第一篇：影視美學期末總結

《影視美學》學期總結

（一）序

這是一篇關于個人學期總結的文章，是基于自己這一半學期的學習心得與成果的真實展示，所以會顯得不那么有學術性，表達也會比較通俗化一點，我希望就這一半學期的學習所得，以及在這期間存在的不足與缺點，對自己做一個全面的剖析，為自己的付出交上一份完美的答卷。并就其中遇到的一些困惑與問題，提出自己的想法，希望老師批評指正。

對于這次期末作業，老師給了我們兩個選擇，一是寫論文，二是做一個學習總結，總結這半學期上了影視美學的收獲，但最重要的是要求必須要有原創性，不能敷衍了事，老師是希望我們有自己的一些東西，可謂是用心良苦！經過再三斟酌，如果寫論文，我的確還欠缺一些必須的相關理論知識，作一篇學術論文顯得有那么一點吃力，所以就有了寫學期總結的打算。

在寫這篇這篇文章之前，我有一個一直存在于內心深處的困惑與矛盾，希望在這提出來與老師探討一下。這是一個關于大學生論文原創性的問題的思考，隨著網絡信息技術的不斷深入生活，一方面為我們學習帶來了極大的方便，擴大了我們獲得信息的渠道和途徑，但是另一方面也潛移默化地影響著我們的思想，不知道從什么時候開始，我們已經被“百度化”了，不管是平時寫作業或者是寫論文，我們很少獨立地去思考問題，而是第一時間去百度一下，查找資料，然后從查找的資料中東拼西湊就組成了一篇文章，其實查找資料也是必要的，確實寫好一篇文章必須在占有大量豐富準確的材料的基礎上誕生的，我們可以借鑒資料，但是不可以束縛我們的思想，成為百度的奴隸，不知道從什么時候起，當老師布置一篇作業時，常聽周圍的同學抱怨：“不知道從何處著手，”最后有一個很神奇的現象，好像針對同一問題我們都有著一致的意見，神奇的一致性與相似性，究其原因是我們運用了共同的網絡信息，這是多么可怕的一件事情，當我們每個人都是被同一種思想束縛，缺少自己的見解與原創性，雖然我看到了這一點，但是捫心自問，我也是心虛的臉紅的，我也是這一類大學生中的一員，或多或少的成為“百度”的奴隸，我是一個矛盾的人，總是善于反省自己，能夠找出問題，但是解決問題的能力卻有待加強，我痛恨總是活在別人的思想與世界里，但是我又跳不出這個怪圈，我總是試圖改變自己，改變自己的思想，但總是會遇到矛盾與困惑，在這個信息良莠不齊的時代環境下，學會帥選整理信息是種必備的能力與素養，但真正重要的是寫真正屬于自己的文章，寫作能力在當今時代是一項基本的生存能力。

（二）心得體會

記不得哪個人說過一句話：“當你回憶往事時，不因虛度光陰而后悔”，是啊，凡是做到問心無愧是不容易的一件事，而對于學問也是一樣的，來不得半點虛假，必須腳踏實地，當你回過頭來看的時候，才能做到真正的問心無愧，我想在這點上我自認為這是我這半學期做得最好的地方，對于老師的要求我都認真地去對待，認真地視圖解析電影，雖然成果并不是很顯著，還停留在表層，不能夠很深入地分析解讀電影中的內涵，同時我也相信這是一個長期積累的過程，端正自己學習的態度，在以后的學習生活中不斷豐富進步。

回憶起來，通過上《影視美學》，我還是收獲頗多的，最主要體現在以下幾個方面

1.習得一些影視美學上的相關理論知識，充實了自己的知識結構，為欣賞影視提供了理論支撐。并且提高了自己的欣賞審美能力。

了解到影視是什么？影視美學是什么？這些基本概念的界定，了解到電影的一些攝影技巧的運用，如景深鏡頭、長鏡頭、特寫鏡頭等，一些相關的電影理論觀點的掌握，如電影史上最具代表性的蒙太奇技術手段在電影中的運用，所謂的蒙太奇也就是一種電影鏡頭組合的理論，蒙太奇一般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面，畫面剪輯：由許多畫面或圖樣并列或疊化而成的一個統一圖畫作品，畫面合成：制作這種組合方式的藝術或過程。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。

但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。愛因斯坦認為，將對列鏡頭銜接在一起時，其效果 “不是兩數之和，而是兩數之積”。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間并不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。這是一門神奇的技術，是電影史上的里程碑。

與此相反的一種代表性觀點，意大利新現實主義的思想則認為電影必須反映原生態，回歸到真實的現實生活中去，它遵循的是紀實性的原則，在觀眾的腦海中，將銀幕現實的表象與真實的現實合二為一，它注重細節不重情節，通過細節反應現實的真實生活狀態，通常不給觀眾答案，而是讓觀眾自己思考，人物也是非常的平民化不塑造英雄角色，語言常使用方言，是一種走出攝影棚到街上去拍電影的典型，是不同于傳統的好萊塢電影的美學戲劇性沖突性的特征，是需要花時間去思考慢慢品味的一類型電影，欣賞時一定不能有急躁、浮躁的心態。是電影史上的另類的美學風格。

理論知識的獲取還有很多很多，這里也就不一一例舉，如電影的類型、特征等，電影里面包含著巨大的學問，需要我們努力去探索學習。

2.實踐操作能力的訓練，這一方面通過期中的以學生為主體的小組ppt的展現足可以說明，在這次的通過小組成員的獨立思考與團結合作，共同學習的過程中受益無窮，體會到臺上三分鐘臺下十年功的鮮明對比的直觀感受，學到了如何在網絡化時代運用一些現代多媒體技術豐富充實教學內容，一些ppt的制作技巧與原則，一些教師基本功，講解方面的方式和方法的掌握，更體會到這是一個合作的時代，一個人的力量是有限的，人們之間需要合作，大學生要培養自己的協作性素養。

3.看問題的態度，做人方面的知識。有句話說，教師的職責是教書育人，一個成功的教師不僅要傳授基本知識技能，還要教會同學怎樣做人，在人生的道路上給以指引，在老師的身上我學到了一個人要取得成功必須要有持之以恒的毅力，而往往反映在平時的生活點滴上，記得最開始老師給我們講的一直對游泳這一愛好的堅持，雖然這是一件小事，卻至今記憶猶新，還有細節決定成敗，在現實生活中我們往往會忽略細節的東西，就拿那次擦黑板事件來說吧，雖然當時我們覺得這件小事上老師也發火，似乎有點莫名奇妙，但是仔細想來確實也是這樣的道理，人的品行修養往往體現在一些細節之中。對我思想上的改造也是這一門學科中優異的收獲，將會影響我看問題的態度后以后的學習生活。

總之，學習是自己的事情，人是需要不斷學習而成長的，所謂“三人行，必有我師焉”，我們需要像我們周圍的人學習，學習他們的處世態度，學習他們的優點，學習也不是一個簡單的概念，是具有廣泛意義的，我們不僅是要學會在課堂上學習，而且要把這種學習的態度不斷深入我們的骨子里思想里，指引我們不斷前進。

第二篇：影視美學論文

濃墨重彩 酣暢淋漓

——試析張藝謀電影的美學特質

摘要：張藝謀，這是當前中國電影界上的一個重量級名字。二十年來，在中國電影面臨時代困惑的時候，他憑借一股銳氣帶來了藝術的創新、文化的顛覆，將中國電影推向了一個高峰；他以大膽的實踐、廣闊的胸襟重新為中國電影撐起了一片天地。在他執導的眾多影片中,早期拍攝的《紅高粱》等經典,不僅震動了中國電影界,更在世界電影史上留下了不可磨滅的印跡。張藝謀在電影色彩、造型藝術和敘事手段上不懈探索，大大加強了其影片的藝術表現力，也豐富了觀眾的視覺審美體驗。

關鍵詞：色彩語言 敘事方式 內聚焦 象征性 創造性

作為我國“第五代電影導演”的杰出代表之一,張藝謀通過多年的藝術實踐,形成了自身較為鮮明的創作風格。本文通過對張藝謀所執導的電影之分析，探求其間的獨到審美意蘊。

一、斑斕瑰麗的色彩語言

作為一種美學形態，電影色彩是電影藝術的構成元素之一，離開了色彩的詮釋，電影藝術將黯然失色。“色彩是—門視覺藝術，根據再現美學原則，視覺藝術的本性應是物質現實的復原，強調視覺真實性；而根據表現美學原則，視覺藝術的圖像則更重視表現心靈及激發心靈的功能，注重視覺表現性。”①電影藝術中的色彩象征地表達出情感與主題；色彩之間的相互配合，又構成完美的藝術效果，推動電影藝術向著富于文化哲理意蘊的縱深發展。

張藝謀擅長運用繽紛的色彩為其電影譜寫華美樂章，其電影中的色彩不僅給人以強烈的視覺享受，而且使電影藝術具有無可比擬的藝術氣質與美感，極大地豐富了電影藝術的審美張力和表現內涵。

1、對紅色的偏愛

張藝謀的電影之旅也是色彩之旅，色彩的運用是其畫面造型、影片表達的主要手段。而幾乎他的每一部電影中都顯示出紅色的顯著地位：

他的影片的片頭字幕基本都是紅色，如《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《活著》、《英雄》等等；其次是從服飾到道具再到場景，紅色被最大限度地運用了：如《紅高粱》中的紅轎子、紅蓋頭、紅高粱；《大紅燈籠高高掛》中的紅燈籠；《秋菊打官司》中成串的紅辣椒；《英雄》中漫天黃葉中飛舞的兩位紅衣俠女等等。這些紅色的物體都成為畫面中的亮點，使整個畫面顯得生動活躍。

張藝謀自己從不諱言他對紅色的偏愛，創造性的運用紅色已成為他的一種藝術自覺。紅色是中國的傳統色，代表著喜悅、吉祥和喜慶，給人的視覺感受是熱烈而活躍的，具有蓬勃向上的感覺。張藝謀在運用紅色的基本意義外，融入了自己的創作理念，將紅色的寓意根據影片表達的需要進行了延伸和擴大。

《紅高粱》與《大紅燈籠高高掛》的紅色有著迥異的意象潛流：《紅高粱》中的紅色透著旺盛的生命力，象征著活力和靈性；《大紅燈籠高高掛》中的紅色則幾乎是散發著腐朽的美麗氣息和壓抑的悲劇氣氛，讓我們感到心酸、悲哀和無奈。《秋菊打官司》中完全是一種本能色彩的展現，具有象征意義的辣椒的紅色，代表了一種生命的堅忍不拔和命運的頑強不屈。在這里，紅色更多地具有了表意的功能和暗示。而影片《活著》中，紅色是被作為影片不同時代突出的飾物和象征性的幕景來運用的。紅色的皮影戲、掛著大紅燈籠的賭場、紅色的毛主席畫像、紅袖章、紅寶書等各色物品成為了民族文化特色的象征和代表。此時，色彩被張藝謀賦予了更多的文化象征意味。

2、色彩濃郁、大膽而夸張

色彩是張藝謀電影中的關鍵，對銀幕造型的熱衷、視覺沖擊力的執著是其孜孜以求的創造理念。在色調方面，張藝謀極其喜用紅色，即使用其他的顏色也是堅持濃烈、大膽而夸張的原則。

“色彩的表現力不在于顏色的絢爛，而在于恰當的選擇和調配、和諧的介入劇情內容、實現更充分和更有力的表達。”②早在《黃土地》的攝影闡述中他就說到后來在他電影中一以貫之的視覺追求：“我要表現天之高遠，地之深厚，??設色取濃郁，不取清淡，??構圖取單純，不取繁復??”，于是，在《黃土地》中我們看到了：排除綠色，突出黃色，大塊黃土地占據畫面主面積的造型。《紅高粱》中漫山遍野的高粱的紅、汪洋恣肆的酒的紅、熱氣噴發的血的紅，這些大片大片的紅，濃墨重彩地涂抹出張藝謀電影的色彩基調，濃郁之風由此而生。《英雄》中如油畫般的重彩渲染，用紅、白、藍三色呈現三種故事的樣貌，“真情在色彩中流動”。

3、冷暖色調的強烈對比

“色彩布局的關鍵就是如何處理整體與局部的關系。用色彩來構圖使它們聯合產生一種明確清晰且富有特色的表現效果。”③創作者根據故事情節來定色調，強烈的冷暖色調的對比是渲染氣氛、烘托環境的最佳方法。基本上在張藝謀的每一部影片中，都可以看到他用冷暖色調的對比給我們帶來視覺上的刺激。

《大紅燈籠高高掛》中，大紅燈籠的紅和灰色的高墻作出一種強烈的對比。冬日寒風凌厲地呼嘯著，雪下得緊，只有那高高掛在院門前的燈籠發出絲絲微弱的燈光，但它仍然有著張揚的本性，讓人感到一絲暖意，看到了一絲希望。在這里，暖色調與冷色調赫然地對立著，渲染出一種森嚴、幽閉、陰暗的氛圍。在《我的父親母親》這部影片中，現實時空和過去時空分別采用了冷暖對比的色調，營造出不同的氣氛。

4、光與色的巧妙搭配

阿恩海姆在《色彩與視知覺》中說“光是幫助我們知覺空間的最重要的標志物，是揭示生活的因素之一。”光影與色調是一個可感的充滿歡樂與哀愁、溫馨與幸福、陰險與狡詐、狂熱與寧靜的多義的無形的語言世界。銀幕上的光與色是最易穿透人物的表層空間直達人物內心世界的造型因素，它將人物的心靈和靈魂像物品那樣通過銀幕展示給觀眾。

凡是看過《紅高粱》的人，對其光影下大片大片的高粱地記憶猶新：成熟的高粱二三米高，雄渾一片，借著風勢，像海浪般涌動，銀幕上充滿著飛揚流動的活力。導演用近景拍攝風中狂舞的高粱，并把陽光帶進畫面，燦爛的陽光在一棵棵高粱之間跳躍閃爍，把墨綠色的高粱染成一片金黃。高粱在各種光線、角度變化之中神采飛揚，逆光中半透明的晶瑩的高粱在風中新鮮而舒展，傳達出導演著意突出的活力與神韻，把高粱拍成人化的自然。色彩與光影的表現力方面具有得天獨厚的優勢，影片創作的美術特性能夠借助光與影的神奇力量創造神秘意境，因而大大地強化了視覺表現力和感染力。

二、內聚焦的敘事特征

內聚焦的敘述是以某一個人作為敘事視角，摒棄了零聚焦模式那種無所不知、無所不至的萬能姿態，其基本特征是敘事范圍的“限定性”。根據內聚焦的敘事方式，張藝謀電影的敘述可分為：第一人稱的內聚焦和第三人稱的內聚焦。

1、第一人稱的內聚焦

第一人稱內聚焦的“我”的敘事模式，在影片中明顯地呈現為“講故事人的身份”，能夠使觀眾直觀性地感受到敘事者同影片中人物的或近或遠甚至原本就是畫內人物的親近關系。正因為如此，使得第一人稱的內聚焦呈現為不同的敘事張力和美學風格。

（1）畫外“我”的內聚焦

《紅高粱》采取的是這種模式，在這種敘事中“敘述人并不呈現在或偶爾出現于畫面上，主要以第一人稱的‘畫外音’介入影片文本，因此，讓·比埃爾·沙基埃稱之為‘僅聞其聲的第一人稱影片’”。《紅高粱》一開始，敘述者用追憶、平穩、滄桑的語調說道：“我跟你說說我爺爺奶奶這段事。”這種聚焦方式的設置，奠定了全片“神秘性”和“傳奇性”的敘事格局和情感基調。這種敘事角度的設置使我們一方面能夠感到“畫外我者”敘事具有某些零聚焦敘事的特征，所呈現的原始情調如顛轎、野合、祭酒神等具有很強的隨意性；另一方面，這種敘事具有強烈的主觀性和個人化特征，自覺或不自覺地流露出“我”的情感價值取向。（2）畫內“我”的內聚焦

《千里走單騎》舍棄了那種“唯畫面主義”的審美追求，用平實、樸素的鏡像語言講述了一個關于“父”與“子”的故事，敘事的聚焦方式采取畫內“我”的視點，將“我”視點之外的人和事采用錄像帶和電話的方式串聯起來，使一切敘事內容都置于我的視野之下。影片中的“我”既是故事的敘述者同時也是故事事件的參與者。畫內我者的敘述方式使敘事者具有一種獨特的內部視覺，具有更強烈的主觀敘述傾向。影片表述的只能是我眼中的世界和內心的感受。——正是在這個意義上，影片采取的敘事策略是截取“我”當下的生存境遇、困惑和行動。影片展示的只是在敘述人視野內的“果”，而相應的沒有在敘述人視點之內的“因”則一筆略過：如高田父子之間的矛盾為什么竟達幾十年而無從化解？李加民為什么會有個私生子、近在咫尺卻無法見面？這些敘事文本中的“史前史”因超出了敘述者的聚焦范圍，只是采取高田旁白和邱林轉述的方式得以呈現——而把敘述的重點放在了高田遠渡重洋來到麗江的所見所感所思所想；在結構上就顯得緊湊，富于藝術張力。

（3）畫外“我”和畫內“我”的交叉

《我的父親母親》是張藝謀以散文化的敘事方式建構的一個“愛情童話”，分為兩個敘事板塊：作為敘事者的“我”呈現為畫內和畫外兩種方式。“九十年代的故事”以“我”的視點為聚焦方式，主要描寫的是死亡和奔喪，用黑白鏡語來表現；“五十年代的故事”以回憶和想象為視點，通過畫外“我”的視點來追述父親母親初戀的故事，主要表現的是青春和愛情，以彩色的鏡語來呈現。這種敘述聚焦方式體現的是生命的兩極：青春與死亡！葬禮是對生命終結時的最隆重的祭奠，愛情是對生命最燦爛時的升華！在這個敘述視點下，影片在講述五十年代的故事時，刪繁就簡地遮蔽了那個時代特有的社會矛盾和生存困頓，營造出一種伊甸園式的田園牧歌。

（4）多重聲音的內聚焦

所謂多個‘我’或‘多重聲’敘述，是指那種雖然以人物‘我’作為影片本文的敘述人。??是由好幾個‘我’者視角，共同承擔著本文的敘事。”這種內聚焦方式，每一個敘述角度都有自己獨特的價值和藝術個性，彼此之間不能互相取代，《英雄》的敘事聚焦巧妙地運用了這種敘述方式。

《英雄》的多重內聚焦在建構故事結構的“核心事件”上，即秦王的“該刺”卻不能“刺”。圍繞這一核心事件在兩個層面上展開：在情感層面上，秦王該刺，無名和飛雪都背負著家仇國恨，這決定著刺秦的合理性和正義性；在理智層面上，秦王不能刺，殘劍悟出了天下和平的重要性，這決定著不刺的合法性和偉大性。

為達到刺秦的目的，必須騙取秦王的信任，棋館之戰、習字館求字、屋頂擋箭、書館論劍、秦營大戰等都是在無名的內聚焦中呈現的；同時，無名又虛構了飛雪、殘劍、長空的“三角戀”的故事。無名的謊言被秦王識破之后，影片轉變為秦王的敘述，包含有兩個層面：秦王與殘劍的宮中之戰，二是秦王想象的無名與殘劍在湖面上的“意念之戰”。前者以秦王的視角敘述了宮中之戰中對殘劍、飛雪的認識，“二者氣概非凡，絕非你所說的心胸狹小之輩”，解釋了“三年前秦王當死而沒有死”的原因，也就是說在三年前殘劍就認識到秦王對于“天下”的重要性，從而彌合了無名單個視野下敘述的缺陷。后者是秦王想象的無名、殘劍祭奠飛雪的方式，而不是真實的“存在”——于是，無名轉述了殘劍的敘述，從殘劍的內聚焦敘述了殘劍、飛雪從相識、相知到相愛的過程，這種敘述角度的轉換，縫合了無名和秦王敘述的裂隙，使觀眾明白二人之間的關系，同時也從敘述的層面陳述了殘劍何以放棄刺秦進而升華到天下、和平的大義。

總之，《英雄》的聚焦方式盡管采用了內聚焦的多種聲的我者敘述，主要還是在無名和秦王之間進行。這種聚焦方式截取敘述主體要呈現的橫斷面，在一個事件鏈條上講述在不同空間發生的事件，從而建構一個完整的文本。

2、第三人稱的內聚焦

第三人稱的內聚焦中，影片所呈現的事件都通過一個人的眼睛得以表現。《搖啊搖，搖到外婆橋》和《大紅燈籠高高掛》采用了這種聚焦方式。

《搖啊搖，搖到外婆橋》通過一個從鄉下到城里的孩子的眼睛，展示上海灘黑幫勢力之間及內部的爾虞我詐和勾心斗角以及舞女小金寶被作為玩物而遭受的欺凌和毀滅的過程。水生的眼睛構成了一個特殊的視角，“他只是鄉下來的一個小孩，什么都不懂，他看到的所有事情對他來說都是稀奇古怪的、聞所未聞的，而他身邊這些男人女人都是不正常的”。“通過孩子的眼睛展開故事”，這種敘述方式一方面可以造成一種“陌生化”的藝術效果，因為他什么都不懂，充滿了好奇和新穎感，又因為他處在“這些男人女人”之外，使他能夠從旁觀者的視域觀看一出人間“生活劇”；這種陌生化的聚焦方式使整個影片充滿了懸念；影片構成了兩個相對的敘述層面：一個是水生眼中混亂的世界，一個是水生心中茫然的世界，二者的對比和錯位構成了影片的敘述張力。

《大紅燈籠高高掛》是一部從色彩到造型、從風格到儀式都非常精致化的影片，通過頌蓮的視點呈現得更加驚心動魄。從頌蓮走入陳家大院成為四太太到最后失寵發瘋，時間跨度上只有一年，卻經歷了一個從人到鬼、從鬼到瘋子的過程。在頌蓮的視角中，整個陳家大院是一個封閉森嚴的陰冷的鐵屋子意象，而每一個太太包括丫頭燕兒呈現在她眼中既是人又是鬼，表現的是“人與人與生俱來的那種敵意、仇視，那種有意無意的自相損害和相互摧殘”。

張藝謀的敘事內聚焦的建構的多樣性和豐富性也是獨一無二的，在藝術形式的探索和敘事模式的整合上，張藝謀同其他導演有了“分界嶺”，也從而具有了史學的意義。

別具一格的敘事方式和敘事視角，加上濃墨重彩的色彩詮釋，使張藝謀在眾多導演中凸顯了他自己的風格。他的影片無論是高潮的渲染或是形式的夸張都強烈而簡單，濃墨重彩、酣暢淋漓，具有難以抗拒的視聽沖擊和情感沖擊，同時也透露出一種深層的文化底蘊，既具民族性，又有世界性，達到了其獨特的主題表達和審美追求。【注釋】：

①伊頓·約翰內斯：《色彩藝術》，杜定宇譯，上海人民美術出版社，1996年版，第3頁

②顏純鈞：《電影的讀解》，北京中國電影出版社，2003年版

③彼得·沃德：《電影電視畫面的語法》，華夏出版社，2004年版，第82頁 【參考文獻】

[1] 王志敏：《現代電影美學基礎》，中國電影出版社，1996年版 [2] 張寅德：《敘述學研究》，中國社會科學出版社，1989年版 [3] 尹利強：《影視作品分析》，中國廣播電視出版社，2008年版 [4] 周星：《中國電影藝術史》，北京大學出版社，2005年版

[5] 彭吉象：《中國經典電影作品欣賞》，高等教育出版社，2006年版

第三篇：影視美學作業

影視美學教程結課論文

殘缺的青春,殘缺的美

姓 名 學 院 系 別 專 業 班 級 學 號 成 績

XXX

ＸＸＸ學院 ＸＸＸ系 廣播電視編導 ＸＸＸ班

論文題目：殘缺的青春,殘缺的美 ——淺析《致我們終將逝去的青春》

內容摘要

在這個世界,沒有任何東西是絕對完美的,人是這樣,人生是這樣,青春也一樣。也正是因為這其中的種種殘缺，才讓世界變得美好，才讓回憶變得難忘，才讓我們的青春變得刻苦銘心。一部影片，談論的角度有很多，談論的感覺也有很多，但不管是褒貶，都有它存在的價值。許多時候，殘缺的美麗才是最動人的，殘缺帶給我們心靈的震撼才是最深刻的。

【關鍵詞】 殘缺 青春 無法重來 不可回頭 匿藏終生

殘缺的青春,殘缺的美

——淺析《致我們終將逝去的青春》

學生姓名：XXX 指導教師：XXX

一、引言

第一次聽說《致我們終將逝去的青春》是綁定在趙薇這個名字之上的，可能，作為本片的導演，趙薇也在一定程度上借用了自己的知名度而增加影片的票房。從名字就可以很清晰的看出，這部片子是充滿懷舊氣息的，卻又攜帶著淡淡的憂傷。青春，貌似洋溢著陽光、美好、珍貴的字眼，卻恰恰終將逝去，不得不帶著些死亡的味道。一個“致”讓回憶中沾染上了一絲的嚴肅和沉重。這樣一個名字的背后，講述了青春無法抹去的回憶，有美好，也有殘缺，但無論怎樣，我們的青春都是我們人生中最美好的歲月。

二、青春之痛,不能回頭

在《致我們終將逝去的青春》中，有這樣一個人，她叫阮莞在她一出場就驚艷全校男生，讓大把大把的男生拜倒在她的石榴裙下，為她折服，一封封情書帶著一顆顆蠢蠢欲動的心送到她的手中，甚至于樓管大爺都會賣她幾分面子，可是她卻心有所屬，雖然邁進新的環境，可是心中依舊守著她那份純潔的愛，那份超越一切的愛。為了那份愛，她可以拋棄一切，為了那份愛，她可以包容對方所有的錯誤，并陪著他一起改正彌補。雖然最終分開了，但是卻終究因為那份愛回頭，而再也回不到現實中。

也許，真的是紅顏薄命，也許真的是天妒紅顏，阮莞的塑造讓我們清楚的目睹了這樣一個過程絢麗、結局凄涼的青春。曾經，她曾向往今生青春不朽，最終，她用這樣一種特殊的方式實現了自己的夢想，讓人心痛。我們無法評價她的回頭到底值不值得，也無法體會她當初不得不回頭的選擇。算是和過去的告別，卻也成為和人生的告別。

青春，此時此刻是讓人痛心的，因為青春不能回頭，走過了，分開了，放棄了，再拾起就已經不是曾經的那份味道了。

影片對于阮莞的人物塑造，在開頭和結局形成了鮮明的對比，凸顯了那段刻苦銘心的青春，也呼吁了影片的主題，我們終將逝去的青春，不管是哪一種方式，它終將逝去，不能回頭。

三、青春之炫,無法重來

說起青春的絢麗，在影片中，可能只有女一號鄭微了，且不談原著作者的想法，也不涉及導演的個人創作思路，單就是作為一名觀眾，同時正處在大學美好的青春時光中，看到鄭微的大學生活，恐怕正是好多正徘徊在大學校園中的青澀女孩兒們的夢想。有過失去，有過驚喜，有過迷茫，有過難過，有過失落，有過歡樂，有過種種美好的回憶，更有自己喜歡的人陪在身邊，對于一個大學生來說，單純的生活中有了歡笑，有了愛人，有了朋友，這些就夠了，可是，這個世界終究沒有太過完美的東西，就連鄭微這份看似美好的感情也一樣，不管出于怎樣的原因，它的結局最終是殘缺的。

苦盡甘來，一見鐘情，曲終人散，這貌似已經成為我國電影故事的模板，是大部分觀眾可以猜測到的情節，可以說，這樣的情節設置沒有創新，但客觀地說，在這樣一個凡人客觀的世界里，是沒有那么多的傳奇故事的，盡管每個人的人生經歷都是截然不同的，但幸福的人都是一樣的，不幸的人卻各有各的不同。然而，不論喜怒哀樂，都無法重來，過去的就像天邊的云朵，不可能第二次經過同一片天空。我們的人生如此，青春亦如此。鄭微，和林靜在一起的時光，使林靜已然成為她過去十七年生命中不可磨滅的一部分，和陳孝正的由恨及愛，為她的大學青春添上重彩的一筆，雖然結局雷同，自己愛的人都為了出國深造放棄了愛情，但，對于鄭微來說，兩份感情是截然不同的。無論多么的留戀，無論多么的渴望挽留，都無法重來。青春的絢麗，青春的嫵媚，青春獨有的氣息，走過了，無法重來。

四、青春之夢,匿存終生

夢想，一個看似美好的詞語，可是有多少人真正擁有它，并多年堅持為之努力奮斗著？夢想，沒有大小，無所謂高貴和低俗，談不上價值高低，只要是發自于內心的，只要是一心向往的。有夢想的人是美好的，有夢想的人事快樂的，就算自己一直朝著一個看似永遠無法可依是實現的夢想，只要夢在心中，人就是快樂的，笑就是甜蜜的。

在《致青春》中，每個人都有自己的夢想，但最讓我震撼的就是朱小北和張開，一個一心暗戀著富二代許開陽，一個時時想象著和阮莞有一天可以在一起。可是終究，朱小北多年之后面對許開陽矢口否認自己的身份，張開只在阮莞的墓前才有機會像她表白，面對冷冰冰的墓碑，遺憾，卻從沒有想過葬送當初的夢想。

看著自己喜歡的人，不靠近，不打擾，就靜靜的看著他快樂，默默的陪著他難過，這，或許也是一種愛的方式，也是一種不言語的美麗。鮮花沒有了綠葉就不會顯得那么嬌嬈，綠葉對于鮮花而言，可能從來沒有在乎過，但卻是生命中命中注定的一部分，只是自己不知道。這，或許就傳說的朦朧美，就是影片帶給觀眾回味的地方。此處無言勝有聲。

青春在夢想的承載下，終生難忘，今生刻骨銘心。

五、青春之愛，棄之永逝 《致青春》中，不論林靜，還是陳孝正和趙世永，放棄自己的愛情或許多少都有自己不得已的原因，感情的事情是天注定的，是不能強求的，既然曾經已經選擇放棄，那么今生也就錯過了，就算破鏡重圓，也不在像當初那般完整，那般毫無瑕疵。離開的傷痕是深入骨髓的，被拋棄的陰影更是揮之不去的。重拾舊情是對當初感情的不尊重，是對命運的妄想。錯過了，就真的不會再失而復得。畢竟，感情不是商品，不是你想買就買，想扔掉就扔掉，感情，是兩顆心連在一起的那條紐帶，是專屬于那兩顆心的，剪短了，沒有新的供你更換。

我不談論鄭微和阮莞有多么的好，也不說黎維娟有多么不尊重感情，更不評價林靜和陳孝正回頭想要為自己青春的選擇彌補那份作為代價的損失是不是正確的。感情的事情沒有對錯，一段感情中終究不會是平等的，總有付出多的一方，也總有被感情傷的遍體鱗傷的一方。但尊重感情，就是尊重命運，就是尊重我們逝去的歲月，尊重我們的青春，尊重我們一步步走過的人生。

青春里的愛，放棄了，就今生無法挽回。但選擇只有一次，既然選了，就不要后悔，更不用讓你深愛的人一生墜入深淵。青春的殘忍，大概就在于此了罷。

每個人的人生都會面臨種種的選擇，每個選擇都面對著種種的得失，總有得到，也總有舍棄，因為每個人的心中都有不同的信念。在青春的路上，我們漸行漸遠，不能回頭，無法重來，刻骨銘心。青春終將逝去，可在每個人的人生留下了不可磨滅的歲月時光，那些時光，我們或喜或憂，或平淡或轟轟烈烈，但不管怎樣，走過青春，希望每個人無悔。也或許，心中留著些遺憾也是好事，那些遺憾在歲月的沉淀下，會彰顯出我們意想不到的嫵媚。

《致青春》沒有引起我的共鳴，畢竟我還行走在青春的道路上，或許時過多年后，在看《致青春》，我可能又會有不同的感想。沒有從專業的影視美學角度來分析這部影片，實在因為它帶給我的情感思考充斥了整個心靈，我看到的，更多是影片內容帶給我的各種美麗，青春的美，殘缺的美，童話的美，逝去的美。致青春，致自己漸行漸遠的青春，致我們即將逝去的青春。

作者簽名：XXX

日

期：XXX年X月X日

第四篇：影視美學思考題

《影視美學》思考題（題庫）

1，為什么說影視審美具有同質屬性？

2，美學屬性的劃分主要取決于哪幾個方面？

3，什么是電影藝術的綜合性？

4，什么是電影藝術的視像性？

5，什么是電影藝術的逼真性？

6，什么是電影藝術的運動性？

7，如何理解電視藝術？

8，怎樣理解克拉考爾的“電影按其本性來說是照相的外延”？ 9，電影藝術的三個表現元素是什么？

10，電影不同于其他藝術的特殊規定性表現為哪幾個方面？

11，從媒介的角度看，電影和電視的主要不同表現在哪里？

12，如何界定電視藝術？

13，簡要說明一下影視拍攝的場面調度。

14，為什么說影視互動是大勢所趨？

15，為什么說“什么是美的”和“什么是美”不能混同？

16，麥茨在《電影語言》一書中認為可以把西方電影的研究分為哪四大類？ 17，現當代哪些美學理論對電影的影響較大？

18，對美學的不同看法主要有哪幾種？

19，如何理解影視美學的內涵？

20，影視美學的研究范疇可以歸納為哪幾個方面？

21，如何審視世界影視作品中的審美流向？

22，如何審視中國影視作品中的審美流向？

23，你是如何理解建設“有中國特色影視美學體系”？

24，談談影視文化與當代大眾文化的關系。

25，如何看待中國影視藝術的審美內涵？

26，簡要說明一下電視文化的基本審美特征。

27，簡要說明什么是人的本質力量。

28，怎樣理解影視作品中的假定性？

29，簡要說明三種對電影影響最大的美學流派。

30，談談“蒙太奇派”及其文化背景。

31，談談“蒙太奇派”及其美學思想。

32，如何理解艾森斯坦的蒙太奇理論？

33，如何理解庫里肖夫的蒙太奇理論？

34，簡要說明“電影眼睛派”的主要觀點。

35，西方蒙太奇觀念與前蘇聯有什么不同？

36，簡要說明巴贊的長鏡頭理論？

37，如何理解克拉考爾的“物質現實復原”？

38，如何理解“長鏡頭理論”背后的哲學？

39，簡述影視美學的研究范疇。

40，如何理解現實主義與存在主義的互相滲透？

41，什么是“格式塔”？

42，43，44，45，46，47，48，49，50，51，52，53，54，55，56，57，58，59，60，為什么說影視藝術是一種以“聲像感知”為基礎的語言系統？ 說說麥茨的“八大組合段”。從符號學一般原理來理解影視語言應該由哪三種系列構成？ 第一組系列包括哪些內容？ 音樂、音響效果系列的組合的主要內容是什么？ 談談音樂、音響效果在影視作品中的作用和意義。為什么說影視藝術是一種時空合一同時又超越時空的一種藝術？ 在影視作品中如何體現融聲畫于一體的有意味的形式？ 如何理解鏡頭內的運動與節奏？ 談談電視劇與電影不同的審美特性。為什么說影視作品的多元審美既有規定性，又有獨特性？ 融聲畫于一體的有意味的形式的三重限定是什么？ 為什么說電視作品是科技、傳播，與藝術性的結合？ 你認為應該如何把握包括電視劇在內的娛樂性節目的審美尺度？ 為什么說通俗化不等于庸俗化、媚俗化？ 簡要說明電視劇與電影之不同的審美特性。怎樣理解電視傳播中文化、教育與娛樂性的互滲？ 如何理解在電視審美中，兼容性、多樣性與普及性的統一？ 怎樣理解現代意識中的“在場”、“參與”和“選擇”？

第五篇：影視美學復習重點范文

復習重點

開卷考試。不用死記硬背，注意多把各種理論結合自己的觀影經驗（包括課堂觀摩的）來理解，有些題目會要求舉實例。

影視美學

美學研究什么

第一種意見認為：美學的研究對象就是美本身。在持這種意見的人看來，美學要討論的問題不是具體的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那個美本身，那個使一切美的事物之所以美的根本原因。（形象性、感染性、客觀性）第二種意見認為：美學的研究對象是藝術，美學就是藝術的哲學。這個觀點在西方美學史上得到了相當一批美學家的認同。

第三種意見認為：美學的研究對象是審美經驗和審美心理。這種意見是隨著19世紀心理學的興起，主張用心理學的觀點和方法來解釋和研究一切審美現象，把審美心理和審美經驗置于美學研究的中心。（移情性，如詩句的美）

什么是影視美學

一般認為，電影美學應是整個美學研究中的一個部門或分科。它既與電影所反映的哲學觀、社會思潮有關，為此要研究電影與現實的關系，與人的關系（外部的和內部的），也同電影藝術的特點及其規律性密不可分。

美學視域中的影視美學

（1）美學原理（基礎）研究。如美的本質、審美關系的一般理論、美的分類、美的形態等等。

（2）中國古典美學。其中又可分為中國美學史和各種學術流派的美學觀點的研究，如儒、道、佛的美學思想及其相互關系，等等。（3）西方美學。包括西方經典（傳統）美學，現代西方美學和后現代主義的美學（抑或也可以說是某種程度上的“反美學”）。也可從史和學派、思潮的角度去作研究。

（4）中外美學比較研究，重點是中西美學比較。（5）門類美學，如小說美學、詩歌美學、書法美學、音樂美學、繪畫美學、雕塑美學、影視美學、舞蹈美學、建筑美學等等。

（6）實用美學（技術美學），如音響美學、攝影美學、工藝美學、旅游美學、包裝裝潢美學、廣告美學、服飾美學、設計美學等等。其中，有的也可包括在門類美學研究中，有的則多半應歸屬于審美范疇。

影視美學的多元化闡釋

有的將電影與心理學聯系起來，把心理學作為電影美學的基礎，如格式塔心理學派的魯道夫·愛因漢姆的《電影作為藝術》，雨果·明斯特貝格發表的《電影——一次心理學研究》。讓·馬扎萊的《電影與心理學》、讓·米特里的《電影美學與心理學》等。

有的是從“電影本性論”來表述自己的美學觀的，如法國的巴贊和德國的克拉考爾、蘇聯的謝爾蓋·愛森斯坦和匈牙利的貝拉·巴拉茲。（照相本性論、形象本性論。）

電影本性論主要有兩種觀點：

1．照相本性論。代表人物是法國電影理論家安德烈?巴贊和德國電影理論家齊格弗里德?克拉考爾。認為電影是一種通過機械把現實記錄下來的藝術，電影的本性應該是“物質現實的復原”。電影在物象及其復制品之間不存在人的創造性的干預。

2．形象本性論。代表人物有蘇聯的謝爾蓋?愛森斯坦、匈牙利的貝拉?巴拉茲、法國的讓?米特里等人。反對照相本性論，認為電影有必要也有可能對現實進行選擇、概括、提煉，因而也應當融進藝術家的主觀思考和情感。

還有從電影藝術形式的發展過程來探討電影的美學特性的，往往將經驗總結、技巧（如特寫、剪輯、鏡頭）等與風格、形式結合在一起，最具代表性的便是貝拉·巴拉茲的《電影美學》。

更有從社會思潮、哲學原理結合鏡頭表現來分析電影美學的，這就出現了社會學電影理論、精神分析學電影理論、電影中的結構主義美學、符號學美學（如麥茨、艾柯等等）。

影視藝術涉及很多方面，這就好比廣播電視媒介、互聯網媒介，想要做的好，必須要整合許多的元素 有其自身的核心元素 影視美學可從多種角度來審視 不要以純文學角度去分析影視藝術 編劇固然重要（巧婦難為??）但不是全部

什么是好電影

好電影=好故事+合適的視聽表現手法（或有特點的表現手法）好故事代表文本層面，表現手法代表各種影視核心概念。其中，剪輯最為特殊，它是連接文本與視聽的橋梁，如何強調重要性都不為過。當然剪輯是個大概念，包括畫面和聲音的，控制敘事方式和節奏，控制視聽給人感情的沖擊。故事和表達的關系：心理恐怖片，不能采用快節奏的剪輯風格。另如《第25小時》，故意使用錯誤的無縫剪輯手法，主動表達觀點，不是被動符合美學規律。

規律是用來被打破的，在影視藝術中更是這樣，除了景別感情影響以及軸線定律（某些情況也可打破）外，幾乎都可被打破。

OSCAR NOMINATIONS 一覽

Actor in a Leading Role Actor in a Supporting Role Actress in a Leading Role Actress in a Supporting Role Animated Feature Film Art Direction Cinematography Costume Design Directing Documentary Feature Documentary Short Film Editing Foreign Language Film Makeup Music(Score)Music(Song)Best Picture Short Film(Animated)Short Film(Live Action)Sound Editing Sound Mixing Visual Effects Writing(Adapted Screenplay)Writing(Original Screenplay)

你最喜歡的電影是什么？

這個問題相當于問你最喜歡的男孩或女孩是什么樣的。

我的回答是套用那句歌詞：每個女孩都不簡單。

電影也是一樣，首先它就分類型，另外很難完美，首先故事也不一樣，當然文本不是最重要的，還是要看二次創作如何。

類型片

文藝片（藝術片）、商業片

黑色電影、匪盜影片、驚險電影、伙伴電影、恐怖電影、戰爭電影、追逐電影、西部電影、喜劇電影、音樂電影、偵探電影、科幻電影

典型的分類，每個種類都包含觀眾熟悉的角色、任務或情況

一般商業片，如動作片，基本上沒有所謂的 “Character Development ” 每個體裁，都可以發掘一個在熟悉的規則和限制下運行的世界

典型：“三分鐘營救”——形容動作片在最后階段使用交叉剪輯的手法來展示一位主人公想方設法去拯救另一位或多位角色的套路，因為被過度模式化使用，被影評界想了一個“三分鐘營救”的詞語以示諷刺。

電影闡釋與沖突

一千個哈姆雷特——藝術敏感性的培養

Edward Norton ：“我很怕去評論和解釋自己的作品，因為那樣等于是剝奪了他人或觀眾審美的權利”

姜文：誤讀是永遠的，它不是一個貶義詞，真正的了解是偶然的，不了解是必然的，在這過程中有一些誤讀存在，誤讀有時候會帶來災難，有時候會帶來美麗，國與國之間，文化與文化之間都是這樣??

余華：為什么書名不是《七日》，而是《第七天》？張清華（北師大教授）說：“我一開始的疑惑就是為什么叫‘第七天’？明明應該是‘七日書’，因為他講了七天的故事，到了第七天也沒有發生更大的突變，而為什么他不叫‘第七日書’？我想明白了，因為這是‘安息日的悲歌’，其實整個七天都是第七日。

一千個哈姆雷特——藝術敏感性的培養

上帝用了六日創造了萬物和人，到了第七天安息了。他安息之后，也就是‘上帝缺席’之后，我們這個世界出現混亂的景象。”雖然我自己沒有這樣想，但是我覺得他的解釋很棒。文學作品是開放的，不同的人可以在同一部作品里讀出不同的感受，對題目的理解也是同樣如此。

現在我來說說我的解釋，兩個原因，很簡單，《第七天》比《七日》好，作為書名的話，你會選擇《第七天》還是選擇《七日》？肯定選擇《第七天》。第二個原因，我寫到第七天才是故事的開始，我這次是反過來寫，我的小說開始是傳統小說的結尾，第一天開篇楊飛死了去殯儀館，那是傳統小說的結尾，寫到第七天是死無葬身之地的故事開始了，但是我在這里結束了。我這個小說是反過來的，從結束的地方開始寫，寫到開始的地方結束。

大家可能會有這樣的疑問，對于影視作品的審美會不會有“誤讀”的情況？答案是肯定的。正所謂：有一千個讀者就有一千個哈姆雷特

但是優秀的電影總是能給人以無盡的思考空間與審美空間，這其實也是藝術最高的追求和目的 大家要努力提升自己的審美能力、藝術敏感性

不管是將一部新電影與我們對電影的標準概念聯系起來，還是將新電影與我們認為統治所有電影的規則聯系起來，闡釋是一個對知識的價值與體驗的價值進行維護的過程，二者同樣重要。

所以批評的終極目標不是客觀真理，而是對這種價值進行充分地表達。

不要低估這種充分表達的價值。

現代理論家之中最苛刻的教條主義者也會同意以下觀點：

這些電影集結了一批新的觀眾（或是多數的觀眾新的感知能力），希望通過打破系統和扭曲系統而帶來新的快樂。通過給他們帶來意義的新密碼，與其說這些電影廢棄這個系統，不如說它們與這個系統緊密相聯；否則的話，這些電影將無人能懂。闡釋會向系統和新影片之間的張力妥協。

電影系統是批評和闡釋的沉淀——這種闡釋是由人們多少年以來的習慣所構建。關于電影的意義沒有客觀的的真理，只有以某種方式閱讀它們的傳統——很多電影都毫不猶豫地依靠或利用的傳統。

最初，符號學家們覺得他們能建立電影語法的近似物，以便使各種符號都有歸屬于自己的本意。但內涵這個復雜的問題繼續蠶食著語法，直到電影里的所有意義都很顯然源自于對內涵和修辭的闡釋。如果這些陳規獲得了穩定的本意（淡出暗示著時間和地點的變化），只應該感謝早期電影歷史中對此反復進行象征性的使用。

在電影理論事業的中心，闡釋本身比其解讀的電影更重要，因為藝術的生命取決于觀者和被觀看的人工制品，取決于系統和新作品帶來的文化現象。

“闡釋的沖突”（conflict of interpretations）

——通過作品和觀者之間的互相讓步，構成了意義的傳統和希望。

影視劇作

從瞬間到永恒，從方寸到寰宇，每一個人物的生命故事都提供了百科全書般豐富的可能性。大師的標志就是能夠從中只挑選出幾個瞬間，卻借此給我們展示其一生

結構：結構是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰略意義的序列，以激發特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀

事件

故事價值——人類經驗的普遍特征，這些特征可以從此一時到彼一時，由正面轉化為負面，或由負面轉化為正面 如：生/死（正面/負面）、愛/恨、自由/奴役、真理/謊言、勇敢/懦弱、忠誠/背叛、智慧/愚昧、力量/軟弱、興奮/厭倦

故事事件——創造出人物生活情境中有意味的變化，這種變化是用某種價值來表達和經歷的，并通過沖突來完成 場景

場景是指在某一相對連續的時空中通過沖突表現出來的一段動作，這段動作根據至少一個具有一定程度的可感知的重要性的價值改變了人物生活中負荷著價值的情境 理想的場景即是一個故事事件

一般來說，一部電影包括40~60個場景 一系列活動能否構成一個場景，在于它能否被寫成“一個整體”。舉例來說，一場吵架是否吵出了一個結果？

序列

序列是指一系列場景——一般為2到5個，其中每一個場景的沖擊力呈遞增趨勢，直到最后達到頂峰 例：我們下面構思一個三場序列 背景設置、場景

一、場景

二、場景三 理解序列 背景設置：一位女同學將要去一家公司面試，她非常希望得到這份工作，但尚未成功（負面），并且她有5位競爭對手。面試官想了一個獨特的考察辦法，安排一場看似無關的聚餐，并計劃通過觀察6個人在這種場合自然表露出的具體行為來做出自己的判斷。

場景一：某賓館。女主人公是外地人，提前一天找了個飯店住下，現在她正在為晚上的聚會做精心準備——這個場景的價值是自信/自疑。她想給人好印象，她知道這一定是面試的一部分，她很憂慮（負面）。她一遍又一遍地試穿自己帶來的那幾身衣服，卻總也拿不定主意。她越來越感到自己希望渺茫，一籌莫展，甚至出現了放棄的念頭。這時，男友的形象浮現了出來，她的男友生活在這個城市，她很想得到這份工作有很大原因是為了畢業后能和男友生活在一起，想到這些，她又重新振作精神，穿衣化妝一鼓作氣，自信重回（正面）

場景二：很不幸，當她走出賓館，才發現風雨大作，從眼前飛馳而過的出租車都有客人，等了半天一輛空車也沒有，眼看聚會就要遲到，索性拔腿就跑，可是，她所不知道的是，在她的必經之路上，有一片很大的爛尾樓工地，在夜色已晚并伴有電閃雷鳴的時刻，一個女孩將要徒步經過這里——這個場景被賦予了新的價值：危險/安全。女孩沖進了工地，為了要趕時間（負面），結果不出意料地被一幫流落街頭的混混所包圍，但更加讓人感到意外的是，這個女孩業余愛好是習武，三下五除二，混混只配在地上找自己的牙，但女孩也已精疲力竭，跌跌撞撞穿過了工地，全身而退（正面）

場景三：聚餐飯店。此時的價值轉換為面試成功/面試失敗。女孩成功化險為夷，但她現在的樣貌是：衣服上沾滿雨水、泥巴、甚至混混的血，頭發散落，十分狼狽，她的自信驟然下降，認為自己已經沒 有希望了（負面）面試幾乎無望（負面），她幾乎同時看到了另外5位競爭者衣著光鮮，風采照人的樣子。為了不讓事情過于荒唐，她在飯店一層的商店里買了一身最廉價的服裝，急匆匆在衛生間里換好衣服，整理了頭發。她走進了大廳，她知道自己已經失敗，抱著這樣的心態，她心無旁騖，十分輕松地展示著她自己，參加面試的那種緊張者的心態消失的無影無蹤，甚至拿她剛剛經歷的在工地與歹徒搏斗的事開玩笑，大家先替他擔心，然后又為她高興??當晚會結束時，面試官們已經得出結論：一個在經歷這樣的恐怖事件后又能如此處之泰然的人顯然是他們所需要的人選——女孩得到了工作，聚會以她的個人勝利和面試勝利而告終（雙重正面）

理解序列

每一個場景都在自己的價值方面進行轉化。

場景一：從自疑到自信。場景二：從危險到安全；從自信到失敗。場景三：從面試失敗到面試勝利。只是，這三個場景構成了一個承載著更大價值的序列，這一價值居高臨下，統領其它價值，這就是女孩所申請的那份工作

在序列開始，她沒有工作，第三個場景成為序列高潮，因為她面試成功為她贏得了工作

序列的意義

在構思故事寫作時，給每個序列都定個題目，明確為什么將它設置在影片內，如前面這個“得到工作”序列，故事目的是讓她從沒有工作到找到工作，按說這一點完全可以通過一個單一場景就能實現

但是，為了更加戲劇化地表現人物性格及其身邊的人物或事物，我們經常需要創造一個序列來實現這些目的

上例中用一個場景就可表達女孩“有資格”得到工作，但用序列不但可以讓她得到工作，還可以戲劇化地表現她的內在性格、背景城市的社會風貌、以及招聘公司的特點等重要元素

幕

幕：是一系列序列的組合，以一個高潮場景為其定點，導致價值的重大轉折，其沖擊力要比所有前置的序列或場景更為強勁

一個基本場景、一個構成序列高潮的場景、一個構成幕高潮的場景之間的區別在于其變化的程度 “細微、適中、重大”

場景是細微但意義重大的轉化；序列以適中、更具沖擊力的方式轉化；幕就是承載著人物生活發生重大逆轉的動態單位

故事、故事高潮 一系列幕構成了故事 故事高潮：故事是一系列幕的組合，漸次發展為一個最后的幕高潮，又稱故事高潮，從而引發出絕對而不可逆轉的變化。

場景、序列、乃至幕都是可以逆轉的 理解故事高潮

我們把之前找工作序列進行延展：

第一幕由找到工作序列發展為女孩成為公司總裁作為幕高潮，第二幕可以講述公司之間的內部斗爭、勾心斗角，幕高潮以女孩被解雇重新流落街頭為止，第三幕表現女孩加入原公司的敵對公司，歷經坎坷、玩弄手段，重新爬到公司頂層，并對原公司展開無情、瘋狂的反擊。

女孩從影片開始的單純、樂觀、勤勞發展到影片結束時的無情、神經質、腐敗、憤世嫉俗的公司大戰老手——絕對而不可逆轉的變化

故事的三種情節：大情節、小情節、反情節

經典設計、最小主義、反結構

經典設計：圍繞一個主動主人公而建構的故事，這個主人公為了追求自己的欲望，經過一段連續的時間，在一個連貫而具有因果關系的虛構現實中，與主要來自外界的對抗力量進行抗爭，直到以一個絕對而不可逆轉的變化而結束的閉合式結局

情節內的形式問題

閉合式結局：如果一個表達絕對而不可逆轉的變化的故事高潮回答了故事講述過程中所提出的所有問題并滿足了觀眾的所有情感，就稱其為閉合式結局

開放式結局：一個故事高潮如果留下一兩個未解答的問題和一些沒滿足的情感，則稱其為開放式結局

一般來講，大情節結局多為前者，小情節反之，但現在由于考慮制作續集的需要，大情節往往在影片最后處理成開放式結局，而不論其最終能否接拍續集，為開放而開放。

外在沖突與內在沖突

外在沖突多見于大情節，人物同樣具有內心沖突，但沖突重點在于自身與外在事物及環境上面。小情節則落于人物與自己的思想感情的斗爭上，這種斗爭角色也許意識到也許沒意識到。

單一主人公與多重主人公

《巴別塔》、《撞車》、《低俗小說》、《大象》、《咒怨》??

主動主人公與被動主人公

主動主人公:在為追求欲望而采取行動時，與他周圍的人和世界發生直接沖突

被動主人公:表面消極被動，但在內心追求欲望時，與其自身性格的方方面面發生沖突

大情節（經典設計）：閉合式結局、線性時間、外在沖突、單一主人公、連貫現實、主動主人公 小情節（最小主義）：開放式結局、內在沖突、多重主人公、被動主人公 反情節（反結構）：巧合、非線性時間、非連貫現實

創作局限原理

世界（作者構思故事中虛構的世界）越大，作者的知識便越膚淺，因此他創造時的選擇也就越少，其故事也就越發充滿陳詞濫調。世界越小，作者的知識便越完善，因此其創造時的選擇也就越多。

一切優秀故事都是發生在一個有限的、可知的世界內的（《罪與罰》是個微觀世界，《戰爭與和平》背景宏大，但故事也只是集中于少數幾個人物密切關聯的家庭）

故事的世界必須小到使單個藝術家的頭腦可以包容它所有創造出來的宇宙并對它了如指掌

作家必須對自己創造的世界有深入細致的了解，以至于沒有人能對你的世界提出質疑，從你的人物的飲食習慣到公廁里衛生紙的品牌，每個要素你都了如指掌 必須把自己界定于一個可知的范圍內，過廣的“世界”會把人的大腦拉伸成薄薄一片，知識便相對流于膚淺；一個有限的世界和有機界定的人物設置才能加強作家的知識的深度與廣度

??這里的食物供應的確充足，戰火并未觸及豐饒繁華的高庭。在歌手和雜耍藝人的表演中，人們首先享用了烈葡萄酒煮的梨子，接著是滾鹽炸脆的美味小魚和填滿洋蔥、蘑菇的公雞。隨后是大塊烤得棕黃的面包，堆積如山的蕪箐、甜玉米和豌豆，上等火腿和烤鵝，一盤盤啤酒和大麥墩的野鹿肉裝得滿溢。至于甜點，卡斯威男爵的仆人們端出一碟蝶由城堡廚房精制的糕餅，有奶油天鵝，糖絲獨角獸，玫瑰狀的檸檬蛋糕，加香料的蜂蜜餅干，黑莓餡餅，蘋果酥，黃油乳酪等等豐盛的晚宴并未提振凱特琳的食欲，但眼下，她的使命成功與否全賴于她的堅強，絲毫不能展現脆弱。于是一點一點，她吃了下去，一邊留心觀察這個稱王的人。??

創作限制與類型常規

既要恪守常規又要杜絕陳詞濫調，激發創造力

如：愛情故事（常規：男女邂逅。陳詞濫調 ：相遇方式。）

動作/探險故事（常規：最后的營救；英雄處在被動局面下。陳詞濫調：處理方式。）沖突的三個層面

鴻溝（矛盾）

“魔術般的如果”

如何寫出一個富有見地的情感場景？

“一個人應該如何采取這一行動？”“如果我的人物處于這種情況，他將會怎么做？”“如果我在這種情況下，我會怎么做？”“如果我是這個人物，在這種情況下，我會怎么做？”

——“魔術般的如果”斯坦尼斯拉夫斯基 激勵事件

激勵事件必須徹底打破主人公生活中各種力量的平衡

舉例：飛越瘋人院：女院長在內部會議上要求留下男主人公。

肖申克的救贖：影片一開始法官對男主人公的判決。少數派報告：當男主人公發現殺手是自己。

故事的要義

一個事件打破一個人物生活的平衡，使之或變好或變壞，在他內心激發起一個自覺和/或不自覺的欲望，意欲恢復平衡，于是這一事件就把他送上了一條追尋欲望對象的求索之路，一路上他必須與各種（內心的、個人的、外界的）對抗力量相抗衡。他也許能也許不能實現欲望。

故事的要義

電影劇本的格式

文學劇本 拍攝劇本 分鏡頭劇本 故事板 一些概念

任何一部電影最初都產生在紙面上。最開始都起始于一張白紙和一只筆，或者是一個鍵盤和一臺顯示器。首先是要以文字的形式出現的。也就是一個故事。你可以自己編一個故事，也可以改編別人的故事。這就產生了所謂的原創劇本和改編劇本。

王家衛導演拍攝電影時不用劇本，而是靠臨場的感覺來自由發揮，以期在創作中達到一些意外驚喜 而這里所說的不用劇本，這個劇本指的是分鏡頭劇本，有時還會采用故事板，但它至少還是要有一個故事框架的

劇本的標準格式 場景標題：每個場景以左對齊大寫的場景標題開始，列出：場景號（當所有修改完成后確定）、內景或外景、地點、出場人物、白天還是夜晚

主體：（動作描述、心情設定、舞臺指導）離場景標題和對話兩行間距，和頁面同寬。人名在對話外需要大寫。

對話部分：居中對齊、前后分別空兩行、對話者的名字放在對話前一行，大寫，居中、在有必要使用舞臺指導的地方使用括弧 一些有必要的短過渡，如切換、淡入淡出，左對齊或右對齊。再次強調盡量避免使用鏡頭和剪輯注釋，將那些問題留到分鏡頭劇本寫作時考慮。分鏡頭劇本

分鏡頭劇本又稱攝制工作臺本，也是將文字轉換成立體視聽形象的中間媒介

主要任務：是根據文學或拍攝劇本來設計相應的畫面，配置音樂音響，把握片子的節奏和風格等。

分鏡頭劇本的作用主要表現在：

一是前期拍攝的腳本；二是后期制作的依據；三是長度和經費預算的參考

要素

鏡號：即鏡頭順序號，按鏡頭先后順序，用數字標出。它可作為某一鏡頭的代號。機號：現場拍攝時往往是用2—3臺攝影機同時進行工作，機號則是代表這一鏡頭是由哪一臺攝影機拍攝。技巧：拍攝時鏡頭的運動技巧，如推、拉、搖、移、跟等，以及鏡頭畫面之間的組接技巧，如切換、淡人淡出、疊化、圈入、圈出等，一般在分鏡頭稿本中，在技巧欄只是標明鏡頭之間的組接技巧。時間：指鏡頭畫面的時間，表示該鏡頭的長短，一般時間是以秒標明。

畫面內容：用文字闡述所拍攝的具體畫面。為了闡述方便，推、拉、搖、移、跟籌拍攝技巧也在這一欄中與具體畫面結合在一起加以說明。有時也包括畫面的組合技巧，如標明淡入或淡出（fade in、fade out）音響效果：在相應的鏡頭標明這一場景內使用的效果聲。音樂：注明音樂的內容及起止位置。

THE MESSENGER

By

Alessandro Camon Oren Moverman EXT.CAFETERIA – DAY

TONY

Hey, Sergeant.One more thing.Will stops.Turns.TONY

We make it our business to Deliver the news within 24 Hours from positive ID.Ideal is within four.We’re racing CNN, FOX, Drudge Report, what-have-you.Not To mention any soldier with a cell phone or a webcam.分鏡劇本 故事板 故事板 故事板 故事板

剪輯的地位 亞歷山大·佩恩（關于施密特，后人）：我想好一個故事把它寫下來，然后開始找資金選演員選導演選??

等這些結束我走進剪輯室，就好像被沖到了海岸上，那時特別高興，因為現在可以真正開始制作電影了。

“三次創作”，毀掉或拯救一部作品

前期工作簡單講，相當于積累素材。然后，進行剪輯和打磨直到作品以最后完美的形式出現。如果前期積累素材時沒有考慮到下一個過程，沒有考慮到后期剪輯，那么盡管剪輯師很有創造力，他也只能孤軍奮戰，去解決那些棘手的問題。為剪輯提供素材

剪輯是對時間的操縱剪輯師通過和諧安排影像來操縱時間，表現特定的含義。剪輯的過程是在闡述主題，是總體制作的一個主要創作階段。

剪輯的形式就如同音樂的風格一樣難以盡數

連續性剪輯是再現現實，蒙太奇剪輯體現一種抽象、意念的主題。兩種方式需要采取完全不同的方法來獲取剪輯所需的影像

連續性剪輯（剪輯要素的核心）

拍攝分離的鏡頭，把它們剪輯成段落，為觀眾創造無須解釋的時間幻覺，這些都不是偶然為之的。時間不斷流逝，攝影機只是捕捉了一些時間的片斷。真實世界不斷變化的性質和拍攝時片斷化的性質就使我們不可能漫不經心地對待每一個獨立的鏡頭，它們要剪輯在一起，傳達出現實中連貫的感覺。

在幾個不同的地方隨意錄下些素材就希望組成連續的歌曲，這是不可能的，同樣，隨意拍攝的鏡頭也很少能被剪接在一起

跳切（連續性剪輯的對立面）什么是跳切

主動跳切與被動跳切

跳切鏡頭在場景中能夠在不打斷故事流暢性的情況下存在。審慎的和人為的跳切鏡頭是技術控制使用的結果。無緣無故的跳切鏡頭只會顯示出欠缺技巧功底。

如何避免跳切，創造可以使鏡頭連續的場景需要特定技巧的熟練運用，鏡頭能被連續剪輯在一起，避免跳切，主要有以下四種方式： ·

畫內表演(on—screeen action)和畫外表演(off—screen action)·

切出(cut aways)或者交叉剪輯(cross—cutting)·

插入鏡頭(cut—ins)或者插入場景(inserts)·

剪輯匹配(match—cuts)

畫內和畫外表演（最原始的連續性剪輯策略）

我們拍攝時要克服跟隨表演動作的沖動。我們允許被攝對象在鏡頭的結尾時出畫。或者我們從空鏡頭開始，讓被攝對象在鏡頭的開始入畫。剪輯師可以從一個空鏡頭剪接到其他任何鏡頭或者從其他任何鏡頭剪接到空鏡頭，保持視覺和時間的連續。

畫外和畫內表演在段落中的運用能有效地使角色從一個環境或者表演區域轉移到其他地方，或者在場景之間進行過渡。

謹慎利用轉場特效（淡入淡出、劃、定格??）

切出和交叉剪輯

切出和交叉剪輯是用途最廣泛的連續性剪輯處理方式

切出畫面是指鏡頭從主要動作中切出來。交叉剪輯是對平行的動作進行交互式的剪輯，如畫內和畫外動作，這種處理也能操控時間和空間。

拍攝切出鏡頭，引導動作以供交叉剪輯是任何拍攝工作所必需的

切出和交叉剪輯推動劇情的發展，揭示情感，發展角色。這種剪輯處理引導動作劇情升級，并提供剪輯的速度和節奏。

目光的活動經常促成切出鏡頭的剪輯

對話場景的目光交流：如果我們用一系列外反打鏡頭拍攝兩人之間的談話，鏡頭畫面足夠緊湊，每個鏡頭中只能有一個人，那么每個人相對于對方都是切入畫面。

對話場景中的表演通常是由不同的雙人鏡頭和各自獨立的單人反打鏡頭組成

對話場景基本剪輯技巧是當一個角色停止說話而另一個角色開始說話時，千萬不要剪切。如果我們進行一個雙方你來我往的對話的交替點上進行來回的剪切，很快整個對話場面就會像打乒乓球一樣來回擺動，這使對話聽起來是在攝影機前念獨白而不是彼此在進行談話（正確的做法：重疊剪輯）

切出和交叉剪輯是剪輯師用來壓縮時間、掩蓋場景變化的最主要手段。

切出不僅能使我們把原本會跳接的兩個鏡頭組合在一起，而且能夠壓縮屏幕上情節的時間。

平行劇情是講述故事的有效途徑，能夠系統地進行交叉剪輯和時間壓縮。平行劇情展示兩個差不多同時發生的情節，然后在兩個場景中來回剪切

在平行情節中，每一個場景相對于另一個場景都是切出鏡頭

當從一個場景切出，然后又切回去，情節已經有所發展，我們能獲得良好的效果，如戲劇時間的壓縮，增強戲劇張力的可能，以及兩個場景中相似情節的比較

無法使用交叉剪輯的情況該怎么辦

如：角色要單獨進行表演

這種情況難以進行交叉剪輯，因為沒有其他角色與之相伴，建立切出鏡頭或者平行情節。接空鏡頭

一般指沒有生命的物體或場景，有時也可以包括人

思考一個提供連續性并同時提供情節結構的例子

如：一對兒情侶分別的場景

女孩送男孩上車，幫忙拿些行李（插入車輪轉動或女孩揮手的鏡頭）2 車正在開動，男孩望向窗外女孩，深情凝視

插入鏡頭或插入場面

插入鏡頭與切出鏡頭的區別：

除了強調戲劇性效果之外，在使用插入鏡頭的時候我們經常可以轉換時空，去除多余的素材，保持鏡頭的連續性。在這些情況中，插入鏡頭的作用與切出鏡頭相似。重要的區別在于，插入鏡頭展現了一個較大場景的較小部分。因此，雖然插入鏡頭隱藏了較大場景中的變化，插入鏡頭所展示的場景中的較小部分仍必須與我們在較大場景中的同一區域所觀看到的東西相吻合，否則就跳切了。

同切出鏡頭一樣，插入鏡頭使我們能夠壓縮銀幕時間，縮短我們所要花費的展現一個完整的動作或過程的時間。但與切出鏡頭不同的是，插入鏡頭不僅聚焦在主要行動上，而且要強調它的特寫特征。對于增強戲劇性和提供一個連續性切換手法而言，它們都是重要的。

匹配鏡頭

匹配鏡頭是一種最明顯的保持連續性的剪輯

沒有時間的消逝，即使機位可能已經改變了，任何事物都可匹配。難度最大因而也較少使用的技術，容易出現穿幫情況 一般而言，需要注意：

動作匹配（即通常所說的無縫剪輯）

場景匹配 改變景別 光線、聲音匹配 重復表演和停頓表演

以同一方式精確地重復動作是一項最重要的本領

為了匹配鏡頭的使用，重疊的動作是必須重復的。僅僅在中途停止動作，通過重新組織一個新的鏡頭，接著完成這一動作是不可行的。

拍攝一個場景，前后表演都要留有余地

構圖因素的相似性以及過度的變化

前者造成跳切感覺，后者營造強烈情感沖擊（必須劇情有此需要）

主動跳切、綜合連續

主動跳切

觀眾是十分聰明的，他們知道一個跳切鏡頭意味著時間的跳躍——剪輯師從作品中去掉了某些東西。因此為了傳遞不連續時空的信息，我們可以精確地運用跳切鏡頭。

綜合連續

之前所講的連續性剪輯的各種概念，不是反復地、連續不斷地運用同一種技術。重復運用同一種技術保持鏡頭的連續性會變得明顯和做作。在一個場景或片段中，當我們從一個鏡頭過渡到另一個鏡頭時，要按需要精心選擇和運用每一種剪切方法

針對性地為剪輯拍攝

主場景（單機多次）

全景鏡頭結合不同角度和景別的分鏡頭（先拍再選）

三聯拍攝法（邊拍邊選）

剪輯師對于時間、節奏、韻律的控制較小。在劇本的編寫和拍攝過程中，富有創造性的決定應提前做出。如果在一部作品的氛圍中作出了錯誤的決定，那么剪輯師很難去處理后期問題，很難去轉移重點或改變節奏。

多機拍攝（多機單次或多次）各類優點集于一身

蒙太奇理論

蒙太奇剪輯指將兩組或若干組非相關事件的圖像經過精心編排后并置，當這些事件的圖像組接到一起時，就形成一個更大、更強烈的整體及意義

蒙太奇剪輯是組合鏡頭的一項技術，它為主題或題材傳達情感和思想。

蒙太奇剪輯與整合鏡頭以創造具有時間順序的連續性的影像不同，蒙太奇剪輯依靠鏡頭的內在聯系來排列鏡頭從而創建主題。

如果說連續性剪輯試圖表達出正在發生的真實事件這樣一種感覺，那么蒙太奇剪輯則試圖通過影像和聲音的組合來表達其含義和思想。

某些時候，雖然動作是平行的，但它們不同于先前提到的平行動作剪輯，精心策劃的蒙太奇剪輯段落用來支持主題和性格描寫

在戲劇性作品和紀錄片作品中，經常在有利于運用蒙太奇片段的情況下而放棄連續性剪輯，從而能夠有效地設置一個場景，定義一個主題，營造一種情緒

蒙太奇剪輯不僅要考慮動作的相關性，更多時候還要考慮構圖和色彩，以及音樂和音響的影響

剪輯美學的發展

經常會有一些有意使人無法理解的作品，或創作出“有待于解釋”的作品，神秘的或似是而非的作品，以其自負的或自我沉溺的無病呻吟的作品經常讓人感到厭煩

其傳達給觀眾的信息是它們太愚蠢了，以至于不能表達出作品的意義

雖然創作出與眾不同的作品和表演生活模糊狀態的才能是認真的藝術進取心的實質，但是在不考慮觀眾經驗的情況下進行嘗試，則是天真幼稚的，這可能會使作品的意義、價值和豐富的多義性喪失