第一篇：簡述中國歌劇發(fā)展的歷史

簡述中國歌劇發(fā)展的歷史

一、中國歌劇產(chǎn)生的獨特歷史背景

眾所周知，歐洲大歌劇是在16世紀末形成于意大利，從18世紀到19世紀，歌劇在世界許多國家，特別是在意大利、法國、德國、俄羅斯等國已經(jīng)達到了極高的水平。而我們中國的歌劇，卻是到20世紀20年代才處于萌芽狀態(tài)，并且是從一種兒童歌舞劇的模式開始的。

20世紀初，在中國也曾有過歐洲大歌劇的演出，后來也有中國的藝術家試著創(chuàng)作過歐洲模式的大歌劇。但是，那時候中國的經(jīng)濟和文化，都不具備發(fā)展歐洲大歌劇的土壤，更缺乏觀眾基礎。所以當時歐洲模式的大歌劇，在中國僅僅是曇花一現(xiàn)。

中國歌劇的萌生和發(fā)展，主要是由于社會變遷和群眾的需要而產(chǎn)生的。20世紀初，為了宣傳白話文，音樂家黎錦暉創(chuàng)作演出了一種兒童歌舞劇，這就是中國歌劇的萌芽。到三、四十年代，那時為了宣傳抗戰(zhàn)，中國的藝術家們創(chuàng)造了許多載歌載舞的音樂戲劇演出，例如秧歌劇的盛行。一直到1945年大型歌劇《白毛女》問世，才開始被稱為中國歌劇發(fā)展的一個“里程碑”。從而形成了一種獨特的、被稱之為“民族新歌劇”的音樂戲劇模式。

實際上，“民族新歌劇”是在群眾運動中誕生的，更確切的說是為了宣傳的需要而產(chǎn)生的。因為中國傳統(tǒng)戲曲，不適合現(xiàn)實內容的表達，而中國觀眾又最喜愛并習慣于載歌載舞的戲劇形式，藝術家們才創(chuàng)造了一種嶄新的音樂戲劇形式“民族新歌劇”。“民族新歌劇”既不是西方傳統(tǒng)歌劇在中國的翻版，也不是中國戲曲的延續(xù)。

“民族新歌劇”的特點，首先是以戲劇為主體，有了劇本之后再配以音樂。其次是不但注重歌唱，更加注重道白和表演。它的演唱是基于自然的發(fā)聲方法。繼承民族藝術傳統(tǒng)，是它的一個很重要的基礎，同時又借鑒歐洲大歌劇的創(chuàng)作技法，來創(chuàng)造一種新的音樂戲劇模式。所以稱它為“民族新歌劇”，又主要是為了區(qū)別于“舊戲曲”。

歌劇《白毛女》的成功，在于當時它以全新的內容、全新的形式、全新的視角、全新的音樂以及全新的演唱，創(chuàng)造了一種為廣大群眾非常喜聞樂見的音樂戲劇品種。特別是由于它的大眾性，與群眾現(xiàn)實生活緊密地聯(lián)系，它的演出效果在當時恐怕是任何音樂戲劇所難以比擬的。其演出場次和觀眾不計其數(shù)。以上就是“民族新歌劇”誕生的歷史背景。

二、中國歌劇曾有過一個繁榮的時代

歌劇《白毛女》一問世，“民族新歌劇”便如雨后春筍，接連涌現(xiàn)出大量新劇目，諸如《血淚仇》、《赤葉河》、《王貴與李香香》、《長征》、《打擊侵略者》等等。從而《白毛女》便成了民族新歌劇的代表作品，不但在中國廣泛演出，還到東歐和前蘇聯(lián)巡回演出，也曾被蒙古國家音樂劇話劇院翻譯演出，后來又被日本改編為芭蕾舞劇，成為中國現(xiàn)代最有影響的舞臺劇目之一。直到現(xiàn)在，仍然是我們中國歌劇舞劇院的保留劇目之一。

然而，中國的藝術家是清醒的，深知“民族新歌劇”的產(chǎn)生，僅僅是中國歌劇道路的起步，所以在1953年，成立新中國第一個最大的歌劇院時，就取名“中央實驗歌劇院”。這“實驗”兩個字意味著，歌劇《白毛女》模式不應該是中國歌劇唯一的模式，中國歌劇需要不斷地探索，不斷地學習，不斷地創(chuàng)新。

建國后許多從國外歸來的音樂家參加了歌劇隊伍，藝術家們對中國歌劇發(fā)展的方

向曾產(chǎn)生過激烈的爭論。為了更好地發(fā)展中國歌劇，中央實驗歌劇院于1956年分為兩個歌劇團，歌劇一團是堅持“民族新歌劇”的道路，也就是今天的中國歌劇舞劇院。歌劇二團是更多地以學習西方傳統(tǒng)歌劇的模式和演唱方法為主，來創(chuàng)演中國歌劇，也就是現(xiàn)在的中央歌劇院。

當時的中央實驗歌劇院雖然基本是沿著“民族新歌劇”的道路發(fā)展的，但創(chuàng)作題材開始大大的拓寬，不但有現(xiàn)實題材，也有歷史題材、神話故事和民間傳說題材的。特別是音樂創(chuàng)作和聲樂訓練，也越來越多地吸取西方傳統(tǒng)歌劇的技巧和方法。中央實驗歌劇院除多次加工演出歌劇《白毛女》外，還曾經(jīng)創(chuàng)作演出了《小二黑結婚》、《劉胡蘭》、《草原之歌》、《槐蔭記》、《竇娥冤》、《春雷》、《紅霞》、《紅云崖》、《嘎達梅林》、《望夫云》、《阿伊古麗》等一大批歌劇新作，還引進了《茶花女》、《奧涅金》、《蝴蝶夫人》等歐洲經(jīng)典歌劇，使50年代的中國的歌劇舞臺十分繁榮。

1958年，中央實驗歌劇院帶著《劉胡蘭》、《草原之歌》、《槐蔭記》三部中國大歌劇，赴前蘇聯(lián)莫斯科、圣彼得堡、新西伯利亞和伊爾庫斯克等城市訪問演出，均受到熱烈的歡迎。

1964年，中國文化部領導認識到，中國歌劇需要進一步拓寬自己的發(fā)展道路，決定把中央實驗歌劇院的兩個歌劇團徹底分成兩個大歌劇院，即現(xiàn)在的中國歌劇舞劇院和中央歌劇院。并希望兩個歌劇院“分別發(fā)展，殊途同歸”。

現(xiàn)在看來，這種分頭以實踐和發(fā)展為指導思想的決定是有道理的。即使是西方模式的歌劇，也是在不斷發(fā)展中逐漸形成的。當時，其他各省市和部隊歌劇院團也推出了一大批非常受歡迎的大歌劇，諸如影響較大的《洪湖赤衛(wèi)隊》、《紅珊瑚》、《江姐》等等，所以那時中國歌劇的發(fā)展非常之快。

那時候我院有自己的劇場，每當劇院有新的歌劇上演，觀眾便在劇場前排起長隊爭先購票，為能觀賞歌劇，人們無論嚴冬還是酷夏，徹夜排隊守侯在售票處前，劇場經(jīng)常出現(xiàn)爆滿現(xiàn)象。據(jù)有人統(tǒng)計，當時的歌劇是北京上座率最高的舞臺演出劇種。不只是在北京，劇院每年到其他省市的巡回演出，無不場場爆滿。建國后十七年，幾乎走遍了全國所有的大中城市，甚至還到了邊疆和農(nóng)村，引起各地觀眾的極大關注。那時候不只是各省市的歌舞劇院上演歌劇，連許多縣城也有自己的歌劇團。可以這樣說：20世紀五六十年代，中國曾經(jīng)有過一個空前繁榮的歌劇時代。

三、中國歌劇的斷層與復蘇

文化大革命經(jīng)過了整整十個年頭，中國歌劇的發(fā)展完全中斷了。一直到七十年代末“文革”結束，中國文藝才得以復蘇。但是歌劇人才已經(jīng)嚴重流失，歌劇隊伍也逐顯老化。歌劇工作者們毫不氣餒，重整旗鼓。

劇院先是恢復過去的一些保留歌劇劇目，接著便啟動歌劇新作品的創(chuàng)作工作。特別是80年代接連不斷的全國歌劇匯演，催生了歌劇新作品的涌現(xiàn)。僅我們中國歌劇舞劇院，便接連推出了一大批歌劇新作品。諸如《星光啊星光》、《韋拔群》、《救救她》、《賀龍之死》、《月娘歌》、《古蘭丹姆》等等。最值得一提的是歌劇《傷逝》和《原野》的問世，開始突破了民族新歌劇原有的模式，翻開了中國歌劇新的一頁。

80年代中國的改革開放，敞開了久久封閉的國門，港臺文藝和國際文化交流的展開，使歌劇藝術家們打開了眼界。無論是創(chuàng)作方法、藝術風格，以及審美取向，都有了極大的改變。特別是輕歌劇和音樂劇的引進，使新創(chuàng)演的劇目均在原有的藝術模式上迅速突破，這就自然地使“民族新歌劇”的稱謂不再被沿用。當時所創(chuàng)演的歌劇新作，無論是《白毛女》模式，或西方歌劇模式，或輕歌劇模式，以及音樂劇或歌舞劇模式的作品，統(tǒng)統(tǒng)被稱之為中國歌劇。當然，這種“中國歌劇”的概念，還只是一種相對的統(tǒng)稱。不過這種發(fā)展，已經(jīng)是十分可喜的了。

如大型歌劇《原野》，就是一部比較有代表性的當代中國原創(chuàng)歌劇。《原野》完全不同于過去的“民族新歌劇”。作曲家以宏觀全劇的龐大氣魄和完整的音樂結構，使戲劇沖突一層層展現(xiàn)。如序幕墳場的“原野大合唱”，是管弦樂與人聲的交響組合，合唱沒有劇詩，甚至沒有明顯的旋律，卻是痛苦、悲憤的呼號與獰笑的交響。使觀眾感受到一種毛骨悚然的震撼，把人吃人的黑暗時代表現(xiàn)得入骨三分。特別是“閻王殿”一場戲前的大段獨立樂章，為仇虎復仇前后的心理巨變作了生動的描述。劇中無論是詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱以及道白，都嚴密而有機地組合在戲劇矛盾發(fā)展的完整交響結構中，整個歌劇一氣呵成。因此普遍認為這是中國歌劇音樂創(chuàng)作的一大收獲。該劇主要演員赴美國參加奧尼爾戲劇中心“歌劇、音樂劇年會”，進行了三場“舞臺閱讀”演唱，引起那里藝術家們的矚目。歌劇《原野》還獲得慕尼黑第三屆國際研究會“特別榮譽證書獎”。1991至1992年由美國肯尼迪中心華盛頓歌劇院完整地上演歌劇《原野》共11場。1993年在臺北由臺灣省立交響樂團排練上演10場。1997年歌劇《原野》首演于歐洲。《原野》在國外演出獲得了很高的評價。德國評論界稱“作曲家寫出了人類共同的感情，對生命的熱愛，和對幸福的渴望”、美國《今日美國》稱“《原野》是20世紀以來，世界歌劇史上最主要的事件之一”、美國《華盛頓郵報》稱“《原野》將成為在國際保留劇目占有一席之地的第一部中國歌劇”、美國《紐約時報》稱“金湘先生曲折的創(chuàng)作道路，使他正好立足于當今美國占主導地位的新浪漫主義的主流中”、瑞士古典音樂節(jié)主席阿蘭奇稱“音樂是沒有國界的，《原野》的音樂讓我們的心靈相通。《原野》征服了瑞士”等等。此后，《原野》便成為我們劇院經(jīng)常上演的保留劇目，并被譽為“世紀經(jīng)典歌劇”。1999年，歌劇《原野》在國慶50周年展演中獲優(yōu)秀演出獎。2000年，歌劇《原野》榮獲文化部第九屆“文華大獎”。

至今，《原野》仍在不斷演出，特別是在政府舉辦的“歌劇進校園”的活動中，歌劇《原野》在各地高等院校的大量演出深受師生們的歡迎。

第二篇：中國歌劇的發(fā)展

中國歌劇的發(fā)展 一直認為歌劇是一門高貴高雅的藝術。關于歌劇的起源，人們普遍認為歌劇產(chǎn)生于16 世紀末的歐洲。西方公認的第一部歌劇，是在人文主義影響下，企圖恢復古希臘戲劇精神而 產(chǎn)生的《達佛涅》（另譯《達芙妮》，編劇 o.里努奇尼，作曲 j.佩里與 j.科爾西，1597年（一）說完成于1594年）于佛羅倫薩 g.巴爾迪伯爵的宮廷內演出，由于此劇原稿失傳等原因，也有 人把1600年為慶祝亨利四世婚儀而寫的《優(yōu)麗狄茜》做為最早的一部西洋歌劇。由于公眾對 歌劇的歡迎，1637年威尼斯創(chuàng)設了世界上第一座歌劇院。而中國的歌劇，是隨著西方音樂的傳入逐漸發(fā)展起來的，“五四”以后，中國的音樂家在 接受西方音樂文化觀念的同時，對西方歌劇這種體裁形式結合著中國國情和民族審美習慣開 始進行大膽嘗試，這便是中國新歌劇的形式。它既具備了西洋歌劇的一些主要特征，也結合 了中國的具體國情 中國歌劇與古典的歐洲歌劇在基礎的發(fā)聲方法上都差不多。主要的區(qū)別在與題材和音 樂，中國歌劇根植于本土，題材自然以中國的歷史、現(xiàn)實題材為主。另外中國歌劇的唱法除 借鑒西洋歌劇的唱法外，還會吸收本民族的音樂元素，比如《江姐》就吸收了大量的川劇京 劇的元素，《洪湖赤衛(wèi)隊》也借鑒很多湖北民歌的音樂元素。中國歌劇有自己的發(fā)展歷史。可以說，從宋、元以來形成的各種戲曲，以歌舞、賓白并 重，亦屬于“歌劇”性質，但還不是歌劇。歌劇可以說萌芽于二十世紀二十至三十年代的兒童 舞劇《麻雀與小孩》《小小畫家》，（黎錦暉作曲），配樂劇《揚子江暴風雨》（聶耳作曲）它 們都將歌曲與對白并重。四十年代初的《上海之歌》(張昊作曲)，《大地之歌》（錢仁康作 曲）《秋子》，（黃源洛作曲）等作品，在如何吸收西洋歌劇特色以探索中國歌劇創(chuàng)作的道路 方面，起了先行作用。直到1942年以后，由延安秧歌劇發(fā)展而成的，具有民族特色的歌劇 《白毛女》（馬可，瞿維等作曲）的誕生，標志著我國歌劇的發(fā)展進入了一個新階段，對后 來的歌劇創(chuàng)作有深刻的影響。為了與中國固有傳統(tǒng)戲曲相區(qū)別，此種歌劇被稱為新歌劇。到 解放戰(zhàn)爭期間，又產(chǎn)生了不少新的歌劇創(chuàng)作，如《劉胡蘭》（羅宗賢等作曲），赤葉河（梁寒 光等作曲）《王秀鸞》，（艾實惕等作曲）等。中華人民共和國成立后，新歌劇得到了新的發(fā)展，許多作品在繼承《白毛女》的傳統(tǒng)時，又 吸收了地方戲曲的特點和西洋歌劇的一些有益經(jīng)驗，陸續(xù)涌現(xiàn)出 《小二黑結婚》（馬可作曲），《紅霞》（張銳作曲）《洪湖赤衛(wèi)隊》，（

張敬安，歐陽謙叔作曲）《江姐》，（羊鳴等作曲）《草，原之歌》（羅宗賢作曲）《阿依古麗》，（石夫，烏斯?jié)M江作曲）《傷逝》，（施光南作曲）等優(yōu) 秀作品。中國歌劇的發(fā)展，自三十年代開始進入探索期，有多種體裁，多種題材的形式出現(xiàn)。體裁方面，有歌舞劇、小調劇、音樂劇、秧歌劇、正歌劇等；題材方面多在民族英雄事跡、民間故事、抗戰(zhàn)生活與精神等方面；形式上或就傳統(tǒng)戲曲形式改造、將話劇與歌曲結合、或 據(jù)民間曲調填詞改編，總有作品近百部之多。

一、中國新歌劇的最初嘗試 一九二七年閻述詩(1905－1963)創(chuàng)作用民樂伴奏的舞臺歌劇「高山流水」，閻述詩多才多 藝，自已寫劇本，自已譜曲，自導自演，還親自參加燈光布景的設計制作，「高山流水」情

景交融，再現(xiàn)了春秋時代的音樂盛況和善樂者輩出的高文明社會。閻述詩繼而又創(chuàng)作并演出「夢里桃花」及「瘋人淚」「孤島鐘聲」「憶江邊」等歌劇。一九、、三一年『九一八事變』后，大批愛國志士離開東北進入關內，閻述詩不懼艱險，在編演揭露 日寇侵略罪行的歌劇「風雨之夜」后，離開東北入關。

中國近現(xiàn)代音樂史上一個重要的名字 － 阿甫夏洛穆夫 阿甫夏洛穆夫 Aaron Avashalomov(1894－1965)是從小生長在中俄邊境華人聚居小鎮(zhèn)上 的俄羅斯猶太人，出身蘇黎世音樂學院，在廣泛搜集中國民間音樂素材的基礎上，以傳說故 事和傳統(tǒng)戲曲音調創(chuàng)作歌劇「觀音」及音樂劇「孟姜女」等，是中國歌劇發(fā)展過程中較成功 的實踐。阿隆?阿甫夏洛穆夫在中華民族化樂劇樂曲創(chuàng)作、音樂教育、管弦樂隊組織、音樂 社團組成、中國音樂的國際交流及通俗音樂提升上，都曾做出重要的貢獻，是中國近現(xiàn)代音 樂史上一個重要的名字。熱心中國音樂的齊爾品 齊爾品(Alexander Nikolaevich Tcherepnin 1899－1977)曾根據(jù)中國民間故事譜寫歌劇 「蚌殼」(后更名為「農(nóng)夫與仙女」)。齊爾品深為賈寶玉、林黛玉間凄美動人的愛情故事所吸引，認為是譜寫歌劇的好題材，有把 「紅樓夢」編成歌劇演出的構想，可惜答應編寫劇本的魯迅逝世，這部歌劇也就沒了下文。發(fā)展探索過程中較成功的實踐 而后，張曙曾以昆曲曲調創(chuàng)作小型歌劇「王昭君」 ；陳田鶴寫過歌劇「荊軻」(未完成)和 「桃花源」 ；王義平曾依陳田鶴的「荊軻」原作重新配器；錢仁康為陳田鶴的「桃花源」配 過樂，也為蔡冰白的小歌劇「江村三拍」作曲，并在此基礎上創(chuàng)作了歌劇「大地之歌」 ；黃 源洛寫過「秋子」 ；陸華柏寫過「牛郎織女」，沙梅寫過古典歌舞劇「紅梅閣」 ；鄭志聲創(chuàng)作 歌劇「鄭成功」，

第三篇：中國歌劇

中國歌劇

1.歌劇是一門集詩歌、戲劇、聲樂、器樂、舞蹈等為一體的綜合性藝術。近代西洋歌劇產(chǎn)生于被稱為“文藝復興”時代的十六世紀末的意大利。以后逐漸傳遍世界各地。1919年，“五四”運動之后，中國音樂工作者借鑒西洋歌劇開始了中國歌劇的探索之路。1942年延安文藝座談會講話以后，出現(xiàn)了盛極一時的新秧歌運動。隨著第一部新秧歌劇《兄妹開荒》到后來的《一朵紅花》、《夫妻識字》等數(shù)十部秧歌劇的先后上演，全國上下掀起了創(chuàng)作演出新秧歌劇的熱潮。40年代中期，民族風格歌劇《白毛女》的誕生，標志著中國歌劇的創(chuàng)作取得了突破性的進展，并開創(chuàng)了中國歌劇發(fā)展的新階段。取材于長篇小說《紅巖》的歌劇《江姐》是中華民族歌劇的豐碑之作。中國人民解放軍空軍政治部歌劇團1964年首演于北京。該劇由著名劇作家、詞作家閻肅擔任編劇，著名作曲家羊鳴、姜春陽、金砂作曲。該劇優(yōu)美的音樂旋律，鮮明的人物形象，強烈的藝術力，征服了無數(shù)觀眾的心，在全國歌劇舞臺獨領風騷，成為久演不衰的民族歌劇精品。1964年后，歌劇《江姐》四次重排，在全國各地廣泛上演，享譽國內外，其中《紅梅贊》、《繡紅旗》、《春蠶到死絲不斷》、《五洲人民齊歡笑》等經(jīng)典唱段影響了幾代觀眾。

2.二十世紀中國歌劇創(chuàng)作的拓荒者是黎錦暉，他創(chuàng)作了兒童歌舞劇《麻雀與小孩》《小小畫家》等共12部，在當時的中國曾產(chǎn)生了巨大影響，并為中國歌劇創(chuàng)作開了先河。1934年聶耳和田漢推出《揚子江暴風雨》，這種“話劇加唱”的做法后來也成為一種較為普遍的歌劇結構形式。從三十年代中期起，上海、重慶一些專業(yè)作曲家在創(chuàng)造民族歌劇方面作了不同方式的探索，出現(xiàn)了《西施》(陳歌辛，1935)、《桃花源》(陳田鶴，1939)、《上海之歌》(張昊，1939)、《大地之歌》(錢仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛賓，1942)等作品，其中大多借鑒西洋大歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗，力圖解決音樂戲劇化問題。在這些作品中，成就較高、影響最大者，當推黃源洛的《秋子》。在延安也出現(xiàn)了《農(nóng)村曲》(向隅等作曲)和《軍民進行曲》(星海作曲)這兩部作品。不久，在延安秧歌運動基礎上產(chǎn)生的秧歌劇《兄妹開荒》(安波作曲)、《夫妻識字》(馬可作曲)這種載歌載舞、新穎活潑的廣場歌舞劇形式，改變了中國歌劇藝術的發(fā)展方向并且直接孕育著大型歌劇《白毛女》(馬可等作曲)的誕生。《白毛女》在我國歌劇史上是一座里程碑式的作品，它標志著中國歌劇終于尋找到了自己獨特的發(fā)展道路，形成了自身鮮明的美學品格。繼《白毛女》之后，又出現(xiàn)了《劉胡蘭》(羅宗賢等作曲)《赤葉河》(梁寒光作曲)等優(yōu)秀劇目。后來歌劇史家把從《兄妹開荒》到《白毛女》《劉胡蘭》《赤葉河》等優(yōu)秀劇作在短時期內連續(xù)出現(xiàn)稱為“第一次歌劇高潮”。

人民共和國成立以后的十七年中，我國歌劇創(chuàng)作在創(chuàng)作思維上形成幾種不同的方式：一種是繼承戲曲傳統(tǒng)，代表性劇目有《小二黑結婚》(馬可等作曲)、《紅霞》(張銳作曲)、《紅珊瑚》(王錫仁、胡士平作曲)、《竇娥冤》(陳紫等作曲)；一種是以民間歌舞劇、小調劇或黎氏兒童歌舞劇作為參照系，創(chuàng)作新型歌舞劇，其代表作為《劉三姐》；一種是以話劇加唱作為自己的結構模式，其代表作為“文革”后出現(xiàn)的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；一種以傳統(tǒng)的借鑒西洋大歌劇為參照系，代表作有《王貴與李香香》(梁寒光作曲)、《草原之歌》(羅宗賢作曲)、《望夫云》(鄭律成作曲)、《阿依古麗》(石夫、烏斯?jié)M江作曲)；最后一種是以《白毛女》創(chuàng)作經(jīng)驗為參照系，在觀念和手法堅持以內容需要為一切藝術構思的出發(fā)點，既不受制于、也不拒絕任何一種手法，只要內容需要，可以兼取西洋歌劇手法、板腔手法或話劇加唱手法。這種創(chuàng)作模式有兩部歌劇杰作——《洪湖赤衛(wèi)隊》(張敬安、歐陽謙叔作曲)、《江姐》(羊鳴、姜春陽、金砂作曲)，足可證明其卓有建樹。

到了新時期，由于歌劇生存環(huán)境的變化和藝術觀念、歌劇趣味的發(fā)展，歌劇創(chuàng)作出現(xiàn)了明顯的兩極分化的趨勢：

一種是雅化趨勢，即沿著嚴肅大歌劇的方向繼續(xù)深入開掘，把歌劇綜合美感在更高審美層次達到整合均衡作為主要的藝術探索目標。這種探索的早期成果是《護花神》(黃安倫曲)、《傷逝》(施光南曲)，隨后是《原野》(金湘曲)、《仰天長嘯》(蕭白曲)、《阿里郎》(崔三明等曲)、《歸去來》(徐占海曲)，到了九十年代之后，又有《馬可孛羅》(王世光曲)、《安重根》(劉振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孫武》(崔新曲)《張騫》、《蒼原》(徐占海等曲)、《鷹》（劉錫金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、藝術性和歌劇綜合美的高層次營雜邙論，《原野》、《蒼原》、《張騫》可視為新時期嚴肅大歌劇創(chuàng)作的高峰。

另一種是俗化趨勢，即把美國百老匯音樂劇作為參照系，探索在中國發(fā)展我們自己的通俗音樂劇的途徑。這方面最早的成果是八十年代初的《我們現(xiàn)代的年輕人》(劉振球曲)、《風流年華》(商易曲)和《友誼與愛情的傳說》(徐克曲)，此后這類探索貫穿于整個八九十年代，公演過的新劇目不下百部，但鮮有成功者。3.中華人民共和國成立后，新歌劇得到了新的發(fā)展，許多作品在繼承《白毛女》的傳統(tǒng)時，又吸收了地方戲曲的特點和西洋歌劇的一些有益經(jīng)驗，陸續(xù)涌現(xiàn)出《小二黑結婚》（馬可作曲），《紅霞》（張銳作曲），《洪湖赤衛(wèi)隊》（張敬安，歐陽謙叔作曲），《江姐》（羊鳴等作曲），《草原之歌》（羅宗賢作曲），《阿依古麗》（石夫，烏斯?jié)M江作曲），《傷逝》（施光南作曲）等優(yōu)秀作品。

中國歌劇的發(fā)展，自三十年代開始進入探索期，有多種體裁，多種題材的形式出現(xiàn)。

體裁方面，有歌舞劇、小調劇、音樂劇、秧歌劇、正歌劇等；題材方面多在民族英雄事跡、民間故事、抗戰(zhàn)生活與精神等方面；形式上或就傳統(tǒng)戲曲形式改造、將話劇與歌曲結合、或據(jù)民間曲調填詞改編，總有作品近百部之多。

中國新歌劇的最初嘗試

一九二七年閻述詩(1905－1963)創(chuàng)作用民樂伴奏的舞臺歌劇「高山流水」，閻述詩多才多藝，自已寫劇本，自已譜曲，自導自演，還親自參加燈光布景的設計制作，「高山流水」情景交融，再現(xiàn)了春秋時代的音樂盛況和善樂者輩出的高文明社會。

閻述詩繼而又創(chuàng)作并演出「夢里桃花」及「瘋人淚」、「孤島鐘聲」、「憶江邊」等歌劇。一九三一年『九一八事變』后，大批愛國志士離開東北進入關內，閻述詩不懼艱險，在編演揭露日寇侵略罪行的歌劇「風雨之夜」后，離開東北入關。

中國近現(xiàn)代音樂史上一個重要的名字 － 阿隆?阿甫夏洛穆夫

阿隆?阿甫夏洛穆夫Aaron Avashalomov(1894－1965)是從小生長在中俄邊境華人聚居小鎮(zhèn)上的俄羅斯猶太人，出身蘇黎世音樂學院，在廣泛搜集中國民間音樂素材的基礎上，以傳說故事和傳統(tǒng)戲曲音調創(chuàng)作歌劇「觀音」及音樂劇「孟姜女」等，是中國歌劇發(fā)展過程中較成功的實踐。阿隆?阿甫夏洛穆夫在中華民族化樂劇樂曲創(chuàng)作、音樂教育、管弦樂隊組織、音樂社團組成、中國音樂的國際交流及通俗音樂提升上，都曾做出重要的貢獻，是中國近現(xiàn)代音樂史上一個重要的名字。

熱心中國音樂的齊爾品

齊爾品(Alexander Nikolaevich Tcherepnin 1899－1977)曾根據(jù)中國民間故事譜寫歌劇「蚌殼」(后更名為「農(nóng)夫與仙女」)。

齊爾品深為賈寶玉、林黛玉間凄美動人的愛情故事所吸引，認為是譜寫歌劇的好題材，有把「紅樓夢」編成歌劇演出的構想，可惜答應編寫劇本的魯迅逝世，這部歌劇也就沒了下文。

發(fā)展探索過程中較成功的實踐

而后，張曙曾以昆曲曲調創(chuàng)作小型歌劇「王昭君」；陳田鶴寫過歌劇「荊軻」(未完成)和「桃花源」；王義平曾依陳田鶴的「荊軻」原作重新配器；錢仁康為陳田鶴的「桃花源」配過樂，也為蔡冰白的小歌劇「江村三拍」作曲，并在此基礎上創(chuàng)作了歌劇「大地之歌」；黃源洛寫過「秋子」；陸華柏寫過「牛郎織女」，沙梅寫過古典歌舞劇「紅梅閣」；鄭志聲創(chuàng)作歌劇「鄭成功」，其它還有「岳飛」、「蘇武」、「西廂記」等，這些作品在中國歌劇的發(fā)展過程中，是較成功的探索和實踐。

第四篇：中國歌劇

中 國 歌 劇

教材：全日制普通高級中學教科書音樂欣賞 課時：一課時

教 學 目 標：

1、聆聽歌劇《白毛女》唱段、《清粼粼的水來藍瑩瑩的安徽教育出版社編 2003.7 天》與《紫藤花》感受、體驗其音樂中的情緒、風格及其在歌劇中所起的作用；并學唱部分片段。

2、了解我國新歌劇的發(fā)展概況、基本特征。

3、通過介紹使學生初步感受音樂在刻畫人物性格及敘述情節(jié)時豐富的戲劇性和表現(xiàn)力。

教學策略： 向學生介紹樂曲的背景材料及主要劇情，以啟發(fā)學生的想象力，增加對作品的理解，感受歌劇音樂所刻畫的人物性格，以及歌劇音樂在歌劇中的作用。

教 材 分 析：我國宋元以來形成的戲曲多達三百余種，它們具有歌劇的性質。近現(xiàn)代創(chuàng)作的新的戲劇音樂形式的作品被稱作“新歌劇”，是為了與傳統(tǒng)戲劇（京劇、黃梅戲等）相區(qū)別的緣故。代表作有早期黎錦輝的兒童歌舞劇《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、向隅的《農(nóng)村曲》、聶耳的《揚子江暴風雪》等。中期作品有《白毛女》、《兄妹開荒》、《夫妻識字》《小二黑結婚》等。后期作品有《江姐》、《洪湖赤衛(wèi)隊》、《傷逝》、《芳草心》等。它們具有鮮明的中國特色：既借鑒了西洋歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗，又繼承和發(fā)揚了我國戲曲音樂創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)；重視對劇中主要人物音樂形象的刻畫，創(chuàng)造具有鮮明形象和性格的唱腔。歌劇音樂是歌劇的重要組成部分。它不僅有力地推動著戲劇情節(jié)的發(fā)展，而且是刻畫人物性格、塑造角色形象必不可少的重要手段。因此歌劇音樂具有個性化和角色化的特點。

教 學 過 程：

一、教學導入：

播放歌劇《白毛女》片段：

1、問：選自哪部作品？屬于什么藝術門類？（歌劇《白毛女》）

2、問：它是一門綜合藝術，包括了哪些藝術？講講你對歌劇的認識（音樂、文學、戲劇、美術、舞臺藝術等，以歌唱為主）

3、問：誰能講講你對《白毛女》的了解并唱一唱其中的部分唱段。

學生表現(xiàn)積極，找其中哼唱較好的起來為大家唱兩句。教師：《白毛女》是中國新歌劇成型的標志，為后來新歌劇發(fā)展奠定了基礎。

二、新課教學

（一）1、播放多媒體或老師范唱，欣賞《北風吹》與《扎紅頭繩》片段并提出問題：從這幾個選段中你感受到了什么樣的音樂情緒？

（悲慟 憤恨 歡快 天真 期盼）問：刻畫了主人公什么樣的形象？演唱形式？（天真活潑的白毛女和受壓迫、蒼老的楊白勞等）（獨唱、對唱）

2、學唱歌劇《白毛女》選段《扎紅頭繩》，附：歌詞與歌譜（演唱時注意主人公情感的“表達”。男同學唱楊白勞唱段，女同學唱白毛女唱段）

3、教師范唱歌劇《芳草心》中的《小草》，這首歌大部分同學都會唱，老師帶動學生一起齊唱。附：歌詞

（二）1、了解《小二黑結婚》劇情

劇情簡介：故事發(fā)生在1942年的山西革命根據(jù)地的一個小山村，民兵隊長小二黑與同村姑娘小芹相愛，遭到雙方父母（“二諸葛”、“三仙姑”）的反對。他們?yōu)樽约旱暮⒆佣甲隽司牡拇蛩悖诘母赣H“二諸葛”私底下偷偷為二黑收了童養(yǎng)媳，小芹的母親 2 “三仙姑”貪圖錢財收了本村吃喝嫖賭的吳廣榮的彩禮。一天夜晚，從區(qū)里回來的小二黑找到小芹姑娘商討他們的婚姻大事，被本村的地痞流氓金旺盯上，這金旺對小芹是垂涎已久，他們悄悄地從背后襲擊，捆綁了小二黑與小芹，正欲陷害，區(qū)長及時趕到；逮捕了一貫危害鄉(xiāng)民的地痞流氓金旺，救下小芹與小二黑，批評后來趕到的“三仙姑”與“二諸葛”并批準小芹與小二黑的婚事。這部歌劇以喜劇結束。

2、《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》共分三段，先欣賞《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》前2段，并提出問題：音樂刻畫人物什么形象？（第一句詞寫景是為了襯托人物形象的美、內心世界的美，她純樸可愛、羞澀表達愛意、流露出純真炙熱的情感表達）

3、欣賞第三段并提出問題：音樂中是描寫誰的？（借小芹之口描寫優(yōu)秀青年小二黑）

4、問題：它的音樂有何特點？

（音樂以地方戲曲音樂為基礎，富有濃郁的民間氣息和民族色彩，樸實動聽。采用戲曲音樂中常見的慢中快等速度和板式變化的方法構成唱腔）

5、作者簡介：馬可（1918---1976）江蘇徐州人，代表作有：歌劇《白毛女》、《小二黑結婚》，秧歌劇《夫妻識字》，歌曲《南泥灣》、《咱們工人有力量》，管弦樂《陜北組曲》等。

（三）1、《紫藤花》劇情簡介：

故事發(fā)生在“五四”運動后不久的舊中國，本劇男女主人公涓生與子君有著共同理想的一對青年沖破舊的封建禮教的束縛而勇敢地結為伉儷。但愛情與幸福并不能超然于社會之外而孤立存在。自身的軟弱使子君與涓生無法擺脫舊勢力的重壓和生活的貧困，并最終導致悲劇性的結局---子君含恨而亡，涓生流亡。這是一部悲劇。

2、欣賞《紫藤花》并提出問題：音樂的前奏描繪出什么樣的場景？此曲采用了哪些演唱形式？

3（美麗的夜晚 月升樹梢 紫藤花散發(fā)出陣陣幽香 主人公坐在庭院中暢想美好的未來

獨唱 男女二重唱

此曲又叫“子君浪漫曲”它吸取了西方歌劇的色彩：詠嘆調與宣敘調）

3、作者簡介：

施光南（1940---1990）四川重慶人，我國著名的作曲家。代表作有《在希望的田野上》、《土魯蕃的葡萄熟了》、《祝酒歌》、《打起手鼓唱起歌》等等。

討論：

1、假如作品中沒有前奏、間奏的音樂，會是什么效果？為什么？

（器樂除了為歌唱伴奏外通常還演奏序曲和間奏曲，刻畫人物性格、揭示劇情、發(fā)展戲劇矛盾沖突和烘托環(huán)境氣氛）

2、就以上音樂，請同學上來連線：

民族色彩

《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》 美聲

獨唱

《白毛女》

男女聲二重唱

有吸取音樂風格

《紫藤花》

總結：中國歌劇

三、教學擴展、布置問題聯(lián)系下一課

新歌劇既有別于傳統(tǒng)戲曲，也不同于西洋歌劇，了解歌劇的聲樂形式：宣敘調

詠嘆調

第五篇：中國歌劇

中國歌劇自它產(chǎn)生至今已近九十年的歷史，歷盡坎坷，同二十世紀以來我國發(fā)生的歷次偉大思想解放運動緊密相連，大體分三個階段，即：“五四”新文化運動促使我國歌劇藝術的萌生；延安文藝整風促使我國歌劇藝術獲得巨大的發(fā)展；十一屆三中全會的思想路線促使它走上了多樣化的廣闊道路，以及至今已發(fā)展成集各種舞臺造型藝術、歌唱藝術、現(xiàn)代化電子音響合成技術等多種藝術密切結合的綜合性藝術。回顧歷史，可以看到：我國的歌劇藝術已經(jīng)從無到有，逐步發(fā)展并綻放出璀璨的光彩，為我國的精神文明和社會發(fā)展起到了不可欠缺的推動力量，使我國的歌唱藝術事業(yè)達到了新的高峰。例如：歌劇《白毛女》中的《恨是高山仇似海》一段，既有豐富、高難的聲樂演唱技巧，又有很好的歷史教育意義。歌劇《劉胡蘭》中的《借月光再看看我的家鄉(xiāng)》和《一道道水來一道道山》，適合初級階段的學生演唱，有利于掌握良好的氣息運用和加強聲音的連貫性。

歌劇《小二兒黑結婚》中的《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》既有豐富多彩的舞臺表演技能，又具有訓練和掌握自由運用聲音靈活性的價值。歌劇《草原之歌》中《飛出這苦難的牢籠》一段，節(jié)奏和板式的多樣變化和音色的不斷調整，更是中高級聲樂程度的學生必不可少的訓練作品。歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中《洪湖水浪打浪》的優(yōu)美與抒情、《看天下勞苦人民都解放》和《沒有眼淚沒有悲傷》豐富的節(jié)奏變化和戲劇性的演唱，使民族聲樂演唱達到了淋漓盡致的地步；歌劇《竇娥冤》中的《求你把竇娥屈死的罪名改》和《倚門望》深刻地控訴了封建社會的冤案；歌劇《紅珊瑚》中《珊瑚頌》和《海風陣陣愁煞人》以及歌劇《江姐》中的《繡紅旗》、《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》、《五洲人民齊歡笑》和《紅梅贊》更是家喻戶曉的中華民族聲樂的藝術代表作；歌劇《傷逝》中的《風蕭瑟》、《不幸的人生》和《一抹夕陽》是美聲歌唱藝術的試金石；以及近年來新創(chuàng)作的歌劇《黨的女兒》中的著名唱段《萬里春色滿家園》和《生死與黨心相連》使民族聲樂演唱藝術無論是演唱技巧，還是表演水平幾乎達到了最高峰；同時，遼寧歌劇院二十世紀九十年代推出的一部優(yōu)秀歌劇《蒼原》中的《情歌》和近期新推出的清唱劇《遮不住的青山》等經(jīng)典作品，為新世紀的聲樂藝術注入了新鮮血液。因此，民族音樂文化的歷史要繼承，更要發(fā)展，也只有很好的繼承和沿襲，才能充分地發(fā)展和展示我國歌劇藝術的未來。下面作者就演唱方面對中國歌劇之藝術魅力淺談如下：

一.中國歌劇演唱之語言魅力

在歌劇藝術演唱中，音樂與語言的關系十分密切，這是因為“語言是手段、工具，人們利用它來彼此交際，交流思想，達到互相了解。”（斯大林：《馬克思主義與語言學問題》，人民出版社1957年版）因此，歌劇藝術是通過音樂與語言的藝術形象思維及舞臺，傳達、影響和感染觀眾的。除了無詞的聲樂藝術作品以外，其他各種體裁的聲樂作品都是詩的生動語言與豐富的音樂動機的有機結合。而歌劇語言，就是在歌劇中增加了語言的造型因素，是音樂化了的語言或歌唱性的語言。它通過音樂的造型手段使語言音樂化，使語言更富于音樂的旋律節(jié)奏感與歌唱性。它以有聲語言作為它的聲音創(chuàng)造與表現(xiàn)基礎，通過聲音的不同組合規(guī)律與曲式手法，使歌唱性的語言展示出千變萬化的聲音色彩與形態(tài)，并以它特有的旋律化的聲音美來施展它的藝術魅力。而“歌劇語言”實質上是語言的聲音——語音，與音樂的聲音——樂音的有機結合。語音中融入樂音，樂音融入了語言，這正是所謂“聲中有字，字中有聲”的融合觀。因此，不管是從宏觀的把握，還是微觀的切入，歌劇的藝術語言作為音樂語言的有聲形態(tài)，是在咬字行腔中塑造聲樂藝術形象的。因此，“依字行腔”、“字正腔圓”、“聲情并茂”形成歌劇藝術美的語言創(chuàng)造特征。而如何發(fā)揮它的語言美化作用，達到“觸景生情”、“依情達意、以情感人”的藝術魅力，則需要我們在“歌劇語言”的學習和實踐中積極探索。

一、中國歌劇第一個里程碑《白毛女》《白毛女》的創(chuàng)作標志著中國歌劇走向了一個成熟的階段。回顧歷史以年黎錦暉創(chuàng)作《麻雀與小孩》為代表的兒童歌舞劇的誕生開辟了中國歌劇史上的先河之后便陸續(xù)出現(xiàn)了以《揚子江暴風雨》聶耳曲為代表的“話劇加唱”模式的創(chuàng)作實踐以及以《秋子》黃源洛曲為代表的大歌劇的創(chuàng)作道路的嘗試。年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》之后延安又興起了以《兄妹開荒》安波曲為代表的秧歌劇的創(chuàng)作實踐。這年時間內中國歌劇都以不同風格、不同的創(chuàng)作手法進行著實踐在理論上也存在很大的分歧直到《白毛女》的創(chuàng)作成功才真正明確了中國歌劇的創(chuàng)作方向。《白毛女》的問世也為其后來的歌劇作品開辟了道路。《白毛女》于年由賀敬之、丁毅編劇馬可、張魯、瞿維等人共同創(chuàng)作完成。年月首演于延安中央學校禮堂。該劇系根據(jù)流傳于晉察冀邊區(qū)的一個民間傳說故事而寫成。作者在創(chuàng)作中考慮到如何將歌劇民族化因而采用了中國民間歌曲及戲曲唱腔與西方歌劇作曲技法相結合的形式為了更好地、真實地表現(xiàn)劇中的主題創(chuàng)作者選用了河北民間歌曲《小白菜》的音樂作為塑造主人公音樂形象的音樂素材在不同的場合利用變體的手法將其發(fā)展變化給觀眾呈現(xiàn)出喜兒從天真爛漫到口田亞茹滿腔仇恨再到堅韌不屈的豐富的形象。作者恰如其分地將戲曲唱腔中的音樂元素融入創(chuàng)作當中例如在喜兒哭爹一場中作曲家運用秦腔唱腔中的戲曲元素增強了這一唱段的戲劇表現(xiàn)力給人一種撕心裂肺、痛心疾首的感覺。以人聲為主交響樂處于伴奏地位合唱、重唱交替出現(xiàn)。對民族民間音樂的深厚了解以及對西洋歌劇作曲技法的熟悉掌握是作曲家們能夠恰如其分地將民族民間的優(yōu)秀音樂成分與西洋歌劇常見的音樂表現(xiàn)形式有機地融合的基礎從而使這部歌劇在音樂上與中國觀眾的審美情趣相適應是這部歌劇從音樂上取得成功的重要因素。《白毛女》的音樂塑造克服了之前《秋子》《兄妹開荒》等作品的偏向性既不是傾向于純粹的西方歌劇的模式也不是僅限于秧歌劇的表現(xiàn)形式而是將民間音樂的成分與西洋歌劇音樂形式共匯其中。這個突破或許在今天看來微不足道但在當時一切處于摸索階段的時候《白毛女》無疑是中國歌劇走出自我的關鍵性一步。一部優(yōu)秀的作品不僅在于它的音樂是否能引起人們的共鳴還在于它的題材內容。歌劇是一門綜合的藝術形式音樂是它的靈魂但盡管如此作為“劇”的成分一樣占有重要的地位。當然在西方歌劇史上人們習慣于僅僅了解作曲家而不知道劇作家在這里音樂是一切甚至在西方歌劇最輝煌的年代一切以歌唱家的炫技為首要任務人們更加熱衷于欣賞某一個華彩唱段而忽視歌劇的整體作曲家不得不因歌唱家的需要而將原本創(chuàng)作好的音樂涂改得面目全非“劇”的成分在這里已經(jīng)并不重要了。到瓦格納時代音樂在歌劇的地位更加彰顯原先用人聲體現(xiàn)最起碼的戲劇沖突在這里也被器樂的表現(xiàn)統(tǒng)而代之。然而不管西方歌劇多么輝煌我們更應考慮到的是中國觀眾的感受。中國戲曲在中國有著深遠的影響。無論從其產(chǎn)生的年代的久遠還是對整個中國文化的貢獻來看中國的聽眾幾千年來在這種戲曲土壤中培養(yǎng)了他們獨有的審美喜好。每一部著名的戲曲唱段都是一部好的文學作品如《楊家將》《白蛇傳》這些故事就像莎士比亞的戲劇萬方數(shù)據(jù)剴惟研究中產(chǎn)生的影響一樣在中國人心目埋下了深刻的種子。人們喜歡這些故事因而喜歡聽演繹了這些故事的戲曲。所以說《白毛女》的另一成功之處就在于它表現(xiàn)的內容恰恰是中國觀眾能為之產(chǎn)生共鳴的它表現(xiàn)的主人公在每一個觀眾心中都是活生生的、真實的。中國人民在備受苦難、翻身得解放后看到這樣一部真實感人的歌劇怎能不產(chǎn)生共鳴呢看到喜兒就像看到自己的姐妹或者戀人在受苦怎能無動于衷呢難怪當時發(fā)生了士兵在觀看演出時向扮演黃世仁的演員開槍的事。《自毛女》這部歌劇具有深刻的社會意義反映了真實的歷史成功地塑造了主人公有血有肉的形象合理的劇情發(fā)展的矛盾沖突使其具有戲劇性細節(jié)描寫真實可信而且合乎邏輯這一切都成為《白毛女》成功的重要因素。作為中國歌劇史上第一個里程碑《白毛女》的問世為后來歌劇的創(chuàng)作指明了方向以至于在后來的很多作品中都能尋找到它的影子例如—年創(chuàng)作的《全家光榮》《赤葉河》梁寒光曲、《劉胡蘭》羅宗賢益、《紅霞》張銳曲盡管在題材上更注重表現(xiàn)英雄形象但是在創(chuàng)作手法以及音樂構成上并沒有太多的突破仍以《白毛女》的模式為主。主要表現(xiàn)為“話劇加唱”的創(chuàng)作手法貫穿其中在音樂創(chuàng)作中加入民間歌曲或戲曲唱腔元素以板腔體的音樂元素表現(xiàn)戲劇沖突的居多這種創(chuàng)作局面直到《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》的問世才有所突破。

二、《江姐》高潮再起繼《白毛女》之后的十余年創(chuàng)作實踐中中國歌劇進入了豐收期這期間創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的劇目如《洪湖赤衛(wèi)隊》《春雷》《紅珊瑚》《劉三姐》《柯山紅日》《江姐》其中《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》兩部作品產(chǎn)生的影響最大一時出現(xiàn)“人人爭唱?洪湖水?處處都聞?紅梅贊”?的盛況。創(chuàng)作于《洪湖赤衛(wèi)隊》之后的《江姐》更加成熟更具有代表性它是繼《白毛女》之后中國歌劇史上的又一個高潮。《江姐》由閻肅編劇羊鳴、姜春陽、金砂作曲。年由中國人民解放軍空政歌舞團首次在北京上演取得了極大的成功。劇本的主要素材來源于長篇小說《紅巖》這部小說曾在社會上產(chǎn)生了巨大的影響小說的情節(jié)、人物深為廣大人民所熟悉所以在這部小說基礎上改編過來的歌劇從劇本內容上本身是頗受歡迎的。整個劇的編排以江姐為主線成功塑造了一個臨危不懼、嫉惡如仇、視死如歸、大義凜然的英雄形象對其他次要人物的刻畫也恰到好處、入木三分。在音樂創(chuàng)作中作曲家們采用四川民歌音調素材為主要基調由于劇情本身發(fā)生在渣滓洞選用四川民歌基調使這部歌劇更具有真實性。在此基礎上作曲家廣泛采用川劇、粵劇、四川清音、京劇等戲曲將這些戲曲音樂元素與歌劇形式如重唱、合唱有機地結合如在第二場江姐唱段《革命到底志如鋼》將戲曲音樂板式結構運用其中恰當推動了戲劇性發(fā)展。江姐成套的抒情性唱段反面人物的音樂編配上也有所突破。旋律線條更加豐滿不再是一個音調一個人物而是在整個基調上產(chǎn)生了變化使整個音樂更加豐滿交響樂隊的有效利用增添了氣勢上的宏大使整個音樂顯得輝宏壯麗更增添了戲劇矛盾沖突的力度使音樂的戲劇性張力得以加強。旋律朗朗上口為廣大觀眾喜愛并傳唱這些無疑都是《江姐》取得成功的重要因素。《江姐》突破了《白毛女》“話劇加唱”的固有模式在民族歌劇宣敘調的寫作上給予了更多的探索并為以后民族歌劇的發(fā)展開拓了更加廣闊的道路。《江姐》在創(chuàng)作中作曲家從民族語言的發(fā)聲及說話的特點出發(fā)來創(chuàng)作具有中國特色的宣敘調。例如《笑聲中埋葬你蔣家王朝》對唱中的“沈這是中美合作所歌樂山前黑鐵牢美式刑法四十八套渣滓洞白骨高江你何必虛作聲勢張牙舞爪我堅如泰山不動搖。山高何懼風雪大革命者哪怕你毒刑拷打烈火燒”這段唱詞采用了戲劇中的“韻白”川劇中“飛梆子”來表現(xiàn)兩人的不同思想和感情。再如第六場中江姐唱的《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》中“誰不盼神州輝映新日月誰不愛中華錦繡好河山正為了東風浩蕩人歡笑面對著千重艱險不辭難正為了祖國解放紅日照大地”這里采用“徒歌”作為大段詠嘆調的“插敘”引起觀眾的強烈共鳴。在《江姐》中有大量的這方面的探索這在中國歌劇民族化的探索中又邁出了可喜的一步。