第一篇：設計美學考點總結

自然形態和人工形態

自然形態的情感內涵：無機界和有機界。

人工形態：人工形態是指人工制作物這一形態類型，它是由天然形態的物質材料經過人的有目的的加工而制態的不同之處則表現在以下三個方面：首先是目的性，人工形態的東西直接用于滿足人的某種需要；其次是主體性，主體性反映了人作為活動主體所具有的需要、目的、意向和心理特征；再次是社會性，神世界，它通過審美效應發揮著認識的、教育的、心理調節的和娛樂的功能。

2、無論是技術產品或藝術產品，它們的構成中都包含著人的主體因素和外在的客體因素。主體因素只有與客體因素為媒制作出來所涉及的技術內容，其中包括材料技術、加工工藝以及整機組裝和成品檢測技術等。3：成品的操作技術涉及人與產品之間相互作用的方式，它必須受人的生理學和人類學規律的制約。

成。

人工形態構成要素及相互關系

材料：材料有自然形態和人工形態之分，作為產品構成的物質要素，材料可以區分為結構性材料和功能性材料。

結構：產品中各種材料的相互聯系和作用方式稱為結構。產品的結構一般具有層次感、有序性和穩定性的特點。

形式：產品的形式是材料和結構的外在表現，即由一定的形體、色彩、質地等產品的外觀的物質要素所構成，它可以直接為人所感知。

功能：是指產品通過與環境的相互作用而對人發揮的效用。

關系：材料是產品的物質基礎，結構是產品內部不同材料的組合方式，形式是產品材料和結構的外在表現，功能則是產品與外部環境的相互作用，從而構成了對人的一定效果。

人工形態與自然形 人的生產活動室在一定的社會關系中進行的，人工制品成為特定社會文化產物；最后是社會歷史性，是人工形態總是隨著社會歷史的變遷而演化。完形質的定義：完形理論可以較好的說明人的審美經驗和藝術所具有的表現性。

藝術的形成過程 藝術的形成來源于巫術。西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫的發現。法國拉斯科石窟的史前壁畫。藝術與技術的異同：相同點：技術和藝術都是具有成產形態的一種社會實踐活動。技術和藝術都包含知識的成分，知識來源于人的實際經驗，并上升為一種科學認識，技術對于科學的知識的依賴程度遠高于藝術。不同點：

1、技術和藝術在于滿足人的不同需要。因為技術具有改造自然的作用，發揮著替代和延伸人的自身功能、調節和控制人的生命過程。藝術活動作用于人的精介，才能獲得自身的具體性和表現性。技術的主體因素是由人的經驗、知識和技能組成的，其客體因素是由工具、能源和材料等組成的。藝術中的主體因素則更側重于形式感受、情緒體驗和思想情感等。（藝術和技術最大的不同詳細說明）。

技術規定性與形式自由度

技術規定性：設計師對于產品形式的創造，主要受其表現內容和表現方式的制約，其中首先受到技術條件的制約。這種技術上的制約便是產品的技術規定性。與產品相關的技術包括不同的三個方面：即產品技術、成產技術和操作技術，它們對產品形式的制約表現在不同的層次上。

1：產品技術是指產品以什么樣的技術手段來實現自身的功能的，具體表現在產品所采用的結構方式和技術原理上。2：生產技術是指如何把產品生產 一：功能轉化論 人的需要的特點：第一：任何需要都是指向一定對象的，也就是說需要總是對某種事物的需要。第二：一般的需要都是周而復始的周期性。第三：需要是隨歷史的發展而發展的，隨著對象范圍的擴大和滿足方式的改變而不斷豐富起來。第四：人類的需要具有一定共同性特征，這使得對于人們需要的把握有了共同的依據。人的需要的類型：首先根據其發展的過程分：天然性需要和社會性需要。天然性需要的特征是以本能的形式出現。社會性需要的特征：具有社會文化的特征。其次：依功能類型分為物質性需要和精神性需要。物質性需要是以滿足人的生理需要和生存為主。精神性需要是以真善美為追求的價值目標。再者依存在狀態分為現實性需要和潛在性需要。分別的特征為有具體指向和目標對象和指向未來，需通過設計創新來滿足。

人的需求的層次：美國心里學家馬斯洛把需要劃分為：生理的、安全的、愛的、尊重的和自我實現的需要。后來豐富為：生物需要、歸屬關系和愛的需要、受尊重的需要、認知的需要、審美的需要和自我實現的需要。

審美需要的滲透性 1:人的需要具有多層次性，而產品功能的設計是為了滿足人的各層次的需要，所以產品的功能也具有多層次性。產品的三分法：實用、認知、審美（如果問到了廢舊淘汰到審美淘汰的問題也可以用它來回答）a：人的需要。b:社會的發展提供了可能性。

2：審美需要的產生是隨著人類文化的發展而形成的，從本能的欲望過度到審美需要，既是一個社會性的歷史過程，也是個體性的情感過程。

3：人的審美需要與審美情感兩者存在著激發和反饋的關系。審美情感受到人的不同審美需要的制約。對于同一個審美對象的情感反應會因審美需要的不同而迥異，從而仁者見仁智者見智，它也反映在審美的時效性和變易 性上。

4：奧地利心理學家弗洛伊德把人的心理活動分解為三個層次：在意識化水準上，審美需要也表現出不同的層次性，其中包括有明確意識的、前意識的和潛意識的。三：審美淘汰和廢舊淘汰

1：廢舊淘汰：在人們的日常消費中，出現了從廢舊淘汰到審美淘汰的轉變。過去穿衣服是“新三年，舊三年，盡量將就延長點”。一件衣服淘汰要待它開始破損而無法穿著，一個臺燈一個手表，要待它開關不靈、走時不準而又難以修復時，才加以更換。這便是廢舊淘汰。2：審美淘汰：隨著消費時尚的更替和人們對于用品精神價值的追求，許多服裝和用品的淘汰與更新，不是依據它們的破損程度，而是依據它們能否滿足人們的審美需要。這就是審美淘汰。功能的概念：是產品能滿足人的需要的特性或對人發揮的效用。

功能與形式的關系：功能主義運動在美學上的價值在于，它“在物質產品工業生產過程的合理性中，發現了造型審美變現的決定性基礎”。因此，功能主義造型的審美特征，是以技術 的目的性形式為基本模式的。當然這一運動也具有明顯的局限性。它所強調的是以工業化批量生產的方式滿足大眾的標準化社會需求，抹殺了對個性的表現，忽視傳統文化的意義和價值。同時，當時還存在把適用性與美等同起來的傾向，認為物品只要適用，它的形式就是美的。這里存在一種理論的簡單化，實際上混淆了兩種不同價值領域，這必然對以后的發展產生不利的影響。3：產品與人的相互關系：產品對人的效用可以從產品與人的關系中看出，也就是說，看產品是如何介入人與自然以及人與社會的關系的。例表如下：一個產品在提供給社會應用的過程中，還可能同時與不同身份的人發生不同的性質關系，這反映了產品與不同社會角色的人之間的關系。例如一部汽車存在以下七種關系：1購買者的關系；2駕駛員的關系；3與乘客的關系；4與維修人員的關系；5與行人的關系；6與街道居民的關系；7與旁觀者的關系 產品與人（產品設計）物質實體 自然與產品（環境設計）人工環境社會與產品（傳達設計）符號系統 產品與人、社會和自然的關系： 功能三分法：實用、認知與審美 實用功能是產品最基本的功能，以滿足人的某種物質限額或文化的需要。認知功能：產品的認知功能是實現產品實用功能和審美功能的前提。因此產品的認知功能是通過造型即產品語言告訴人們：這是什么？有什么用？怎樣用意味著什么？ 產品的審美功能是通過產品的外在形態特征給人以賞心悅目的感受，喚起人們的生活情趣和價值體驗，使產品對人具有親和力。人的實踐活動的雙向結構：人的實踐活動不僅包括主體和客體兩極的存在，而且包括向對象方向（對象化）和向主體方向（非對象化）兩個不同方向的運動。也就是說這種對象化的過程同時也是一種非對象化，前者是主體向客體的運動，后者是客體向主體的運動，它們構成了實踐活動的不同方向的內容。從對象對主體的作用即非對象化角度看來，對象的原有屬性制約著主體的活動，使對象向活動過程過渡，轉化為主體的活動要素，并內化為主體的心理結構。人的實踐活動的雙向結構產生出兩種方面的結果：一方面實踐內容通過主體的活動而內化為主體的心理結構，觀念文化即指精神層面的文化，是在前兩種文化基礎上形成的意識形態，包括理論觀念、文化理想、文學藝術、宗教、倫理道德等。到整個社會文化的構成中，對這些成果的揚棄不斷豐富和發展了整個社會的文化。

設計文化的整合：設計的文化整合原染，以構成良性循環的人工生態系統。例如：工業生產、城市環境的生態設計、產品的生態設計

定義設計的范疇：即從感覺運動方面向意識和思維轉化，塑造出人化了的感官、意識和文化心理；另一方面實踐內容通過活動而外化為客觀的物質產品，生產出按人的一定目的改造了自然物，它們構成了人工自然和對象世界。

實用、認知因素向審美因素的轉化（結合人的需要來回答）

文化概念：文化是人類實踐的產物。體現了人作為歷史活動的主體進行自我創造和自我實現的成果和過程。文化的形態和特征：文化形態的劃分，一般采用三分法，即將文化劃分為器物文化、行為文化和觀念文化。器物文化即指物質層面的文化，它是人們在物質生活資料的生產實踐過程中所創造的文化內容，它集中反映出人與自然的關系，是人們在改造和利用自然對象的過程中所取得的文化成果。

行為文化即制度層面的文化，它反映在人與人之間的各種社會關系中以及人的生活方式上。

文化有特定的構成方式及穩定的特征，并在特定的文化生態環境中形成，它是各種文化特質相互作用的結果，與人們的生活習俗社會心理相關聯。

文化進化：

文化進化的條件：個體作用和文化傳承的作用。

人只有在社會中才能從事文化創造，文化的進化也是在具體的社會歷史聯系中實現的，這是因為一方面不論是精神生產和物質生產，都需要人們之間的分工合作和相互配合，這就促進了人們之間的社會聯系；另一方面人們創造的文化成果，只有通過傳播和交流才能為人們所普遍享用。這種文化成果也成為加強社會聯系的一種媒介，使社會形成一個整體。社會是以一定的組織形式來積累和保存各種文化成果的，并一代代的傳遞下去。文化傳承的這種社會性質，使它超越于個體的生命而持續不斷，個體的生命是有限的，個體的文化創造通過各種物質媒介而加入理，不僅體現在結構設計和造型的一體化，產品設計和市場營銷的統一上，而是體現在這一系列工作背后的知識和文化的相互關聯上。這就是說，要把滿足人的全面發展的需要作為設計的最終目標。設計是推動生產發展以滿足人們不斷增長的需要的手段。它是把人的需要的多樣性和技術實現的可能性結合在一起的環節，在這里，片面強調科學技術的決定性，單純跟著國外科技潮流亦步亦趨，這便失去了設計師的主觀能動性和產品開拓的自主性。然而，不關注科技的發展，想單純從人的不同需求中獲取創造的靈感，也會墜入空想之中，因此全面提高設計師的文化素質和文化自覺，是實現設計文化整合作用的根本保證。

生態設計：生態設計便是依據生態學原理對人工自然進行生態優化的設計活動，在設計過程中著重于人與生存環境的共生關系，使產品降低消耗，防止對外界的污涉及一切生產或生活領域（城市環境和產品設計）。文化取向和市場取向：1：市場效應的二重性。商品是價值和使用價值的對立統一體，貨幣作為一種特殊的商品成為交換的手段，也成為商品價值的表征。文化價值與商品價值有所不同。不能把產品的文化價值簡單地理解為產品的使用價值。商品價值與文化價值之間可能產生矛盾和對立。2：適應市場與創造市場。3：商品審美價值原理的體現。審美范疇：將設計領域中不同形態的美概括為相應的審美范疇，由此對這些審美形態的特性和相互聯系取得一種規律性的了解。形式美的定義：形式美是指事物的形式因素本身的結構關系所產生的審美價值。

節奏感的產生：社會實踐-----勞動節奏------勞動效率提高-------身心的輕松與愉悅-----節奏產生。形式感的形成：對稱和比例所以構成形式美，也與人的活動方式直接相關。對稱的物體有穩定的重心，使人在勞動中易于把握。這些動態感受會逐漸轉化為景觀感受。同樣，色彩感的形成也經歷了從生產和生活實踐到文化積淀的過程。總之，社會生產實踐是人的形式感形成的根源，特別是生產方式對人的節奏、韻律和均衡等感受特性具有直接的影響。形式美法則：形式美的運用構成了形式法則，它們體現了不同的形式結構的組合特征，可以產生各異的審美效果。節奏與韻律，比例與尺度，對稱于均衡，對比與協調，變化與統一。技術美的意義：首先，技術美不僅是當代的一種審美形態，而且是人類原發性的審美形態。其次，對技術美的歷史研究證明：人類審美意識的發展，始終受到科學技術的影響和制約。其三，技術美作為工業產品和人工環境所具有的審美價值，它是產品合規律性與合社會目的性相統一而取得自由形式，作為人的創造物，它超越了技術的自發性，突出了科學技術為人類服務的社會目的性特征。其四，美在和諧，技術美強調了科技進步與社會發展和自 然環境的和諧統一。其五，技術美在于人們的日常生活和勞動環境中，通過環境與人的相互作用可以發揮技術美的審美教育職能。

功能美的意義：首先，人工環境和產品構成了我們生活的空間，它們所具有的功能美把社會前進的目的性和科技進步直觀化合視覺化地呈現在我們面前。其次，功能美通過物的組合秩序體現出生活環境與人的生理的、心理的和社會的協調。第三，產品是人們日常生活的依托，產品的功能美成為人們生活方式的表征和審美心理的對應物，成為人們自我表現和個性美的一種展示。第四，產品的功能美通過人與物的關系體驗使人感受到社會生活的溫馨和人間親情。最后，產品的功能美是激發人們購買欲和促進商品流通的重要因素。

藝術抽象的應用：是一個使意象脫離物象的實在性抽象，使人們在興趣完全集中在藝術作品中，其次使形象構成盡量減化，以便人們在感知和聯系中能夠直接把握形象的整體使各種細節與整體形成有機的整體。

生態美的理論意義

和實踐功能：生態美的研究把主客體有機統一的觀念帶入了美學理論中，有助于建立人于環境有機聯系的整體觀。其次，生態美的研究有助于推動人們生態文化觀念的發展和確立健康的生存價值觀。再者，生態美的研究為克服技術的生態異化指出了解決的途徑。在實踐功能方面，首先生態美為生態環境的建設提供了直觀的尺度和導向。

一：符號：以某種媒介來指稱或表現另一事物的信息載體。（四位大師的內容）

1：索緒爾德心理學分類：所指-----符號表意------解決“代表的是什么”的問題；能指---符號表征-----解決“用什么來代表”的問題；例如：鴿子代表和平。2：皮爾斯（哲學家）的邏輯學分類：他對符號的三分系統建立在符號與對象的指意關系方式上。圖形符號-----符號與所指對象之間具有相似的共同性質。如照片與本人。

指示符號-----具有因果關系，時空關系，對立關系式。如煙與灰。

象征符號-----不存在任何關系時，只有代表該對象的意義。

3：莫里斯的語言學分類：語構學-----研究符號與符號之間的關系----=找關系；

語義學-----研究符號與指意（含義）之間的關系-----代表的含義是否清晰、準確；

語用學-----研究符號與使用者之間的關系------所用符號受眾明白不？優美？

4：羅蘭巴特的文化學分類：語言----語言；所指----能指；組合-----系統；實指意義----附加意義。（索緒爾和莫里斯為重點）現代藝術的六種類型：即主觀表現的風格與客觀再現的風格；陰柔優美的風格與陽剛崇高的風格；含蓄朦朧的風格與明了曉暢的風格；舒展沉靜的風格與奔放流動的風格；簡約自然的風格與繁富創意的風格以及規范嚴謹與自由疏放的風格。

風格變遷的原因

1、人們的審美趣味的變化或對某一趣味產生的心理疲勞的結果。

2、對于任何趣味或風格的根本變化來說，具有新的藝術興趣的某個社會階層的興趣才是主要的條件。當一種藝術類型變得廣為接受時，他就會變成一種風格，并取得與之相稱的歷史重要性。3同樣，離開社會和經濟的變革，也無法解釋風格化的變化。

建筑風格論五對范疇：線描與圖繪；平面與縱深；封閉形式與開放形式；多樣性統一與同一性統一以及清晰與模糊性。實際上，這五對范疇特征不僅適合對造型藝術和建筑藝術的形態考慮，也適應對家具陳設等物質產品的考慮。

傳統器物風格的范疇說：我國傳統器物風格特征，不能不受整個民族審美觀念和藝術形態的影響，我們可以從虛與實、巧與拙、雅與俗、濃與淡來把握傳統器物的風格的特征。

工業產品風格的變遷（具體案例、結合年代）：1：20世紀20年代福特汽車公司采用高效率的生產線和新的管理

方式。把滿足消費者對汽車外觀式樣的需求作為突破口，并形成了促進銷售的風格式樣設計，在基本結構不變的情況下通過造型的變化促進銷售。2：在20世紀30年代空氣動力學和流體力學的研究，流線形造型首先出現在火車、汽車等交通工具。流線形以它的圓滑流暢的線條，給人以速度感和活力感。3：20世紀50年代人機工程學原理的引入。4：20世紀60年代隨著人工合成材料在產品中的廣泛運用，色彩艷麗、五光十色的塑料使產品面貌多姿多彩，玻璃纖維逐漸取代木材和鋼鐵。5：60年代之后，個性化風格的出現。6：仿生設計和產品造型的有機體化。7：運用了仿生原理和空氣動力學原理。8：綠色設計

和生態設計在國際上也是方興未艾。設計的發源地：德國、美國、日本、意大利、北歐 裝飾的現代趨向：1：簡潔化。2：裝飾要講究變化。3：裝飾要適應于整體形式。4：要充分發揮產品質料自身的裝飾效果。5：充分發揮產品結構自身的裝飾效果。6：裝飾與產品風格的聯系。

風格：設計師創造個性的表現，它是產品的形象體系以及表現手法在結構上的統一。

裝飾：外在于產品功能結構的形式因素，用以滿足人的精神和審美需要。人工形態是指人工制作物這一形態類型，由天然形態的物質材料經人的有目的的加工而制成 形態是事物與其特定功能結構相關聯的外在特征

完形質是由知覺結構所形成的事物特性，如曲調，風格等

技術規定性是物質產品生產所依據的制作要求

形式自由度是產品形式在設計創意中的變化范圍

功能是產品能滿足人的需要的特性或對人發揮的效用 文化是人類所創造的特有生存樣式的系統，它與自然相區分，具有不同形態的特質

形式美是事物因素的自身結構所蘊涵的審美價值

技術美是人的勞動物化在產品中對自然規律的揭示所形成的審美價值 功能美是實用產品所具有的和目的性特征的形式表現 藝術美是以表現人的社會生活和精神世界的藝術作品的美

生態美是與滿足人的生態需要相關聯的審美價值。

第二篇：美學總結

1“感性學”的意義

第一，心理結構與人類知識體系的健全。

知——理性——邏輯學 ；意——意志——倫理學 ；情——情感——美學 第二，人的全面發展。

（理性的歷史：“愛智者” →柏拉圖驅逐詩人出理想國→康德說“啟蒙”即“人類將運用自己的理性而不服從任何權威的那個時刻”）

西方傳統形而上學的思路：

一方面，在現實之外預設一個先驗的絕對本體，作為現實世界的終極依據和最高本質；另一方面，堅信依靠理性就能通達這一絕對的本體。

結果：形而上學自身的抽象性和獨斷性使得存在本身更加晦暗不明了。它把理性從人的整體存在中抽離出來，同時窒息了人的感性生命。

? “非理性”的生活

?

張季鷹辟齊王東曹掾，在洛，見秋風起，因思吳中菰菜羹、鱸魚膾，曰：“人生貴得適意爾，何能羈宦數千里以要名爵？”遂命駕便歸。俄而齊王敗，時人皆謂見機。

——《世說新語-識鑒》

第三，審美現代性：“科學” 社會的“美學”批判。

（一）科學世界的來臨

（二）浪漫主義的批判

2《持矛者》為何被視為法規，如何分析

《持矛者》是公元5世紀希臘雕塑家波利克里托的代表作，《持矛者》被稱為“法規”，是人體美的理想的標準。體現了畢達哥拉斯派數的觀念，更重要的是和諧比例中的動態韻律感。

首先它使比例的完美呈現。波利克里托總結自己創作持矛者的藝術實踐，寫出了藝術理論著作《法規》，法規論述了人體比例的各種關系，十分重視手指和手指，手指和手掌，手掌和肘，肘和手臂的比例，以及各部分和整體的比例。由于法規早已殘缺，現已無從考證人體比例的各種規定，根據羅馬大理石摹本的考訂，頭與身體比例為1：7，而波利克里托也是把持矛者作為法規，因為它是比例的完美體現。

其次，它的停頓與潛在的運動相結合，描繪了一條優美的倒s曲線，怎家了測試的趣味，這種做法也為后人所推崇

最后，肌肉和線條的健美，腿、臀、臂、頭呈現出身體的緊張與伸展的動態平衡，也在造型和形體方面體現出美感

3柏拉圖的三種床是在說明什么道理

? “三種床”：

1、床的理式：床之所以為床，由神制造。

2、木匠制造的床

3、畫家制造的床

三種床是柏拉圖在解釋“理式”的問題

柏拉圖以床為例，認為，床有三種：第一是床之所以為床的那個床的“理式”；其次是木匠依床的“理式”所制造出來的個別的床；第三是畫家摹仿個別的床所畫的床。這三種床之中，只有床的“理式”，即床之所以為床的道理或規律是永恒不變的，為一切個別的床所自出，所以只有它才是真實的。木匠制造個別的床，雖根據床的“理式”，卻只摹仿得床的“理式”的某些方面，受時間、空間、材料、用途等種種有限事物的限制。床與床不同，適合于某一張床的不一定適合于其他床。這種床既沒有永恒性和普遍性，所以不是真實的，只是一種“摹本”或“幻相”。至于畫家所畫的床雖然根據木匠的床，他所摹仿的卻只是從某種角度看到的床的外形，不是床的實體，所以更不是真實，只能算是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真實世界隔著三層”。

4美是一種特殊的價值

1、審美活動所追求的不是對象的物質功利性或實際用途，而是對象令人精神愉悅的價值（意義）。

2、在審美活動中，主體既是從日常生活世界暫時退出，又是用情感去體驗而不是用理智去把握深層次的人生意義。

3、審美活動激勵人不斷去創造生活意義。

? 應有之真

VS

認識活動的“真”

? 終極關懷

VS

道德活動的局限

? 肯定生命

VS

宗教活動對世俗的否定

4、審美活動是人最具本質性的存在方式。

（Why?超越、自由、應然--P107）

5朱光潛用松樹說明了什么？（用形象的直覺來解釋美感）

? 對于松樹（梅花）的三種態度——朱光潛

實用：木商

科學：植物學家

美感：畫家

“我們的畫畫的朋友看古松，他把全副精神都注在松的本身上面，古松對于他便成了一個獨立自足的世界。他忘記他的妻子在家里等柴燒飯，他忘記松樹在植物教科書里叫做顯花植物，總而言之，古松完全占領住他的意識，古松以外的世界他都視而不見、聽而不聞了。他只把古松擺在心眼面前當作一幅畫去玩味。他不計較實用，所以心中沒有意志和欲念；他不推求關系、條理、因果等等，所以不用抽象的思考。這種脫凈了意志和思考的心理活動叫做‘直覺’，直覺所見到的孤立絕緣的意象叫做‘形象’。美感經驗就是形象的直覺，美就是事物呈現形象于直覺時的特質。” “形象的直覺”理論基礎

1、康德：不涉及概念和利害計較

審美活動的特性：

有限非功利性與最高功利性的統一。(P102)

2、叔本華：擺脫意志，成為pure subject

不理會事物的“何地”“何時”“何故”“何自來”

（where,when,why,whence），只專心觀照“何”（what）本身。

3、克羅齊：藝術即直覺，直覺即表現

6康德如何論崇高？

（一）兩種崇高：數量的和力量 的1、數量的崇高：指對象體積的無限大。

無限大，是指不能用數學的計算方式來算，也不能用邏輯的方式來推論。

感性功能不足以見到崇高對象的整體，理性就起來支援，在對象本身看到無限大，見出整體。從而彌補感性功能的缺陷，獲得一種勝利感。2力量的崇高：指事物具有巨大的威力，同時人的心中產生足夠的抵抗力（人的勇氣與尊嚴）與這種威力相抗爭。所以崇高不在自然而在人的心境（人憑借理性勝過自然的意識）。反例 “小”《麻雀》的崇高

屠格涅夫：我崇敬那只小小的、英勇的鳥兒，我崇敬它那愛的沖動。

愛，我想，比死和死的恐懼更加強大。只有依靠它，依靠這種愛，生命才能維持下去，發展下去。

7崇高與優美的區別（例子）

8悲劇含義

1、狹義：作為戲劇藝術一種類型的悲劇

廣義：作為審美范疇的悲劇，可以存在于

①戲劇藝術中（如《雷雨》）

②小說、電影等藝術形式中（如《紅樓夢》《霸王別姬》）

③社會生活中有悲劇嗎？

（地震、火災、交通事故、MH370等日常災難是悲劇嗎？）

9對“朱光潛現實生活中沒有悲劇”的理解

“現實生活中沒有悲劇，正如辭典里沒有詩，采石場里沒有雕塑作品一樣。悲劇是偉大詩人運用創造性想象創作出來的藝術品，它明顯是人為的和理想的。”

10凈化說

? 《詩學》第十三章）

悲劇借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到凈化。

憐憫——由一個人遭受不應遭受的厄運引起，恐懼——由這個遭受厄運的人與我們相似引起。

朱光潛認為都不對。

他認為“凈化”就是“情緒的暖和”，即憐憫與恐懼的情緒在悲劇中得到表現，被人感覺到，在人的筋肉活動中得到自由表現，因此產生快感。

——《悲劇心理學》，1983，P259

11王國維《紅樓夢評論》紅樓夢是悲劇之悲劇

“ 由叔本華之說，悲劇之中又有三種之別：第一種之悲劇由極惡之人極其所有之能力以交構之者；第二種由于盲目的運命者；第三種之悲劇由于劇中之人物之位置及關系而不得不然者，非必有蛇蝎之性質與意外之變故也，但由普通之人物，普通之境遇逼之，不得不如是。彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。此種悲劇，其感人賢于前二者遠甚。??若《紅樓夢》，則正第三種之悲劇也。”

12尼采的日神沖動與酒神沖動

? 人的兩種非理性沖動：（夢與醉；眼睛的幻覺與情緒的放縱）

① 日神沖動：

個體在個體化原理支配下執著于現象（幻覺，美的外觀）、執著于個人生命的沖動。

② 酒神沖動：

個體擺脫個體化原理的束縛，回歸世界意志的沖動。

（注：個人化原理，即康德所論述的空間、時間、因果律等先天形式，叔本華將其簡化為“充足理由律”）

悲劇是日神沖動與酒神沖動的結合

作為世界本質的意志是盲目的沖動和掙扎，是痛苦。因此，人生需要解脫，渴望振奮人心的幻覺，這種渴望構成了日神沖動的實質。希臘人充分領悟世界痛苦的酒神本質，因此需要用日神的外觀來掩蓋真相，美化人生，以求在宇宙變化之中奪得現象和個體生存的理由和權利。

悲劇本質上是酒神沖動的滿足，是對希臘人之痛苦的藝術安慰，即通過個體的苦難及其毀滅，使人復歸于生命意志的“永恒生命”，體驗與宇宙本體結為一體的歡樂。

13什么是荒誕

人在異化狀態下，由于生存意義（終極價值）的喪失而陷入孤獨、隔絕、焦慮、茫然、虛無的境遇及對這種境遇的審美感悟。

14薩特的惡心，為什么是荒誕的

1、荒誕的自然：

“存在突然露出真面目。它那屬于抽象范疇的無害姿態消失了，它就是事物的原料本身。??物體的多樣性、物體的特征，僅僅是表象，是一層清漆。這層漆融化了，只剩下幾大塊奇形怪狀的、混亂不堪的、軟塌塌的東西，而且裸露著，令人恐懼地、猥褻地裸露著。

這個樹根，我無法解釋它，但它存在。它有許多節疤，它沒有生氣，沒有名字，它迷惑我，占據我的眼睛，不斷將我引向它本身的存在。我重復說：‘這是樹根。’但無濟于事，不起作用。??”

——《惡心》 《薩特文集》第一卷，人民文學出版社，2005，P153-154

15氣韻內涵，氣韻的發展

（一）氣韻的內涵(據教材P237，加以改動):

氣韻作為一種審美形態，指在審美活動中，審美對象洋溢著生命的活力，這種生命波動又具有一定的節奏和規律性，在文字、線條、色彩、聲音等表現形式之外，給人留下回味的余地。

（一）氣的五種含義：教材P236 宇宙之氣：云氣，山川之氣

自然生命之氣：天氣、地氣、空氣、氣象

人的生命之氣：呼吸之氣、咽氣

人的精神之氣：浩然正氣、養氣

文藝作品的“生氣”(Vitality）：風骨、文氣

‘神韻’不外乎情事有不落言詮者，景物有不著痕跡者，只隱約于紙上，俾揣摩于心中。以不畫出、不說出示畫不出、說不出，猶‘禪’之有‘機’而待‘參’然。”

——錢鐘書：《談藝錄﹒一八九》第四 錢鐘書，生氣遠處，把氣和韻分開理解

“謝赫以‘生動’詮‘氣韻’，尚未達意盡蘊，僅道‘氣’而未言‘蘊’也；司空圖《詩品·精神》：‘生氣遠出’，庶可移譯，‘氣’者‘生氣’，‘韻’者‘遠出’。赫草創為之先，圖潤色為之后，立說由粗而漸精也。曰‘氣’曰‘神’，所以別于形體，曰‘韻’，所以別于聲響。‘神’寓體中，非同形體之顯實，‘韻’裊聲外，非同聲響之亮澈；然而神必托體方見，韻必隨聲得聆，非一亦非異，不即而不離。” 二）氣韻的發展：

人物——人物畫——山水畫——詩文

16驢背吟詩圖的氣韻

? “氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的‘氣’的節奏、和諧。??明代畫家徐渭的《驢背吟詩圖》，使人產生一種驢蹄行進的節奏感，似乎聽見了驢蹄的答答的聲音。??中國的建筑、園林、雕塑中都潛伏著音樂感——即所謂‘韻’。西方有的美學家說，一切的藝術都趨向于音樂。這話是有部分的真理的。”

——宗白華：《藝境》，北京大學出版社，1987，P335 由此討論錢鐘書與宗白華你更喜歡誰

17審美經驗特征含義

審美經驗（the aesthetic experience）:

是指在審美活動中，伴隨著審美對象與主體同時生成，主體在全身心的投入中對審美對象的反應、感受與體驗。

簡單說，即人在體驗美、創造美時的心理活動。

審美經驗，又稱為“趣味”（taste），“趣味判斷”(judgement of taste)，“美感”(the taste of beauty).特征：

1、感性直觀性

即在對審美對象直觀、具體的感覺中，人無需借助抽象思考和邏輯判斷進行理性分析，就能迅即地、不假思索地感知到對象的美丑。

2、超個體眼前的功利性

三種愉快：

快適：

生理的、官能的，受感性制約

善：

道德的愉悅；理性方面的利害感

美：

唯一無利害關系的和自由的愉快

3、情感性

4、自由

5、非理性的顯性表現

18審美距離說

由瑞士心理學家布洛提出，指主體在審美活動中必須與審美對象保持一定的心理距離，即“超脫”于實用態度和科學態度。審美距離說是對康德等人所闡發的審美活動的無利害性和非功利性的心理學發揮。

移情說

即在審美活動中，主體將自己的感情移置到外物身上，于是覺得外物也有了同樣的感情。最著名的代表是德國心理學家立普斯（Theodore Lipps 1851-1914）。

內模仿

內模仿是移情理論的一種。主要代表是德國的谷魯斯，他認為摹仿是審美活動的主要內容，但審美的模仿是內在的，不外現，所以是一種內模仿。內模仿對于美學的意義在于，它指出了美感的生理基礎。

“例如寫字，橫直鉤點等等筆畫原來都是墨涂的痕跡，它們不是高人雅士，原來沒有什么‘骨力’、‘姿態’、‘神韻’和‘氣魄’。但是在名家書法中我們常覺到‘骨力’、‘姿態’、‘神韻’和‘氣魄’。??作者把性格和情趣貫注到字里去，我們看字時也不知不覺地吸收這種性格和情趣，使在物的變成在我的。例如看顏魯公（真卿）的字那樣挺拔，我們便不由自主地聳肩聚眉，全身的筋肉都緊張起來，模仿它的嚴肅；看趙孟頫的字那樣秀媚，我們也不由自主地展頤揚眉，全身筋肉都弛懈起來，模仿它的裊娜的姿態。”（用移情說和內模仿）

——朱光潛：《文藝心理學》第三章

19縱浪大化中，不喜亦不悲（人心在宇宙中的安頓與回歸）

第三篇：美學總結

1.美的形態有那些類型？

答：美的形態包括：自然美，社會美，藝術美和形式美。

①其中，自然美是指自然事物的美，其實是一定社會實踐的產物。它包含原生態自然的美、人文景觀的美，其特點是豐富多樣性、易變性、側重形式美。

②社會美是一種現實的美，是指社會生活中的美。其特點有：社會功利性、社會倫理性和社會差異性；其審美標準是：真、善、美。社會美包括：社會主體美，社會活動美和社會景物美。

③藝術美是指藝術作品的美，包括：實用藝術美，造型藝術美，表演藝術美，語言藝術美和綜合藝術美，共同特征是形象性和意蘊性、主觀性和客觀性、情感性。

④形式美是指生活、自然中各種形式因素有規律組合后產生的美，如：色彩、線條、形體、聲音等。形式美是人們長期實踐后總結出來的審美規律。其主要法則（形式美的表現）有：單純齊一美，對稱均衡美，調和對比美，比例和諧美，節奏韻律美，多樣統一美。2.比較評價朱光潛與李澤厚對自然美的理解。

答：朱光潛：主客統一說。朱光潛認為自然美是人的主觀與自然的客觀相融合后產生的美感，自然美在于人和自然相契合而產生的審美意象。朱光潛認為自然美與藝術美一樣也是主客觀相結合的產物，實為雛形起始階段的藝術美。

李澤厚：客觀社會說，本質在于“自然的人化”。李澤厚認為自然的美在于自然所包含的社會意義，認為自然美既不在自然本身，也不是人類主觀意識加上去的，而是自然性與社會性的統一，是一種客觀社會性的存在。李澤厚認為自然美的本質在于自然的人化，人通過生產勞動的實踐改造了自然界，人在這個人化的自然中看到的人類改造世界的本質力量，就是本質力量的對象化，這樣就產生了美感，所以自然美在于自然的人化。3.你如何理解社會美的標準？

社會美的標準是真善美，社會美和真善美緊密聯系著。真是感受社會美的前提和基礎，真是不以個人主觀意志為轉移的客觀存在以及客觀存在規律。人的實踐活動只有在符合客觀世界的規律性的情況下才能獲得成功，實現人的目的。因此，人類在漫長的實踐過程中獲得了對于相關規律的認識。

善即目的的功利性，善的東西是益于人的價值的。在社會實踐的過程中，人對客觀現實與主觀目的的關系的認識形成善的觀念。一般來說，在實踐上符合人的實踐的東西就是善的。在社會美中，以善為核心，社會美以善為前提，并且歸根到底應符合和服從于善。

美作為人改造世界的能動創造的生活表現，從其歷史發生和起源來看，把對真的認識和掌握作為前提，就其歷史結果看，與真是密不可分的聯系。

作為歷史成果、作為客觀的對象來看，真、善、美是同一客觀對象的密不可分地聯系在意的三個方面。人類的社會實踐，就它體現客觀規律或符合客觀規律的方面去看是真，就它符合一定時代階段的利益、需要和目的的方面去看是善，就它是人的能動的創造力量的客觀的具體表現方面去看是美。4.你如何理解崇高美的本質？

答：①（定義）崇高美是指對象特別偉大、出眾、能引起人的贊嘆或敬仰，它是一種莊嚴的美，圣潔的美，雄渾的美。

②（原因）崇高美是人對嚴峻的矛盾斗爭的一種情感肯定，是人對自然改造中的情感肯定，是人類社會實踐的產物，是一種社會美。

③（特征）崇高美的形象在形式上表現為巨大、雄偉，是一種充滿矛盾沖突中由不和諧走向和諧的動態美。

④（審美功能）崇高美的東西能引起人一種悲壯的美感，一種崇敬、崇拜的美感，能讓人感到人格和精神的升華。

⑤（表現）生活中崇高美常表現為實踐主體的巨大力量，在藝術中崇高美則得到最集中、真實的反映，如《敕勒歌》，徐悲鴻的《奔馬圖》。5.你如何理解悲劇美和喜劇美？

答：悲劇美是崇高美的藝術形態；悲劇美與悲觀、悲慘、消沉等是不同的范疇；類型有：英雄悲劇美、普通人的悲劇美、舊事物舊制度的毀滅、社會主義在社會中的悲劇美；它的審美功能是：在快感中陶冶人們的心靈；激動、鼓舞人們的精神。

喜劇美的特征是在倒錯的形式中顯示矛盾和意義、在錯位中展示荒唐可笑的事物、在夸張中凸顯錯誤和丑陋；類型有：諷刺式的、幽默式的、歌頌式的以及悲喜劇美；它的審美功能有：使人獲得驚喜美感，具有娛樂功能；使人獲得自我肯定的美感；使人獲得對人生的頓悟式的發現美感。

6.你怎么看待優美的本質？

答：優美是美的一種范疇，是指事物的各種關系處于一種相對統一的狀態。優美是一種優雅的美、柔性的美、偏重于靜態的美。優美其最根本的美學特性是和諧，它常常突出地表現為人與世界的和諧共存，以及主客體在實踐中由矛盾對立達到統一平衡，是一種情感狀態的和諧。優美能夠讓我們產生平和、愉悅以及喜愛親近的情感肯定，強調真善美。其形式上常表現為柔媚、和諧、安靜與秀雅的美。7.你如何理解美的鑒賞的條件？

答：主觀：（1）健全的審美感官（2）健康的審美趣味（3）必備的審美修養（4）具備一定的審美心境

客觀：首先對象必須是美的事物。（1）具備生動鮮明的形象：生動鮮明的事物能吸引人們的注意，使人們感到愉悅（2）具備形象的完整性：審美對象有時候也不盡完整，但我們可以通過主觀想象進行彌補，這也是一種完整（3）具備合規律性和合目的性：合規律性是指符合藝術創作的規律性，合目的性是指具有一定的社會意義。8.你如何理解美的鑒賞標準問題？

答：差異性、共同性、尺度、審美標準，所謂美的標準就是人們在長期美感實踐中共同形成的，具有一般規律性的尺度。其中包括：

A客觀真實性：生活的真，符合規律性的情感抒發，即情真、理真 B目的功利性：“善”，有益于人類價值，在社會美中，要以“善”為核心

C形象的完整性：形象本身的完整，主體形象與構成它的環境形成一個統一整體。9.你如何理解建筑藝術美的歷史底蘊？

答：1)杰出的建筑藝術作品都是文化的最鮮明、最深刻也是最長久的體現。

2)不同文化圈的人群會有不同的建筑觀念、藝術手法、趣味；不同地域、時代，建筑藝術作品都有不同的風貌，反映出深刻的文化內涵。

3)建筑形象具有象征性和形象美，表現出民族性和時代感。

4)建筑體現著一個時代的物質和文化發展水平，同時也顯示著那個時代的意識形態和美學觀念，具有時代標記的意義，反映時代的面貌。

5)建筑可以說是一種介于審美和實用之間的藝術形態，反映了人類在滿足物質需要的基礎上追求精神需要的滿足的規律。

6)建筑材料的選擇是影響建筑風格的重要基礎，可以增強藝術表現力。如中國古代顏色鮮艷的琉璃瓦，西方教堂的彩繪玻璃。

7)優秀的建筑藝術，其材料能夠排列出一定的風格和情調。如歐洲中世紀的教堂高聳入云的尖頂讓人感受到精神上的無限性和超越性；中國封建時代的四合院則渲染出上尊下卑的等級觀念和安靜、遲緩的生活節奏以及自給自足的生活情調。

8)建筑與周圍環境的關系，藝術家因地制宜，從整體格局出發，對自己的藝術構思做出調整。如悉尼歌劇院坐落在大海之濱，周圍環境也是建筑本身的一個必要的組成部分。

10.你如何理解服裝藝術的得體美？ 答：包括：氣質、體形、職業、年齡、環境、季節協調一致

（1）服飾與人的形體的得體美：服裝要適合人的體形；標準：襯托人體，修飾人體，美化人體；穿衣：彌補形體不足，揚長避短

（2）服飾與環境的得體美：職業環境、交際環境、年齡環境、季節環境

（3）服飾與服飾的得體美：服裝總是與服飾連在一起，服飾是服裝藝術美的一個重要組成部分，服飾的得體美能對藝術美起到畫龍點睛的作用；服飾的品種多，領帶、胸花都能對服裝美起到點化作用；簡潔、精致、合理是服飾與服裝搭配的原則。11.比較分析中西繪畫藝術美的審美特征。

1)中國繪畫講究筆墨，探究筆墨美，西方傳統繪畫則重視色彩，追求形色美。

2)中國傳統繪畫呈現出哲學化的審美傾向，創造綜合美，西方傳統繪畫則呈現出科學化的審美傾向，展示獨立美。

3)在中西繪畫創作中，中國水墨畫注重媒介特征：毛筆、宣紙、水墨，注重詩書畫結合，擅長寫意特色；油畫則更注重色塊組合表現，光影與色彩的透視處理，以細節的真實性表現生命的本質美。

4)中國的繪畫中多以山水花鳥為主題，人物則處于從屬地位，自然本為主義是中國繪畫的一大特色；在西方繪畫中人物占據了核心地位。西方繪畫以人為主要描繪對象，追求造型的準確、質感、光感。

12.為什么說舞蹈具有“活的繪畫”“流動的雕塑”之美譽？

答：（1）舞蹈藝術是以表演者的形體動作為手段，通過人體造型以及有節奏、有韻律的活動來表達情感的藝術； 抓住瞬間讓我們感受到生命運動的變化，是動態的時空形象，具有造型美、節奏美、意境美（2）三者都是體現了藝術的造型性，舞蹈是動態的，繪畫和雕塑是靜態的，繪畫和雕塑都是以特定的造型畫面表達情感，而舞蹈是一個個動作、姿態、造型、畫面的聯絡、更迭、變化，體現表演者的情感，因此。。13.你如何理解異化勞動與美的創造？

答：美的創造：人類在一般實踐創造的基礎上逐步形成的在一定的審美理想、指導下，按照美的規律進行的自由自覺的活動

異化勞動：異化勞動不是自由勞動，是勞動者失去了勞動的興趣，是勞動者創造力受到壓抑和扼殺，所以異化勞動使勞動者無暇顧及到美的創造

（1）異化勞動不是自由勞動，但它也以創造使用價值為目的

（2）異化勞動也體現審美。異化勞動雖然是強制性的，但一定程度上在勞動產品上體現勞動者的主觀性和審美理想。

（3）異化勞動從勞動分工開始，為美的創造提供了物質條件。所以總的來說，異化勞動不利于美的創造。14．比較分析中西方美的創造特征。

答：西方：（1）美的類型大整合，將各種藝術特征融為一體（2）美的結構大開放，有單一方面變為多元立體（3）美的技巧大超越

15.你如何理解美的創造中合目的性與合規律性的關系？

答：美的創造須遵循兩條基本原則：合目的性平衡律與合規律性協調律。

①首先，人類作為大自然的一部分，不能脫離整個自然而存在，同時，每一個人作為社會群體的一分子，也不能脫離社會而存在。這樣，人類為了維護個體和整個族類的生存與發展，就必須同周圍的環境保持一定的平衡關系。這就是合目的性平衡律的基本含義。

②其次，人類為了維護自己的生存與發展，必須通過創造性的活動不斷地在客觀世界中實現自己的目的，但是，要取得積極的效果，還必須遵循客觀世界的各種規律，協調好各方面的關系，這就是現實美創造中的合規律性協調律。

③上述二者是辨證的統一，合目的性平衡律只有在合規律性協調律的基礎上才能實現，而合規律性協調律必須符合合目的性平衡律的要求才有意義。16.比較中西方對美的本質的探討之異同。

答：西方：（1）從精神上探索美的本質；（2）從客觀現實、物質屬性探討美的本質（3）從社會生活探討美的本質。美學家探討美的本質基本上是與哲學相聯系的，根本上顛倒了物質與意識的關系，只是強調客觀事物的自然屬性，而離開了其社會性。

中國：古代（1）從“功利性”角度：研究人的“內在美”（2）從藝術的角度：美是主客關系的統一；內容與形式的統一；藝術的風格（3）現實生活角度：劉勰：美是自然之道、劉禹錫：美在于有形的客觀物質

西方：形而上的探討，對美的探討是對世界觀的探討，理性的 ； 中方：直接結合審美對象的探討，形而下，感性的。17.比較分析我國當代最具有代表性的美學家及其美學觀。

答：①以高爾太為代表的主觀論美學（認為美是人的觀念，不會物的屬性）；

②以蔡儀為代表的客觀論美學（認為美是客觀存在的，不依賴于人的意識而存在； ③以朱光潛為代表的主客觀統一論（認為只有在主觀與客觀產生關系后才能產生美； ④以李澤厚為代表的客觀社會學說（認為美在于客觀事物所包含的社會性，客觀事物有了人的痕跡才叫有社會性）。

18.作為一位將來的文秘人員，你認為應該有怎樣的美學修養？

（一）儀表美

儀表美常以端正的面孔，勻稱的體態，優雅的風姿顯示出來。是人們可以憑借自己的感官直接感受的，儀表是秘書留給別人的第一印象，往往一個人的第一印象在別人心目中是很難在短時間內改變的，而且，隨著經濟的發展，秘書這個職業已不僅僅是局限在公司里面，逐漸出現在外交場合，所以不僅代表自身的形象，還代表單位的形象，更應該重視自己的儀容儀表以及行為。

(二)語言美

語言是人與人溝通交流的工具，作為一個秘書人員語言美很重要。向上司報道情況、撰寫文書、向客戶介紹自己的公司項目的時候就需要有很好的語言表達能力。

（三）人格美

秘書的人格美即內心美，是做好秘書工作的根本保證。秘書只有具備了美的內心，才能自覺地追求秘書工作中的完美性，內在美是由內而外散發出來的美，要通過與人的接觸才能慢慢發掘，是一種不同于著意修飾的天然形態，對于人來說，這是一種更為高級的美，它顯示著秘書的才能，修養和性格。

（四）工作才能美

秘書工作處于一個繁雜多變的環境中，秘書的工作才能直接影響秘書的工作效率。因此，秘書要想自如地應對秘書工作，就必須提高自己的工作能力。19.談談孔子（或老子、蔡元培、朱光潛等）的美育思想。

孔子：美育思想以“仁”為核心，認為美育是造就仁人君子的必要途徑。他把道德教育和審美教育緊密聯系在一起，其本質思想是奴隸制的倫理教育思想。他非常注重文藝作品的審美功能，他認為審美和藝術在社會生活中可以起到積極作用。孔子重視詩樂，更是看中他們的教化作用，看中它們對個人修養和社會政治的影響。孔子以“仁”為核心的美育思想在荀子和孟子身上得到發揚光大，更注重人的內在修養。除此以外，孔子還注重從自然美中進行審美教育。

20.你認為當前高校的審美教育存在哪些誤區？

第四篇：設計美學復習

判斷題

1.設計審美的中心問題是人與物的和諧。（對）

2.真與善、合規律性和合目的性的統一，這是美的本質和根源。（對）3.黑格爾是美學之父，他使美學成為一門獨立的學科。（錯誤）

4.西方美學家的觀點中，畢達哥拉斯學派是重視美與實用關系的學派。（錯誤）5.美的存在與人類沒有聯系，審美活動是一種自然現象。（錯誤）

6.設計審美情感既充滿科學技術的理性與睿智，又體現人們審美情趣的主觀情感選擇。(對）7.鮑姆加通1750出版《美學》一書，主張美學應為一門獨立學科。（對）

8.設計活動的基本環節包括：孕育與準備過程、構思與創作過程、驗證過程、設計提交過程、組織生產過程、市場化過程。（對）

9.文藝復興的科學理性思想與市民意識的覺醒為西方古典設計構建完整的工藝思想奠定了堅實的基礎。（對）

10.形象思維以直覺為核心，通過直覺判別、直接想象和直覺啟發三種思維形式產生意象、直覺理解和綜合判斷。（錯誤）多項選擇

1、李澤厚認為“美”有多種含義，包括（對象、性質、本質和根源）

2、設計美感的本質特征（功利性、直觀性、創造性、愉悅性）

3、設計美的構成要素（材料、結構、形式、功能）

4、設計美感的心理因素（感知、想象、情感、理解）

5、設計評價的特征（綜合性、地域性、時代性）

6、設計美的本質（從動態過程到靜態成果、歷史的尺度、受技術工藝影響）

7、設計評價的標準體現了綜合性，包括（物質功能、精神功能、技術性能、人機工程、藝術風格）

8、設計的形式美（獨特的審美含義、具有符號功能、相對自由度）

9、設計的技術美（功利性、真實的物質、情感性）

10、設計美的本質特征（功能性、社會性、形象性、變易性）問答論述

1、美是什么？ 朱光潛說：“美是主客觀的統一”美既不全在物，也不全在心，而在于心物的關系上。

2、結合實例論證設計美的本質特征

功能性 設計產品的審美價值必須體現在產品的功能之中，設計美不僅在于功能性本身，更在于功能性最終的合目的性。現代家庭的室內設計首要考慮室內布局、采光等的適用、方便，更多的注重人文因素，做到產品為人服務社會性 任何產品都是社會實踐的產物，過程和產品都凝結著豐富社會意義，例如磁懸浮列車不僅具有功能美和形式美，同時也承載著社會巨大進步和勞動成果的重要內容。形象性 設計美具有強烈的視覺感受和特殊的形象性，設計美的形象性不僅包含了一般形式美感的形象特征，更是體現了表層下的社會形象。PH燈具外形類似松果，體現了產品感性的視覺形象，體現了斯堪的納維亞設計風格，既強調以人為本，又強調實用功能。由于其材料的運用有利于進行批量性生產。變易性 設計美的審美價值觀與審美標準也表現出時代審美的變易性特征，服飾裝扮已成為彰顯時尚的重要元素，去年的撞色搭配到如今流行的熒光色系和星空圖案反映了消費者審美觀念和趣味的變化，促進新的設計思想、風格的形成，體現了設計審美的變易性。

3、結合實例簡述西方古代設計文化的美學意蘊

a強調和諧和比例的畢達哥拉斯學派b重視美與實用的蘇格拉底c對美的定義進行探索的先哲柏拉圖d亞里士多德的實體論觀點e維特魯威的建筑美學f普羅丁的新柏拉圖主義g中世紀美學的神性思想h文藝復興時期的阿爾伯蒂和達芬奇美學觀i英國經驗主義的代表人物博克及其觀點j鮑姆嘉通使美學成為一門獨立的學科k德國古典美學的理論貢獻

3、結合實例簡述中國古代設計觀念和美學思想

A推崇宗法禮儀與“撥爾而怒”的審美追求，突出“崇高”和“中和”的審美特性，崇高指博大雄偉的審美對象，例如大規模的祭天祭祖活動，體現了風骨和氣勢之美和敬畏而崇高的心理反應；中和指和諧、平和，體現中庸之道，例如北京故宮建筑群，中軸線對稱的設計體現了和諧和中庸之美。B把握自然規律與“天人合一”的審美意識，主張天時、地氣、材美、工巧。中國古代的園林設計體現了這一美學思想，使設計能利用自然為生活服務。C倡導兼養形神與“體舒神怡”的審美效能，儒家主張美善相兼，長信宮燈體現了肉體和精神的兼養。道家主張人與自然共生，人類造物不應違背自然規律，陰陽五行的運轉體現了道家的美學思想。D強調實用功能與“文質相一”的審美價值，明代家具注重功能，各個局部基本符合人體比例尺度，體現了中國古代的產品設計觀，強調對產品功能的創造。

4、結合實簡述例未來設計美學的發展趨勢

A高科技化：隨著社會發展，科技進步，高科技產品已步入日常生活，省時省力的特點使得高科技產品好評如潮，例如智能機器人吸塵器等可利用聲控等高科技手段快速高質量的完成清掃任務，迎合人們對高科技化設計的需求。B高清感化：當今社會中人們對產品的需求不僅僅停留在產品的物質性上，更加注重產品的精神內涵，例如特百惠公司的威尼斯調味壺組合，不是單純的商品，也體現了一種簡單、健康的生活理念，這種高清感化的附加價值迎合了未來設計美學的發展趨勢。

C高人性化：隨著社會不斷發展和進步，人們的個性需求加大，在設計過程中不僅要符合人機工程學對生理層面的要求，也要滿足消費者心理層面的需求，我國和諧號動車組就具備很多人性化設計，座椅可180度旋轉；椅背后附帶折疊桌子，可用于放置雜物；列車組廁所分男女殘幼等，體現了未來設計美學高人性化的發展趨勢。

5、結合實例簡述“功能決定形式”的審美設計觀的認識 赫爾曼穆特修提倡功能主義的設計原則，他組織的同盟肯定機器生產，認為產品的粗制濫造源于缺少合理的工業設計，強調產品設計與藝術創作不同，必須遵循科技原理，按自然規律辦事，強調產品功能，在此基礎上考慮風格，反對一切單純外加上去的裝飾。勒柯布西耶設計的朗香教堂是功能決定形式的典范，朗香教堂的墻體和屋頂留有間隙，用于引入自然光；“光墻”留有不規則的空洞，內外開口大小不一，產生奇特光線效果；坡度很大的屋頂用于收集雨水，這些功能決定了朗香教堂獨特的形式和表意性。體現了“功能決定形式”的審美設計觀。

6、結合實例簡述后現代主義設計的美學原則

A人情化、個性化為第一要義，尼邁耶爾博物館造型夸張，個性張揚，體現了后現代主義設計人情化、個性化的原則 B借用符號學理論，用隱喻和象征的手法創造貼近大眾生活習俗的審美形式，提倡兼收并蓄、豐富多彩、矛盾與含糊。悉尼歌劇院運用詩一般的象征和隱喻手法，造型獨特，結構矛盾而含糊，產生強烈的象征意義和特殊的美學意蘊。（美國費城母親住宅—文丘里）

C注重歷史傳統文脈的意義，喜歡將民族地區性的藝術特色融入設計,美國紐約電話電報大廈的屋頂設計以希臘神廟山花為原型，體現了后現代主義設計“文脈主義”的原則。

7、結合設計史的實例分析論證“less is more”和“less is bore”體現的設計觀念和美學思想

密斯凡德羅提出less is more的現代主義審美設計觀和現代主義建筑美學原則，強調建筑材料的質地美，提倡簡單，反對多余的裝飾。巴塞羅那國際博覽會德國館是密斯凡德羅的代表作之一，整個建筑輕靈通透，里外空間連續流通，沒有附加的雕刻裝飾，對建筑材料的顏色、紋理、質地的選擇十分精細，體現了現代主義注重表現材料和功能的特點。但其也有局限性，容易忽視產品與人情感的和諧和交融，引起了后現代主義的強烈指責。

文丘里提出的Less is bore是后現代主義審美設計觀，提倡滿足使用者的心理需求，主張以人為本，高清感化的設計，而不僅僅是以單調的功能主義為中心，他提出建筑應該推崇“復雜性和矛盾性”的主張，美國費城的母親之家采用平衡而不對稱的室內分割，房子外表運用了古典山墻對稱的構圖，體現了其矛盾性和后現代主義的“文脈主義”。后現代主義與現代主義相比更注重個性化和自由化，對待各個設計風格和流派我們都要“取其精華，去其糟粕”，與時俱進。

論述題（圖片）

1、形——形態、造型

2、意——審美心理（帶給我什么感受）

3、神——作品所體現的思想和文化特征、設計師的思想和理念、做出評價（是否符合未來設計美學發展趨勢）

Eg：PH燈形 松果形式燈，采用了構成主義的方式，形式復雜，層次性強。白銅片色彩明快，意 讓人看后產生藝術美和自然美的情感愉悅，有一種輕松雅致的舒適感。神“以人為本”，注重功能性。它是來自于照明的科學原理，而不是由于附加的裝飾，因而使用效果非常

第五篇：美學原理總結

一、美學學科的建立

審美意識——美學思想——美學學科 1．審美意識的形成

(1)審美意識是一些對于審美現象的感性直觀的認識，還沒有上升為理論的形態。

(2)審美意識的形成具有悠久的歷史，原始人類對自己的勞動成果產生的驚奇感、喜悅感便是最原始的審美意識。

(3)原始的審美意識逐步發展導致了原始藝術的產生。2．美學思想的產生

(1)美學思想是能夠深刻揭示審美現象內在本質的理性認識，具有明確的理論觀點和概念范疇。

(2)美學思想具有兩個基本特點：

a．以語言文字的形式存在于典藉文獻之中，從而能代代相傳 b.具有理論的形態 3．美學學科的建立

(1)美學學科的建立以美學思想的充分發展為前提(2)美學作為一門獨立的學科必須具備兩個基本條件：

a．有專門的美學著作，使美學理論能在其中得到獨立的研究，系統的闡述； b．具有不同于其它學科的獨立的研究對象和范圍

(3)美學作為一門獨立學科以1750年鮑姆嘉頓的《美學》一書的問世為基本標志。? 知（理性認識）、情（情感）、意（意志）

邏輯學 美學 倫理學 中文名稱“美學”，由日本人中江肇民翻譯。二十世紀初傳入中國。

二、美學研究的對象 第一種觀點認為，美學研究藝術，美學就是藝術哲學。

第二種觀點認為，美學是研究美的，這有兩層意思，一是美學是研究美的本質的，二是美學是研究美的規律的。

第三種觀點是將美學看作對審美心理或審美經驗的研究。由“自上而下的美學”轉向“自下而上的美學”。實驗心理美學、“移情說”、“內模仿說”、“心理距離說”、格式塔心理美學（完形心理美學）、精神分析心理美學。第二節為什么研究美學

1、可以促進人生的審美化。“人詩意地棲居”——海德格爾

2、可以幫助人們理解審美活動與美。

3、可以指導審美實踐。

第三節

1、可以促進人生的審美化。“人詩意地棲居”——海德格爾

2、可以幫助人們理解審美活動與美。

3、可以指導審美實踐。第三節 怎樣學美學

美學是一門綜合性的、跨學科性的人文科學，要學好美學，就要盡量拓寬自己的知識領域，要學習哲學，注意結合藝術實踐來思考美學問題，在具體學習上要將學習美學原理和研究美學史相結合等等。

第二章 西方美學史上對美的本質的探討

一、問題的提出

這些美的事物后面共同的本質是什么？

第二節 從精神方面探討美的本質

一、從客觀精神方面探討美的本質 ? 柏拉圖 ：美是理式。

? 柏拉圖認為，美的本質就是美的理式，現實中一切事物的美都根源于美的理式，是 對美的理式的“模仿”或“分有”。

? 美的理式是先于美的事物而存在的，是美的事物的本原，是美本身，“這種美本身是 永恒的、無始無終、不生不滅、不增不減的。” ?

? 普洛丁：美根源于神或“太一”。

? 黑格爾：美是理念的感性顯現。? 這個命題包含三個要點：

1、理念即絕對理念，具體說就是絕對精神階段的理念，即最高真實和普遍真理。

2、感性顯現就是理念一定要表現或客觀化為感性事物的外形，直接呈現于意識，成為能訴諸人的感官和心靈的藝術形式。?

3、理念和感性顯現二者的統一。美或藝術應當是理性內容和感性形式的辯證統一體。

二、從主觀精神方面探討美的本質 ? 休謨：美是一種“快樂”的感覺。

? “美并不是事物本身里的一種性質，它只存在于觀賞者的心里，每一個人心中見出不 同的美。”“快樂和痛苦不但是美和丑的必然伴隨物，而且還構成它們的本質。” ? 鮑姆加登：美是感性認識的完善。

? “美學的目的是感性認識自身的完善，而這人們就稱作美；與此相反的則是感性認識 的不完善，人們稱之為丑。”

? 審美意義上的感性認識的完善，就是思想內容、秩序和表現力三者的和諧統一，只 要具備這三個條件，現實中丑的東西在藝術中也可以是美的

康德的審美判斷四契機：

1、從質的方面看，美是主觀的，無利害的快感；

2、從量的方面看，審美判斷是無概念而又有普遍性的；

3、從關系上看，審美判斷沒有目的又有合目的性；

4、從方式上看，審美判斷不但是可能性、現實性，而且要求必然性。? 布洛：美產生于“心理距離”。

? 克羅齊：美是直覺。美的根源在于心靈，美是心靈作用于事物而產生的直覺，直覺 只感受事物的外在形象，是與理性和概念無關的。第三節 從客觀現實、物質屬性方面探討美的本質

? 亞里斯多德：美在于事物形式的“秩序、勻稱與明確”。

? 達·芬奇：美在于比例和諧。? 荷迦茲：蛇形線是最優美的線條。? 博克：美是物體中能引起愛或類似情感的某一性質或某些性質。? 狄德羅：美是關系。“ 實在美”與“相對美”。? 車爾尼雪夫斯基：美是生活。

第四節 美的本質的消解

? 尼采：沒有真理，只有解釋。

? 維特根斯坦：美取決于對“美”這個詞的使用。

第三章 中國美學史上對美的本質的探討

一、結合善（功利）來研究美

二、結合自由來研究美

三、結合藝術和現實來研究美 第一節 結合善（功利）來探討美 ? 孔子思想的核心是“仁”，所謂“仁”就是要把遵守傳統的“禮”即傳統社會的道德禮儀 規范作為內心的自覺要求，即所謂“克己復禮為仁”。而達到了仁，也就是美，所謂“里 仁為美”。

? “知之者不如好之者，好之者不 如樂之者。” ? 子曰：興于《詩》，立于禮，成于樂。? 子謂《韶》：“盡美矣，又盡善也。”謂《武》：“盡美矣，未盡善也。” ? 孟子：“充實之謂美。” ? 孟子：“我善養吾浩然之氣 ? 荀子：“性者，本始材樸也；偽者，文理隆盛也。無性則偽之無所加，無偽則性不能自美。” ? “君子知夫不全不粹之不足以為美也”。

? 道家美學的代表人物是莊子，在先秦哲學家中，莊子的性格最富有美學的意味。? 在莊子看來，“道”是客觀存在的、最高的、絕對的美。? 他說：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故圣人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。” ? 天地的大美就是“道”，“道”是天地的本體。圣人“觀于天地”，也就是觀“道”。這是一 種靜觀。

? 莊子認為，對于“道”的關照，乃是人生最大的快樂，這是一種“至美至樂”的境界

他把對“道”的關照稱為“游心于物之初”。那么“游”就是莊子所認為的人生自由的狀態。? 對莊子來說，“逍遙游”就是“無所待”（無所掛礙）、忘卻生死、超越利害的絕對自由狀態。

? 所謂“心齋”，就是要排除心中的各種利害得失的考慮，排除各種雜念，這樣才能實現對“道”的關照。? 所謂“離形”、“墮肢體”，就是從人的生理欲望中解脫出來；所謂“去知”、“黜聰明”，就是從人的各種是非得失的計較和思慮中解脫出來。? 總之，莊子所謂“心齋”、“坐忘”最核心的思想，就是要人們從自己的內心徹底排除利害觀念 ? 莊子認為，一個人達到了“心齋”、“坐忘”的境界，也就達到了“無己”、“喪我”的境界，這種境界，能實現對“道”的觀照，是“至美至樂”的境界，是絕對自由的境界。

? 老子：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強字之曰道，強為之名曰大。” ? “道生一，一生二，二生三，三生萬物。”

第三節 結合藝術和現實來研究美

結合藝術探索美的途徑，可以從三個方面來看：

1、從主客觀關系研究美。這方面產生了意象、意境理論。意象、意境就是心與物，情與景的交融。

2、從內容和形式上研究美。強調藝術美是內容和形式的統一。主張形神兼備。?

3、從風格上研究美。強調風格不單是形式問題，而是內容和形式的統一。

? 從現實來研究美，主要就是認為美是客觀的，或者表現在人物的形象上，或者表現 在自然風光中。

第四章 審美活動的發生和展開

一、審美活動在物質生產領域的發生和展開

二、審美活動在社會交往、社會活動領域的展開

三、審美活動在自然領域的展開 第一節 審美活動在物質生產領域的發生和展開

人類最初的審美活動，是與工具的制造相聯系的。在人類原始時期，工具是一切物質產品的發端，也是一切精神產品的發端；工具孕育著人類的全部物質文明和精神文明

? 工具形式的韻律美，是人類自由生命活動的最早體現，因而也就代表著人類最早的審美 文化。對工具形式韻律的意識，也就是人類最早的審美意識。這一點可以從原始人類最早使用的生產工具——石器——的造型的演變中來看出。

? 從粗糙的打制石器到具有一定形式韻律的磨制石器，表明人類的審美意識的逐漸萌芽。陶器與石器相比具有更明顯的審美特征。這主要表現在：

1、陶器的造型和裝飾具有更多的自由和想象的成分。

2、比較自覺地運用形式美的法則，如圖案中的對稱、調和、對比、變化、多樣統一等等。以工具制造為發端的審美方式，無論在人類的審美史上，還是在人類藝術史上，其重要性都是難以估量的。從工具制作到器物裝飾，逐步演化為人類最早的藝術審美方式，即實用工藝、工藝美術、雕塑、繪畫等等。

第二節 審美活動在社會交往、社會活動領域的展開

? 原始人的社會活動，主要是群體性的采集、狩獵、農耕等生產活動和巫術禮儀活動。原始人最初的社會關系和社會交往也主要是在上述活動中形成的。

? 巫術禮儀在人類原始時期具有舉足輕重的作用，所以，人類審美在社會交往、社會 活動領域的展開，實際上主要是通過巫術活動實現的。巫術對藝術的影響力、推動力是多方面的：

? 首先，巫術活動強烈的情緒宣泄，極大地推進了原始人類審美感受的凝聚過程和表 現性藝術審美方式的形成。

? 其次，巫術對藝術和審美的影響力，還表現在它推進了人類審美意識的社會化過程 和神話、傳說等藝術審美方式的形成。

? 以原始歌舞、神話傳說為發端的審美方式，與工具制造為發端的審美方式比較，在 人類藝術和審美歷史上，具有更重大的意義。

? 人類的藝術，也由詩歌、樂舞、神話、傳說衍生出了史詩、悲劇以及后世的一切語 言藝術。

第三節 審美活動在自然領域的展開

? 人類史前期的圖騰符號，同樣取材于自然界。

? 中國儒家學派在對待人與自然界的關系上，持一種“比德”的觀念。如孔子說“智者樂 水，仁者樂山”以及“歲寒，然后知松柏之后凋”等等，就是一種“比德”。孔子這里提到的山水、松柏之類的自然物，實際就是人格道德的象征物。

? 大自然成為人類獨立的審美客體，經歷了漫長的歷史過程。只有當人類開始把大自 然當作純粹的觀賞對象，并從這種觀賞活動中獲得純粹精神上的愉快和享受時，自然物作為一般精神客體才轉化為特殊的審美客體。

這一轉化過程，在中國大體上始于先秦而成于魏晉南北朝時期。先秦時莊子提出“天

地有大美”的觀點，提出天籟、地籟高于人籟的觀點，這可以說是在中國美學史上第一次肯定宇宙、自然作為審美客體的獨立存在。

? 中國道家美學，注重人與自然的關系，崇尚自然之美，因而，在促進人們對自然界 審美的獨立化方面，起著比儒家美學更為重要的作用。

? 到魏晉南北朝時期，自然界逐漸成為人類審美的一個獨立領域。比如南朝人劉義慶 編的《世說新語》有這樣的記載：

? “王子敬云：?從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇，若秋冬之際，尤難為懷。? ? 這樣的記載說明魏晉時人突破了傳統的“比德”觀念，開始直接去領略大自然的蓬勃生 機和自然景物本身的美。?

? 中國自魏晉開始出現獨立的的山水詩和山水畫，以后又出現了翎毛花卉，這標志著人們的審美真正從社會的領域（物質生產，社會生活）擴展到了自然的領域，而自然美也真正作為一種具有自身特性的美的形態，成為人的獨立的審美客體。

? 在西方，也曾經歷過與中國大致相似的過程。在古希臘，自然界最初也只是作為一種神 秘力量與人類發生關系。西方對于獨立的自然美的欣賞始于文藝復興。自啟蒙時期到19世紀，西方藝術無論是在繪畫中，還是在音樂中，都出現了大量的描寫自然風光的作品，這標志著人類審美在自然領域的全面展開。? 人類審美在自然領域的展開是一個歷史的過程。從根本上說，這是人類在長期物質實踐中克服了自然界的敵對性和疏遠性，而使自然界逐漸“人化”的結果。同時，這也是人類逐漸克服了對待自然物的實用態度的結果。人類審美向自然界的擴展，是人類精神生活日益趨向豐富的重要標志。第五章 對美的本質的初步探討

一、中國當代美學家對美的本質和根源的探討

二、美是一種體現了人類自由生命的價值事實 第一節 中國當代美學家對美的本質和根源的探討

1、主觀說

主觀說以高爾泰為代表。他認為，客觀的美并不存在，美是主觀的，人的心靈是美的源泉。“美 是人的觀念，不是物的屬性”，“客觀的美并不存在”，“美，只要人們感到它，它就存在，不被人感到，它就不存在。”。“美是自由的象征 ”。

2、客觀說

客觀說以蔡儀為代表。他提出美是客觀的，不是主觀的，美的事物之所以美，是在于這事物 本身，不在于我們的意識作用。“美的東西就是典型的東西，就是個別之中顯現著一般的東西；美的本質就是事物的典型性，就是個別之中顯現著種類的一般。” ３、主客觀統一說

主客觀統一說以朱光潛為代表。他早在1940年代的《文藝心理學》中提出：“美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關系上面。”

在50代的大討論中，朱光潛正式提出美是主客觀的統一。這里，主觀是指不帶意志和抽象思考的心理活動，客觀是“物理”，是使人覺得美的可能性。４、客觀性與社會性的統一說

客觀性與社會性的統一說以李澤厚為代表。他一方面認為美是客觀的，另一方面又認為美離 不開人類社會，美是客觀的社會生活的屬性。

? 在1962年發表的《美學三題議》一文中，他提出了“美是社會實踐的產物”，“自然 的人化”等觀點，進一步說明了他的主張。

? 在1989年出版的《美學四講》中，李澤厚寫道：美的根源究竟何在呢？這根源就是

我所主張的?自然的人化?，美的本質、根源來源于實踐，因此才使得一些客觀事物的性能、形式具有審美性質，而最終成為審美對象。這就是主體論實踐哲學（人類學本體論）的美學觀。”

第二節 美是一種體現了人類自由生命的價值事實

? 有些學者結合馬克思主義的實踐理論和價值理論，嘗試從審美主客體關系和審美價 值這一視角來探討美的本質，提出美是一種“價值事實”的觀點。

? 所謂價值，就是客體自身屬性和主體需要的有機統一。價值（包括審美價值）是人

類實踐活動基礎上主客體關系的產物。不同形式的主客體關系產生和形成了各種不同的價值，審美價值就產生于人們對待滿足他們審美需要的外界物的審美關系之中。? 具體到審美關系來說：

? 一方面，人類在漫長的制造和使用工具的物質實踐中，在不斷地改造自然界使之成

為“人化”自然界的過程中，逐漸使自身的身心結構、活動方式具有了合規律性的性能，也就是形成了審美心理結構，具有了審美感覺能力；

? 而另一方面，自然事物的物理屬性（如生長、運動、發展等）和形式規律（如對稱、和諧、秩序等）正是由于同人類物質生產活動中主體的合規律的性能發生“同形同構”才進入人的審美領域，成為審美對象的，所以人類的審美關系是通過漫長的社會實踐建立起來的。

在價值關系中，主體是根據、是動力，客體是條件、是對象。事物的美丑，只能由主體來確認，而不能由客體自身來確認。人總是從自身的本性（需要、結構）出發來對待事物的。那么，人的本性就成為了衡量物對人的價值和意義的尺度，人類對美丑的衡量也是如此 ? 因此，所謂美，就是一種合乎人性的價值事實。人性的尺度也就是美的尺度，或者

說，人性的尺度是美這種價值事實的內在根據。它是人類歷史的產物，它取決于歷史地形成和歷史地發展的人類本性。

? 馬克思是從人類的基本活動即生產勞動的自由本質來探討審美活動的本質的。在馬 克思看來，人類的勞動是一種“自由的生命活動”，一種“自由的實現”，因而對人來說是一種“生活的樂趣”，一種精神和肉體的“享受”。馬克思甚至明確地指出人類的藝術和審美活動就是“一種真正自由的勞動”。

? 所謂美，就是一種合乎人類自由本性的價值事實，或者說，是一種體現了人類自由 生命的價值事實。第六章 社會美

第一節 什么是社會美

美是社會實踐的產物，社會美即社會生活的美，它不僅根源于實踐，而且本身就是實踐的最直接的表現。也可以說，社會美正是美的本質的直接展現。社會美的特點 ：

一、從動態過程到靜態成果

? 社會美首先存在于、出現于、顯示于各種人對自然的征服和改造，以及（如革命斗 爭）的社會生活過程之中。

? 其次，社會美才呈現在成果或產品上，我們欣賞一片綠油油的莊稼就并不只是形式

美的觀賞，而是能從其中感到社會目的性，感到社會勞動成果、社會巨大進程的內容，在這些勞動產品上，體現了合目的性與合規律性的統一。

二、歷史尺度

? 人類的社會實踐活動越來越廣闊、深入，在不同時代，形成不同的社會美的標準、尺度和面貌。? 歷史遺跡的美： 社會美包括的范圍對象極為廣闊，除了人們的斗爭、生活過程，個體人物的行為事業，以及各種物質成果，產品等等外，像歷史廢墟、傳統的古跡等等也屬于社會美的范圍。為什么廢墟能成為美？為什么人們愿意去觀賞它？因為它記錄了實踐的艱辛歷史，凝凍了過去生活的印痕，使人能得到一種深沉的歷史感受。

三、和諧社會 ? 我們應該遵循馬克思的理想（人是按照美的規律來建造的），把美和審美規律用到組

織整個社會生產和生活中去，用到科學、技術和生產工藝中去。? 總之，如何建設一個和諧社會，這便是美學要面對的嚴峻課題。第二節 社會實踐的主體——人的美

人是社會實踐的主體，因此，人的美在社會美中占有中心地位。人的美是人在社會實踐活動中的主體精神的感性顯現。它包括五個要素：

形貌、服飾、精神、言談、舉止

一、形貌

形貌包括形體和容貌。形體是人的美的基礎。正常的人體比例，良好的發育，健康的體態是人的美的基礎條件。

二、服飾

形貌是人的自然資質，服飾則是人的文化生成。自從服飾不僅為了保暖，而且還為美觀的時候，服飾就對人的美發揮著巨大的作用。

三、精神

形貌、服飾是人的美的外在因素，人的精神則是人的美的內在因素。精神作為一個抽象物并不直接顯現為美，但它卻是構成人的美的一個重要的因素。人的精神主要包括三個方面：知識、修養、性格。

四、言談

精神不僅體現在確定的形體和服飾上，也體現在流動的言談和舉止上。言談和舉止作為精神的反映，也是人物美的重要因素。

五、舉止

言談從流動的聲音中顯出人物的個性，舉止則從活動的形象上現出人物的個性。形體是人物的靜態，舉止是形體的運動。人 在人的美的五因素中，形貌服飾是形的顯現，言談舉止是神的光彩，形貌服飾是空間的靜觀展現，言談舉止是時間中的動態展開。形貌、服飾、言談、舉止都為精神所統帥。精神作為人物的生動氣韻貫穿在形貌、服飾、言談、舉止中，五因素一道融匯為人的美的整體形象。

第七章 自然美

第一節 自然美是“自然的人化”的產物

? 美是主客體結成的審美價值關系中產生的價值事實，人與自然的審美關系只有當自

然不再是“自在的存在”而成為“為人的存在”或者說“人化的自然”后才可能形成。因此，自然美就是“自然的人化”的結果。

狹義的“自然人化”指通過勞動、技術去改造自然事物，使自然事物的形式發生了改變。廣義的“自然的人化”是一個哲學概念。

? 因為“自然的人化”指的是人類征服自然的歷史尺度，指的是整個社會發展到一定的 階段，人和自然的關系發生了根本的改變，即從原來完全異己的、敵對的關系改變為“為我的”、可親的關系。? 狹義的“自然的人化”（即通過勞動、技術改造自然事物）是廣義的“自然的人化”（即 人與自然的關系的根本改變）的基礎，是使人與自然界關系改變的根本原因。

第二節 自然美的審美特征 ?

1、氣象之美

? 天地間的萬千氣象，從日月星辰到云雪雨露、從春夏秋冬到晝夜晨昏，都可以成為 人們的審美對象。

2、山水之美

? 地質地貌的變化所形成的山山水水，各有各的風姿。在我國遼闊的大地上，有著眾 多的山水勝景。

3、生物之美

? 天地山水之間，有著五彩繽紛的植物與姿態各異的動物，第三節 自然美在美育上的意義 ? 自然界的美是自然的、純粹的美，是不帶任何功利色彩的，我們在對自然美景的欣

賞中，靈魂可以得到陶冶凈化，身心可以得到哪怕是暫時的自由。這對健康人性的培育是非常重要的。

第八章 形式美

第一節 形式美的形式因素及其特點 形式美的形式因素： 1.色、線、質

? 色、線是指作用于人的視覺器官的形式因素。質即材質，可以作用于人的視覺器官，也可作用于人的觸覺器官。

色彩會引發人的各種心理效應或情感反應

色彩的心理效應與其特有的象征意義的產生，有生理的基礎

? 因此人們生而對某種色彩有好惡或對某種單純的色彩產生特定的情感反應，這是客 觀存在的事實。

? 但另一方面，色彩與情感的聯系及其象征意義還有人們長期的生活實踐和環境的影 響的原因

線是點移動的軌跡

? 線主要分為直線、曲線和折線三大類，它們產生不同的心理效應。

? 一般來說，直線表示力量、穩定、生氣，有剛強感；曲線表示優美、柔和，有運動 感；折線表示轉折、突然，有斷續感。2．聲音

? 聲音是作用于人的聽覺器官的形式因素。

? 包括旋律、節奏、調式、調性、和聲、復調、曲式等要素，總稱為音樂語言。3．味道、氣味

? 味道和氣味是作用于人的味覺器官與嗅覺器官的形式因素。第二節 形式美的主要法則 1．單純齊一

? 也叫整齊一律，這是最簡單的形式美。? 在單純中見不到明顯的差異和對立的因素。如色彩的某一單色，蔚藍的天空 齊一是一種整齊的美 重復也屬于“整齊”的范疇 2．對稱均衡

? 對稱是以一條線為中軸，左右兩側相等。可以說，對稱是世界中最常見的現象。3．調和對比

? 調和與對比反映了矛盾的兩種狀態。調和是在差異中趨向于“同”，對比是在差異中 傾向于“異”。4．比例

? 比例指一件事物整體與局部以及局部與局部之間的關系。? 黃金分割的比例最早由古希臘的畢達哥拉斯學派提出。5．節奏韻律

? 指運動過程中有秩序的連續。

? 節奏是簡單的重復，韻律則是按規律變化的重復。節奏和韻律有相同又有不同，節 奏是簡單的韻律，韻律是節奏的豐富 6．多樣統一

? 這是形式美法則的高級形式，也叫和諧 第九章 藝術美

第一節 什么是藝術中的審美創造 ? 藝術中的審美創造，概括地說，是指人類通過藝術有意識有目的的創造審美價值的 活動。

? 藝術中的審美創造，不同于一般物質生產中的審美創造。在人類的藝術生產中，審美是具有獨立的本質的意義 第二節 藝術中審美素質的生成

藝術中的美，來源生活中的美，是生活中的美在藝術家頭腦中反映的產物。這是從哲學認識論層次對審美創造所作的規定。

? 藝術的審美素質，并不是可以靠藝術家的“如實反映”隨手獲得的。它是藝術家艱苦、復雜的審美創造的產物，是藝術家全部審美經驗的結晶。第三節 藝術中審美形式的創造

? 所謂藝術中的審美創造，實際上也就是審美形式的創造。

? 對于藝術來說，藝術的審美形式就是審美經驗的存在形式，它表現為一種審美經驗的“結構”依靠這種結構；依靠這種結構，藝術家的那種朦朧的、飄忽不定的、難以捉摸的情感體驗被固定為可以名狀的、可以傳達的情感模式。

? 藝術的審美形式與邏輯形式是不同的。邏輯形式的建構并不需要借助自然物質材料（質料），而藝術的審美形式必須借助某種物質材料才能實現自身。質料是審美形式賴以產生的必要條件。

? 藝術中的審美形式，實際上由兩方面的成分構成，即來自審美經驗的意義或意蘊，包括經驗中的對象（審美意象），以及來自自然界的感性物質材料。這兩方面的融合、統一，就產生了審美的形式世界。

第十章 意象、意境、傳神 第一節 意象 ? 在中國古典美學中，“意象”是一個標示藝術本體的概念。“意象”這個詞最早的源頭 可以追溯到《易傳》。

? 在《易傳》中，由兩個涉及到“意象”這一范疇的命題： 一是“立象以盡意”；二是“觀物取象”

? 《易傳》中的這兩個命題成為了“意象”這個美學范疇的發端。

? 劉勰從藝術構思的角度，提出了“意象”這個范疇，這是“意象”作為美學范疇第一次 出現。

? 在中國古典美學看來，“詩”（藝術）的本體是“意象”。? 中國古典美學認為，“情”、“景”的統一乃是審美意象的基本結構。第二節 意境 ? “意境”是“意象”的升華，它是中國古典美學的最高范疇。? “意境”又稱“境界”，或者說“境”。“意境”或“境界”作為一個美學范疇，大約形成于唐代。

? “意境”是“意象”，但并不是任何“意象”都是“意境”，“意境”的內涵大于“意象”，“意境”的外延小于“意象”。

? 聯系老子、莊子的哲學和美學來理解“意境”的特殊規定性：

? 老子哲學中有兩個基本思想對中國古典美學后來的發展影響很大： ? 第一，“道”是宇宙萬物的本體和生命，對于一切具體物的觀照最后都應該進到對“道”的觀照 ? 第二，“道”是“無”和“有”、“虛”和“實”的統一，“道”包含“象”，產生“象” ? 莊子的這個寓言，實際上包含了兩層意思：

? 第一、就表現“道”來說，形象比言辯（概念、邏輯）更優越； ? 第二，但這個形象并不單是有形的形象（“離朱”），而是有形和無形相結合的形象（“象 罔”）。到了唐代，“境”作為美學范疇出現了。這就是意境說誕生的標志。“境”是對于在時間和空間上有限的“象”的突破。? 所謂“意境”，實際上就是超越具體的、有限的物象、時間、場景，進入無限的時間和空間，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟。

中國古典園林在美學上的最大特點也是重視意境的創造 第二節 傳神

? 傳神也是中國古代藝術美的一個特征。? 東晉顧愷之提出“以形寫神”，就是通過人物的外部感性特征去表現人的內在精神。第十一章 藝術的分類及各類藝術的審美特征 第一節 藝術的美學分類原則

? 18世紀德國啟蒙思想家萊辛提出詩與畫的界限問題。? 在名著《拉奧孔》中，他指出詩與畫的界限主要有三點：

? 第一、媒介不同。畫以顏色和線條為媒介，這是在空間中并列，鋪在一個平面上的； 詩以語言為媒介，言發為聲，這是在時間中先后承接、直線流動的。

? 第二、題材不同。畫適宜于寫空間并列的、靜止的物體，詩更適宜于寫時間中先后 承接的動作。

? 第三，感受的途徑不同。畫要用眼睛來看，適宜于感受靜止的物體；詩要用耳朵來

聽，只能在時間的一點上聽到聲音之流的某一點，不易產生完整印象，而只適宜于感受動作的敘述。? 到了19世紀，黑格爾提出了一種獨特的藝術分類理論。他根據理念內容和感性形式

相統一的原則，對各類藝術按歷史的、邏輯的順序作了分類。他把藝術分為三種類型：即象征型、古典型、浪漫型

? 最初的藝術是象征型。在這個階段，人對理念的認識還是朦朧的、模糊的、抽象的，還找不到正確的藝術表達方式，只能借客觀事物的物質性外形來象征和暗示。

? 古典型藝術克服了象征型藝術的缺陷，達到了形象和意義，形式和內容的完全吻合，高度統一，表現為靜穆和悅的美，成為了真正的藝術，最完美的藝術。古典型藝術的典型代表是古希臘的雕塑，這是藝術按必然律發展成熟的標志。

? 浪漫型藝術打破了古典型藝術的形式和內容的完全吻合，在較高階段又回到了象征 型藝術的內容和形式的失調，如果說象征型藝術是物質壓倒精神，那么浪漫型藝術是精神壓倒物質。它以主體的內心世界為內容，并訴諸于這種內心生活。浪漫型藝術的典型代表是根源于中世紀的近代歐洲的基督教藝術。

? 這種藝術的突出特點是表現自我的主觀性，尤其是內心方面的沖突。在藝術風格上，它追求的不是古典的美，它可以把現前的東西照實反映出來，也可以歪曲外在世界，把它弄得顛倒錯亂，怪誕離奇”。浪漫型藝術：

? 第一類是從藝術的存在方式進行分類，分為空間藝術（建筑、繪畫、雕塑等）、時間 藝術（音樂、文學等）與時空綜合藝術（戲劇、電影等）；

? 第二類是從藝術的運動方式進行分類，分為靜態藝術（建筑、繪畫、雕塑）、動態藝 術（音樂、戲劇、電影）與動靜結合藝術（文學）；

? 第三類是按主體對對象的感覺方式進行分類，分為視覺藝術（建筑、雕塑、繪畫）、聽覺藝術（音樂）、視聽綜合藝術（戲劇、電影）與想象藝術（文學）；

? 第四類是按藝術的內容特征進行分類，分為再現藝術（繪畫、雕塑、小說、電影）與表現藝術（音樂、建筑、詩歌、舞蹈）等。? 空間藝術（視覺藝術）：表現性空間藝術和再現性空間藝術； ? 時間藝術（聽覺藝術）：表現性藝術； ? 時空綜合藝術（視聽藝術）：表現再現綜合藝術； ? 語言藝術（想象藝術）：語言藝術有其特殊性，當另列一類。第二節 各類藝術的審美特征

一、空間藝術的審美特征

? 空間藝術，是指以空間為存在方式、并訴諸視覺的藝術種類。

? 空間藝術又可劃分為兩大類：即表現性空間藝術和再現性空間藝術。

1、表現性空間藝術

? 表現性空間藝術通常稱為實用藝術，包括工藝、書法、建筑、裝飾等等。這類藝術 并不模擬或再現客觀對象，而主要是表現藝術家主體的某種抽象的情調意味或觀念。

2、再現性空間藝術

? 再現性空間藝術，通常稱之為造型藝術，包括繪畫、雕塑、攝影藝術等等。這類藝 術主要是以再現某種客觀對象或事件為其基本特征。

二、時間藝術的審美特征

? 時間藝術，是指以時間為存在方式、并訴諸聽覺的藝術種類，一般專指音樂藝術。音樂，屬于時間藝術，但又是表現性時間藝術，因此，通常又稱之為表情藝術。

三、時間—空間藝術的審美特征

? 時空藝術，是指以時間和空間為存在方式、并訴諸視聽感官的藝術種類，包括舞蹈、戲劇、電影等等。因為這類藝術還包含有造型藝術甚至語言藝術的表現因素，因而通常又稱之為綜合藝術，尤其是戲劇和電影。? 舞蹈最基本的審美特征是它的表情性和動作性。戲劇通常稱為綜合藝術。它以再現客觀生活為主，也包含有表現性成分

電影是一門新型綜合藝術，可以說電影是現代社會中最具有大眾性的藝術種類之一。

四、語言藝術的審美特征

? 語言藝術，即通常所說的文學，作為一種獨立地發揮審美功能的藝術種類，有其自 身的特殊性——由語言所構成的文學形象，只能通過讀者的想象才向心靈呈現，正是由于這種特殊性，我們可以把語言藝術稱為“想象性時空藝術”。

第十三章 美感 ? 什么是美感？

? 美感是指審美過程中產生的一種復雜的綜合心理效應，是人們在欣賞美的自然物、藝術品以及其他人類文明成果時所產生的一種愉快的經驗。美感一般又稱為審美經驗或審美愉快。

第一節 美感的本質和根源

1、主觀論：認為美感是由神秘的神的能力或先天的“內在感官”產生的；

2、客觀論：認為美感是由人的生理感官、動物本能所產生的，只具有自然的性質。

? 正如美是從人類的社會實踐中產生的一樣，美感也是從社會實踐中產生的。

所謂“自然的人化”應該包括兩個方面：一是外在自然的人化，這產生了美的對象；二是內在自然的人化，這產生了美感。

? 美感的根源就在于 “內在自然的人化”。因此，從根源上說，美感來源于人類創造性 的實踐活動，所謂美感，實際上就是在創造性勞動中所體驗到的那種生命自由感。

第二節 美感的特征

? 欲望、興趣是審美活動的動力。

? 感覺是感覺器官對對象的印象，這是美感的起點。

? 知覺是把一定的概念賦予事物的感性形象，從而在感性之中體現了理性的高度，是 感性與理性的統一。? 想象是人的一種心理活動，它是在外在對象和事物的刺激下，在頭腦中對原有的記

憶表象進行加工、改造，形成新形象的精神活動過程。在審美活動中，想象是按照情感的邏輯進行活動的。

? 情感是審美心理中最為活躍的因素，它在感知的觸發下，使整個審美過程浸染著情 感的色彩，對審美心理的總體活動起著推動作用。

理在美感里是融匯在情之中的。欣賞者不是經過邏輯推理，而是通過感性領悟、經由動情的途徑獲得這種理解的 什么是通感？

? 通感是人在審美活動中的特殊心理現象，指從感覺的整體出發，在諸心理功能統一 的基礎上，不同感覺之間的感受借助于想象力的作用而相互挪移，相互為用，更換官能的感受。

審美愉快是感性的，又是超越感性的，因為人又是作為一種超感性自然的存在物（社會存在物、文化道德存在物）參與審美活動的。

二、美感或審美愉快作為一種心理效應的特殊性，還表現在它的層次性。

? 所謂層次性，是說美感或審美愉快是一種由低級向高級遞進的層次結構。? 根據人類審美的心理的、歷史的經驗事實，可以把審美愉快或美感分為三個層次（形 態、類型、境界），即感官層次、心意層次和精神人格層次。? 魏晉南北朝時的宗炳把審美心理分為“應目”、“會心”、“暢神”三種境界； ? 當代美學家李澤厚分為“悅耳悅目”、“悅心悅意”、“悅志悅神”三個層次。?

1、感官層次的審美愉快。

? 這種審美愉快是初級形式的審美愉快，帶有刺激—反應的性質，這決定了感官愉快 的短暫性和變異性，就是說，這種審美愉快不可能長期保持下去（否則會造成感覺的疲勞），需要不斷地追求新的刺激。

2、心意層次的審美愉快。

? 在這個層次上，審美愉快從低級的生理快感升華為高級的心理快感，表現為一種會 心的欣喜，一種既擺脫了生理欲望、又擺脫了實用功利的心理意識的陶然自得。

3、精神人格層次上的審美愉快。

? 這一般見之于對崇高對象的審美活動，因而包含了更多的理性因素。在這個層次上，主體超越了自身存在的有限時空，似乎窺見了宇宙本體，發現了人生的永恒價值。因而，往往表現為人格的震動、靈魂的顫栗。這是人的主觀精神的升華，心靈的滌蕩。? 亞里斯多德所說的“凈化”，莊子所說的“至樂”，都是指這種最高境界的審美愉快。第三節 美感的共性與個性

? 美感的共性指美感的普遍性和共同性；美感的個性則是指美感的差異性。一種觀點認為美感是以個人的愛好，個人的趣味表現出來的，另一種觀點認為美感是有共同性的 ? 美感是在人類的社會實踐中產生的，因而它必定具有共同性。

? 當然，美感由于不同的文化、階級狀況以及個人的具體遭際不同而又存在著差異，但這是在共性之中的差異。

第十四章 心理學美學

? 西方美學進入現代之后，發生了所謂的由“自上而下”的美學向“自下而上”的美學的 方法論轉向，即從對美的本質的抽象哲學思辨轉向對審美經驗的實證研究。

? 19世紀末以來，西方心理學研究不斷取得重大成果，為現代心理學美學奠定了基礎。

? 心理學美學主要有試驗美學、移情說美學、心理距離說美學、直覺說美學、精神分 析學美學、格式塔心理美學等等。

一、費希納的試驗美學 ? 費希納被公認為試驗心理學的創始人，也是試驗美學的創始人。他認為美學是一種心理—物理現象，試圖通過心理試驗確立和解釋各種令人愉快的單純形式。? 費希納的美學貢獻不但在于開創了試驗美學的研究，更在于他明確提出了美學研究方法的革新問題，積極倡導“自下而上”的美學研究方法。? “自下而上”的方法是從“個別上升到一般”，而“自上而下”的方法則是“從最一般的觀念和概念出發下降到個別”。

二、移情說美學

? 移情說美學在19世紀末和20世紀初得到了充分的發展，成為當時一種主要的心理

學美學派別。移情派美學都把審美看作移情，又有聯想說、同情說、內模仿說、游戲說和幻覺說等區別。

1、立普斯的審美移情說 ? 立普斯（1851—1914），是移情說美學的最主要的代表人物之一。

他認為，美感源自主體自身內心情感、人格在外物中的投射，因此，審美欣賞實際上是一種自我欣賞，即把我們自己移到對象中去，造成物我同一的對象，并從中體驗到審美的喜悅。這種審美現象就是移情。

2、谷魯斯的內摹仿說

? 谷魯斯是移情說美學的另一重要代表人物，他的主要貢獻是提出內摹仿說。

? 谷魯斯十分重視游戲，提出“游戲即練習”說

? 谷魯斯認為，審美主體只有以游戲的態度去欣賞對象，才能有審美的欣賞。而審美 欣賞的內容和心理機制主要是一種“內摹仿”。一般的摹仿都要外現于筋肉動作，而審美的摹仿則是內在的，只是在內心心領神會地摹仿審美對象精神上和物質上的特點

三、心理距離說美學

? 瑞士愛德華·布洛提出心理距離說，是現代心理學美學中一種很有影響的理論。

? 所謂“心理距離”是指對象與人的實際利害關系之間的分離，因此，心理距離構成了 一切藝術的共同因素，成為一種審美原則。

? “心理距離”說的核心就是要求以不涉及利害關系的態度觀賞和創造審美對象。

四、直覺說美學

1、克羅齊的直覺表現主義美學

? 克羅齊，意大利美學家，是表現主義美學的主要代表。他的美學以“直覺”概念為基礎，包含兩個最基本的命題：直覺即表現，藝術即直覺（1）直覺即表現

? 人類知識有兩種：一種是直覺的，來源于想象，產生的是意象；一種是邏輯的，來源于理智，產生的是概念。

? 直覺能力不是靜態的，而是動態的。它是一個過程，是把印象、感受、感覺、情緒、沖動之類“物質”的東西，提升為“心靈形式”的過程。（2）藝術即直覺

? 克羅齊認為，藝術的本質就是直覺，藝術是抒情的直覺。?

2、柏格森的直覺主義美學

? 柏格森，法國現代哲學的開創者，主要著作有《時間與自由意志》、《創造進化論》 ? 柏格森致力于批判機械論，反對機械的“物質-材料主義”，提倡一種直接本質的“精神主義”。? 柏格森以“綿延”（后改稱“生命沖動”）作為其哲學的核心概念和出發點，建立起他 整個生命哲學的本體論和認識論。

? 綿延就是運動、發展、變化過程本身。綿延是時間性的，而不是空間性的。（1）“時間-綿延”與生命沖動 ? a、“真正的時間”即綿延 有兩種不同的時間，一種是科學的時間，即度量時間或抽象時間；一種是真正的時間，即生活時間或具體時間。“真正的時間”就是綿延，它是純粹的，不摻雜任何空間要素的時間。

? b、時間是生命的本質 時間的不重復、不間斷性保證了生命的存在。生命沖動本質上是純粹的、真正的時間之流，即綿延。

? c、作為綿延的意識狀態之流 自我有外在的自我與內在的自我之分。外在的自我是實驗心理學研究的對象，是空間中的自我；內在的自我是由內心體驗到的處在真正時間里的自我，這種自我也即綿延（2）超越理性的直覺 直覺就是直接意識，就是超出感性經驗、理性認識和實踐的范圍之外 直覺與生命是同一的，它起源并產生于本能，引向作為生命本質的綿延。

? 直覺是藝術創作的最根本驅動力和創造力。

五、精神分析學美學

? 弗洛伊德是精神分析學的創始人，與尼采、馬克思并稱為三個“懷疑論大師”。他的 理論深刻地改變了現代人關于人的觀念，對20世紀的思想文化產生了深遠的影響。

? 精神分析學美學是在運用精神分析學的基本觀點來解釋美和藝術問題的基礎上產生 的，它的最基本的美學主張，就是強調人的無意識與本能沖動在藝術創造與審美活動中的決定作用和深層動因。

? 弗洛伊德用無意識、泛性論和夢幻來解釋文藝和審美現象，把藝術看作是原欲的轉 移和升華。

（一）心理三區理論

? 無意識——前意識——意識

? 弗洛伊德對無意識的發現被譽為是一個堪稱哥白尼式認識革命的發現。? 意識不再是人的心理的中心，無意識才是人的心理與行為的動因。

1、無意識

（1）無意識的性質

無意識系統是人的心理結構中最深層的一個區域，它是人的本能欲望以及與此相關的情感、意向的儲存器。

（2）無意識的特點 a、原始性 b、主動性 c、非邏輯性 d、非時間性 e、反社會性

2、前意識

? 前意識系統是無意識與意識之間的過渡區域。作為心理機制它起到調和非經驗性的

無意識和經驗性的意識的中介作用。前意識的設定是為了使其承擔“檢查”職能，對來自無意識的沖動流進行“選擇性阻攔”。

3、意識

? 意識系統處于人的心理結構的表層，它是心理發展的最高階段。意識與人的感知覺

直接相關，它面向外部世界，在人為滿足自身需要而與外界發生各種關系時，起著協調的作用。

（二）夢的解析

1、夢是通向無意識的“康莊大道”

? “夢是一種（受抑制的）愿望（經過改裝的）達成。”

? 夢是經過偽裝的無意識本能沖動的表現，具有精神分析的重要意義。

2、顯夢與隱夢 ? 顯夢即明顯的夢境內容，這是我們醒來時能記起的東西。? 隱夢即深層的無意識欲望，它通過改頭換面的偽裝進入到顯夢中。? 釋夢就是通過對顯夢的分析來破譯隱藏在后面的隱夢。

3、夢工作的機制：壓縮與移置 ? 壓縮：就是把多種欲望壓縮在一個形象中，或者把不同的情景壓縮在一個情景中。? 移置：就是把一個對象的意義置換到與它多少有一些聯系的另一個對象之上。

（三）、“俄狄浦斯情結”論

1、性本能/利比多（libido）

a、性并不是始于青春期，而是在出生后不久就得到了表達。

b、有必要在“性的”與“生殖的”概念之間作出明確的區分。前者是更為寬泛的，包括了很多與性器官毫無關系的活動。

2、俄狄浦斯情結 a、兒童性欲的發展階段

? 口唇階段——肛門階段——男性生殖器階段

? 在男性生殖器階段，俄狄浦斯情結變得特別重要。b、俄狄浦斯情結

俄狄浦斯情結指幼兒在與父母的關系中體驗到的一組愛和恨的無意識欲望。幼兒對父母中的異性一方產生欲望，從而陷入與同性一方的競爭中。

（四）人格結構論

人格結構的三個層次：本我——自我——超我

1、本我

? “本我”所指的范圍，相當于早期的無意識概念，它是人格的基礎層次。構成本我的 是那些原始的、非理性的沖動，遵循著“快樂原則”，追求本能需要的滿足。

2、自我 ? “自我”（Ego）以知覺為特征，相當于經驗的、理性的意識系統。自我是從本我中分 化出來并得到發展的那部分，它處在本我和外部世界之間，遵循著“現實原則”，調節本我與外部現實的關系。

3、超我 ? “超我”（Super-ego）是從自我分化出來的道德化的“自我典范”。它包括良心、道德、理想、宗教感、社會感情這些人性中的高級本性，在人格中是社會力量的代表。

（五）社會文化理論

1、生存本能與死亡本能 ? 生存本能出自追求機體快樂和滿足的惟樂原則；

? 死亡本能則出自要求返回到事物初始狀態的強迫重復原則。a、生存本能就是性本能或曰愛的本能，它還包括自我保存本能

b、生命除了表現為求生、樂生的力量，它本身還包含著破壞的沖動，即以本能的方式毀滅自身或是傷害同類，這是一種保守的、惰性的、趨向死亡的力量，是一種重返事物最初狀態的沖動。

2、本能的升華

? 通過升華作用，本能力量即利比多可以放棄原始的性目標，而轉向更高層次的精神 文化追求，從而成為社會文化發展的動力。

五、格式塔心理學美學

? 格式塔心理美學是在格式塔心理學的基礎上發展起來的一個美學流派。? 格式塔心理學又稱完形心理學。

? 格式塔心理學強調心理實驗，是一種現代的實驗心理學。? 格式塔心理學的理論先驅是奧地利心理學家馮·艾倫費爾斯，他于1890年首次提出

“格式塔質”的概念。創始人和代表人物有德國心理學家韋特默、柯勒和考夫卡等人。? 以格式塔心理學為基礎系統深入地研究美學和藝術問題并做出重大理論貢獻的，應

是德裔美籍心理學美學家魯道夫·阿恩海姆，他是格式塔心理學美學最重要的代表人物。

（一）知覺結構說

? 審美體驗的根源是什么？阿恩海姆認為，知覺結構就是審美體驗的基礎。? 知覺結構是一種特殊的“力的結構”，也就是一種對力的感受結構。

1、審美體驗是一種對力的體驗。審美是對于對象的一種情感體驗，而只有對象所包 含的力才能給主體以刺激并產生情感的體驗。

2、審美體驗中的力是一種“具有傾向性的張力”。

3、張力結構是由知覺對象本身的結構骨架決定的。阿恩海姆將審美體驗中的“具有傾向性的張力”歸結為一種“心理力”，本質上是生理力的心理對應物。張力“就是大腦在對知覺刺激進行組織時激起的生理活動的心理對應物。”

（二）大腦力場說

? 阿恩海姆把審美體驗看作是由外在刺激而產生的生理力的心理對應物，這樣生理力 就成為溝通外在物理力和內在心理力的中介

（三）同形同構說

? 同形同構說由格式塔心理學家韋特默首先提出。

? 凡是引起大腦的相同皮質過程的事物，即使在性質上截然不同，但其力的結構必然 相同，這就是所謂的同形同構或異質同構說。

? 所謂審美的情感體驗就是審美對象的力的結構與某種情感活動的力的結構相同并在 審美主體的大腦皮質中引起某種相同的電脈沖，從而使審美主體產生情感的體驗。

（四）藝術本質說

? 阿恩海姆把藝術的本質歸結為一種力的表現，而這種力本身又體現了外部世界和內 部世界的本質。

第二節 悲劇、喜劇、荒誕

一、悲劇

? 悲劇一般表現為弱小的正義力量與強大的邪惡力量的抗爭，并最終走向毀滅 ? 悲劇的三要素：抗爭、行動、毀滅。行動是抗爭的具體化。

毀滅是行動的結果，這是由沖突雙方力量的對比決定的。? 正義、抗爭、崇高的死構成了悲劇哲學的主要內容。? 亞里斯多德論悲劇：

“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到凈化。”

? 這個定義規定了悲劇的性質、表現方式和教育作用，是亞里斯多德悲劇理論的核心 和總綱。

? 亞里斯多德悲劇理論的另一個突出特點，是他非常重視悲劇的心理效果，要求悲劇 達到倫理的教育的目的。這主要表現在他對悲劇人物和悲劇“凈化”作用的看法上。

? 亞里斯多德關于悲劇的心理效果還有一個著名的“凈化說”。

? 他所謂的凈化，主要是指藝術經由審美欣賞給人一種“無害的快感”，從而達到倫理 教育的目的。

黑格爾論悲劇：

? “沖突說”和“永恒正義勝利說”。

? 黑格爾從矛盾沖突出發來研究悲劇，悲劇的根源和基礎是兩種現實的倫理力量的沖 突。每一方都堅持自己的片面性而損害對方的合理性。這兩種善的斗爭就必然引起悲劇的沖突。

? 黑格爾提出了“永恒正義勝利說”

? 他認為，在悲劇的結局中，通過代表片面合理性的悲劇人物的毀滅，沖突雙方的片

面性得到克服，矛盾得到調和，顯示出“永恒正義”的勝利。因此，悲劇的結局雖然是毀滅、不幸和災難，但閃現的卻是完美理想——即“永恒正義”的勝利。而這就會由悲劇感升華出極大的愉快。

? 馬克思主義發展了黑格爾的矛盾沖突的悲劇觀，但批判了他的抽象的倫理觀念的沖 突論，指出社會矛盾是悲劇沖突的根源。

? 悲劇產生于社會的矛盾和沖突，沖突雙方分別代表著真與假、善與惡、新與舊等等

對立的兩極。悲劇總是以代表真善美的這一方的失敗、死亡、毀滅為結局，他們是悲劇的主人公。

? 悲劇不僅表現沖突和毀滅，而且表現抗爭和拼搏，這是悲劇成為一種審美形態的最根本的原因。

二、喜劇

? 康德認為“笑是一種從緊張的期待突然轉化為虛無的感情”，也就是說，笑是某種正常的期待突然落空而產生的。

? 弗洛伊德認為，玩笑是自我保持心理平衡的一種合理宣泄，是本我在現實中以合理方式進行的心理釋放。

? 車爾尼雪夫斯基認為，丑變成滑稽是有條件的，即“只有當丑力求自炫為美的時候，那個時候丑才變成滑稽。”也就是當丑帶有荒唐和自相矛盾性質的時候，才會使人感到滑稽可笑。

? 馬克思主義的喜劇觀是建立在對社會發展規律的科學理解的基礎上。它包含有以下主要內容：

1、歷史上陳舊生活方式的滅亡是產生諷刺性喜劇的客觀基礎；

2、體現這種陳舊生活方式的統治階級的代表人物都是歷史上的丑角； ?

3、生活中的矛盾沖突是產生喜劇的根源。? 喜劇的形式有諷刺、幽默

? 諷刺是通過倒錯、夸張等手段對社會生活中的丑惡現象進行辛辣的揭露、抨擊、批 判。

? 幽默是人自覺地用倒錯歪曲的形式來表現深刻的思想和真實的內容，展現的是詼諧 的機智，它是善意的、溫和的嘲諷，使人產生會心的笑。

三、荒誕

? 從詞源上說，“荒誕”一詞來自拉丁文，原本用來描寫音樂的不和諧，字典上解釋的 含義是：不合道理和常規；不調和的、不可理喻的、不合邏輯的。

? 到了二十世紀，由于許多哲學家和美學家的使用和闡發，使“荒誕”一詞的內涵遠遠 超出了其原初字義，而上升為一個能非常集中地概括二十世紀的時代生活感受、時代精神和時代風貌的關鍵詞。荒誕圖景

? 一方面，科學技術的突飛猛進引動現代工業文明的迅猛發展，給人們帶來了前所未 有的物質豐裕；

? 另一方面，兩次世界大戰的劫難，極權主義的統治，核威脅的恐怖，物質機械的擠壓，能源環境的危機，又使人們經受了難以想象的精神磨難。二十世紀所呈現的是一幅進步與毀滅、奴役與解放、異化與自由、絕望與信心相交織的圖景，這樣一幅圖景如果用一個概念來描述，那就是——荒誕。

按照西方啟蒙運動以來資產階級人文主義者的啟蒙設計，現代性的目標是要建立一個合乎理性的、有利于人的全面發展的理想健全的社會。然而，這一目標在推進過程中卻呈現出與其目的相背離的悖謬形態。

? 德國社會學家馬克斯·韋伯尖銳地提出了一個著名的論點，即：現代西方社會的一個最基本和最明顯的現實就是“形式的合理性與實質的非理性”。

? “荒誕”產生還有精神上的原因，那就是宗教的衰落、傳統信仰的喪失。

? 荒誕是什么呢？用法國荒誕派戲劇代表作家尤奈斯庫的話說：“荒誕是指缺乏意義和宗教的、形而上學的、先驗論的根源隔絕之后，人就不知所措，他的一切行為就變得沒有意義，荒誕而無用。”

? 德國存在主義哲學家海德格爾用“荒誕”來描述終有一死的人的無根性存在。人被拋而在世，人生的起點就像擲骰子一樣，是極其偶然的，莫名而荒誕的。

? 加繆認為，荒誕是從人與世界的關系中產生的。人追求人生的意義和價值，希望世界合于理性，但世界充滿了不合理，人生毫無意義可言，荒誕就產生于這種矛盾和沖突之中。? 荒誕派文學藝術用怪誕、夸張的藝術形式表現人與世界對立的悲劇性內容，在某種程度上綜合了悲劇、喜劇的某些因素，但它既不可能使人笑、也不可能使人哭，而只能給人一種哭笑不得的無奈的苦澀感