第一篇：大紅燈籠高高掛專(zhuān)業(yè)影評(píng)

《大紅燈籠高高掛》電影技術(shù)與藝術(shù)分析

大紅燈籠高高掛是張藝謀早期的一個(gè)電影，講述的是大學(xué)剛讀半年的頌蓮被貪錢(qián)的母親逼迫著嫁進(jìn)陳家大院，成了老爺?shù)牡谒姆恳烫ｊ惛欣弦?guī)矩，姨太太們傍晚時(shí)分要站在自已的屋子前，等待下人送來(lái)的意味被老爺“臨幸”的大紅燈籠。為了這一頂燈籠但四位姨太太斗爭(zhēng)不斷，最終大宅中的女人都成了斗爭(zhēng)的犧牲品。

(一)電影技術(shù)

1電影色彩與光的運(yùn)用

電影的主要色調(diào)為紅色以及黑白的，紅色是燈籠照射出的顏色，黑白色是磚與天的顏色。在電影6:39時(shí)，此時(shí)頌蓮剛剛嫁進(jìn)陳家，陳家的家丁正在掛紅燈籠，于是整個(gè)庭院都有紅色，在9:45時(shí)，頌蓮在新房中，她看到的也是滿屋子的紅色燈籠，01:13:23時(shí)，頌蓮被宣布懷孕，此時(shí)陳府中又一次掛起了滿滿的紅燈籠，以及在三太太因?yàn)樽郊楸蛔交匚葑訒r(shí)，也是紅色的燈籠在前引路，最后01:56:02頌蓮進(jìn)入三太太屋子里面放京劇，點(diǎn)紅燈籠，祭奠三太太時(shí)，此時(shí)也是紅色，并且我們可以在電影中多次看到空鏡頭中，大院呈現(xiàn)紅色燈光，在這里我認(rèn)為紅色有生命以及鮮血的意蘊(yùn)。在中國(guó)古代紅色常常象征喜慶，但是在電影中紅色的色調(diào)象征了女人生命的消逝，雖然不見(jiàn)血可是比見(jiàn)血更加讓人恐懼的鮮血一樣的斗爭(zhēng)。

同時(shí)主色調(diào)還有黑色的墻，以及最后冬季的白色的雪，黑色常常讓人想到死亡，寂靜，以及深門(mén)大宅的肅穆，蕭瑟。電影中多次拍攝到黑色的墻面紅色的燈籠，白色的雪，對(duì)比鮮明，象征大宅中壓抑的氛圍，以及生命的流逝。電影中另外一個(gè)運(yùn)用的很出色的是人物服飾顏色的變化，在頌蓮剛剛進(jìn)入陳家是，她穿著白色的學(xué)生的衣服，此時(shí)的白色是頌蓮清純，純凈，高雅的象征，此時(shí)的她是不屑于嫁給別人當(dāng)姨太太的，所以在2:22時(shí)，她選擇了自己拿著箱子去陳家，而不坐花轎。進(jìn)入陳家后也堅(jiān)持自己拿箱子。之后在 25:37時(shí)，開(kāi)始了陳家的第一次全家一起吃飯，此時(shí)頌蓮依舊是藍(lán)色的衣服，象征她依舊純凈，善良，卻是憂郁的，對(duì)比起來(lái)其他太太穿的是什么顏色的衣服呢？大太太為紫色，二太太為素花的顏色，三太太為紅色。這樣就可以看出其他三個(gè)太太性格，大太太與世無(wú)爭(zhēng)，又具有權(quán)威，二太太此時(shí)的穿著看起來(lái)很樸素，純潔，善良，三太太的紅色就更具有侵略性，表明她的生命力，以及外放的性格。在55:40時(shí)，此時(shí)，頌蓮換上了紅色的裙子，這個(gè)時(shí)候她已經(jīng)不是當(dāng)初那個(gè)無(wú)所謂老爺寵愛(ài)的純潔的女孩子了，她看到了誰(shuí)受寵，誰(shuí)就可以點(diǎn)菜，也知道當(dāng)自己受寵時(shí)可以把菜端回屋子去吃。于是此時(shí)她穿上了紅衣，和這個(gè)院子顏色一致的，代表她已經(jīng)接受了這個(gè)院子的，陳家的規(guī)則，這里紅色是鮮血，生命的象征。在01:05:13此時(shí)二太太假意要頌蓮幫自己剪頭發(fā)，故意讓自己耳朵受傷，此時(shí)二太太的衣服顏色變?yōu)榱私鹕妥仙藭r(shí)的金色紫色，象征了一種欲望，一種對(duì)于權(quán)利的欲望，此時(shí)的二太太剛好顯示出端倪，此時(shí)的她不再是電影剛開(kāi)始時(shí)看到的善良，而是顯示出了她惡毒的內(nèi)心，以及對(duì)于老爺疼愛(ài)的追求也是一種權(quán)利的欲望。在01:24:08的又一次陳家聚餐中，這時(shí)大太太為黑衣，二太太為紫金色，三太太為紫色，這時(shí)的三太太已經(jīng)不算是一個(gè)很壞的人，紫色的神秘莫測(cè)，正好展示了三太太性格中的狂放不羈，有個(gè)人特點(diǎn)。此時(shí)的頌蓮衣服的顏色已經(jīng)為黑，紫色為主，此時(shí)的她不再善良，純潔，而是變成了一個(gè)善于勾心斗角的，會(huì)假裝懷孕來(lái)爭(zhēng)奪老爺寵愛(ài)的人。01:34:34.此時(shí)，頌蓮又穿上了白披風(fēng)，此時(shí)的她已經(jīng)看透了大宅中的斗陣，甚至說(shuō)出了:“點(diǎn)燈，滅燈，封燈，我都無(wú)所謂了”此時(shí)的她已經(jīng)看透了大宅中斗爭(zhēng)，所以白色有又回歸純潔之意。電影的最后，頌蓮又一次穿回了初來(lái)陳府時(shí)的學(xué)生裝，雖然此時(shí)她已經(jīng)瘋了，但是她此時(shí)又再一次是完全純潔的了，又一次不會(huì)勾心斗角了。由此，我們可以看出，電影中每個(gè)人衣服顏色的變化都和他們心境的變化，個(gè)性的展示有關(guān)。

電影中光效運(yùn)用的很多，我認(rèn)為主要是自然光效比較多，多用寫(xiě)實(shí)性照明，追求自然光效的照明風(fēng)格，為了追求自然，具有客觀性，單純性，真實(shí)性，反映了導(dǎo)演趙藝謀所想要追求的對(duì)于中國(guó)當(dāng)時(shí)具有封建時(shí)期的歷史的真實(shí)還原。此時(shí)多用低光調(diào)，使得畫(huà)面有一些陰暗，缺少過(guò)渡。

電影中給我印象最深刻的是在54:21時(shí)，對(duì)于頌蓮與大少爺見(jiàn)面場(chǎng)景的刻畫(huà)，此時(shí)頌蓮站在入口處，導(dǎo)演用了一個(gè)逆光，背面打光，使得頌蓮此時(shí)看起來(lái)神秘迷人，然后又用了一個(gè)順光，來(lái)展示一個(gè)細(xì)節(jié)，這個(gè)細(xì)節(jié)就是頌蓮臉上的愉快的，帶著微微喜愛(ài)的神情，不難猜到，年輕的頌蓮和年輕的大少爺應(yīng)該是互相有情愫的，此時(shí)燈光的運(yùn)用正好恰如其分的表現(xiàn)了這一點(diǎn)。

2電影的構(gòu)圖

大紅燈籠高高掛采取了極端對(duì)稱(chēng)性構(gòu)圖，不管是在院子里，看到門(mén)，燈籠的對(duì)稱(chēng)，或者是屋子里燈籠，家居裝飾擺設(shè)的對(duì)稱(chēng)，都一方面具有空間美感，傳遞平衡穩(wěn)定等知覺(jué)，另一方面又表達(dá)了一種不可動(dòng)搖的秩序與威嚴(yán)的意思。此時(shí)的陳家是晉中的大家，此時(shí)又是封建社會(huì)與新社會(huì)交替時(shí)期，雖然頌蓮可以進(jìn)入大學(xué)讀書(shū)，卻仍然免不了要遵從父母之命，媒妁之言，嫁給陳家一個(gè)老頭子，遵守陳家所有的規(guī)矩，此時(shí)的極端對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖，恰好顯示了陳家的威嚴(yán)，封建社會(huì)的威嚴(yán)，進(jìn)而來(lái)反襯頌蓮的，以及那個(gè)年代女子的無(wú)奈。(二)電影藝術(shù)

張藝謀的大紅燈籠高高掛反映的是那個(gè)年代女子的無(wú)奈，以及封建舊制度對(duì)于女子的壓迫。他沒(méi)有用現(xiàn)代有一些青春電影的旁白，說(shuō)著:“哎，都是封建制度的錯(cuò)”，也沒(méi)有讓演員直接直接說(shuō)著:“都是時(shí)代的錯(cuò)”，這樣就無(wú)法顯示出張藝謀作為一個(gè)大導(dǎo)演的偉大了。他的主題的反映，是通過(guò)一系列的象征物來(lái)反映的，這些象征物也串起了整個(gè)電影。在6:39，此時(shí)為了預(yù)備頌蓮進(jìn)門(mén)，掛上了紅燈籠，之后老爺每一次去哪個(gè)姨太太的屋里，那個(gè)姨太太就會(huì)得到紅燈籠，01:13:23此時(shí)頌蓮假懷孕，也點(diǎn)起了長(zhǎng)明燈。紅燈籠在這里表面上象征了老爺?shù)膶檺?ài)，其實(shí)隱含的是女人在這個(gè)家庭中，乃至于社會(huì)中的地位，點(diǎn)紅燈籠，意思是你收到男性的寵愛(ài)，你有了孩子，你為了這個(gè)男性延續(xù)了香火。此時(shí)實(shí)際上女人不再作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，而是作為男人的依附物，她所有的價(jià)值都來(lái)源于這個(gè)男人，這個(gè)紅燈籠，實(shí)際上就直接反映了封建社會(huì)中男尊女卑的事實(shí)。不可忽視的是與這個(gè)紅燈籠相伴的是一些其他的象征物，比如說(shuō)吃飯?jiān)谀睦锍裕绾翁聿耍约笆芊裼袡?quán)利捏腳。在電影剛開(kāi)始時(shí)，由別人捏腳，頌蓮會(huì)覺(jué)得不舒服，當(dāng)時(shí)捏腳的老人說(shuō):“慢慢就習(xí)慣了”，同時(shí)老爺也提到:“捏腳是為了更好地伺候男人”，此時(shí)的頌蓮還不明白，電影中多次出現(xiàn)聽(tīng)到別人捏腳聲，頌蓮的不習(xí)慣，甚至到達(dá)了她會(huì)腳癢，讓燕兒幫她捏，最后為了這個(gè)捏腳的權(quán)利，或者是老爺?shù)膶檺?ài)，相出了假懷孕的辦法。此時(shí)的她極其享受捏腳。不管是捏腳，或者是吃飯?zhí)聿说臋?quán)利，都是封建社會(huì)中男人控制女人的方式，通過(guò)這樣的方式來(lái)使女人喪失自我意識(shí)，心甘情愿為男人而活，頌蓮的改變，那些微笑的動(dòng)作，神情，無(wú)聲的控訴了封建社會(huì)對(duì)于女性自我意識(shí)的摧殘。而不是用語(yǔ)言。這就是張藝謀高超之處。(三)結(jié)語(yǔ)

當(dāng)然，電影中還有很多值得稱(chēng)贊的地方，比如說(shuō)電影音樂(lè)的配樂(lè)，在迎娶新人時(shí)的帶有中國(guó)傳統(tǒng)特色的嗩吶，喇叭，的聲音，以及人物內(nèi)心悲痛時(shí)，運(yùn)用人聲音的配樂(lè)，又或者電影中多次出現(xiàn)的俯拍鏡頭，來(lái)體現(xiàn)人在這樣一個(gè)院子中的渺小，或者是人在這樣一個(gè)時(shí)代中的渺小。最主要是對(duì)于人性的刻畫(huà)，頌蓮的掙扎，變化，看起來(lái)是配角，實(shí)際上起作用的燕兒的刻畫(huà)......這些都是成就這部電影的細(xì)節(jié)。

所以，我始終認(rèn)為，一部好的電影，一定是電影藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，以前的我只懂得欣賞電影藝術(shù)，卻忽視了其實(shí)藝術(shù)來(lái)源于技術(shù)，來(lái)源于很多很多細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，通過(guò)上這門(mén)課我才明白。

最后，我認(rèn)為大紅燈籠高高掛真的是一個(gè)值得一看的電影。

第二篇：大紅燈籠高高掛影評(píng)

封閉的世界

———評(píng)電影《大紅燈籠高高掛》的構(gòu)圖和音響

《大紅》是張藝謀導(dǎo)演的一部電影，整個(gè)電影運(yùn)用精巧的構(gòu)圖和巧妙的音響，向觀眾展示了一群被封建思想，封建禮教所吞食的女人的悲慘命運(yùn)。

在整部電影中，對(duì)大院的拍攝都采用封閉式和對(duì)稱(chēng)性。

封閉高墻壓迫，人性的毀滅。從四太太頌蓮進(jìn)入大院之后，大院總是占據(jù)了整個(gè)畫(huà)面，只留出一點(diǎn)點(diǎn)天空，給人以強(qiáng)烈的壓抑感，仿佛如監(jiān)獄的高墻一樣，而頌蓮并同老爺?shù)钠渌麕讉€(gè)太太就被緊緊的壓在這監(jiān)獄般的高墻之內(nèi)，這壓抑的高墻就是封建禮教，封建思想的象征，幾個(gè)女人被死死的困在了這里，失去了作為女人應(yīng)該享有的權(quán)力，而她們唯一希望的，就是能夠點(diǎn)燈敲腳，能得到老爺?shù)膶櫺摇＞驼缛飞核f(shuō)的一樣：“在院子里，我們像貓，像狗，就是不像人。”可見(jiàn)在這封建思想，封建禮教里，她們過(guò)著非人一樣的生活，豬狗不如。人性在這里完全被厄殺，她們被這封建思想和封建禮教吸走了靈魂，剩下的只是一具具如金字塔里的木乃衣般的干尸，行尸走肉般活著，尊嚴(yán)更是無(wú)從談起。

對(duì)稱(chēng)的高墻，理性的磨滅。對(duì)于高墻中的景物拍攝，導(dǎo)演及力使畫(huà)面行成對(duì)稱(chēng)，這對(duì)稱(chēng)正是我國(guó)傳統(tǒng)建筑的一種方式，是傳統(tǒng)的舊思想，封建禮教的代言，也體現(xiàn)了封建思想，封建禮教的威嚴(yán)，甚至是堅(jiān)不可摧。在這傳統(tǒng)舊思想威嚴(yán)統(tǒng)治中，親情，友情等等之類(lèi)的理性情感都顯得暗淡無(wú)光。太太與太太之間，為了爭(zhēng)寵，勾心斗角，相互排斥，有時(shí)候，甚至有血腥的斗爭(zhēng)。在大院內(nèi)，讓人無(wú)法真實(shí)的認(rèn)識(shí)一個(gè)人，有的表面上以笑臉相對(duì)，而內(nèi)心卻藏著一把刀，剛開(kāi)始在頌蓮眼中，二太太卓云是友善的，是一個(gè)值得交往的朋友，然而這都是假像，卓云也是在打著自己心中的算盤(pán)，為了能點(diǎn)燈棰角，處處暗算頌蓮，導(dǎo)致頌蓮剪破她的耳朵，這一方面表達(dá)了她對(duì)卓云這個(gè)假朋友的痛恨，另一方面是她對(duì)封建思想，封建禮教的反抗與斗爭(zhēng)。友情的理性光芒，在封建思想，封建禮教下被磨滅的一干二凈。理性完全被淡化在這非理性的世界里。

在《大紅》這部電影中，音響用得十分巧妙，切合主題。

首先在電影中的對(duì)白中，在處理手法上，故意夸大了在大院中說(shuō)話的回音，這就向觀眾從聽(tīng)覺(jué)上展示了大院的封閉嚴(yán)密，從而體現(xiàn)出了封建舊思想，吃人禮教對(duì)大院中人的嚴(yán)重封鎖和壓迫，給人以致息感。再次，在點(diǎn)燈捶腳時(shí)，多采用京劇的敲打聲，這將封建的舊思想封建禮教典型代表和傳統(tǒng)京劇的敲打聲融合在一起，更將吃人禮教刻畫(huà)得惟妙惟肖，聲音尖克刺耳，將封建思想，封建禮教的丑惡通過(guò)聲音傳達(dá)給觀眾，更是對(duì)其深刻的批判。

電影《大紅燈籠高高掛》通過(guò)構(gòu)圖的和音響的技巧，批判了封建思想和吃人禮教的罪惡行徑，是當(dāng)代的魯迅。

第三篇：大紅燈籠高高掛影評(píng)

大紅燈籠高高掛影評(píng)

蘇童的《妻妾成群》讀了好幾遍，也一次又一次地聽(tīng)說(shuō)《大紅燈籠高高掛》的名字，但是始終沒(méi)有看，擔(dān)心會(huì)失望。一個(gè)故事，凡是在文字和影像兩種形式上進(jìn)行轉(zhuǎn)換，一向很容易叫人失望。

電影與小說(shuō)存在較大差別，故事背景從江南水鄉(xiāng)遷至西北內(nèi)陸，少了濡濕的氣息，多了北方的干冷，情感表達(dá)更為直白激烈，戲劇效果也更為明顯。

點(diǎn)燈，吹燈，錘腳，泛著冷光的藍(lán)瓦，層層疊疊的屋檐，不露天空的高墻，即使是沒(méi)有對(duì)白，甚至沒(méi)有人物，卻一遍又一遍重復(fù)著的鏡頭，也能令人感受到其背后的情感。

【色】

影片沒(méi)有選擇原著陳佐千老爺?shù)拇蠡▓@，于是沒(méi)有綿綿的潮濕的雨，沒(méi)有花和樹(shù)，沒(méi)有知更鳥(niǎo)，隨著頌蓮的腳步，我們一起走進(jìn)的是青磚灰瓦的山西大院，四周都是高墻，鏡頭里始終見(jiàn)不到大片的天空，只在高墻之上，鏡頭的最邊緣露出陰暗的一段來(lái)。影片也有更多的鏡頭展現(xiàn)院子的全貌，四方的，合攏的，是一座囚籠，有形無(wú)形中給人以逼咎和壓迫之感。影片中大院全景鏡頭下，女人瘦弱的身影化作一點(diǎn)，竟是如此渺小與無(wú)力，于是，給人不可抗拒的宿命感。

踏過(guò)了封建家族高高的門(mén)檻，觀眾就和頌蓮一樣，再也出不去了，囚禁在冷色的磚瓦夾縫里，被鎖在這陰森的深宅大院，即使踏上這座院子的最高處，也始終越不過(guò)那道院墻。

與冷色的院子形成強(qiáng)烈反差的，是電影最典型的意象之一，紅燈籠。屋檐下，桌旁，床上的天花板，紅燈籠把屋子里照得亮堂堂的，那么喜慶。一盞盞的紅燈籠，在大院的屋檐下堂堂正正地照耀著，散發(fā)著一團(tuán)團(tuán)熱烈的光，增強(qiáng)了儀式感。這座大院需要紅燈籠，夜晚才看上去沒(méi)有那么可怕，然而，紅燈籠高高掛起的時(shí)候，在全景的鏡頭中，深藍(lán)的院落背景襯著正統(tǒng)的紅色，卻顯得更加鬼魅了。

實(shí)在很難想象，一個(gè)封建家族的老爺采用皇帝對(duì)后宮三千佳麗的類(lèi)似“翻牌子”的規(guī)則。甚至，這套規(guī)則還包含了點(diǎn)燈，錘腳，點(diǎn)菜等一系列具體規(guī)則。可以說(shuō)，影片以一種藝術(shù)化的表達(dá)手法，將封建社會(huì)的風(fēng)貌投射在陳家大院上。

紅燈籠是這座封建大院的制度的象征之一。

頌蓮在第一天入陳府的時(shí)候，為“點(diǎn)燈”的規(guī)矩而深感不習(xí)慣，窩在被子里說(shuō)，“把燈關(guān)了”。后來(lái)，卻也成為這深宅大院中為“大紅燈籠”的明爭(zhēng)暗斗的女人們之中的一個(gè)。想要在這座深鎖的大院立足，就需要那盞明亮的火，那是束縛，也是渴望，是在這種被他人所操控的規(guī)則下的一種生存法則。

作為大院最底層的女人，雁兒的屋子里的紅燈籠就是她赤裸的渴望。滿屋子都被映得通紅，紅光照在人臉上，卻更顯現(xiàn)人臉色的蒼白。與太太們被點(diǎn)燈的權(quán)利相比，她根本沒(méi)有權(quán)利將渴望曝露。

可以被點(diǎn)燈，也就可以被封燈。作為太太，大院里的女人們也無(wú)法掌握自己的命運(yùn)。燈籠的命運(yùn)就是她們的命運(yùn)，被點(diǎn)亮，就成為陳家老爺床上的工具，生活的附庸；被熄滅，就沉寂，就千方百計(jì)又小心翼翼地去爭(zhēng)取一點(diǎn)立足的希望；被封燈，就永久地死寂在陰森的大院里了。

頌蓮被封燈之后，整間屋子都蕭索了。那些青黑的袋子，像是一座座紅燈籠的墓碑，在它們本來(lái)的位置，代替了它們，像是陳家大院里壓抑的靈魂。

被封燈之后，頌蓮的衣服顏色也發(fā)生了變化，多為青黑。影片中，頌蓮的衣服顏色共發(fā)生兩次變化。未入陳府時(shí)，白衣黑裙，是讀過(guò)一年書(shū)的女學(xué)生裝扮，入陳家之后換下了學(xué)生裝束，穿上的依舊是一襲白衣。在得寵之后換上的皆是紅色的華服，頗為濃麗。待到失寵后，則換上了青黑色的長(zhǎng)衫裙，在封燈的四院里格外死氣沉沉。

頌蓮也曾一度從箱子里拿出那套學(xué)生時(shí)代的衣服，但是，它永遠(yuǎn)地屬于過(guò)去，再也回不去了，只能和倔強(qiáng)的靈魂一樣，鎖進(jìn)行李箱里，總好過(guò)，那只一把火燒了的笛子。

不過(guò)，在這院子里，沒(méi)有靈魂，無(wú)力掌控命運(yùn)的人，到底算什么呢。

人，到底，算什么呢。

【聲】

大院里的任何聲音都在四壁之中回蕩。

每天響起的捶腳聲，在這深宅大院里日復(fù)一日地響，不過(guò)是今日在這個(gè)別院，明日在那個(gè)別院。

錘腳和點(diǎn)菜一樣代表著特權(quán)。這特權(quán)，是由陳家大院唯一擁有至高無(wú)上的主宰權(quán)的陳佐千決定的。擁有這特權(quán)，就能在陳家大院立足得更好。那一陣又一陣緊實(shí)而富有節(jié)奏的捶腳聲，是勝利者的宣揚(yáng)，是敲得失敗者心亂如麻的鼓點(diǎn)。女人們被迫或是主動(dòng)卷入這場(chǎng)特權(quán)的爭(zhēng)斗，看似有贏家，實(shí)際上，都是要陪葬這座大院的犧牲品。因?yàn)橐?guī)矩都是老祖宗定的，而真正的特權(quán)從來(lái)不在她們手里。

除了影片中對(duì)聲音細(xì)致入微的記錄與表達(dá)。在影片配樂(lè)的選擇上，多為西皮流水，和大紅燈籠一樣傳統(tǒng)。聲音配合畫(huà)面，將矛盾的高潮展現(xiàn)的更加淋漓。

另外，值得注意的是三太太梅珊在故事的不同情節(jié)中所唱的幾個(gè)選段。舉一處來(lái)說(shuō)，頌蓮被封燈，她為懲罰泄密的雁兒，揭發(fā)她在屋中私自點(diǎn)燈籠的事，雁兒被罰跪，二院點(diǎn)燈，梅珊在樓頂上唱，“鼓打二更準(zhǔn)時(shí)往，桃花村口莫彷徨。你不要高聲也不要嚷，你必須眼觀四路耳聽(tīng)八方。“類(lèi)似還有幾處，所選唱詞都值得玩味。

敏感而細(xì)膩的聽(tīng)覺(jué)傳達(dá)配合畫(huà)面色彩，整部影片將傳統(tǒng)色彩下壓抑的氣氛與反叛、激烈都推至了頂峰。

【人】

前文我談到雁兒代表的渴望，在這一部分，我不想談她，也不談頌蓮。只想談兩個(gè)人，老爺和梅珊。

老爺?shù)男蜗笤谟捌袕念^到尾都是模糊的，但聲音卻總是帶有命令色彩，不容置疑的。從太太，管家和下人對(duì)待陳老爺?shù)膽B(tài)度，我們能夠深切體會(huì)到，他就是這座大院的主宰者，淡化了面容形象，深化了象征隱喻的意味。他是女人們命運(yùn)的操控者。面對(duì)頌蓮那句，這里的人算什么。他大概是唯一有資格算作人的人。但由于故意隱去的人物形象，他不再是一個(gè)人，而是封建家庭里古老的規(guī)則和權(quán)力的代表了。

梅珊是我在這個(gè)故事，這部影片里最喜歡的角色。角色定位是我所喜愛(ài)的，演員的演繹更是無(wú)從挑剔。

從頌蓮入門(mén)的那個(gè)晚上把老爺叫走，到一個(gè)人大清早唱戲的橋段，梅珊一開(kāi)始就用自己的行動(dòng)直接地表達(dá)情緒。

而和人一樣的，是她的屋子，人是戲子，屋子也是像極了戲臺(tái)子，在這大院里特立獨(dú)行。

她是女人們中的第一個(gè)犧牲生命的人，是因?yàn)樗男袨樘魬?zhàn)里規(guī)則與權(quán)力。她選擇了和高醫(yī)生相好，甚至對(duì)知情的頌蓮甩下一句，“我才不怕你說(shuō)，我一會(huì)兒就去找他。“這就是挑戰(zhàn)，是反叛，是陳家大院無(wú)法容忍的一切。

我欣賞梅珊強(qiáng)烈的自我意識(shí)，無(wú)論是鏡頭里她唱戲時(shí)的身段步法，紅衣水袖，吃飯時(shí)橫豎甩下的那句，“我話說(shuō)在前頭，下次老爺點(diǎn)我的燈，我也端回去吃“，還是她得知頌蓮假孕遷怒于雁兒時(shí)，臉上淡淡的憂慮，輕輕甩下一句，”四妹，何必與一個(gè)下人一般見(jiàn)識(shí)呢“。

梅珊的反叛與其強(qiáng)烈的自我意識(shí)，是對(duì)陳佐千的背叛，是對(duì)陳家大院束縛的掙脫的嘗試，但是她失敗了，在壓迫之下，香消玉殞。這是不可抗拒的宿命，是唯一的歸宿。

【原著】

電影雖然典型意象都并非源于原著，但是卻基本保留了故事內(nèi)核，展現(xiàn)出原著絕大部分樣貌。但作為一個(gè)讀者，覺(jué)得電影有兩個(gè)地方屬于情節(jié)上處理的不妥當(dāng)之處。

一是關(guān)于大太太的兒子飛浦與頌蓮的情感關(guān)系。小說(shuō)里對(duì)飛浦和頌蓮相處的場(chǎng)景有連貫的深入描繪，可以說(shuō)飛浦是大院外新鮮氣息的象征，寄托著頌蓮朦朧的希望。但是在影片中飛浦與頌蓮僅有兩次交集，一次為頌蓮見(jiàn)到飛浦夕陽(yáng)下吹笛，第二次即已到兩人喝酒，說(shuō)話已頗為熟絡(luò)，且頌蓮的表現(xiàn)顯得突兀，很不妥當(dāng)。

二是，關(guān)于梅珊事發(fā)的情節(jié)，原著中與頌蓮無(wú)關(guān)。頌蓮與梅珊在原著中有些惺惺相惜之意，尤其是頌蓮曾提示梅珊“你要小心“。在電影當(dāng)中，頌蓮酒后揭露梅珊的秘密，減淡了兩人之間的情感，且為頌蓮性格抹上負(fù)面色彩，令人難以接受。

至于頌蓮形象的變化等諸多改變，我則皆理解為影片集中展現(xiàn)矛盾，開(kāi)展故事情節(jié)的需要，在可接受范圍之內(nèi)。

大紅燈籠高高掛，無(wú)論是掛在江南水鄉(xiāng)的大花園里還是山西青磚灰瓦的四合院里，高掛的是什么，我們總看得清。

第四篇：價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變 影評(píng)《大紅燈籠高高掛》

價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變

——評(píng)《一個(gè)都不能少》

在較為發(fā)達(dá)的都市中，讀書(shū)學(xué)知識(shí)，在孩子中看來(lái)是那樣理所應(yīng)當(dāng)。對(duì)于學(xué)業(yè)持著輕視態(tài)度，逃課不完成作業(yè)的現(xiàn)象屢見(jiàn)不鮮，可是在偏僻的鄉(xiāng)村，那些教育落后的地方，學(xué)習(xí)，仿佛是一件神圣的事情，在艱苦的環(huán)境中他們不但要面臨學(xué)習(xí)的挑戰(zhàn)，而且要經(jīng)歷環(huán)境對(duì)他們的種種磨礪，在該部影片中，讓我們體會(huì)的更多的是感動(dòng)。

影片主要講述了水泉鄉(xiāng)高老師因母親重病，需休假一個(gè)月。但由于水泉鄉(xiāng)地勢(shì)偏僻，無(wú)人愿意來(lái)代課，村長(zhǎng)無(wú)奈的讓小學(xué)畢業(yè)的魏敏芝擔(dān)任老師一職，學(xué)校高老師離開(kāi)時(shí)告誡魏敏芝，一定要保證全班同學(xué)都在，一個(gè)都不能少。學(xué)生張慧科，因?yàn)楦赣H早逝，母親臥病在床，為還清債務(wù)，不得不輟學(xué)外出打工，代課老師魏敏芝為了實(shí)現(xiàn)對(duì)高老師的承諾，獨(dú)自一人踏上尋找學(xué)生張慧科的艱辛道路····

在故事的講述中，最初出現(xiàn)的是村長(zhǎng)和背著行李的魏敏芝，在客觀鏡頭中，交待了主人公所在的艱苦環(huán)境，引出故事的主要道具——水泉小學(xué)。整部影片運(yùn)用多種攝影以及剪輯技巧：在小賣(mài)部喝汽水時(shí)的升格攝影，重點(diǎn)描繪出孩子在喝到汽水時(shí)的滿足表情。在火車(chē)站寫(xiě)尋人啟事以及在電視臺(tái)等臺(tái)長(zhǎng)的疊化，完成了時(shí)間縮短的情況下保證了故事的完整性的效果，減少了影片中不必要的時(shí)間過(guò)渡。在火車(chē)站出來(lái)，圍著車(chē)站尋找張慧科時(shí)，導(dǎo)演選擇了長(zhǎng)鏡頭，保證了空間的完整性，達(dá)到了真實(shí)的敘事效果。

影片中的魏敏芝，導(dǎo)演在刻畫(huà)人物性格時(shí)與《秋菊打官司》中的主人公秋菊有許多相似之處：倔強(qiáng)、不達(dá)目的不罷休。平實(shí)敘事手法為我們講述代課老師老師魏敏芝在人生價(jià)值轉(zhuǎn)變的一個(gè)過(guò)程，魏敏芝文化程度為小學(xué)畢業(yè)，剛開(kāi)始同意代課，或許是由于村長(zhǎng)的許諾的五十元代課費(fèi)，影片剛開(kāi)始的獨(dú)自一人蹲在旁邊玩耍、不顧學(xué)生，可以看出她并不是真的想擔(dān)任老師的角色。之所以不讓那名女學(xué)生去縣城，或許只是只是為了高老師的那十元錢(qián)。但后來(lái)的張慧科打工事件的出現(xiàn)，此時(shí)魏敏芝的角色開(kāi)始轉(zhuǎn)變，以一個(gè)打工者轉(zhuǎn)變成了一個(gè)老師，踏上尋找學(xué)生的道路。在面臨一系列挫折時(shí)，她的自我定位依然是老師，在面臨攝影機(jī)時(shí)從大談教育問(wèn)題時(shí)的窘迫到對(duì)哭著對(duì)于張慧科的一席話以及找到張慧科后的坦然。讓我們從輕視她對(duì)學(xué)生的不在乎轉(zhuǎn)變到對(duì)她苦苦尋找學(xué)生時(shí)的欽佩。

在影片中幾乎找不到專(zhuān)業(yè)演員的身影，導(dǎo)演頗具匠心地選擇了一大批的群眾演員，本色演出為了就是使故事更具真實(shí)性，讓我們體會(huì)影片的內(nèi)涵：農(nóng)村教育的落后需要社會(huì)的共同努力。

第五篇：福爾摩斯電影版PS電視版及大紅燈籠高高掛影評(píng)

大紅燈籠高高掛影評(píng)（李琳琳201013201242師大班）

電影版一開(kāi)始便使用了對(duì)鏡頭說(shuō)話及畫(huà)外音兩種手法，不但宣告了頌蓮這個(gè)最初活生生的女孩與無(wú)形的封建君權(quán)正面對(duì)抗的態(tài)度，也從一開(kāi)始便實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演與人物性格及劇本情節(jié)的高度統(tǒng)一：有形與無(wú)形的直面與對(duì)抗。打破了頌蓮初夜清夢(mèng)的戲聲，向征的不正是最初的頌蓮這個(gè)角色自己，又或者是人性——清越，試圖打斷封建君權(quán)的美夢(mèng)。而那戲聲最后一次響起后，打斷它的又恰恰是居高臨下的頌蓮自己——此時(shí)的她已被逐漸麻醉，并不知不覺(jué)地開(kāi)始淪為封建君權(quán)奴役人性與殘害生命的幫兇。直到把燕兒與梅珊相繼害死之后，頌蓮才驚覺(jué)自己的轉(zhuǎn)變。而這一刻，封建君權(quán)也已將頌蓮這個(gè)曾經(jīng)企圖抗?fàn)幍娜藦氐锥髿ⅰ！洞蠹t燈籠高高掛》讓我很少有地仔細(xì)回味，或許是她的美實(shí)在觸目驚心，又或者她揭示和批判的是自己的傳統(tǒng)文化的緣故。便是魯迅的文字，對(duì)我的震撼也沒(méi)有這部電影來(lái)得強(qiáng)烈與真切——這不正是電影獨(dú)特的魄力嗎？

芭蕾版《大紅燈籠高高掛》的情節(jié)已異于電影版，劇中四位太太簡(jiǎn)化為三位，而電影中由何賽飛飾演的三太太在此成為主角，她與新加人物京劇小生“趙方”的愛(ài)情將成為劇中的主線，電影中總是不露臉的“老爺”也將在臺(tái)上舞起來(lái)。舞劇有著自身的音樂(lè)特色，它融合了中華民族音樂(lè)，運(yùn)用了京劇、民歌、民間曲調(diào)、民間打擊樂(lè)、雙人舞音樂(lè)、嗩吶和笙獨(dú)奏。舞劇中有模仿洗麻將的效果聲、有家丁亂棍的效果聲、有二胡與大提琴的對(duì)答、還有京戲青衣幽怨綿長(zhǎng)的吊嗓。看似雜亂，但卻運(yùn)用自如，從一種形式進(jìn)入到另一種形式自然流暢。舞蹈設(shè)計(jì)突出情節(jié)性，借鑒了中國(guó)皮影戲的表現(xiàn)手法。其中民族舞占了相當(dāng)大的比重。這部舞劇我感觸最深的還是里面演員所穿的服裝，在這部舞劇里中國(guó)旗袍第一次出現(xiàn)在芭蕾舞臺(tái)上，旗袍樣式色彩讓人印象頗深，這更有助于戲劇效果的表達(dá)。

異同：

1該劇簡(jiǎn)化了電影中很多隱喻手法，并根據(jù)芭蕾舞劇的特性增加了人物的感情戲與雙人舞。表現(xiàn)封建社會(huì)中女性被摧殘，想愛(ài)沒(méi)愛(ài)成的悲劇。電影作為一種視聽(tīng)藝術(shù)，視覺(jué)占70%的要素，張藝謀將這種對(duì)視覺(jué)的強(qiáng)烈要求帶進(jìn)了舞劇中，運(yùn)用舞美、燈光在內(nèi)的整體舞臺(tái)的視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)強(qiáng)烈的擴(kuò)放舞劇的本體“體態(tài)語(yǔ)言”，同時(shí)他為了避免體態(tài)語(yǔ)言的啞劇敘述而努力去開(kāi)掘多樣化的視覺(jué)形式。

2按照舞劇敘述的特性升華了電影原有的主題。無(wú)論是在電影還是文學(xué)原著中，老爺都是作為整個(gè)故事發(fā)展的男性主角出現(xiàn)的。但是在芭蕾“形式感”所決定的舞劇敘述中拒絕老爺成為男性主角，由于芭蕾對(duì)男性主角體態(tài)語(yǔ)言的美學(xué)規(guī)范而拒絕了老爺?shù)拟嵑完幎拘蜗蟆Ｋ栽诎爬傥鑴　洞蠹t燈籠高高掛》中就將男性主角定位為那位和三太太“偷情”的京劇武生，所以三太太也就順利成章成為女性主角，然后舞劇中男、女主角的“偷情”事件沿著自身的敘述邏輯展開(kāi)了。

這部舞劇就不再是《妻妾成群》中的“世態(tài)百像”，而是以三太太與舊時(shí)戀人——京劇武生為主線，用四段雙人舞來(lái)貫穿全劇：序幕中三太太被迫出嫁時(shí)回憶舊時(shí)戀人的雙人舞；二幕中京劇武生唱堂會(huì)時(shí)相逢三太太的雙人舞；三幕中三太太不顧家法、以身相許舊時(shí)戀人的雙人舞；尾聲中京劇武生和三太太被老爺杖刑奪去年輕生命的雙人舞??在我看來(lái)盡管舞劇不能完全擺脫原著和電影中情節(jié)構(gòu)成的框架，但原著的情節(jié)框架已經(jīng)只是作為背景，并且原著的主題也由于主線人物的轉(zhuǎn)換而得以升華。這就是整部舞劇中電影與芭蕾的一種互通有無(wú)、互相交融的表現(xiàn)。

福爾摩斯電影版與電視版（最后一集）影評(píng)

劇情

任何一部福爾摩斯作品的劇情都難免和原著拿來(lái)作對(duì)比的命運(yùn)。雖然電影版本身是改編自漫畫(huà)，并非原著，但也會(huì)和原著比較。電影版明顯加入了很多動(dòng)作成分。實(shí)話說(shuō)動(dòng)作戲確實(shí)是電影版的亮點(diǎn)之一。福爾摩斯也成為了一個(gè)功夫高手。但和原作相比，動(dòng)作戲的成分太高，導(dǎo)致推理的劇情部分就顯得有些弱。

相較于電影版，電視劇版的改變則顯得成功很多。電視劇的背景被定義與現(xiàn)代，讓觀眾覺(jué)得十分熟悉，人物變得更加貼近生活。而對(duì)原著的改編可謂終于原著而高于原著。編劇在忠于原著的基礎(chǔ)上加上了現(xiàn)代元素，但并沒(méi)有改變?cè)木瑁偌由襄e(cuò)落有致的劇情，改編不可謂是不成功。

背景

電影版的畫(huà)面制作堪稱(chēng)極致。特效用的相當(dāng)出色。動(dòng)作場(chǎng)面處理的短促而有力，爆炸場(chǎng)面做得相當(dāng)出色。背景無(wú)論是19實(shí)際末的場(chǎng)景模擬還是自然風(fēng)光的表現(xiàn)尤其是決戰(zhàn)地的瀑布的場(chǎng)景都顯得大氣、華麗而且真實(shí)。

電視版的畫(huà)面由于成本的限制，本身背景也設(shè)置在現(xiàn)代，并無(wú)特別突出的地方。總體而言更貼近生活。但氣勢(shì)上必然不如電影那么出色。背景上可謂各有所長(zhǎng)，但電視劇并沒(méi)有特別注重背景，而是花更多的精力在劇情和演員的詮釋上。

鏡頭

電影的鏡頭感很強(qiáng)。表現(xiàn)打斗時(shí)短促而有力，表現(xiàn)背景時(shí)用長(zhǎng)鏡頭顯得大氣。電視劇的鏡頭處理總體不錯(cuò)但略顯平庸。除了短鏡頭所表達(dá)的緊張氣氛，并沒(méi)有太多令人印象深刻的地方。

音樂(lè)

電影的音樂(lè)讓我印象深刻。主題曲具有很強(qiáng)的東歐氣息，運(yùn)用了很多歐洲民間特色樂(lè)器如班卓琴，主題曲的變化襯托出不同的氛圍，俏皮卻暗藏緊張，表現(xiàn)了福爾摩斯聰明卻自大、嚴(yán)肅呆滯，讓觀眾覺(jué)得很好笑。詼諧的音樂(lè)和嚴(yán)肅、緊張的音樂(lè)使整部電影緊張卻不失幽默。觀眾既能投入緊張的劇情又能開(kāi)懷一笑。

電視劇的主題音樂(lè)恢弘，充滿了現(xiàn)代感，也略帶有緊張氣氛。但其余時(shí)候的配樂(lè)就明顯沒(méi)有主題曲那么出色了。