第一篇：大歷史視野下的紅色經(jīng)典歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》

大歷史視野下的紅色經(jīng)典歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》

【歌劇內(nèi)容】1930年夏，湘鄂西工農(nóng)紅軍第二軍、第六軍主力部隊(duì)開(kāi)赴公安縣，擴(kuò)大蘇區(qū)革命勢(shì)力。國(guó)民黨反動(dòng)派勾結(jié)地主反革命武裝，保安團(tuán)馮團(tuán)長(zhǎng)及湖霸彭占魁與蘇區(qū)革命政權(quán)對(duì)抗。洪湖某鄉(xiāng)蘇維埃第一赤衛(wèi)隊(duì)長(zhǎng)劉闖，主張與敵人硬拼，支書(shū)韓英耐心勸說(shuō)。為牽制敵人，保存革命力量，韓英遵縣委指示，暫時(shí)撤退，以退為進(jìn)，派黨員胡子爹與打入敵人心臟的地下黨員張副官取得聯(lián)系。后赤衛(wèi)隊(duì)夜襲彭家墩獲勝，彭占魁偽作撤退，暗地搜索，企圖將赤衛(wèi)隊(duì)消滅。陰謀被韓英洞察，但因劉闖急躁，暴露目標(biāo)，韓英被捕。彭占魁對(duì)韓英施以酷刑，韓英不屈。后因隊(duì)員王金標(biāo)叛變投敵，張副官以生命作代價(jià)，救韓英出險(xiǎn)。彭占魁以王金標(biāo)為向?qū)?，引誘赤衛(wèi)隊(duì)出湖。此時(shí)劉闖已接受教訓(xùn)，敵人未能得逞。后紅軍與赤衛(wèi)隊(duì)合兵一處，消滅反革命武裝，恢復(fù)革命政權(quán)。

歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》可謂家喻戶曉，幾十年來(lái)，其中的唱段廣為流傳，劇中主人公韓英的詠嘆調(diào)《看天下勞苦人民都解放》是其中的代表性唱段之一。《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《洪》劇）如何誕生？何以成功？在自身藝術(shù)因素之外，還有哪些原因？在大歷史視野之下，未曾表述的真實(shí)背景有哪些？藝術(shù)作品的藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)對(duì)于作品的生命力有何影響？

新中國(guó)音樂(lè)史上的一座豐碑

每每靜聽(tīng)歌劇《洪》劇中女主角韓英的內(nèi)心獨(dú)白唱段《看天下勞苦人民都解放》，都會(huì)被這近9分鐘（這是一般常見(jiàn)歌曲兩倍的時(shí)長(zhǎng)）的詠嘆調(diào)感動(dòng)欲淚。何也？

充滿了革命的神圣感與崇高感的《看天下勞苦人民都解放》一曲的結(jié)尾唱段尤令人熱血沸騰――

“娘啊，兒死后，你要把兒埋在那洪湖旁，將兒的墳?zāi)瓜驏|方，讓兒常聽(tīng)那洪湖的浪，常見(jiàn)家鄉(xiāng)紅太陽(yáng)。娘啊，兒死后，你要把兒埋在那大路旁，將兒的墳?zāi)瓜驏|方，讓兒看紅軍凱旋歸，聽(tīng)那鄉(xiāng)親在歌唱。娘啊，兒死后，你要把兒埋在那高坡上，將兒的墳?zāi)瓜驏|方，兒要看白匪消滅光，兒要看，天下的勞苦人民都解放！”

這段唱詞給人帶來(lái)的直接感受就是：腹有豪情，不懼犧牲，從容赴死，滿懷祈愿。一曲終了，剎那之間，讓溫和的漢子也有了“拎兩把菜刀出門(mén)”跟著韓英鬧革命的沖動(dòng)。紅色經(jīng)典塑造音樂(lè)形象的魔力在于，用一種修行者般無(wú)畏、無(wú)私的獻(xiàn)身精神，引領(lǐng)觀眾身臨其境，感同身受，并由此產(chǎn)生一種使命感，響應(yīng)“理想信念”的感召。

能夠在車(chē)載斗量的海量紅色音樂(lè)作品中穿透半個(gè)多世紀(jì)的霧靄，這首《看天下勞苦人民都解放》也一定不會(huì)簡(jiǎn)單――必須在技術(shù)、藝術(shù)、社會(huì)時(shí)空環(huán)境諸方面形成合力。

我們把詠嘆調(diào)中的無(wú)私無(wú)畏解讀為追求自由、民主、文明，追求人的解放，“熱愛(ài)生命，熱愛(ài)生活，熱愛(ài)和平乃至熱愛(ài)世界上一切美好事物的人類(lèi)最樸素的情懷”，一切就升華了。如果再能夠拉寬一點(diǎn)視線，站在較為客觀的立場(chǎng)，回眸家國(guó)民族的歷史，相信天性純良的人們會(huì)心生無(wú)盡的感慨。韓英所唱的“砍頭只當(dāng)風(fēng)吹帽，灑盡鮮血心歡暢”，也就有了跨越時(shí)代與族群隔閡的正面意義！

詠嘆調(diào)《看天下勞苦人民都解放》，是《洪》劇中三個(gè)著名唱段（另外兩個(gè)是《洪湖水浪打浪》《沒(méi)有眼淚，沒(méi)有悲傷》）之一，也是表演（演唱）難度最大的一首。音域跨度寬，旋律起伏大，節(jié)奏伸縮性強(qiáng)，行腔上極富戲劇性，語(yǔ)言上地域色彩濃重（首演就是用的方言）。演繹者若沒(méi)有多年的修為和真功夫，是拿不下的。

應(yīng)該說(shuō)，在中國(guó)新音樂(lè)史上，這首詠嘆調(diào)是屬于既能夠比較充分展示歌者的技術(shù)水準(zhǔn)，又能夠體現(xiàn)歌者藝術(shù)人文素養(yǎng)的作品。有不少唱功深厚的年輕女高音都會(huì)把它作為聲樂(lè)大賽最后決賽的殺手锏。比如央視青歌賽第14屆的王麗達(dá)、第15屆的金婷婷，都曾用此曲。當(dāng)然，最著名的是《洪》劇原唱王玉珍和歌壇常青樹(shù)彭麗媛的版本。

此曲最能概括說(shuō)明《洪》劇，因?yàn)橛泄适?。在彌漫著濃郁的楚劇漢調(diào)、荊州花鼓戲的行腔韻味的歌聲中，此曲幾乎可以說(shuō)把全劇最重要的劇情背景做了交代，以“革命母親”的口吻做引子――

“娘的眼淚似水淌，點(diǎn)點(diǎn)灑在兒的心上，滿腹的話兒不知從何講，含著眼淚叫親娘，娘?。　?/p>

而后引出簡(jiǎn)明扼要卻又典型的“革命家史”――

“娘說(shuō)過(guò)那二十六年前，數(shù)九寒冬北風(fēng)狂，彭霸天，喪天良，霸走田地，搶占茅房，把我的爹娘趕到那洪湖上。那天大雪紛紛下，我娘生我在船艙；沒(méi)有錢(qián)，淚汪汪，撕塊破被做衣裳。湖上北風(fēng)呼呼地響，艙內(nèi)雪花白茫茫，一床破絮像漁網(wǎng)，我的爹和娘，日夜把兒貼在胸口上；從此后，一條破船一張網(wǎng)，風(fēng)里來(lái)，雨里往，日夜辛勞在洪湖上。狗湖霸，活閻王，搶走了漁船撕破了網(wǎng)，爹爹棍下把命喪，我娘帶兒去逃荒。”

毛澤東曾為劉胡蘭題詞：生的偉大，死的光榮。我們看韓英是：生的可憐，活的凄愴。屢遭摧殘，唯有逃亡。但是，天下雖大，又能往哪里逃呢？從創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)，雖是怨訴，但表達(dá)中，白話詩(shī)般的敘述，語(yǔ)言節(jié)奏長(zhǎng)短錯(cuò)格，文辭工雅，凄慘之中不丟詩(shī)意，曲調(diào)上西洋詠嘆調(diào)的旋法與湖北地方戲中的苦情戲（哭腔）韻腔結(jié)合，富有美學(xué)意義上的悲劇美。

“彭霸天”，他先是“霸走田地，搶占茅房”，又“搶走了漁船撕破了網(wǎng)”，致使“爹爹棍下把命喪”，只得“我娘帶兒去逃荒”。暗夜長(zhǎng)空，凝結(jié)著令人窒息的不平。

“自從來(lái)了共產(chǎn)黨，洪湖的人民見(jiàn)了太陽(yáng)。眼前雖然是黑夜，不久就會(huì)大天光。娘啊！生我是娘，教我是黨，為革命，砍頭只當(dāng)風(fēng)吹帽！為了黨，灑盡鮮血心歡暢。”

以細(xì)膩而跌宕的娓娓敘事，為結(jié)尾大段的抒發(fā)做鋪墊，升華革命豪情，蘊(yùn)結(jié)力量，使得整個(gè)作品感官上既充滿劇烈的矛盾沖突，結(jié)構(gòu)上又有潑墨狂草般的峻急寫(xiě)意、重彩留白，有一種布局上的章法之美。曲調(diào)起伏流暢，如江河肆意，詠唱情切意真，一氣呵成，確是形神俱佳的好作品。

《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》是新中國(guó)音樂(lè)史上繼《白毛女》之后，在第二波創(chuàng)作高潮期立起來(lái)的豐碑。而且，更為難能可貴的是，《洪》劇是一部由地地道道的“地方軍”創(chuàng)作出的作品。

該劇由當(dāng)時(shí)湖北省地方歌劇團(tuán)的朱本和、張敬安、歐陽(yáng)謙叔、楊會(huì)召、梅少山編劇，張敬安、歐陽(yáng)謙叔作曲，王玉珍主演。在首演及以后很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，擔(dān)任伴奏的都是地方歌劇團(tuán)的民樂(lè)隊(duì)，再加上借外援組成的一個(gè)編制不全的混合小樂(lè)隊(duì)。因?yàn)槎鄶?shù)演員不會(huì)，或者說(shuō)不好普通話，演唱用的也是方言。

1952年，這樣一個(gè)集中了湖北全省70余名地方戲曲人才組建成的歌劇團(tuán)，著實(shí)“放了顆衛(wèi)星”。從創(chuàng)作、排演、修改到排演都由群眾參與，這是《洪》劇能夠在當(dāng)時(shí)全國(guó)范圍內(nèi)各地“爭(zhēng)放文藝衛(wèi)星”的過(guò)程中能夠細(xì)致打磨并脫穎而出的一個(gè)重要因素。

《洪》劇的地域特色極其明顯，可以說(shuō)，如果不是劇中西洋歌劇的外在樣式結(jié)合地域色彩的內(nèi)容魂魄，或者叫本土化，《洪》劇“農(nóng)村包圍城市”的路線恐怕很難走通，它半個(gè)世紀(jì)的盛名也是建立在這個(gè)基礎(chǔ)上的。所以說(shuō)，《洪》劇的成功是在特定時(shí)空條件下，全體參與制造、共同努力的產(chǎn)物。

《洪》劇背后的故事和人物考

劇中洪湖赤衛(wèi)隊(duì)的故事，曾經(jīng)婦孺皆知。1958年首次排演后，劇團(tuán)從赤衛(wèi)隊(duì)的發(fā)生地洪湖出發(fā)，開(kāi)始了在湖北各地的巡演，邊演邊改、邊改邊演，在演出中打磨、在打磨中演出。在“農(nóng)村包圍城市”式的創(chuàng)作、演出過(guò)程中，終于在1959年10月的“國(guó)慶十周年晉京獻(xiàn)禮”演出中一炮打響，轟動(dòng)北京，并開(kāi)始了全國(guó)巡演，一時(shí)間全國(guó)上下“處處洪湖水，人人浪打浪”。此后，各地劇團(tuán)、劇種競(jìng)相學(xué)演、移植《洪》劇。1961年電影版《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》，更是為《洪》劇插上了翅膀?！拔母铩笔杲?，但禁不住人民內(nèi)心對(duì)美的渴求，因?yàn)槊酪疡v留人心。解禁后，又有了1979版、1999版，再就是2007年、2010年的兩個(gè)電視劇版，最近的則是2012年著名導(dǎo)演張繼剛的國(guó)家大劇院歌劇版。

《洪》劇有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，但是，舞臺(tái)上的故事在歷史大視野下的真正面貌是什么樣的呢？當(dāng)年陳毅觀后曾表示：“你們把斗爭(zhēng)勝利寫(xiě)得太順利，太容易了，為什么不寫(xiě)斗爭(zhēng)失??？為什么要以大團(tuán)圓結(jié)局？當(dāng)時(shí)歷史就是革命低潮，是‘左傾’機(jī)會(huì)主義路線統(tǒng)治時(shí)期，還沒(méi)有確立毛主席的正確路線嘛！”陳毅的觀點(diǎn)中透漏出一些藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)不符的歷史信息。

其實(shí)，《洪》劇中的女主人公韓英，原型來(lái)源于湘鄂西根據(jù)地的主要?jiǎng)?chuàng)建者之一賀龍的姐姐賀英。

賀英，湖南桑植人，生于1886年。桑植位于地跨今湖南、湖北、貴州、重慶四省市的武陵山脈北麓，屬于湘西腹地。在清末民初的大亂局下，原先還能鎮(zhèn)撫一方的“土司制”行將瓦解，各地豪強(qiáng)占山立寨，亂世英雄起四方，川、貴、鄂、黔袍哥兄弟四處開(kāi)香堂，一時(shí)間風(fēng)起云涌、遍地星火。1906年，剛滿20歲的賀英和勇武任俠的丈夫谷績(jī)庭趁此揭竿而起，拉起了一支上千人的武裝，盤(pán)踞一方。血雨腥風(fēng)，誰(shuí)也難做常勝將，谷績(jī)庭在1922年罹難，賀英成為這支隊(duì)伍說(shuō)一不二的當(dāng)家人。這支隊(duì)伍因?yàn)橘R龍的關(guān)系，后來(lái)也參加了湘鄂西紅色根據(jù)地建立之初的1928年桑植起義。1933年5月，賀英戰(zhàn)死，時(shí)年47歲。《洪》劇中的韓英26歲，風(fēng)華正茂，英氣逼人，是位年輕的共產(chǎn)黨員，而現(xiàn)實(shí)中的“鳳頭大姐”（江湖上，男首領(lǐng)稱(chēng)龍頭大哥，女首領(lǐng)稱(chēng)風(fēng)頭大姐）賀英在這個(gè)年齡早已經(jīng)在“刀尖上行走”多年。

此外，湘鄂西的真實(shí)情況如何呢？國(guó)共第一次合作失敗后，中國(guó)共產(chǎn)黨被迫進(jìn)行自救，調(diào)整政策，發(fā)動(dòng)起義，轉(zhuǎn)入山區(qū)、邊區(qū)（執(zhí)政當(dāng)局政權(quán)治理盲點(diǎn)），建立農(nóng)村根據(jù)地（中共黨史稱(chēng)為“土地革命”）。在當(dāng)時(shí)全國(guó)范圍內(nèi)還沒(méi)有形成一個(gè)強(qiáng)有力的中央政府，各地軍閥割據(jù)的情況下，不斷壯大，漸成氣候。1928年，賀龍、周逸群、鄧中夏、段德昌、賀錦齋等在湘鄂邊區(qū)開(kāi)創(chuàng)了紅色根據(jù)地。1930年，他們東下洪湖，并連成一片，形成了湘鄂西根據(jù)地，盛時(shí)人數(shù)達(dá)三萬(wàn)之眾。但是，在從莫斯科歸來(lái)的夏曦“攜共產(chǎn)國(guó)際尚方寶劍”來(lái)到根據(jù)地并成為領(lǐng)導(dǎo)后，從1932年5月至1934年7月，執(zhí)行“左傾”路線，進(jìn)行嚴(yán)酷的“肅反”運(yùn)動(dòng)。而此時(shí)，蔣介石率國(guó)民革命軍北伐結(jié)束，張學(xué)良也已于1928年底在東北易幟，南北統(tǒng)一。1930年中原大戰(zhàn)結(jié)束后，以蔣介石為首的南京國(guó)民政府騰出了精力對(duì)蘇區(qū)進(jìn)行“剿匪”，根據(jù)地內(nèi)外交困，洪湖失陷，最后也就只得“長(zhǎng)征”了。

歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》就是截取了其中的一個(gè)極短的歷史片斷，演繹加工創(chuàng)作而成。

最后，有兩個(gè)劇中反面人物“湖霸彭占魁”和“打入敵人心臟的地下黨員張副官”需要做些補(bǔ)充。

“湖霸彭占魁”中“湖霸”一語(yǔ)屬于“扣帽子”，彭的原型，應(yīng)該是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)里的鄉(xiāng)閭大族士紳。結(jié)合劇情和所處地域來(lái)看，更可能是行會(huì)會(huì)首或擁有田地山林河湖水域的地主，或者兩者身份兼有。地主好理解――相較一般民眾而言，地主擁有較多土地。會(huì)首是什么呢？是集市上負(fù)責(zé)維護(hù)進(jìn)行正常交易的管理者、監(jiān)督人，俗稱(chēng)“行人”，他們會(huì)在交易成功后或向買(mǎi)方或賣(mài)方收取一定比例的傭金。這一類(lèi)人，當(dāng)然不排除有欺行霸市者，但絕大多數(shù)不會(huì)，因?yàn)榧词篂榱俗陨砝?，他們也必須裝出公平合理的樣子，否則交易者轉(zhuǎn)投別市，市場(chǎng)不興，他們也就難以增加收入了。

張副官是“打入敵人心臟的地下黨員”，為了救韓英而舍身取義。按常理來(lái)說(shuō)，他本可以在“保安團(tuán)”這類(lèi)的“執(zhí)政系統(tǒng)”內(nèi)循例升遷，但是為了理想信念而“背叛了出身和服務(wù)的階層”，當(dāng)年的很多革命者就是這樣投身革命洪流的。

回首《洪》劇，“看天下勞苦人民都解放”，這如此美好的祈愿，是永不會(huì)過(guò)時(shí)的人類(lèi)最高理想。

第二篇：洪湖赤衛(wèi)隊(duì)歌劇觀后感

《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》歌劇觀后感

為了隆重慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨的90華誕，由蘇州市文化廣電新聞出版局、江蘇省廣播電視信息網(wǎng)絡(luò)股份有限公司聯(lián)合主辦，并特邀湖北省歌劇元來(lái)蘇州獻(xiàn)演大型歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》，帶我們回顧坎坷的崢嶸歲月，喚起了人們那久違的紅色記憶。

這是我第一次接觸中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的熏陶，歌劇對(duì)我來(lái)說(shuō)本是個(gè)很遙遠(yuǎn)的領(lǐng)域，之前一直沒(méi)看過(guò)任何有關(guān)方面的表演，也沒(méi)培養(yǎng)過(guò)興趣。而今天在看了這部歌劇后，對(duì)歌劇有了新的認(rèn)識(shí)和感受，也培養(yǎng)了新的興趣。真的是很好的一次體驗(yàn)與熏陶。

這個(gè)創(chuàng)作于五六十年代的優(yōu)秀劇目以其優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)、蕩氣回腸的旋律紅遍神州大地，經(jīng)過(guò)半個(gè)世紀(jì)的洗練與雕琢，已經(jīng)成為中華民族歌劇的一面旗幟，被譽(yù)為“20世紀(jì)華人經(jīng)典歌劇”之一。特別是劇中的主要唱段《洪湖水，浪打浪》、《沒(méi)有眼淚，沒(méi)有悲傷》等都已成為中華民族古巨膾炙人口的曲目，令人如癡如醉。整場(chǎng)演出都伴隨著耳熟能詳?shù)囊魳?lè)，帶領(lǐng)我們回到那個(gè)血雨腥風(fēng)的年代，唱響壯麗的英雄主義史詩(shī)，激勵(lì)一代又一代的華夏兒女，掀起重溫紅色經(jīng)典的浪潮。

首先這部歌劇的主要?jiǎng)∏槭牵?930年夏，洪湖地區(qū)彭家墩的土豪彭霸天乘紅軍離開(kāi)洪湖開(kāi)辟新區(qū)之際勾結(jié)國(guó)民黨保安團(tuán)馮團(tuán)長(zhǎng)，進(jìn)攻紅軍湘鄂西洪湖根據(jù)地。洪湖赤衛(wèi)隊(duì)黨支部書(shū)記韓英和大隊(duì)長(zhǎng)劉闖，率赤衛(wèi)隊(duì)主動(dòng)撤退，并與我方打入敵保安團(tuán)的地下黨張副官巧妙配合，出其不意襲擊了彭家墩，將敵人的武器彈藥收入我方。赤衛(wèi)隊(duì)撤退到洪湖，第一個(gè)勝仗使隊(duì)員無(wú)比的喜悅，這是他們唱起了《這一仗打得真漂亮》，在洪湖上也想起了韓英贊美水鄉(xiāng)生活的《洪湖水，浪打浪》。彭霸天惱羞成怒，威逼群眾供出漢英和赤衛(wèi)隊(duì)下落，韓英為救鄉(xiāng)親主動(dòng)現(xiàn)身，被敵人逮捕。彭霸天對(duì)韓英殘忍折磨、百般利誘均不能使她屈服，又抓來(lái)韓母，想以此要挾，但仍沒(méi)有從韓英口里得到半點(diǎn)東西。韓英看望母親，抱著寧死不屈的心情對(duì)母親唱出了感人、深刻的《看天下勞苦人民都解放》。張副官為就韓英英勇就義，韓英率領(lǐng)隊(duì)員配合賀龍總指揮率領(lǐng)的紅二軍消滅了敵人。

而在此之前，沔陽(yáng)早在1924年春，中國(guó)共產(chǎn)黨人婁敏修、鄧赤中、栩栩等就在沔城建立了黨小組，是湖北最早建立黨組織的縣份之一。1926年冬又建立中共沔陽(yáng)部委(次年改為縣委)，黨員發(fā)展到400多人。黨的“八七”會(huì)議后，沔陽(yáng)縣委迅速貫徹會(huì)議精神，1927年9月10日，成功地組織了沔南戴家場(chǎng)暴動(dòng)，打響了鄂中武裝暴動(dòng)第一槍。接著全縣各地的農(nóng)民秋收暴動(dòng)此起彼伏。其中12月初的沔城暴動(dòng)，殺官奪印，火燒縣衙，威震湖北，成為全省工農(nóng)民眾在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，以赤色恐怖對(duì)付白色恐怖的典范。在秋收暴動(dòng)節(jié)節(jié)勝利的基礎(chǔ)上，沔陽(yáng)組建了湖北省較早的一支正規(guī)軍事建制的武裝力量——工農(nóng)革命軍第四軍，后改番號(hào)為“中國(guó)共產(chǎn)黨湖北沔陽(yáng)工農(nóng)革命軍第五軍”。這支部隊(duì)后來(lái)成為湘鄂西紅軍的主力部隊(duì)。在革命武裝力量的支持下，沔陽(yáng)于1928年初建立了湖北省最早的紅色政權(quán)——沔西區(qū)蘇維埃政府。它在敵強(qiáng)我弱的形勢(shì)，破天荒地實(shí)現(xiàn)了工農(nóng)武裝割據(jù)，是湘鄂西蘇維埃運(yùn)動(dòng)的早期實(shí)踐。1927年大革命失敗后，中國(guó)共產(chǎn)黨為了武裝反抗國(guó)民黨的統(tǒng)治，先后在全國(guó)建立了4塊著名的革命根據(jù)地，以沔陽(yáng)為中心的洪湖和湘鄂西革命根據(jù)地就是其中之一。

下面，我就針對(duì)這次的歌劇觀看，說(shuō)說(shuō)我的感想。此劇具有獨(dú)特的民族特色，旋律優(yōu)美，充分吸取了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和西方歌劇的長(zhǎng)處有機(jī)結(jié)合。演唱風(fēng)格略帶方言，聽(tīng)來(lái)頗為親切，也符合劇情需要。當(dāng)然，比起較成熟的西方歌劇，剛起步不久且條件落后的中國(guó)歌劇在那時(shí)還有許多不足之處，但是如今音樂(lè)的發(fā)展已經(jīng)可以使得我們的傳統(tǒng)文化以更優(yōu)美的形式表現(xiàn)出來(lái)。與老電影相比，如今的衣服、道具、配音和人物形象都有了更高的提高。一出場(chǎng)就有很鮮明的衣服的顏色對(duì)比，突出主人公的形象與個(gè)性。一個(gè)舞臺(tái)上的人雖然不多，但聲音的洪亮卻可以傳遍全場(chǎng)，使我們感受到群體的力量。每個(gè)人都站在自己的位點(diǎn)，有很好的觀看效果，主次分明，聚焦清晰。

首先，從劇目和背景來(lái)說(shuō)。這部歌劇只有六幕，分別是赤衛(wèi)隊(duì)隊(duì)員、洪湖鄉(xiāng)親們和劉闖、韓英的出場(chǎng)，鵬宅后院的接線與彭霸天和馮團(tuán)長(zhǎng)的勾當(dāng)，赤衛(wèi)隊(duì)在彭宅的首次勝仗和之后劉闖的暴露使得韓英被捕，韓英在牢房中的內(nèi)心獨(dú)白，革命共產(chǎn)黨張副官為救韓英英勇就義，韓英回到洪湖并率領(lǐng)隊(duì)員配合賀龍指揮的紅二軍消滅了彭霸天和馮團(tuán)長(zhǎng)。幕與幕之間沒(méi)有緊密的聯(lián)系，但是卻都是最關(guān)鍵的情景，可以讓我們清楚的知道全劇的情節(jié)，不拖沓，也不冗長(zhǎng)。更可以鮮明的襯托出人物的形象。劉闖同志的剛直、英勇，韓英的堅(jiān)強(qiáng)與堅(jiān)定，彭霸天的陰險(xiǎn)與狡詐都被清晰的展現(xiàn)在我們面前。雖然是舞臺(tái)表演，但每個(gè)人的表演一點(diǎn)都不亞于專(zhuān)業(yè)的電視上的，反而，大家的神態(tài)與肢體都更加的具形象力，即使只是在彭霸天身旁站的幾個(gè)姨太太都表現(xiàn)出了一種富家姨太的形象，沒(méi)有半句話語(yǔ)，也沒(méi)有過(guò)多的露面，只是站在一旁，手揮著扇子，就已經(jīng)把人物的特點(diǎn)展現(xiàn)的淋漓盡致了。還有彭霸天的形象，剛出場(chǎng)的壞人的那種霸氣和專(zhuān)橫在走路與說(shuō)話就一展現(xiàn)，沒(méi)有像電影里的鏡頭聚焦也可以充分展現(xiàn)。還有韓英在牢房中與母親的獨(dú)白，完全就像是身臨其境，情融其中一樣，充滿感情與感染力。

而這情感的傳達(dá)更多是通過(guò)演員的聲音與歌聲。韓英的聲音明亮、寬闊、富于感染力，比起電影中王玉珍的唱法，感覺(jué)更圓潤(rùn)柔和，同時(shí)又很洪亮，唱的很開(kāi)闊。表演的樸素、自然，完全可以用音樂(lè)傳達(dá)人物的內(nèi)心世界。最具感染力的就是她在牢房中的內(nèi)心的獨(dú)白，歌聲圓潤(rùn)清晰，把一個(gè)忠于黨而又孝順的形象展現(xiàn)在我們眼前，她與母親的對(duì)白更是感人肺腑，讓人不禁一起難過(guò)。與此劇中瑪婭琴飾演的韓英相比，老電影中王玉珍飾演的韓英的唱法明顯沒(méi)有現(xiàn)在的好，那時(shí)的唱法很單調(diào)，普遍的只是高音，連同男士也是一樣，而現(xiàn)在的女高音有花腔女高音、抒情女高音等之分，劇中秋菊和韓英的歌唱音色又是不一樣的。男士也是一樣，劉闖的聲音寬厚結(jié)實(shí)，具有張力，所以從歌聲中就可以聽(tīng)出這個(gè)人物的性格特點(diǎn)，與彭霸天的聲音效果或是其他洪湖隊(duì)員的又是不一樣的表達(dá)。最好聽(tīng)的也最值得人回味的就是這部劇的主要唱段《洪湖水、浪打浪》，劇中唱了三次，每次的情景都不同，所以唱出的情感和感染也不一樣。勝利之后唱的最后一段就充滿了歡快喜悅的情感，節(jié)奏也比前兩次輕快輕松，而韓英入獄的那段就唱出了凄涼與不甘，給人以沉重的感覺(jué)。劇中不同的唱段都被賦予了不同的情感，用不同的聲音傳達(dá)出不同的感情，給人以不同的感受。可謂是情景交融，情入音中。

比起電影，歌劇更注重的是表演效果，所以臺(tái)上的人物的動(dòng)作要比電影中的更注重精確和精準(zhǔn)，在韓英初次上臺(tái)，給大家分配人物時(shí)，就是一身筆直的站在高臺(tái)上，一手叉腰，振振有詞的說(shuō)著，揮舞著手臂，要比電影中的韓英更有氣勢(shì)。在彭霸天出場(chǎng)的那一幕中，管家的形象也展現(xiàn)的清清楚楚，一種趨炎附勢(shì)、跟隨主子為虎作倀的形象就在他的一言一行中表達(dá)，即使不是主角，配角的表現(xiàn)依然很形象，可以從側(cè)面突出主角的形象，而且，即使不是一幕中的重點(diǎn)，旁邊的演員依然很有表現(xiàn)力，就拿來(lái)彭霸天家中做客的幾個(gè)客人來(lái)說(shuō)，在一旁也生動(dòng)的飾演著自己的角色，就會(huì)比電影中的更形象，電影中更能突出的是劇情的發(fā)展和主角的形象，像這種配角的形象似乎就沒(méi)有表現(xiàn)的那么精準(zhǔn)和重要。而且歌劇的表演更具表現(xiàn)力，在洪湖赤衛(wèi)隊(duì)初次勝利后，赤衛(wèi)隊(duì)員在一起談?wù)搫倮南矏倳r(shí)，大家就是以一種歌唱與舞蹈相結(jié)合的形式表演的，而且其中一個(gè)隊(duì)員模仿前一夜中的戰(zhàn)斗情景時(shí)，非常形象的又表現(xiàn)了敵人的膽小與劉闖的英勇，在他模仿的倒下的那一刻，動(dòng)作也就定格在那一刻了，能讓我們更長(zhǎng)時(shí)的聚焦在那，有一種停頓感，非常的滑稽但同時(shí)又很有表現(xiàn)力。而在電影中的表演就會(huì)更平常連貫點(diǎn)。彭霸天用槍打死一個(gè)村民是的情景也是如此，倒下的村民動(dòng)作很具有夸張力，給觀眾的視覺(jué)效果很不一樣，所以歌劇雖然是精煉，卻也真正精煉出了精髓和重點(diǎn)，這些夸張動(dòng)作的停滯可以更深化我們的記憶，使得一幕一情景印在我們的腦海。同時(shí)又可以更深化角色的形象，當(dāng)韓英為救相親們而挺身現(xiàn)身時(shí)，她英勇的握住敵人的槍托，大義凌然的站在我們面前，而旁邊的兩個(gè)士兵也以一種大幅度的姿態(tài)舉著槍。這一幕就可以從韓英自身的表現(xiàn)和兩旁敵人的動(dòng)作詳盡的刻畫(huà)出韓英英勇無(wú)畏的英雄氣概。在這方面，歌劇的表現(xiàn)力是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)電影的。

而此劇的又一大亮點(diǎn)就是配樂(lè)，一只樂(lè)團(tuán)在下臺(tái)湊樂(lè)，和著劇情的發(fā)展、人物的改變和心理的變化，演奏出的音樂(lè)都不一樣，我們之所以可以被帶動(dòng)的跟著不連貫的劇情走，完全是音樂(lè)的引導(dǎo)，而在現(xiàn)場(chǎng)的感覺(jué)更是清楚，人物的唱段和配樂(lè)的連接緊密，沒(méi)有一點(diǎn)滯留，就像是人跟著樂(lè)走，而樂(lè)又跟著人走，很一致，很默契。在彭霸天剛出場(chǎng)的時(shí)候的，音樂(lè)的感覺(jué)就非常的有壓迫感，也有點(diǎn)滑稽，襯托出敵人的可惡和他們的險(xiǎn)惡。而到了赤衛(wèi)隊(duì)夜襲彭家的時(shí)候，在黑景的襯托下音樂(lè)就變的很?chē)?yán)肅，很緊張。

還有就是劇幕的背景，每一幕的背景都不同，雖然我們的舞臺(tái)不能給大家展現(xiàn)立體的事物，但是通過(guò)燈光的搭配和背景的映襯，也為不同的情景突出了不同的效果。在洪湖時(shí)，背景就是一副有著一輪橙紅太陽(yáng)升出的河淀背景，加上燈光的照射就顯得無(wú)比的寧?kù)o，襯托出洪湖人民生活的安定和和平。而夜晚的背景就是一副藍(lán)幕的蘆蕩的畫(huà)面，同樣表現(xiàn)出夜晚的寧?kù)o。很有感覺(jué)也很美。

歌劇之所以稱(chēng)為歌劇，就是因?yàn)橐迅璩c劇情相結(jié)合起來(lái)，而劇中最出名、流傳至今的歌曲就是《洪湖水、浪打浪》了，“洪湖水呀浪呀么浪打浪啊

洪湖岸邊是呀么是家鄉(xiāng)呀

清早船兒去撒網(wǎng)

晚上回來(lái)魚(yú)滿倉(cāng)

四處野鴨和菱藕

秋收滿舨稻谷香

人人都說(shuō)天堂美

怎比我洪湖魚(yú)米鄉(xiāng)

洪湖水呀長(zhǎng)呀么長(zhǎng)又長(zhǎng)啊

太陽(yáng)一出閃呀么閃金光呀

共產(chǎn)黨的恩情比那東海深

漁民的光景一年更比一年強(qiáng)”韓英和秋菊的合唱婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，字字句句都表達(dá)出對(duì)洪湖的熱愛(ài)，充斥著一份喜悅的心情，帶給人們以希望和憧憬。《看天下勞動(dòng)人民都得解放》也是這部劇的一大重點(diǎn)，可以說(shuō)是一次高潮的唱段，唱出了韓英的內(nèi)心也唱出了人民的心聲，此段的聲音就表現(xiàn)的凄苦哀怨，聲聲刺入人心，包含心酸與艱苦，但也透露著堅(jiān)強(qiáng)與堅(jiān)定的信念和依舊對(duì)未來(lái)革命的希望，尤其是“娘啊,兒死后, 你要把兒埋在那洪湖旁,將兒的墳?zāi)瓜驏|方,讓兒常聽(tīng)那洪湖的浪,常見(jiàn)家鄉(xiāng)紅太陽(yáng).娘啊,兒死后,你要把兒埋在那大路旁,將兒的墳?zāi)瓜驏|方,讓兒看紅軍凱旋歸,聽(tīng)那鄉(xiāng)親在歌唱.娘啊,兒死后,你要把兒埋在那高坡上,將兒的墳?zāi)瓜驏|方,兒要看白匪消滅光,兒要看,天下的勞苦人民都解放!”這幾句，采用重復(fù)與反復(fù)的句式，更加的突出韓英對(duì)黨的忠心與相信，對(duì)革命的支持，對(duì)未來(lái)的希望。

這部歌劇的表演，無(wú)論是人物神態(tài)、語(yǔ)言、歌唱、動(dòng)作還是燈光的效應(yīng)和背景圖案的渲染，亦或是配樂(lè)，都完美而默契的結(jié)合起來(lái)。整體給人以很美的欣賞，是一次很美很成功的表演。全劇歌唱與說(shuō)白交替段落組成，在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上基本是西洋歌劇手法與戲曲手法的綜合運(yùn)用，展現(xiàn)了鮮明的民族風(fēng)格，適合中國(guó)人民對(duì)歷史回味的審美特點(diǎn)，真的是一次次不斷提升的表現(xiàn)。我深受其感染，漸漸開(kāi)始喜歡品味我國(guó)博大精深的藝術(shù)文化。

幾十年之后，我們?cè)俅瓮ㄟ^(guò)歌劇的觀賞來(lái)回顧這段歷史，這段黨所經(jīng)歷的過(guò)程，會(huì)有更多不同的認(rèn)識(shí)和新的感悟，今年是建黨90周年，站在新世紀(jì)的小康社會(huì)中回首我們的老一輩走過(guò)的風(fēng)風(fēng)雨雨，從戰(zhàn)亂貧窮的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期堅(jiān)持黨的領(lǐng)導(dǎo)和革命的斗爭(zhēng)，用一批批紅軍戰(zhàn)士的鮮血換來(lái)了我們?nèi)缃穹睒s安定的生活，這是多么偉大的一個(gè)腳步。在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，我們才會(huì)有今天的生活，我們建設(shè)著中國(guó)特色的社會(huì)主義社會(huì)，踏著改革開(kāi)放的腳步不斷發(fā)展經(jīng)濟(jì)，從辛亥革命到長(zhǎng)征到遵義會(huì)議再到十一屆三中全會(huì)，最后到現(xiàn)在的黨的十七大，中國(guó)共產(chǎn)黨經(jīng)歷了大大小小的挫折和轉(zhuǎn)折，一次次成長(zhǎng)，一次次完善，而且并將以更好的面貌繼續(xù)領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)的前進(jìn)與發(fā)展，保障人民的利益。這次的歌劇觀看就讓我更加的了解的這段歷史，了解了黨的發(fā)展和革命戰(zhàn)士的英勇。紅色影視的觀看不僅豐富了我們的知識(shí)，也同時(shí)讓我們感受到當(dāng)時(shí)的艱苦與人民的不屈精神。我們現(xiàn)在雖然生活安定舒適，但是歷史總是不能拋棄，不能遺忘的，這些老一輩經(jīng)歷過(guò)的故事都是我們所應(yīng)了解并學(xué)習(xí)的。居安思危，懂得從歷史中學(xué)習(xí)感受，我們會(huì)獲得更多的收獲與成長(zhǎng)，這是歷史帶給我們的經(jīng)驗(yàn)，也是我們可以引以為豪的一段英勇的歷史。大學(xué)生的學(xué)習(xí)不能僅僅是專(zhuān)業(yè)知識(shí)的學(xué)習(xí)，有時(shí)候，接觸更多的有關(guān)歷史，有關(guān)藝術(shù)的熏陶，我們才能全面的發(fā)展。共產(chǎn)黨是見(jiàn)證中國(guó)走過(guò)每一步的領(lǐng)導(dǎo)者，而我們需要的就是繼續(xù)跟隨黨的腳步不斷豐富自己，使自己在未來(lái)的某一天也能為我們的國(guó)家有所貢獻(xiàn)。

2011年6月

第三篇：《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》歌劇鑒賞

《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》歌劇鑒賞

一、劇情簡(jiǎn)介

第一場(chǎng)：洪湖

演員：赤衛(wèi)隊(duì)隊(duì)員以及洪湖的鄉(xiāng)親們

劇情：民團(tuán)組織白極會(huì)首領(lǐng)彭霸天勾結(jié)保衛(wèi)團(tuán)馮團(tuán)長(zhǎng)包圍了彭家墩，洪湖的鄉(xiāng)親們幾赤衛(wèi)隊(duì)想要和敵人戰(zhàn)斗，以保衛(wèi)家園，而在秋菊勸說(shuō)鄉(xiāng)親們冷靜無(wú)果的情況下，彭家墩鄉(xiāng)黨支部書(shū)記韓英和大隊(duì)長(zhǎng)劉闖，根據(jù)縣委指示，率赤衛(wèi)隊(duì)主動(dòng)撤退。第二場(chǎng)：彭宅后院 夜

演員：彭霸天、馮隊(duì)長(zhǎng)、張副官、老么、胡子爹及其孫女、赤衛(wèi)隊(duì)隊(duì)員

劇情：彭霸天在后院設(shè)宴招待客人慶祝占領(lǐng)彭家墩，胡子爹按韓書(shū)記的指示與其孫女唱諷刺彭霸天的曲子，張副官假裝生氣掩護(hù)其撤退。宴會(huì)散后，深夜，赤衛(wèi)隊(duì)潛進(jìn)彭宅后院，將馮團(tuán)長(zhǎng)送給彭霸天的繳獲的槍支全部偷走，在被發(fā)現(xiàn)后，張副官故意誤導(dǎo)白匪，好讓其撤退。第三場(chǎng)：湖區(qū) 赤衛(wèi)隊(duì)臨時(shí)據(jù)點(diǎn) 夜

演員：赤衛(wèi)隊(duì)隊(duì)員以及洪湖的鄉(xiāng)親們、白匪

劇情：赤衛(wèi)隊(duì)隊(duì)員慶祝打了一場(chǎng)漂亮仗（夜?jié)撆碚瑧c祝過(guò)后，韓英接到彭霸天撤出彭家墩的消息，懷疑是想讓他們返村后，將起其一網(wǎng)打盡。后又接到縣委指示，說(shuō)彭霸天可能率白匪前來(lái)搜湖。此時(shí)，王金標(biāo)即赤衛(wèi)隊(duì)分隊(duì)長(zhǎng)回來(lái)了，其后跟著一假裝成漁民跟蹤而來(lái)的白匪，劉闖不忿其言語(yǔ)而開(kāi)槍?zhuān)瑥亩┞读四繕?biāo)，馮團(tuán)長(zhǎng)和白匪押著鄉(xiāng)親們逼撤退了的赤衛(wèi)隊(duì)現(xiàn)身，韓書(shū)記不忍鄉(xiāng)親受苦，單個(gè)前來(lái)阻止，寡不敵眾，被捕。第四場(chǎng)：一間牢房

演員：韓書(shū)記、韓母、彭霸天、張副官、劉闖、秋菊、赤衛(wèi)隊(duì)隊(duì)員

劇情：彭霸天欲從韓英處下手，想讓韓英寫(xiě)下招降書(shū)，并抓來(lái)了韓母，企圖以母女之情軟化韓英，韓母卻讓韓英寫(xiě)下革命壯語(yǔ)，彭霸天命人鞭打韓母以此威脅韓英，韓英誓死不從。劉闖在失去與領(lǐng)導(dǎo)聯(lián)系的情況下，仍頻頻出擊。張副官營(yíng)救韓英時(shí)遭阻，韓英這才知道王金標(biāo)叛變了。張書(shū)記犧牲自己救出了韓書(shū)記。第五場(chǎng)：蘆蕩深處 夜

演員：王金標(biāo)、韓英、赤衛(wèi)隊(duì)隊(duì)員

劇情：韓英逃回赤衛(wèi)隊(duì)據(jù)點(diǎn)，劉闖等人欣喜不已，此時(shí)王金標(biāo)回來(lái)謊稱(chēng)竊聽(tīng)到彭霸天要將韓英帶往南昌從而欲將赤衛(wèi)隊(duì)引到南昌，這時(shí)韓英卻出來(lái)了，赤衛(wèi)隊(duì)隊(duì)員這才發(fā)現(xiàn)王金標(biāo)叛變。尾聲

演員：赤衛(wèi)隊(duì)隊(duì)員以及鄉(xiāng)親們、彭霸天、馮團(tuán)長(zhǎng)

劇情：馮團(tuán)長(zhǎng)在賀龍率領(lǐng)的紅二軍來(lái)援時(shí)放棄與彭霸天合作，而赤衛(wèi)隊(duì)在配合紅二軍剿滅白匪并先后絞殺了馮團(tuán)長(zhǎng)及彭霸天，取得了完美的勝利。赤衛(wèi)隊(duì)及鄉(xiāng)親們開(kāi)心的返回彭家墩，高唱“洪湖水，浪打浪??”

二、總體介紹

（一）《洪》歌劇的發(fā)展背景

1959年湖北歌劇團(tuán)創(chuàng)作的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》具有磅礴的氣勢(shì)和濃郁的民族藝術(shù)特色，該劇音樂(lè)是建立在經(jīng)過(guò)藝術(shù)處理后的洪湖民間音樂(lè)的基礎(chǔ)之上，并吸收了西洋戲劇、戲曲的藝術(shù)特長(zhǎng)，成為一種性格化的音樂(lè)，對(duì)成功的表現(xiàn)舉重的任務(wù)劇中的人物的內(nèi)心感情起到了很大的作用。是直接集成《白毛女》的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)并加以創(chuàng)造性發(fā)展和豐富的歌劇樣式，和《江姐》一到迎來(lái)第二次歌劇高潮，在中國(guó)人民心中有著同《白毛女》一樣的崇高地位。

（二）唱腔

此劇立足于天沔花鼓戲曲音樂(lè)、和天門(mén)、沔陽(yáng)、潛江即襄陽(yáng)一帶的民間音樂(lè)，在創(chuàng)作上還吸取了黃陂、孝感乃至于外地的音樂(lè)素材，具體運(yùn)用了天沔花鼓戲中的高腔、高悲腔、沔陽(yáng)漁鼓、三棒鼓、小曲和許多民歌。在人物的對(duì)唱中，作者吸取了外國(guó)歌劇常用的“詠嘆調(diào)”和我國(guó)戲曲音樂(lè)中常用的曲牌、板腔以及民歌中的拖腔等表現(xiàn)手法，做到了音樂(lè)性與戲劇性的完美交融。

（三）《洪》歌劇的特色

1.革命抒情性與革命激情得到了統(tǒng)一：在該劇中，赤衛(wèi)隊(duì)以及鄉(xiāng)親們抒發(fā)了對(duì)黨的熱愛(ài)和勇于和敵人斗爭(zhēng)的戰(zhàn)斗激情；

2.濃厚的生活氣息和鮮明的人物形象的統(tǒng)一：《赤衛(wèi)隊(duì)之歌》從民間歌曲中脫穎而出，革命斗爭(zhēng)有賦予原曲新的素質(zhì)。3.地方色彩與兼容并包的統(tǒng)一：該劇立足于漢江平原的民間小曲、三棒鼓、漁鼓、道情、花鼓戲音樂(lè)為基礎(chǔ)。繼承了民歌戲曲中現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作傳統(tǒng)，借鑒了西洋歌劇的藝術(shù)形式和手法。

（四）人物的塑造

韓英：該劇通過(guò)多方面表現(xiàn)韓英的內(nèi)心世界，背景音樂(lè)以及韓英自己內(nèi)心獨(dú)白無(wú)不表現(xiàn)了韓英的英勇機(jī)智和對(duì)未來(lái)美好生活的憧憬，在牢房里，與其母的告別感人肺腑。在其母遭鞭笞，而自己又不得不忠于黨的兩者的糾結(jié)下，韓英泣不成聲，孝子的形象與熱愛(ài)黨的形象地得到完美塑造。

劉闖：該劇通過(guò)劉闖作為大隊(duì)長(zhǎng)很好的帶領(lǐng)了赤衛(wèi)隊(duì)打了勝仗塑造了劉闖機(jī)警、足智多謀的形象。在韓英被捕和與黨失去了聯(lián)系的險(xiǎn)惡環(huán)境下，劉闖在巨大的壓力之下彎了背，可最后仍挑起重?fù)?dān)站直腰挺起背，頻頻出擊白匪以及保安團(tuán)。忠于黨，關(guān)愛(ài)戰(zhàn)友的高大形象令人記憶深刻。

彭霸天：該劇對(duì)彭霸天兇狠毒辣的形象塑造的很到位。剛出場(chǎng)時(shí)，在皇攆的陪襯下，彭霸天的野心及貪婪昭然若揭；在牢房“親切的”逼迫韓英寫(xiě)下招降書(shū)，陰險(xiǎn)狡詐的形象被詮釋得很到位；在被赤衛(wèi)隊(duì)圍剿時(shí)，狼狽逃竄，貪生怕死的形象發(fā)人深省。

赤衛(wèi)隊(duì)隊(duì)員以及鄉(xiāng)親們：這二者的形象大部分是由合唱的運(yùn)用來(lái)塑造的。在韓英被囚的牢房外，采用幕后歌隊(duì)伴唱與舞臺(tái)有機(jī)的結(jié)合，襯托了赤衛(wèi)隊(duì)隊(duì)員雕塑般的造型，靜態(tài)化的舉止，渲染了戲劇情勢(shì)的沉悶、險(xiǎn)惡，以靜襯動(dòng)，讓聲樂(lè)揭示戰(zhàn)士們難以平靜的內(nèi)心情感活動(dòng)，進(jìn)一步突出和增強(qiáng)了內(nèi)在的表現(xiàn)力；在被白匪的威迫下，在犧牲了一名青年的痛苦下，痛罵彭霸天，仍然不肯暴露赤衛(wèi)隊(duì)的行蹤，不畏強(qiáng)暴，忠誠(chéng)于黨的形象得以塑造。

三、綜合評(píng)價(jià)

《洪》全劇用歌唱與說(shuō)白交替段落組成，在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上基本是西洋歌劇手法 與戲曲手法的綜合運(yùn)用，雖然更傾向于戲曲，但卻肯定了其鮮明的民族風(fēng)格。

《洪》在內(nèi)容上確切的表現(xiàn)了洪湖戰(zhàn)士的集體情感和心理狀態(tài)，在曲調(diào)上表現(xiàn)了中國(guó)氣派、中國(guó)風(fēng)格。曲調(diào)流暢，適合中國(guó)人民對(duì)歌劇的審美特點(diǎn)。并且，《洪》在題材上顯出了革命歷史的這一觀點(diǎn)就容易受到廣大觀眾的歡迎。

第四篇：歷史教學(xué)應(yīng)有大視野

歷史教學(xué)應(yīng)有大視野

摘要：在某一節(jié)課上，教師在講完明朝廢丞相、設(shè)內(nèi)閣的內(nèi)容后指出：宰相一定程度上能制約君權(quán)，而內(nèi)閣不能對(duì)皇權(quán)構(gòu)成制約。事實(shí)上，歷史上君權(quán)與相權(quán)的關(guān)系，合作、協(xié)調(diào)是主要的，而且相權(quán)對(duì)君權(quán)的制約是很脆弱的。說(shuō)閣權(quán)不能制約君權(quán)也不符合史實(shí)。只有把相權(quán)、閣權(quán)與君權(quán)的關(guān)系放在官僚制度的大背景下考察，才能得出正確的結(jié)論。

關(guān)鍵詞：歷史教學(xué)；官僚制度；君權(quán)；相權(quán)；閣權(quán)

在一節(jié)內(nèi)容是人教版必修一第4課《明清君主專(zhuān)制的加強(qiáng)》的課堂上，教師在講完明朝廢丞相、設(shè)立內(nèi)閣的內(nèi)容后，引導(dǎo)學(xué)生從權(quán)力來(lái)源、職責(zé)、對(duì)皇權(quán)的影響等方面對(duì)相權(quán)與閣權(quán)進(jìn)行了比較，最后得出結(jié)論：在宰相制下，宰相被制度賦予決策大權(quán)，位高權(quán)重，一定程度上能制約君權(quán)；而內(nèi)閣始終不是法定的中央一級(jí)的行政機(jī)構(gòu)和決策機(jī)構(gòu)，只是為皇帝提供顧問(wèn)的內(nèi)侍機(jī)構(gòu)。閣臣的升降由皇帝決定，職權(quán)大小依皇帝旨意而定，是君主專(zhuān)制強(qiáng)化的產(chǎn)物，不能對(duì)皇權(quán)構(gòu)成制約。

聽(tīng)課結(jié)束后，筆者覺(jué)得這樣講有些不妥當(dāng)。眾所周知，宰相制度在從秦朝正式確立到明太祖廢除的一千多年里，是不斷變化的。就是在同一個(gè)朝代，宰相的名稱(chēng)、職權(quán)也是一變?cè)僮儯鴥?nèi)閣制度也有一個(gè)不斷發(fā)展變化的過(guò)程。也就是說(shuō)，宰相制度和內(nèi)閣制度都是動(dòng)態(tài)的，而不是靜止的。所以籠統(tǒng)地以相權(quán)與閣權(quán)相比較是不妥的。本文擬就此問(wèn)題談一點(diǎn)淺見(jiàn)，以求教于同人。

一、歷史上君權(quán)與相權(quán)的關(guān)系

在“專(zhuān)制主義中央集權(quán)”的專(zhuān)題教學(xué)中，許多教師過(guò)于強(qiáng)調(diào)君權(quán)與相權(quán)的斗爭(zhēng)，認(rèn)為君主專(zhuān)制下君權(quán)與相權(quán)的矛盾是主要矛盾，專(zhuān)制主義發(fā)展的過(guò)程就是君主權(quán)力不斷加強(qiáng)，相權(quán)不斷削弱的過(guò)程。這固然有一定的道理，也符合某些歷史事實(shí)，但不是問(wèn)題的本質(zhì)。從理論上說(shuō)，皇帝作為統(tǒng)治階級(jí)的最高政治代表，其利益與體現(xiàn)統(tǒng)治階級(jí)整體利益的宰相制度是一致的，兩者并無(wú)根本利害沖突。“無(wú)論從理論或歷史事實(shí)看，宰相制度的發(fā)展變化的主要原因，主要是為了在新形勢(shì)下更有效地進(jìn)行統(tǒng)治。在發(fā)展、變化過(guò)程中，君主、宰相的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一是基本的?！盵1]因此，把君主專(zhuān)制發(fā)展、演變的過(guò)程，視為主要是君主、宰相權(quán)力之爭(zhēng)，是君主防范宰相、削弱相權(quán)的結(jié)果，是片面的。如果斗爭(zhēng)是主流的話，擁有絕對(duì)權(quán)力的君主會(huì)讓宰相制度存在一千多年嗎？這一思想在中學(xué)歷史教學(xué)和考核中已有所體現(xiàn)。比如，以江蘇省2008年歷史高考第3題為例。

唐太宗說(shuō)：“以天下之廣，四海之眾，千端萬(wàn)緒，須合變通，皆委百司商量，宰相籌劃，于事穩(wěn)便，方可奏行。豈得以一日萬(wàn)機(jī)，獨(dú)斷一人之慮也?！辈牧媳砻魉鲝垼ǎ?/p>

A.發(fā)揮宰相等大臣的議政權(quán)

B.君權(quán)與相權(quán)相互制衡

C.中央權(quán)力重心應(yīng)當(dāng)下移

D.君主不應(yīng)實(shí)現(xiàn)專(zhuān)制統(tǒng)治

這就表明唐太宗完善三省六部制的做法并不是僅僅為了分散相權(quán)，加強(qiáng)皇權(quán)，而主要是為了發(fā)揮宰相們參政、議政的職能，提高統(tǒng)治效率，從總體上維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)的利益。因此，過(guò)于強(qiáng)調(diào)君權(quán)與相權(quán)的矛盾與斗爭(zhēng)是不符合事實(shí)的。

二、相權(quán)真能制約君權(quán)嗎？

在中國(guó)古代君主專(zhuān)制的背景下，相權(quán)對(duì)君權(quán)的制約是很脆弱的?！跋鄼?quán)既直接出于君授，自不足以成為君權(quán)之限制。君主專(zhuān)制制度從其建立起，其基本點(diǎn)便是君主享有至高無(wú)上，超越一切制度、法律的權(quán)力。來(lái)自臣下的任何限制，如果他想拒絕，都有權(quán)拒絕；他的任何荒謬決定，只要堅(jiān)持，臣下都不得不執(zhí)行。這一權(quán)力并不因宰相權(quán)力的大小，宰相對(duì)百官控制的強(qiáng)弱，而發(fā)生變化。”[2]在“君尊臣卑”的原則之下，君權(quán)與相權(quán)從來(lái)就不是平行的??君權(quán)是絕對(duì)的（absolute）、最后的（ultimate）；相權(quán)則是孳生的（derivative），它直接來(lái)自皇帝。換言之，與君尊臣卑相應(yīng)，君權(quán)與相權(quán)是有上下之別的[3]。人們常用“掌丞天子，助理萬(wàn)機(jī)”來(lái)說(shuō)明宰相位高權(quán)重。實(shí)際上“助理萬(wàn)機(jī)”恰恰說(shuō)明宰相只是皇帝的助理，宰相不通過(guò)皇帝，沒(méi)有皇帝的批準(zhǔn)，是不能處理和決定任何國(guó)家大事的。這就是說(shuō)，宰相并無(wú)最后決定權(quán)和否決權(quán)。宰相名義上“助理萬(wàn)機(jī)”，但實(shí)際上只是一種籠統(tǒng)的說(shuō)法，除了謀議、選舉這些職責(zé)比較固定外，并沒(méi)有規(guī)定其它具體任務(wù) [4]。

也有不少教師用黃宗羲的“有明之無(wú)善治，自高皇帝罷丞相始也”來(lái)論證相權(quán)對(duì)君權(quán)的制約。按照黃氏之意，朝代有宰相就政治清明，沒(méi)有宰相就治理不好。這明顯與史實(shí)不合。清朝就沒(méi)有宰相，但統(tǒng)治卻沒(méi)有明朝那么荒唐，這如何解釋呢？所以，筆者認(rèn)為這只是黃宗羲一時(shí)的激憤之語(yǔ)，黃氏的宰相情結(jié)只是傳統(tǒng)儒生的一種理想和期待而已。有教師說(shuō)，在內(nèi)閣制下，閣臣權(quán)力大小、任期長(zhǎng)短完全由皇帝決定，還以張居正死后被抄家為例加以說(shuō)明。這誠(chéng)然不錯(cuò)，但是宰相何嘗不也是如此呢？歷史上宰相或罷或殺，死于非命的不知有幾。漢武帝對(duì)丞相動(dòng)輒斥責(zé)甚至處死，公孫弘后6位丞相，獲罪自殺2人，下獄處死3人，以至公孫賀在拜相時(shí)不受印綬而頓首涕泣，視丞相為畏途，如此宰相又何談對(duì)皇權(quán)的制約呢？當(dāng)然，歷史上也有宰相權(quán)力比較大的時(shí)候，比如西漢初年、元朝末年等，但這些都有其特殊的背景，并不是宰相本身的職權(quán)大，此不贅述。

三、內(nèi)閣真不能對(duì)皇權(quán)構(gòu)成制約嗎？

內(nèi)閣始終不是法定的中央一級(jí)的行政機(jī)構(gòu)或決策機(jī)構(gòu)，而只是皇帝的內(nèi)侍機(jī)構(gòu)，但這只是問(wèn)題的一方面。內(nèi)閣的權(quán)力有兩種含義：一是內(nèi)閣結(jié)構(gòu)的權(quán)力，一是閣臣所具有的實(shí)際權(quán)力。[5]從內(nèi)閣的權(quán)力結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，內(nèi)閣是廢除宰相的產(chǎn)物，明代皇帝在制度設(shè)計(jì)中不可能再賦予內(nèi)閣以宰相的權(quán)力，而把它限制在秘書(shū)型、顧問(wèn)型機(jī)構(gòu)的水平上。內(nèi)閣所有擬議必須經(jīng)過(guò)皇帝的“批紅”才能成為決策，而內(nèi)閣亦無(wú)權(quán)對(duì)六部諸司發(fā)號(hào)施令。這就是明代制度上對(duì)內(nèi)閣職權(quán)的規(guī)定。從這個(gè)意義上說(shuō)，內(nèi)閣不能制約君權(quán)是對(duì)的。但另一方面，隨著內(nèi)閣制的發(fā)展，內(nèi)閣的實(shí)際權(quán)力越來(lái)越大，內(nèi)閣首輔儼然是宰相再世?！爸寥首诙螅T大學(xué)士歷晉尚書(shū)、師、保、傅，品位尊崇，地居近密，而綸言批答，裁決機(jī)宜，悉由票擬，閣權(quán)之重偃然漢唐宰輔，特不居丞相名耳。諸輔之中，尤以首揆為重。夫治道得失，人才用舍，理亂興衰，?宰臣是系?！盵6]這表明內(nèi)閣首輔實(shí)際上承擔(dān)了宰相的職能。萬(wàn)歷末年任內(nèi)閣首輔的方從哲也曾說(shuō)：“我朝閣臣雖無(wú)宰相之名，實(shí)有贊襄之責(zé)。自朝廷大禮規(guī)定以及人才進(jìn)退、民生休戚，舉天下國(guó)家之勢(shì)，無(wú)鉅無(wú)細(xì)，有一不問(wèn)閣臣者乎！” [7]

特別是內(nèi)閣在獲得“票擬”之權(quán)后，對(duì)皇權(quán)的限制，甚至超過(guò)了過(guò)去的宰相。這是由于票擬要比以往各朝輔佐君主處理政務(wù)的制度更加細(xì)致、周到，特別是過(guò)去（如唐、宋）草擬下行詔令和審核上行奏章的機(jī)構(gòu)，有中書(shū)，有門(mén)下，有翰林院，比較分散，明代全都?xì)w口于內(nèi)閣，這就給大多數(shù)君主單純倚靠?jī)?nèi)閣票擬，自己可以不怎么關(guān)心政事，提供了極大方便。其結(jié)果便是：表面上宰相廢去，皇帝直接指揮六部、百司政務(wù)；實(shí)際上多半依靠“票擬”定奪，皇帝的意志和權(quán)力受到內(nèi)閣諸臣極大的限制。

在《萬(wàn)歷十五年》一書(shū)中，黃仁宇對(duì)主人公充滿了同情：“身為天子的萬(wàn)歷，在另一種意義上講，他不過(guò)是紫禁城中的一名囚徒。他的權(quán)力大多帶有被動(dòng)性?！盵8]131萬(wàn)歷皇帝在立儲(chǔ)問(wèn)題上與以?xún)?nèi)閣為首的官僚集團(tuán)相持不下，以致20多年不上朝，成為典型的怠政之君。甚至有皇帝（景泰帝、明世宗）為了達(dá)到個(gè)人目的而不惜對(duì)內(nèi)閣大臣進(jìn)行賄賂和恫嚇，這在以前是聞所未聞的，所以說(shuō)內(nèi)閣不能制約君權(quán)是不符合史實(shí)的。

四、應(yīng)把相權(quán)、閣權(quán)與君權(quán)的關(guān)系放在官僚制度的背景下考察

考察相權(quán)、閣權(quán)與皇權(quán)的關(guān)系，不能就事論事，而應(yīng)把其放在皇權(quán)與官僚制度的大背景下考察，才能得出正確的結(jié)論。

中國(guó)古代的官僚政治是對(duì)以分封制為基礎(chǔ)的貴族政治的否定，是伴隨著專(zhuān)制君主同時(shí)出現(xiàn)的，從屬并服務(wù)于皇權(quán)是它首要的特征。但另一方面，它也具有自主性的政治目標(biāo)，有強(qiáng)調(diào)公共服務(wù)和自我擴(kuò)張的趨勢(shì)。隨著歷史的發(fā)展，這種自主性趨勢(shì)會(huì)在適度范圍內(nèi)逐漸強(qiáng)化，與專(zhuān)制皇權(quán)形成一定程度的對(duì)立。君權(quán)可以隨時(shí)削弱（如漢武帝）以至廢除（如明太祖）相權(quán)，但它不可能毀滅整個(gè)官僚制度。官僚制度是治理帝國(guó)所必不可少的一套行政機(jī)器，沒(méi)有這套機(jī)器君權(quán)本身即無(wú)法發(fā)揮。專(zhuān)制皇權(quán)“??無(wú)論是經(jīng)濟(jì)權(quán)力或政治權(quán)力，離開(kāi)了他的官僚機(jī)構(gòu)和官僚系統(tǒng)，都將變成空無(wú)所有的抽象”[9]。所以明代可以廢掉宰相，但不能并六部而去之，而且在廢相之后仍得代之以?xún)?nèi)閣。官僚制度仍然在發(fā)揮作用。

黃仁宇認(rèn)為：多少年來(lái)，文官已經(jīng)形成了一種強(qiáng)大的力量，強(qiáng)迫坐在寶座上的皇帝在處理政務(wù)時(shí)擯斥他個(gè)人的意志?；实蹧](méi)有辦法抵御這種力量，因?yàn)樗臋?quán)威產(chǎn)生于百官的俯伏跪拜之中。他實(shí)際上所能控制的則至為微薄。名義上他是天子，實(shí)際上他受制于廷臣。[8]122

萬(wàn)歷年間在華傳教士利瑪竇經(jīng)過(guò)觀察，也認(rèn)為：“雖然所有由大臣制定的法規(guī)必須經(jīng)皇帝在呈交給他的奏折上加以書(shū)面批準(zhǔn)，但是如沒(méi)有與大臣磋商或考慮他們的意見(jiàn)，皇帝本人對(duì)國(guó)家大事就不能做出最后的決定”，“皇帝無(wú)權(quán)封任何人的官或增加對(duì)任何人的賜錢(qián)，或增大其權(quán)力，除非根據(jù)某個(gè)大臣提出的要求這樣做?！?[10]

由此可知，一定程度上能對(duì)皇權(quán)構(gòu)成制約的，是中國(guó)古代的官僚制度，至于這個(gè)官僚制度的領(lǐng)袖是宰相還是內(nèi)閣大臣，那是無(wú)關(guān)緊要的。

五、教學(xué)啟示

歷史本身是復(fù)雜的、多維的，充滿了偶然和變數(shù)。而且隨著新史料的發(fā)現(xiàn)和史觀的進(jìn)步，人們對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)在不斷地變化，這正是歷史充滿魅力的原因所在。但在中學(xué)歷史教學(xué)中，不少教師卻把復(fù)雜的歷史簡(jiǎn)單化甚至庸俗化了。比如把“生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系”“內(nèi)因決定外因”等結(jié)論到處亂套，用“歷史不能假設(shè)”來(lái)否定歷史的多樣性和偶然性等，這就失去了歷史的靈性，使歷史學(xué)習(xí)變得教條和僵化。就本文而言，現(xiàn)在很多學(xué)者一致認(rèn)為，君主專(zhuān)制、中央集權(quán)和官僚制度是古代中國(guó)專(zhuān)制主義中央集權(quán)體制的三大要素，而不是僅如教材所講的君主專(zhuān)制和中央集權(quán)兩方面內(nèi)容。不少教師在教學(xué)中不能把相權(quán)、閣權(quán)與君權(quán)的關(guān)系放在中國(guó)官僚制度的大背景下進(jìn)行考察，而只是籠統(tǒng)地拿相權(quán)與閣權(quán)進(jìn)行比較，結(jié)果只能是就事論事，不能反映歷史的本來(lái)面貌。

蘇聯(lián)大教育家蘇霍姆林斯基說(shuō)：“應(yīng)當(dāng)在你所教的那門(mén)科學(xué)領(lǐng)域里，使學(xué)校教科書(shū)里包含的那點(diǎn)科學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)，對(duì)你來(lái)說(shuō)只不過(guò)是入門(mén)的常識(shí)。在你的科學(xué)知識(shí)的大海里，你所教給學(xué)生的教科書(shū)里的那點(diǎn)基礎(chǔ)知識(shí)，應(yīng)當(dāng)只是滄海之一粟”，“只有當(dāng)教師的知識(shí)視野比學(xué)校大綱寬廣得無(wú)可比擬的時(shí)候，教師才能成為教育過(guò)程的真正能手、藝術(shù)家和詩(shī)人。” [11]據(jù)此，要成為一名合格的歷史教師，需要不斷地學(xué)習(xí)，善于吸取史學(xué)研究新成果，拓寬自己的知識(shí)視野。只有這樣，我們對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)才能更深刻，才能更符合歷史事實(shí)，否則就只能是隔靴搔癢，霧里看花。

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8、412-413.

第五篇：歷史人類(lèi)學(xué)視野下的歷史學(xué)

歷史人類(lèi)學(xué)視野下的歷史學(xué)

--讀王明珂《華夏邊緣歷史記憶與族群認(rèn)同》

摘要：歷史人類(lèi)學(xué)為傳統(tǒng)史學(xué)的研究提供了諸多新的思路和方法。在本書(shū)中，集中體現(xiàn)在王明珂的邊緣理論，該理論調(diào)和工具論和同根論，一反傳統(tǒng)的思維方式，將人們的眼光從中心引向邊緣，強(qiáng)調(diào)從邊緣看中心的積極作用。在此基礎(chǔ)上，作者著重探討了今天羌族的由來(lái)，得出結(jié)論認(rèn)為“羌”只是一種華夏中心對(duì)西方邊緣人群的動(dòng)態(tài)的歷史觀念的反應(yīng)。進(jìn)而從近代建構(gòu)論的剝離中總結(jié)出了作者的關(guān)于“民族”和“族群”的概念。邊緣理論在學(xué)術(shù)理路上和古史辨派有諸多的繼承關(guān)系，但是作者又沒(méi)有僅限于此。在學(xué)科交叉和邊緣學(xué)科方興未艾的今天，人類(lèi)學(xué)田野調(diào)查為史學(xué)研究甚至是古代史的研究做出了巨大貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：邊緣理論；羌人；古史辨派；實(shí)踐

20世紀(jì)的后期，在歷史學(xué)和人類(lèi)學(xué)之間產(chǎn)生了一門(mén)交叉學(xué)科，就是歷史人類(lèi)學(xué)。顧名思義，它一方面注重傳統(tǒng)的歷史學(xué)方法如文獻(xiàn)考據(jù)、文本梳理等，試圖發(fā)現(xiàn)歷史運(yùn)行的規(guī)律；同時(shí)借鑒了人類(lèi)學(xué)的相關(guān)理論注重田野調(diào)查，更直接一些講可以說(shuō)是從人類(lèi)社會(huì)發(fā)展演變的視角和方法來(lái)看歷史，對(duì)以往歷史學(xué)研究中多注重政治史的不足更是一個(gè)有力的補(bǔ)充。人類(lèi)文化的演變，族群和社會(huì)發(fā)展的歷史進(jìn)程以及族群關(guān)系等在此都是非常重要的研究論題。后現(xiàn)代主義史學(xué)對(duì)傳統(tǒng)歷史學(xué)的解構(gòu)和顛覆已經(jīng)到了無(wú)以復(fù)加的地步，但是他們并沒(méi)有給我們找到解決問(wèn)題的方法，而是留下來(lái)一堆問(wèn)題，歷史人類(lèi)學(xué)就是在這樣的問(wèn)題中產(chǎn)生的一個(gè)非常有用的解決問(wèn)題的利器，給歷史學(xué)帶來(lái)了新的春天，在中國(guó)為數(shù)不多的從事歷史人類(lèi)學(xué)研究的學(xué)者中，臺(tái)灣“中研院”歷史語(yǔ)言研究所王明珂是非常重要的一位。他的《華夏邊緣：歷史記憶與族群認(rèn)同》堪稱(chēng)這方面的代表作，該書(shū)在理論和方法以及認(rèn)識(shí)問(wèn)題的視角上都有諸多創(chuàng)新之處。作者的核心觀點(diǎn)基于民族國(guó)家取代王朝國(guó)家成為一種新型的國(guó)家形態(tài)，人們開(kāi)始注重歷史文本的解讀來(lái)選擇、重建和詮釋乃至虛構(gòu)自身的文化傳統(tǒng)。而在歷史學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、考古學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科中都是基于一種共同的預(yù)設(shè)來(lái)研究中華民族的淵源和中國(guó)人的特質(zhì)，即中國(guó)人目前仍然受巨大影響的斯大林關(guān)于民族的定義中的思維范式。把所謂的民族當(dāng)成一種有這些客觀的文化特征的人群，并且以此把它們和其他的民族或族群相區(qū)分。同時(shí)作者深刻分析了近代以來(lái)民族史研究中的溯源法的缺陷，也是基于民族是一個(gè)有著特定文化特征的群體。而作者在書(shū)中告訴我們這樣的民族的認(rèn)識(shí)特征并不是構(gòu)成民族的充分條件，這樣的民族史研究的弊端是顯而易見(jiàn)的。為了解答這些問(wèn)題，作者試圖通過(guò)一些看似簡(jiǎn)單但實(shí)則蘊(yùn)藏巨大玄機(jī)的問(wèn)題，比如“什么是中國(guó)人”“為何我們宣稱(chēng)自己是誰(shuí)”來(lái)反映人們認(rèn)識(shí)的誤區(qū)，由此引出了邊緣的理論。即我們一個(gè)民族或者族群賴(lài)以維持其發(fā)展和存在的關(guān)鍵是其邊緣的變化，而非其內(nèi)部的文化特征多么的強(qiáng)大。在中心地帶，我們只能找到主觀建構(gòu)出來(lái)的觀念，只有從邊緣看中心，才能找到合理的視角。邊緣理論打破了近代以來(lái)一種典范的歷史建構(gòu)的思考和寫(xiě)作模式，給我們諸多啟迪。

一、高屋建瓴--本書(shū)在理論架構(gòu)上的創(chuàng)新

這個(gè)內(nèi)容主要集中在第一部分，挪威人類(lèi)學(xué)家巴斯（F.Barth）的族群理論認(rèn)為造成族群的特征的是 “邊界”，而非語(yǔ)言、文化、血統(tǒng)等內(nèi)涵。也就是說(shuō)族