無常，富貴難求，從吾所好，則不著書其又何以為活也”?？梢钥闯?，金圣嘆的思想中是充滿著矛盾的。《紅樓夢》：《紅樓夢》，中國古典四大名著之首，清代作家曹雪芹創作的章回體長篇小說。早期僅有前八十回抄本流傳，原名《石頭記》。程偉元搜集到后四十回殘稿，邀請高鶚協同整理出版百二十回全本，定名《紅樓夢》。亦有版本作《金玉緣》《脂硯齋重評石頭記》。《紅樓夢》是一部具有世界影響力的人情小說作品，舉世公認的中國古典小說巔峰之作，中國封建社會的百科全書，傳統文化的集大成者。小說以賈、王、史、薛四大家族的興衰為背景，以賈府的家庭瑣事、閨閣閑情為中心，以賈寶玉、林黛玉、薛寶釵的愛情婚姻故事為主線，描寫了金陵十二釵的人性美和悲劇美，歌頌追求光明的叛逆人物，通過叛逆者的悲劇命運預見封建社會必然走向滅亡，揭示出封建末世危機?！都t樓夢》具有初步的民主主義思想，他對現實社會包括宮廷及官場的黑暗，封建貴族階級及其家庭的腐朽，封建的科舉制度、婚姻制度、奴婢制度、等級制度，以及與此相適應的社會統治思想即孔孟之道和程朱理學、社會道德觀念等等，都進行了深刻的批判，并且提出了朦朧的帶有初步民主主義性質的理想和主張。這些理想和主張正是當時正在滋長的資本主義經濟萌芽因素的曲折反映。

《紅樓夢》以“大旨談情，實錄其事”自勉，只按自己的事體情理，按跡循蹤，擺脫舊套，新鮮別致，取得了非凡的藝術成就。尤其“真事隱去，假語村言”的特殊筆法更是激起了后世讀者強烈的好奇心和窺探欲，各種猜測附會之說愈出愈奇。

總結：明清美學經歷了倡導近代主體性美學、總結古典美學和向近代崇高進一步逼近這一正、反、合的邏輯過程，盡管為近代美學的最終確立提供理論準備是其總的歷史使命，但在每一個具體環節上，歷史又都對美學家們提出了元待解決的不同課題。晚明浪漫思潮借助資本主義萌芽所帶來的經濟動力，從古典美學的母體中脫胎而出，一開始就帶有懷疑一切、批判一切的激進色彩，各種矛盾在古典美學中所保持的和諧統一在他們手中開始被打破，而趨向分化對立，追求動蕩不安、奔騰激越的崇高感成為他們的共同傾向，近代崇高的美學理想在這里已經初露曙光。

第五篇：美學論文

美學感受之

——經典電影回顧

1、《這里的黎明靜悄悄》

蘇聯彩色故事片，1972年高爾基兒童電影制片廠出品。根據同名經典中篇小說改編，導演斯塔尼斯拉夫。影片沒有宏大的戰爭場面，只是表現了一場局部戰斗，幾位女士兵在準尉的帶領下展開了與德軍的戰斗。影片采用鮮明對比的表現手法和獨特的蒙太奇手法，在戰斗最激烈的時候穿插女戰士們戰前夢幻般的愛情和生活，用樸實的黑白表現戰爭的殘酷，用柔美的彩色高調來表現一個主題：戰爭本不應該是姑娘們的事，但德國法西斯把姑娘們逼上戰場。同時表現了女兵們對美好生活的向往。影片感人的力量在于它的真實性，像生活本身那樣樸實自然。影片結尾處，準尉在女兵們的墳墓前憑吊的時候，觀眾們也都不由自主地為德國法西斯犯下的罪行表示憤慨并為女兵們的犧牲流下熱淚。那五位付出生命、青春和明天的女兵，她們的面孔永遠活在人們心中。影片主題與戰爭、女性、生存相關，其深刻的哲學內涵和精湛的電影表現技巧使其成為世界電影史上的一部重要作品。

2、《兩個人的車站》

前蘇聯彩色故事片，莫斯科電影制片廠1982年出品，導演：梁贊諾夫。是不是擁有一顆真誠的心就會獲得真誠的愛呢？兩個人的車站，愛情的車站，生命的車站… …鋼琴家普拉東為妻子承擔了車禍的責任。在法庭審判之前，他動身到戈里巴耶道夫去與父親告別。途中，在一小車站上，他與車站餐廳女服務員薇拉從爭吵到相互同情、關心，最后產生愛情。這兩個不幸的人雖然社會地位、文化教養差距很大，但兩顆善良的心使他們最終走到了一起。

本片是最能代表前蘇聯喜劇電影特色的影片之一：一部多義性影片，既歌頌了中年男女的美好愛情，又反映了復雜社會生活的一個橫斷面。它時而令人發笑，時而催人淚下，是一部獨特新穎的悲喜劇。影片風格簡潔流暢，情節性強，人物性格鮮明，心理刻畫細膩。作品帶有抒情色彩的悲喜劇，既讓觀眾笑聲不斷，又能在笑聲背后感受到小人物無奈的悲哀。影片呼吁對人加以關懷，展示生活本身應該具有的瑰麗色彩。影片有著令人難忘的細節和臺詞。

4、《公民凱恩》

《公民凱恩》的拍攝距今已有60多年，但依然被視做“電影史上十大影片”當之無愧的冠軍和頭號經典，它在英國權威性雜志《視與聽》自1952年起、每隔10年由全球最頂級的導演和影評家參與的“世界電影十大佳作”評選中連續3屆榮登榜首，其影響力可見一斑。然而，令人迷惑不解的是，《公民凱恩》也是一部票房與所獲聲譽極不相稱的影片，在解釋這種現象時，資深影評家說：“它并不是那種讓人一望而知的情節片，而是一部對生活高度凝煉、對人性和社會的深刻理解以及對心理世界的理性體驗的影片，它的意義深邃，需要反復咀嚼，它是一部純粹的?電影的詩?！”《公民凱恩》有一種掙脫時間羈絆的不朽性，它在每一個方面都上升到全新的高度，其中某些方面后來被人模仿到泛濫，但有些至今沒人敢去突破。追隨它的許多電影只是在某個層面或某個點上做了突破，便受到大家的強力追捧，而《公民凱恩》在每一個層面部大大突破了電影藝術原有的表現手法，有些幾乎到了“后無來者”的高度。

5、《星球大戰》與美國文化

《星球大戰》不僅僅是一部電影，它更是美國文化的象征?！懊绹奈幕菢嫵擅绹蛐粤α康囊徊糠帧保ㄇ懊绹偨y國家安全事務顧問茲比格·由熱津斯基語），英國人麥克雷則在其著名的《2000年的世界》一書中更進一步指出：“美國的優勢和大國之尊，既不表現在天然資源的豐富，也不表現在經濟規模的強大，甚至也不表現在政治影響的廣泛，美國強權最為隱秘而且最具殺傷力的表現在于文化上的擴張和滲透能力。” 《星球大戰》就是一部集美國文化的擴張和滲透能力之大全的電影。在它當中集中使用了最先進的高科技電腦及數字制作手段，創造了一個前所未有的太空世界，它對宇宙中各種星系、文明、生物的描述，它所創造的各種奇形怪狀的外星人與航天器，它所表現的波瀾壯闊的太空場景和星球大戰場面，確實超出常人所思，非一般科學技術所能表現，不能不說是一種夢幻般的視覺奇觀。但是，我們還必須看到，《星球大戰》是一部貼鮮明的美國標簽的電影，美國人的政治、經濟意圖以及所謂的美國精神是這部電影立身的基礎與靈魂。《星球大戰》對太空秩序的描繪，對崇尚武力解決爭端的崇拜，對美國英雄式的太空武士維護“太空正義”的極度渲染，其實就是美國的現實地球上推行霸權外交，搞強權政治，用武力解決問題和干涉他國內政的生動寫照，當然，這一切是在“正義”的前提下進行的，這一“正義”是典型的美國式的正義。

但綜合看來，《星球大戰》仍是一部表現了人類智慧和科技進步的電影?！缎乔虼髴稹返某晒Γ谟谒稚瞄L運用最先進的科學技術，在于它非常會講故事，在于它有相當開闊的文化視野，在于它超常的想像與創新能力，在于它有豐富的情感。