第一篇：新時期文學(xué)思潮

新時期文學(xué)思潮

前

言

1976年10月以后的中國文學(xué)通常稱為新時期文學(xué)。

新時期文學(xué)以1989年為界線，分為前后兩個時期。

根據(jù)1976-1989年文學(xué)思潮流變的大致狀況，我們分三個階段來介紹： 1976年——1980年——1985年——1989年

一、新時期文學(xué)的復(fù)蘇

（一）政治和文藝的撥亂反正

1.天安門詩歌運動：1976年4月5日，天安門廣場掀起一場以悼念周恩來總理逝世為主要內(nèi)容的群眾性詩歌創(chuàng)作運動。主要利用舊體詩詞的形式，表達人民對“四人幫”禍國殃民的憤怒與聲討，對光明和理性的呼喚，對周總理的歌頌和懷念。四五詩歌運動宣告了“假大空”的文革文學(xué)末日的到來，也成為 “傷痕文學(xué)”的發(fā)端。

2、政治的撥亂反正

①1976年底，文化大革命結(jié)束。中央對文革作出了定性。

②《實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》（1978年5月11日《光明日報》），引發(fā)真理標(biāo)準(zhǔn)問題大討論。

③1978年12月，十一屆三中全會召開。肯定“實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”，批評兩個“凡是”，要求“解放思想”；停止“以階級斗爭為綱”，提出黨的工作重點轉(zhuǎn)到以經(jīng)濟建設(shè)為中心。

3、文藝界撥亂反正和藝術(shù)自由的提倡

1977年至1979年，集中清算了“四人幫”的極左文藝觀念；文藝組織恢復(fù)工作。文學(xué)刊物相繼復(fù)刊；一批被打倒的作家“歸來”，重新獲得了創(chuàng)作的權(quán)利和自由。

1979年10月，第四次全國文代會，提出藝術(shù)民主，文藝界全面解凍。

1984年12月作協(xié)第四次會員代表大會提出創(chuàng)作自由的口號。

（二）文藝論爭

1、文藝與政治的關(guān)系論爭

對“文藝從屬于政治”，“文藝必須為政治服務(wù)”提出了置疑。

對文藝自身發(fā)展規(guī)律的重視和重新認識，為1980年“二為”方針（“為社會主義服務(wù)，為人民服務(wù)”）的提出作好了理論和輿論準(zhǔn)備。

2、關(guān)于現(xiàn)實主義的論爭

對現(xiàn)實主義中真實性的重新認識。對生活事實與生活真實，生活本質(zhì)與生活真實，生活真實與藝術(shù)真實，真實性與傾向性等問題進行了討論，對以真實性為核心的現(xiàn)實主義達成了共識。

二、80年代前期文藝思潮

（一）文**流

1.傷痕文學(xué)：直接起因于揭露文革的災(zāi)難，描述知青、知識分子、受迫害的官員在文革中的悲劇性遭遇。傷痕文學(xué)走出了文革的假大空頌歌模式，直面血淚人生。蓬勃發(fā)展時間為1978－1980年間。劉心武的《班主任》(1977年11月)標(biāo)志“傷痕文學(xué)”的發(fā)端。

主要作品：盧新華《傷痕》、從維熙《大墻下的紅玉蘭》、馮驥才《啊!》、莫應(yīng)豐《將軍吟》、周克芹《許茂和他的女兒們》、陳國凱《我應(yīng)該怎么辦》等。

2.反思文學(xué)：反思文學(xué)是略晚于傷痕文學(xué)出現(xiàn)的一種文學(xué)思潮，是傷痕文學(xué)發(fā)展的深化和必然結(jié)果。反思文學(xué)把個人命運與社會歷史道路的曲折過程聯(lián)系起來，深刻揭示了建國以后社會發(fā)展的經(jīng)驗和教訓(xùn)。

重要作品：高曉聲《李順大造屋》、諶容《人到中年》、張賢亮《靈與肉》《綠化樹》等。

3.改革文學(xué)：改革文學(xué)的思想內(nèi)容旨在呼喚、表現(xiàn)城市和鄉(xiāng)村的變革。蔣子龍的小說《喬廠長上任記》是 “改革文學(xué)”開啟風(fēng)氣之作。

重要作品：蔣子龍《喬廠長上任記》《燕趙悲歌》、張潔《沉重的翅膀》、李國文《花園街五號》、何士光《鄉(xiāng)場上》、賈平凹 《臘月·正月》等

（二）文學(xué)論爭

1、對文學(xué)中人性、人情、人道主義的討論:

基于對文革文學(xué)的反思，文學(xué)開始呼喚人的尊嚴(yán)、人的價值和人的權(quán)利。關(guān)注文學(xué)中關(guān)于人的“異化”問題。

2、關(guān)于現(xiàn)代派的討論：

論爭由徐遲1982年發(fā)表的《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》一文引起:①需不需要現(xiàn)代派；②現(xiàn)代派好不好；③現(xiàn)代派與偽現(xiàn)代派。

三、80年代后期文學(xué)思潮

時代背景：中國的改革全方位化，深入化和快速化。

（一）文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r

1985年起，文學(xué)進入新變時期，出現(xiàn)了鮮明個性和風(fēng)格獨特的作品。如鄭義的小說《老井》、張賢亮的《男人的一半是女人》、莫言的《紅高粱》、劉索拉《你別無選擇》，韓少功的《爸爸爸》、方方的《風(fēng)景》，王朔的《頑主》等。

1、文學(xué)的本體性受到關(guān)注。作家尤其關(guān)注文學(xué)形式的意義、價值和作用，表現(xiàn)生活替代了“反映生活”，文學(xué)觀念發(fā)生了整體位移。

2、文學(xué)生命意識的覺醒。文學(xué)中性意識和生命意識的覺醒和張揚。如張賢亮、王安憶、賈平凹、鐵凝、劉恒等的小說創(chuàng)作。

3、重要的文學(xué)創(chuàng)作潮流：

尋根文學(xué)：80年代中期尋根文學(xué)的代表作家：韓少功、張承志、阿城、鄭義、賈平凹、莫言、王安憶。把目光投向了民族文化，嘗試以現(xiàn)代意識去觀照民族文化傳統(tǒng)以及民族心理深層的文化積淀，從文學(xué)與文化的關(guān)系中去尋求民族文化的根。

先鋒小說：馬原、洪峰、余華、格非、蘇童的“先鋒小說” 致力于藝術(shù)創(chuàng)新，把現(xiàn)代主義文學(xué)的探索推向了極至。

新寫實小說：80年代末池莉、方方、劉恒、劉震云為代表的新寫實小說，主張還原現(xiàn)實生活的原生態(tài)，直面現(xiàn)實，直面人生，注重表現(xiàn)普通人的生活煩惱與欲 望，追求客觀冷靜的敘述方式。

（二）文學(xué)論爭

1、文學(xué)主體性的討論：1984年到1987年，劉再復(fù)發(fā)表了一系列圍繞“人的主體性”來研究文學(xué)的論著，引起討論。有關(guān)文學(xué)主體性的爭論焦點是人的主體性的認識和人的主體性與社會的關(guān)系問題。

2、文化尋根的討論：文學(xué)論爭從純粹的文學(xué)作品變化到對純粹理論的爭鳴。文學(xué)在現(xiàn)代化的過程中，顯示出強烈的本土意識，出現(xiàn)了“文化尋根”熱等，出現(xiàn)了以地域文化為明顯標(biāo)識的作家。如韓少功、李杭育、鄭萬隆等。

3、關(guān)于重寫文學(xué)史的討論

1988年4月，《上海文論》開辟“重寫文學(xué)史”專欄，陳思和、王曉明主持。重寫文學(xué)史是80年代后期文藝觀念深刻變革的結(jié)果，也是引進西方文藝批評觀念的結(jié)果。

主要是文學(xué)回歸自身的呼聲，“使之從從屬于整個革命史傳統(tǒng)教育的狀態(tài)下擺脫出來，成為一門獨立的審美的文學(xué)史學(xué)科”。它引發(fā)了文學(xué)觀念上的變革。

四、90年代以來的文學(xué)思潮

一、90年代的文學(xué)環(huán)境：

1、市場經(jīng)濟的全面展開。

2、文化體制的改革：

①削減“專業(yè)作家”的人數(shù)

②版稅制度的全面實施

③社會、個人資本對書刊出版的注入

④經(jīng)濟集團活動的方式影響規(guī)范文學(xué)的取向

3、“大眾文化”的迅速崛起：

①以大眾娛樂節(jié)目和電視連續(xù)劇為主要內(nèi)容的電視的蓬勃發(fā)展。

②時尚、消閑性報紙雜志和書籍的大量涌現(xiàn)。

③網(wǎng)絡(luò)的迅猛發(fā)展。

二、文學(xué)界的分化：

90年代規(guī)模、影響較大的文化論爭：

1、1993——1995年間的關(guān)于“人文精神”的討論 2、90年代中后期逐步呈現(xiàn)的“新左派”和“新自由主義”的分岐。

90年代作家的“存在方式”的復(fù)雜情形：

①“自由撰稿人” ②作家下海

③重返文壇

④“兼職詩人” ⑤“亞文學(xué)”寫作

⑥作家與市場營銷身份“合二為一”

⑦作家進入高校成為教授 三、九十年代的重要文學(xué)現(xiàn)象：

1、新寫實小說：

和“先鋒小說”同時或稍后出現(xiàn)的是“新寫實小說”。

在1989年第3期該刊的“卷首語”中，編者對什么是新寫實小說作了比較正式的說明：“所謂新寫實小說，簡單地說，就是不同于歷史上已有的現(xiàn)實主義，也不同于現(xiàn)代主義‘先鋒派’文學(xué)，而是近幾年小說創(chuàng)作低谷中出現(xiàn)的一種新的文學(xué)傾向。這些新寫實小說的創(chuàng)作方法仍以寫實為主要特征，但特別注重現(xiàn)實生活原生形態(tài)的還原真誠直面現(xiàn)實，直面人生。雖然從總體的文學(xué)精神來看，新寫實小說仍劃歸為現(xiàn)實主義的大范疇，但無疑具有了一種新的開放性和包容性善于吸收、借鑒現(xiàn)代主義各種流派在藝術(shù)上的長處”。

2、新體驗小說：

⑴概述

1993年9月25日《北京文學(xué)》編輯部邀請陳建功、趙大年、母國政、劉慶邦、許謀清、王祥夫等中青年作家召開座談會，決意聯(lián)合發(fā)起“新體驗小說”創(chuàng)作大聯(lián)展。1993年11月9日《北京文學(xué)》又邀請在京的畢淑敏、徐小斌、劉毅然、齊庚林、王愈奇等10位青年作家舉行組稿會。以后《北京文學(xué)》從1994年第1期起，開始接連推出“新體驗小說”，引起了文壇的關(guān)注。

代表作品：

畢淑敏的《預(yù)約死亡》

陳建功的《半日追蹤》

⑵新體驗小說的藝術(shù)特色：

①親歷性：新體驗小說的創(chuàng)作基點。②現(xiàn)時性：新體驗小說的敘事方式。③體驗性：新體驗小說的情感內(nèi)涵。④平易性：新體驗小說的審美風(fēng)范。

3、新市民小說：

⑴概述

1994年底，《上海文學(xué)》和《佛山文藝》刊出了“‘新市民小說聯(lián)展’征文暨評獎啟事”。啟事中說：“城市正在成為九十年代中國最為重要的人文景觀。一個新有有別于計劃體制時代的市民階層隨之悄然崛起，并且開始扮演城市的主要角色。在世俗化的改革奔小康的利益角逐之中，個人的生命力空前勃動，然而它又是極其原本與粗始化的。城市的發(fā)展將成為中國當(dāng)代文化的生長點之一，它最終將會給古老的中華文明帶來什么，現(xiàn)在尚難完全把握，但是它已經(jīng)成為我們時代的一個不容回避的人文命題，處于城市社會生活的現(xiàn)實背景之下的文學(xué)作品和文學(xué)期刊，也必將對這一命題加以自己的演繹和闡釋。”啟事宣告將從1995年起發(fā)起和舉辦“新市民小說”的旗號，刊載了新市民小說作品。邱華棟，凡一平，胡丹娃，何頓，張欣，姜豐等。

⑵新市民小說基本內(nèi)容：

①市民社會的奮斗與掙扎。②市民社會的性愛與欲望。③市民社會的思考與批判。

4、新生代小說：

⑴概述

九十年代以后，文壇上出現(xiàn)了一種貼近現(xiàn)實生活、關(guān)注平民人生的傾向，使九十年代的文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出與八十年代不同的意蘊。一些年輕的小說家脫穎而出登上文壇，成為九十年代令人關(guān)注的文學(xué)現(xiàn)象，朱文、韓東、魯羊、徐坤、刁斗、李馮、王彪、述平、邱華棟、畢飛宇、劉繼明……以對自我人生與心態(tài)的錄寫與描繪，以對他們這代人的生活境遇和精神狀態(tài)的深刻體驗和生動敘寫，成為九十年代文壇的一種景觀。

由于他們大都出生于六十年代，出現(xiàn)于九十年代的文壇，他們被人們稱為“晚生代作家”，或叫做“文革后作家”，或稱為“六十年代出生作家”，或叫做“新生代作家”。

⑵新生代小說的基本內(nèi)容：

①創(chuàng)作大都高舉起欲望的旗幟，在對欲望的張揚與描述中突出現(xiàn)代社會中青年人的生活形態(tài)與人生觀念。

②細致地描繪現(xiàn)代社會中人們的種種心理心態(tài)。

③新生代作家在創(chuàng)作中常常努力描述現(xiàn)代人在現(xiàn)代社會中的奮斗與掙扎。

⑶新生代小說的藝術(shù)特征：

①面對當(dāng)下人生碎片的寫實。②書寫個人的自我感受與體驗。③關(guān)注世俗生活的本色敘事方式。④對于文學(xué)形式的關(guān)注與探索。

5、“現(xiàn)實主義沖擊波”：

⑴概述

指的是現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作，在90年代中期之后由于河北的“三駕馬車”——談歌、何申、關(guān)仁山——的崛起而進入一個新階段。他們積極關(guān)注我們社會當(dāng)下的生活，關(guān)注社會下層百姓的窘困處境，關(guān)注社會改革途中的曲折與艱難，也關(guān)注現(xiàn)實生活中種種不良的傾向和風(fēng)氣，以現(xiàn)實主義的手法，生動地寫出社會轉(zhuǎn)型期活生生的現(xiàn)實生活，引起文壇的矚目，因此被人稱為“現(xiàn)實主義回歸潮”、“現(xiàn)實主義沖擊波”、“現(xiàn)實主義的回歸”、“新社會問題小說”、“新現(xiàn)實主義”等。

⑵新現(xiàn)實主義小說的主要內(nèi)容：

①社會轉(zhuǎn)型期廣闊的現(xiàn)實生活。②關(guān)注改革實施的艱難。

③突出地提示出揭示官場的爭權(quán)奪利勾心斗角，表現(xiàn)了作家的憂慮與思考。

第二篇：現(xiàn)代主義文學(xué)思潮

現(xiàn)代主義文學(xué)思潮

20世紀(jì)上半葉中國現(xiàn)代主義

現(xiàn)代主義的發(fā)生

現(xiàn)代主義是現(xiàn)代性高度發(fā)達的產(chǎn)物，中國20世紀(jì)的現(xiàn)代性出于起步階段，現(xiàn)代主義并沒有發(fā)生的環(huán)境和土壤，它的產(chǎn)生主要是外源性地移植西方現(xiàn)代主義的結(jié)果，這也決定了其幼弱、畸形乃至必然夭折的命運。換句話說，中國的現(xiàn)代主義不過是在中國現(xiàn)代性發(fā)生之初的一次趨時尚新的表演，無法準(zhǔn)確把握現(xiàn)代主義審美的核心內(nèi)質(zhì)。

現(xiàn)代主義的興起始終與現(xiàn)代都市的繁榮相伴隨，李歐梵指出，“沒有巴黎、柏林、倫敦、布拉格和紐約，就不可能有現(xiàn)代主義作品的產(chǎn)生”。因為，正是都市對理性、效率和自我利益的強調(diào)導(dǎo)致了人的異化，現(xiàn)代主義的誕生便是出于對以都市生活形態(tài)為核心的異化生存方式的厭棄和抵制。在中國三十年代的現(xiàn)代主義中，上海的都市化所帶來的不是人對于現(xiàn)代生存形態(tài)的焦慮和恐懼，而是價值體系出于混亂時期的中國人對于現(xiàn)代生存方式的盲目迷戀和好奇。施蟄存坦言：

“《現(xiàn)代》中的詩是詩，而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代的詩，它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代詩形。所謂的現(xiàn)代生活，這里面包含著各式各樣獨特的形態(tài)：匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工廠，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機的空中戰(zhàn)，廣大的競技場……甚至連自然景物也與前代的不同了。這種生活所給與我們的詩人的感情，難道會與上代詩人們從他們的生活中得到的感情相同嗎？”

從上述話語中，我們看不到施蟄存對于現(xiàn)代生活的厭棄，相反，是新奇甚至著迷。因而，《現(xiàn)代》雜志倡導(dǎo)現(xiàn)代主義，重心放在了確認人的感受能力與現(xiàn)代生活形態(tài)之間的新的對應(yīng)關(guān)系上，與現(xiàn)代性之間形成了一種順應(yīng)關(guān)系，而非對抗和反思。

中國現(xiàn)代主義的基本形態(tài)： 現(xiàn)代主義詩歌

第一階段（20年代中期以前）：李金發(fā)、穆木天、王獨清。

李金發(fā)學(xué)習(xí)波德萊爾和魏爾倫，詩風(fēng)怪異、晦澀，隱約觸及到了象征主義的精神實質(zhì)；而穆木天和王獨清師法瓦格拉和瓦雷里，二者看重象征主義在語言精細化方面的努力，致力于形式方面的“純詩”的實驗。總的來說，這一階段的象征主義重心在形式和語言層面的實驗，無意于對現(xiàn)代性進行反抗和抵制。

棄婦

（李金發(fā)）長發(fā)披遍我兩眼之前，遂隔斷了一切羞惡之疾視，與鮮血之急流，枯骨之沉睡。黑夜與蚊蟲聯(lián)步徐來，越此短墻之角，狂呼在我清白之耳后，如荒野狂風(fēng)怒號： 戰(zhàn)栗了無數(shù)游牧。

靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷里。我的哀戚惟游蜂之腦能深印著； 或與山泉長瀉在懸崖，然后隨紅葉而俱去。

棄婦之隱憂堆積在動作上，夕陽之火不能把時間之煩悶 化成灰燼，從煙突里飛去，長染在游鴉之羽，將同棲止于海嘯之石上，靜聽舟子之歌。

衰老的裙裾發(fā)出哀吟，倘徉在丘墓之側(cè)，永無熱淚，點滴在草地 為世界之裝飾。

落花

（穆木天）

我愿透著寂靜的朦朧 薄淡的浮紗，細聽著淅淅的細雨寂寂的在檐上激打，遙對著遠遠吹來的空虛中的噓嘆的聲音，意識著一片一片的墜下的輕輕的白色的落 花。

落花掩住了蘚苔 幽徑 石塊 沉沙。落花吹送來白色的幽夢到寂靜的人家。落花倚著細雨的纖纖的柔腕虛虛的落下。落花印在我們唇上接吻的余香 啊！不 要驚醒了她！

啊！不要驚醒了她，不要驚醒了落花！任她孤獨的飄蕩！飄蕩，飄蕩，飄蕩在 我們的心頭，眼里，歌唱著，到處是人生 的故家。

啊，到底哪里是人生的故家？啊，寂寂的聽 著落花，妹妹 你愿意罷 我們永久的透著朦朧 的浮紗，細細的深嘗著白色的落花深深的墜下，你弱弱的傾依著我的胳膊，細細的聽歌唱 著她，“不要忘了山巔，水涯，到處是你們的故 鄉(xiāng)，到處你們是落花。”

月光（王獨清）

月兒，你像向著海面展笑，在海面上畫出了銀色的裝飾一條。

這裝飾畫得真是奇巧，簡直是造下了，造下了一條長橋。風(fēng)是這樣的輕輕，輕輕，把海面吻起了顫抖的嘆息。

月兒，你底長橋便像是有了彈性，忽高忽低地只在閃個不停。

哦，月兒，我愿踏在你這條橋上，就讓海底嘆息把我圍在中央，我好一步一步地踏著光明前往，好走向，走向那遼遠的，人不知道的地方……

殘燭

（馮乃超）追求柔魅的死底陶醉 飛蛾撲向殘燭的焰心 我看著奄奄垂滅的燭火 迫尋過去的褪色歡忻

焰光的背后有朦朧的情愛 焰光的核心有青色的悲哀 我愿效燈蛾的無智 委身作情熱火化的塵埃

燭心的情熱盡管燃 絲絲的淚繩任它纏 當(dāng)我的身心疲瘁后

空臺殘柱繚繞著迷離的夢煙

我看著奄奄垂滅的燭火 夢幻的圓暈罩著金光的疲怠 焰光的背后有朦朧的情愛 焰光的核心有青色的悲哀

第二階段 30年代前期

與早期象征派詩人的初步嘗試不同，以《現(xiàn)代》《新詩》等雜志為主要陣地的“現(xiàn)代派”詩人將目光轉(zhuǎn)向中國古典詩歌資源的重新開掘，將象征主義本土化了。他們致力于捕捉那種飄忽不定的復(fù)雜感覺，但忽略了象征主義在精神層面上的訴求。代表人物戴望舒、卞之琳、施蟄存、梁宗岱等。

印象

戴望舒 是飄落深谷去的 幽微的鈴聲吧，是航到煙水去的 小小的漁船吧，如果是青色的珍珠；

它已墮到古井的暗水里。

林梢閃著的頹唐的殘陽，它輕輕地斂去了

跟著臉上淺淺的微笑。

從一個寂寞的地方起來的，迢遙的，寂寞的嗚咽，又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。

距離的組織

卞之琳

想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報上。

報紙落。地圖開，因想起遠人的囑咐。寄來的風(fēng)景也暮色蒼茫了。

（醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。）灰色的天。灰色的海。灰色的路。哪兒了？我又不會向燈下驗一把土。忽聽得一千重門外有自己的名字。好累呵！我的盆舟沒有人戲弄嗎？ 友人帶來了雪意和五點鐘。

休 洗 紅

何其芳 寂寞的砧聲撒滿寒塘，澄清的古波如被搗而輕顫。我慵慵的手臂欲垂下了。能從這金碧里拾起什么呢？

春的蹤跡，歡笑的影子，在羅衣的退色里無聲偷逝。頻浣洗于日光與風(fēng)雨，粉紅的夢不一樣淺退嗎？

我杵我石，冷的秋光來了。它的足濯在冰樣的水里，而又踐履著板橋上的白霜。我的影子照得打寒噤了。

朦朧

林庚

常聽見有小孩的腳步聲向我跑來 中止于一霎突然的寂寞里 春天如水的幽明 遂有一切之倒影

薄暮朦朧處

兩排綠樹下的路上

是有個不可知的希望在飛嗎 是的，有一只黑色的蜻蜓 飛入冥冥的草中了

第三階段 40年代后期

這一時期活躍于詩壇的中國新詩派的使人們真正觸摸到了現(xiàn)代主義的核心脈搏，以詩性審美的方式重新審視和反思現(xiàn)代性發(fā)展為人類及個體生命所帶來的災(zāi)難和困窘。他們并不無條件地認為個體服從于建立民族國家的現(xiàn)代性訴求，而是自覺抵制國家理性、政治理性，把民族生存看作人類整體生存境遇的縮影，從而他們對現(xiàn)實景觀的審視和追問具有了形而上的取向。代表作家穆旦 杜運燮 辛笛 陳敬容 鄭敏 王佐良 唐祈 唐湜 袁可嘉等。

城市的舞

穆旦

為什么？為什么？然而我們已跳進這城市的回旋的舞，它高速度的昏眩，街中心的郁熱。無數(shù)車輛都慫恿我們動，無盡的噪音，請我們參加，手拉著手的巨廈教我們鞠躬：

呵，鋼筋鐵骨的神，我們不過是寄生在你玻璃窗里的害蟲。

把我們這樣切，那樣切，等一會就磨成同一顏色的細粉，死去了不同意的個體，和泥土里的生命；

陽光水分和智慧已不再能夠滋養(yǎng)，使我們生長的

是寫字間或服裝上的努力，是一步挨一步的名義和頭銜，想著一條大街的思想，或者它燦爛整齊的空洞。

哪里是眼淚和微笑？工程師、企業(yè)家和鋼鐵水泥的文明 一手展開至高的愿望，我們以藐小、匆忙、掙扎來服從 許多重要而完備的欺騙，和高樓指揮的“動”的帝國。

不正常的是大家的軌道，生活向死追趕，雖然“靜止”有時候高呼： 為什么？為什么？然而我們已跳進這城市的回旋的舞。

航

辛迪 帆起了

帆向落日的去處 明凈與古老

風(fēng)帆吻著暗色的水 有如黑蝶與白蝶

明月照在當(dāng)頭 青色的蛇

弄著銀色的明珠 桅上的人語 風(fēng)吹過來

水手問起雨和星辰

從日到夜 從夜到日

我們航不出這圓圈 后一個圓 前一個圓 一個永恒

而無涯涘的圓圈

將生命的茫茫 脫卸與茫茫的煙水

金黃的稻束

鄭敏 金黃的稻束站在 割過的秋天的田里，我想起無數(shù)個疲倦的母親

黃昏的路上我看見那皺了的美麗的臉 收獲日的滿月在 高聳的樹巔上 暮色里，遠山是 圍著我們的心邊

沒有一個雕像能比這更靜默。肩荷著那偉大的疲倦，你們 在這伸向遠遠的一片 秋天的田里低首沉思

靜默。靜默。歷史也不過是 腳下一條流去的小河 而你們，站在那兒

將成了人類的一個思想。

嚴(yán)肅的時辰

唐祈 我看見： 許多男人，深夜里低聲哭泣。

許多溫馴的 女人，突然 變成瘋狂。

早晨，陰暗的 垃圾堆旁，我將餓狗趕開，拾起新生的嬰孩。

沉思里：

他們向我走來。

嚴(yán)重的時刻

里爾克 此刻有誰在世上某處哭，無緣無故在世上哭，在哭我。

此刻有誰在夜間某處笑，無緣無故在夜間笑，在笑我。

此刻有誰在世上某處走，無緣無故在世上走，走向我。

此刻有誰在世上某處死，無緣無故在世上死，望著我。

新感覺派與心理分析小說

新感覺派旨在以文學(xué)的方式更新人們的“現(xiàn)代”感受樣式，而并不是在自覺地抵制現(xiàn)代性所造成的人的感覺經(jīng)驗的喪失或人性的異化。劉吶鷗在給戴望舒的信中寫道：

“我要faire des romances，我要夢，可是不能了。電車太噪鬧了，本來是蒼青色的天空，被工廠的炭煙不得黑濛濛了，云雀的聲音也聽不見了。繆塞們，拿著斷弦的琴，不知道飛到哪兒去了。那么現(xiàn)代的生活里沒有美的嗎？有的，不過形式換了罷。我們沒有Romances，沒有古城里吹著海角的聲音，可是我們卻有thrill，Carnal intoxication，就是戰(zhàn)栗和肉的沉醉。”

新感覺派鐘情于細膩地捕捉十里洋場中紙醉金迷的感性誘惑和刺激，并沉迷那種色情質(zhì)的感性狂歡中，對于消費時代人的情感的匱乏以及現(xiàn)代人的孤獨隔膜并不感興趣：

蔚藍的黃昏籠罩著全場，一只 saxophone 正伸長了脖子，張著大嘴，嗚嗚地沖著他們?nèi)隆．?dāng)中那片光滑的地板上，飄動的裙子，飄動的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的頭發(fā)和男子的臉。男子的襯衫的白領(lǐng)和女子的笑臉。伸著的胳膊，翡翠墜子拖到肩上。整齊的圓桌子的隊伍，椅子卻是零亂的。暗角上站著白衣侍者。酒味，香水味，英腿蛋的氣味，煙味……獨身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激著自家兒的神經(jīng)。——穆時英《上海的狐步舞》

“我愛那個穿黑的，細腰肢高個兒的。”話從我的嘴里流出去，玫瑰色的混合酒從麥稈里流到我嘴里來，可是我的眼光卻流向坐在我前面的那個舞娘了。

她鬢腳上有一朵白的康納馨，回過腦袋來時，我看見一張高鼻子的長臉，大眼珠子，斜眉毛，眉尖躲在康納馨底下，長睫毛，嘴唇軟得發(fā)膩，耳朵下掛著兩串寶塔形的耳墜子，直垂到肩上——西班牙風(fēng)呢！可是我并不是愛那些東西，我是愛她坐在那兒時，托著下巴，靠在幾上的倦態(tài)，和鬢腳那兒的那朵憔悴的花，因為自個兒也是躺在生活的激流上喘息著的人。——穆時英《黑牡丹》

在這“探戈宮”里的一切都在一種旋律的動搖中——男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細的指頭，石榴色的嘴唇，發(fā)焰的眼光。中央一片光滑的地板反映著四周的椅桌和人們的錯雜的光景，使人覺得，好像入了魔宮一樣，心神都在一種魔力的勢力下。在這中間最精細又最敏捷的可算是那白衣的仆歐的動作，他們活潑潑地，正像穿花的蛺蝶一樣，由這一邊飛到那一邊，由那一邊又飛到別的一邊，而且一點也不露著粗魯?shù)臉幼印！獎鳃t《都市風(fēng)景線》

相比之下，施蟄存超越了對新奇感受的描繪，試圖深入分析人物行為背后的無意識動力。從他的小說中可以見到弗洛伊德的東西。代表作有《將軍的頭》、《石秀》、《梅雨之夕》等等。

現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的特性：

1、外源性：對域外現(xiàn)代主義的引介和模仿

2、實驗性：文學(xué)創(chuàng)新意識的形成

正是現(xiàn)代派詩藝使詩人們擺脫了各種感傷情調(diào)而力求知性和感性的融合，更加自覺地運用象征和聯(lián)想，使幻境與實境相互滲透，增強了詩篇內(nèi)容的厚度和密度，在結(jié)構(gòu)藝術(shù)和形象營造上都有了新創(chuàng)造，又通過抽象詞與具體詞的巔合，適當(dāng)?shù)臍W化句法，在現(xiàn)代漢語的基礎(chǔ)上增強了詩歌語言的韌性和彈性。——袁可嘉

3、含混性：對域外現(xiàn)實主義的誤讀與偏離

八九十年代中國的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮

出于政治和意識形態(tài)原因，西方現(xiàn)代主義在中國現(xiàn)代文學(xué)史上是被激烈拒絕和否定的文學(xué)流派。茅盾從階級觀點定位現(xiàn)代主義：“屬于‘現(xiàn)代派’的作家和藝術(shù)家都是小資產(chǎn)階級

知識分子，他們一方面憎恨資產(chǎn)階級，一方面又看不起人民大眾；他們主觀上以為他們的作品起到了破壞資產(chǎn)階級的庸俗而腐朽的生活方式的作用，可是實際上，卻起了消解人民的革命意志的作用。”這種定位，使現(xiàn)代主義基本被屏蔽在社會主義的文化現(xiàn)實之外，直到文革結(jié)束以后，現(xiàn)代主義才獲得發(fā)生發(fā)展的可能。新時期現(xiàn)代主義文學(xué)思潮發(fā)生發(fā)展的三個階段：

一、20世紀(jì)80年代前期，傳播和認識階段。

這一階段啟蒙主義文學(xué)是主流，但現(xiàn)代主義的因素也開始出現(xiàn)，如朦朧詩的技法、王蒙等人對意識流手法的運用。在思想理論領(lǐng)域，現(xiàn)代主義逐漸獲得了合法性。人們或者將現(xiàn)代主義和階級剝離、與時代聯(lián)姻，或者將技巧與意識形態(tài)剝離，努力為現(xiàn)代主義爭取發(fā)展的空間。

二、先鋒文學(xué)的興起

先鋒文學(xué)的基本傾向是批判和抗議傳統(tǒng)社會主義及意識形態(tài)的壓抑，爭取個體的解放和自由，仍然具有濃重的啟蒙立場。不過，在藝術(shù)手法和風(fēng)格，先鋒文學(xué)的現(xiàn)代主義意味很濃，而且也開始了對現(xiàn)代性的反抗，表達了一部分知識分子的生存體驗。

在這一階段，關(guān)于現(xiàn)代主義的爭論再次興起，主題不是要不要現(xiàn)代派，而是我們有沒有真正的現(xiàn)代派。有人認為中國的現(xiàn)代派只局限于技巧層面，缺少西方現(xiàn)代派那種深沉的生命體驗、形而上的提升；有人則聲稱執(zhí)迷于把西方現(xiàn)代派作為“正宗”是落入了西方中心主義的陷阱，中國化的現(xiàn)代派當(dāng)然也是現(xiàn)代主義的。其實，中國新時期的現(xiàn)代派本身比較復(fù)雜，有些的確僅限于技巧層面的炫奇，稱為“偽現(xiàn)代派”并不過分；有些作品則達到了技巧和思想層面的完美統(tǒng)一，盡管和西方現(xiàn)代主義的取徑可能有所偏差，仍然是成功的現(xiàn)代主義作品。

三、現(xiàn)代主義高潮的消退和延續(xù)

90年代，市場經(jīng)濟大潮興起，80年代后期興起的現(xiàn)代主義即先鋒文學(xué)開始退潮，帶有后現(xiàn)代傾向的新歷史寫作、欲望化寫作興起。當(dāng)然，仍有部分作家仍在進行現(xiàn)代主義的寫作。

八九十年代的現(xiàn)代主義小說家

劉索拉《你別無選擇》 徐星《無主題變奏》 殘雪《蒼老的浮云》 蘇童《1934年的逃亡》《米》 余華《古典愛情》《世事如煙》 莫言《豐乳肥臀》 格非《褐色鳥群》《迷舟》

扎西達娃《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》 八九十年代的現(xiàn)代主義詩人

關(guān)于“知識分子寫作”

1987年詩人西川、陳東東、歐陽江河等在當(dāng)年的“青春詩會”上明確提出了知識分子寫作的概念。這批詩人主張詩歌要堅持知識分子批判精神和文化責(zé)任感，在一種復(fù)雜的歷史和文化現(xiàn)實中建構(gòu)詩意。知識分子寫作是一種智性寫作、精英寫作，講究詩歌的專業(yè)性和詞語修辭，大量吸收西方思想和語言資源，具有開闊的文化視野，摒棄了各種意識形態(tài)幻覺，始終堅持個人立場但又不放棄責(zé)任感。歐陽江河認為知識分子寫作是抗議的主題被耗盡，群眾寫作時代過去之后，一種有語境與語言策略的考慮、尋求階段性活力的詩歌實踐。

與“知識分子寫作”相關(guān)聯(lián)的命題是“中年寫作”，“中年寫作”指向的并非某一年齡或時段，而是某種寫作心境和態(tài)度，在這種心境下的寫作不僅依靠激情和才華，而且更加依靠“對激情的控制”，依靠“綜合的有效才能”、“理性所包含的知識”和“寫作積累的經(jīng)驗”。

傍晚穿過廣場（節(jié)選）歐陽江河

我不知道一個過去年代的廣場 從何而始，從何而終 有的人用一小時穿過廣場 有的人用一生——

早晨是孩子，傍晚已是垂暮之人 我不知道還要在夕光中走出多遠 才能停住腳步？

還要在夕光中眺望多久才能 閉上眼睛？

當(dāng)高速行駛的汽車打開刺目的車燈 那些曾在一個明媚早晨穿過廣場的人 我從汽車的后視鏡看見過他們一閃即逝 的面孔

傍晚他們乘車離去

一個無人離去的地方不是廣場 一個無人倒下的地方也不是 離去的重新歸來 倒下的卻永遠倒下了 一種叫做石頭的東西 迅速地堆積、屹立

不象骨頭的生長需要一百年的時間 也不象骨頭那么軟弱 ……

生活的另一面

西川

我注定在某年某月的某個時辰 離開這個世界

因此要做的事情實在太多 譬如戀愛，寫詩，去西部流浪 我一走出那座老式鋼琴似的屋子 就不明白地在Ｃ弦上摔了一跤 掌聲和咒語于背后蝗蟲般飛來 有一對酒窩變成美麗的陷井 我實在搞不清網(wǎng)與生活 究竟有何區(qū)別

我不流淚不等于沒有眼淚

我整了整行李試圖從哲人的書本上 尋找警句或方向

直到一條河自歷史深處洶涌而來

燈塔與許多人的靈魂均漂在水上 我的靈魂也漂在水上

最后的營地

王家新

世界存在，或不存在

這就是一切，絕壁聳起，峽谷 內(nèi)溯，一個退守到這里的人 不能不被陰沉的精神點燃

所有的道路都已走過，所有的日子 傾斜向這個夜晚

生，還是死，這就是一切 冬日里只剩下幾點不化的積雪 堅硬、燦爛，這黑暗意志中 最冰冷的

在死亡的閃耀中，這是最后的 蔑視。高貴。尊嚴(yán)

星光升起，峽谷回溯，一個穿過了 所有港口、迷失和時間打擊的人 最終來到這里

此時、此地。一，或眾多 在詞語間抵達、安頓，可以活 可以吃石頭

而一生滄桑，遠在另一個世界的親人 及高高掠過這石頭王國的鷹 是他承受孤獨的保證

沒有別的，這是最后的營地，無以安慰 亦無需安慰

那些在一生中時隱時現(xiàn)的，錯動石頭 將形成為一首詩

或是彰顯出更大的神秘

現(xiàn)在，當(dāng)群山如潮涌來，他可以燃起 這最高的燭火了

或是吹滅它，放棄 一切 沉默即是最終的完成

八九十年代現(xiàn)代主義文學(xué)的思想傾向

一、當(dāng)下的、個人化的生存體驗中領(lǐng)悟歷史和生存的意義。

二、對現(xiàn)實的激烈反叛，多以隱晦病態(tài)的意象揭示社會人生的真相。

三、展示人性之惡、世界之丑

四、荒誕意識

五、頹廢主義

藝術(shù)特色

一、意識流的引用

二、象征、隱喻、夢幻、反諷手法的運用

三、敘述方式的更新

第三篇：40年代文學(xué)思潮

40年代的文學(xué)思潮和文學(xué)運動

第一節(jié)

國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)的文學(xué)思潮與論爭：40年代文學(xué)（第三個十年）是指1937年7月7日盧溝橋事變后到1949年中華人民共和國成立時期的文學(xué)。由于抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，大片國土淪陷，全國實際上分成了國民黨統(tǒng)治區(qū)、共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的解放區(qū)和日偽統(tǒng)治下的淪陷區(qū)三大部分。與此相對應(yīng)，文學(xué)形成了國統(tǒng)區(qū)文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)和淪陷區(qū)“孤島文學(xué)”。盡管就其主流來說，每一種文學(xué)都自覺繼承了“五四”以來新文學(xué)的革命精神和戰(zhàn)斗傳統(tǒng)，反對外族侵略，歌頌愛國主義是其主旋律，但由于具體存在的環(huán)境不同，每一種文學(xué)還是具有鮮明的特點的。國統(tǒng)區(qū)文學(xué)延續(xù)了30年代文學(xué)反帝反封建的主要特征，又特別融入了暴露國統(tǒng)區(qū)黑暗現(xiàn)實，諷刺和鞭撻國民黨反動派假抗日真反共、假團結(jié)真分裂的現(xiàn)實內(nèi)容，表現(xiàn)出了強烈的批判現(xiàn)實主義精神。如茅盾的《腐蝕》、沙汀的《在其香居茶館里》、宋之的的話劇《霧重慶》、巴金的《第四病室》、張?zhí)煲淼摹度A威先生》等。除此之外，繼續(xù)關(guān)注知識分子生活，表現(xiàn)他們對于人生的困惑和探索，也是抗戰(zhàn)深入發(fā)展后國統(tǒng)區(qū)文學(xué)的一個主要主題和題材。如夏衍的《法西斯細菌》、路翎的《財主的兒女們》、錢鐘書的《圍城》等。解放區(qū)文學(xué)在繼承“五四”“為人生”的文學(xué)、30年代“左翼”革命文學(xué)的基礎(chǔ)上，著重反映和歌頌中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日戰(zhàn)爭和人民解放戰(zhàn)爭，在堅持“五四”以來新文學(xué)的光榮傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，堅持文藝為人民大眾服務(wù)的方向，創(chuàng)作出了一批具有濃郁的大眾化、民族化風(fēng)格、為中國老百姓所喜聞樂見的文藝作品，如趙樹理的《小二黑結(jié)婚》、賀敬之等的《白毛女》等，為建國后的文藝發(fā)展探索了道路。淪陷區(qū)的“孤島文學(xué)”由于地處特殊的環(huán)境，各方政治勢力統(tǒng)治較弱，主體上呈自由發(fā)展趨勢，各種文學(xué)思潮都得到了發(fā)展的空間。但由于進步的愛國的文藝人士居多，進步文藝活動相當(dāng)活躍，出現(xiàn)了于伶的《夜上海》、阿英的《明末遺恨》等優(yōu)秀劇作。

盡管1938年3月27日，中華全國文藝界抗敵協(xié)會（“文協(xié)”）在武漢成立，標(biāo)志著第二個十年中的各種成分的文藝運動會合了起來，形成了廣泛的文藝界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，“文協(xié)”提出的“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”的口號得到了積極的響應(yīng)，但由于40年代的民族解放戰(zhàn)爭帶來的歷史大變動、大轉(zhuǎn)折，文藝思潮呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的狀況，文學(xué)論爭比以往表現(xiàn)得更為頻繁和激烈。更為主要的是，由于政治斗爭、階級斗爭、民族矛盾的殘酷激烈，文藝論爭少了二三十年代的平和，多了四十年代特有的火藥味、血腥味。有些文藝論爭，甚至流露出了超越文學(xué)范疇的不良傾向。

一、“與抗戰(zhàn)無關(guān)論”1938年12月，梁實秋面對抗戰(zhàn)以來文藝創(chuàng)作中的公式化、概念化現(xiàn)象，依然堅持“新月”時期的文藝思想，堅持認為文藝仍然是超階級的、基于固定的普遍的人性的立場，提出了文學(xué)“與抗戰(zhàn)無關(guān)論”的主張。他的主張得到了堅持文藝應(yīng)遠離政治的“京派”作家沈從文的應(yīng)和。對此文藝界許多作家、批評家提出了批評意見。如羅蓀指出，梁實秋的言論“抹殺了今日全國文藝界的一個共同目標(biāo)：抗戰(zhàn)的文藝。”張?zhí)煲碇赋觯乃噭?chuàng)作中的“差不多”、“八股”要反對，因為生活并非如此。但目的不是使文藝脫離政治、脫離現(xiàn)實，恰恰是為了更緊、更深入地把握時代和現(xiàn)實。梁實秋：《“與抗戰(zhàn)無關(guān)”》，1938、12、6《中央日報》；沈從文：《文學(xué)運動的重造》。羅蓀：《再論“與抗戰(zhàn)無關(guān)”》；張?zhí)煲恚骸墩摗盁o關(guān)”抗戰(zhàn)的題材》

二、對“戰(zhàn)國策”派的批判“戰(zhàn)國策”派是指抗戰(zhàn)時期在西南一帶以昆明為主心，形成的一個由教授、學(xué)者、作家組成的融政治、哲學(xué)、歷史、文學(xué)于一體的綜合性社團。它不是一個純文學(xué)或以文學(xué)為主的社團。代表人物是陳銓、林同濟、雷海宗等。他們在昆明創(chuàng)辦《戰(zhàn)國策》雜志，在重慶創(chuàng)辦《大公報·戰(zhàn)國》副刊，以此得名。“戰(zhàn)國策”派崇尚尼采的唯意志論和超人哲學(xué)，標(biāo)舉“戰(zhàn)果”歷史觀，聲稱當(dāng)時是“‘爭于力’的戰(zhàn)國時代的重復(fù)”。在文學(xué)上主張以恐怖、狂歡、虔恪作為創(chuàng)作的“三道母題”，著重宣揚以反理性為基礎(chǔ)的主觀唯心論，鼓吹“自我”中心，強調(diào)“心靈”表現(xiàn)，提倡超階級的民族文學(xué)運動。這一派中只有陳銓是個作家，寫有《野玫瑰》等劇作。“戰(zhàn)國策”派的理論和創(chuàng)作受到了來自進步文化界的批判。漢夫：《“戰(zhàn)國”派的法西斯主義實質(zhì)》；歐陽凡海：《什么是“戰(zhàn)國”派的文藝》等

三、關(guān)于文藝的“民族形式”問題討論1940年左右展開，焦點問題是如何看待“民族形式”的來源。向林冰在《論“民族形式”的中心源泉》中認為，創(chuàng)造新民族形式的途徑就是運用民間形式，并偏狹地認為新文學(xué)是“以歐化東洋化的移植性形式代替中國作風(fēng)中國氣派的畸形發(fā)展形式”。反對一方是葛一虹，在《民族形式的中心源泉在“民間形式”嗎？》中認為，全盤肯定新文學(xué)，完全否定民間形式中有可繼承的合理成分。郭沫若、胡風(fēng)等人也參與其中。郭沫若的文章是《“民族形式”商兌》，胡風(fēng)的文章是《論民族形式》。其中，郭沫若的觀點比較中肯，他認為中國新文藝是各種形式的“綜合統(tǒng)一”。這一問題的討論，直到1942年《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表，才漸趨明朗。

四、關(guān)于現(xiàn)實主義和“主觀”問題的論爭這是一場持續(xù)時間很長的論爭，也是一場沒有把問題搞清楚、甚至是越搞越復(fù)雜的論爭。1942年5月，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》傳到國統(tǒng)區(qū)后，從而引發(fā)了這場論爭。論爭的焦點人物和中心問題是胡風(fēng)和他倡導(dǎo)的“主觀戰(zhàn)斗精神”。胡風(fēng)（1902——1985），湖北蘄春人。現(xiàn)代著名的文藝?yán)碚摷摇⑽膶W(xué)評論家、詩人、編輯家、翻譯家、社會活動家。1930年加入“左聯(lián)”，開始嶄露頭角。作為文藝?yán)碚摷遥麑懥艘幌盗械奈乃嚴(yán)碚撐恼潞椭鳎U述自己對于文藝問題的認識。他針對30年代以來文學(xué)創(chuàng)作中存在的公式主義概念化傾向，進行深入研究，認為教條主義和庸俗的客觀主義是導(dǎo)致出現(xiàn)這些缺陷的重要原因。他們扼殺了作家的創(chuàng)作個性與創(chuàng)造精神，忽略了創(chuàng)作中主體性因素的發(fā)揚，致使作家本人不能用真實的愛憎感情去觀察并反映生活，對生活只是做機械式地反映。為此，他提出了“主觀戰(zhàn)斗精神”的觀點，強調(diào)并提倡重體驗的現(xiàn)實主義。應(yīng)該說，盡管胡風(fēng)的“主觀戰(zhàn)斗精神”在理論上有值得商榷的地方，還不是很系統(tǒng)很成熟，但畢竟為深化現(xiàn)實主義指出了一條正確的道路。但是由于在客觀上，它和毛澤東所倡導(dǎo)的“現(xiàn)實生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉”的提法相悖，從而導(dǎo)致了何其芳、林默涵等人的批判。他們認為胡風(fēng)將“主觀”提到了文藝創(chuàng)作中的決定性位置，背離了辨證唯物論的基本原則，陷入了唯心論的陷阱。他們認為文學(xué)創(chuàng)作的最重要因素，是作家的思想認識，是理性分析，不應(yīng)當(dāng)把體驗、感覺之類的感性的作用夸大到比思想認識還重要的地步，更不能離開階級分析談主觀精神問題。論爭一方面促使胡風(fēng)更加系統(tǒng)地深入思考，并且吸收某些對立觀點中的合理成分，寫出了《論現(xiàn)實主義的路》（1948）等專著，對現(xiàn)實主義進行了獨創(chuàng)性的理論闡釋。另一方面，也加深了人們對他的誤解，為建國后全面清算他的思想打下了不良基礎(chǔ)。

第二節(jié)

解放區(qū)的文藝運動與《在延安文藝座談會上的講話》：解放區(qū)的文藝運動開始于1936年。1936年10月，紅軍長征勝利到達延安，從此拉開了40年代解放區(qū)文學(xué)的序幕。解放區(qū)文學(xué)又以1942年5月為界，分為前后兩個時期。前一個時期雖然也是在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下開展文藝運動，但由于黨當(dāng)時的主要精力在于領(lǐng)導(dǎo)全民族抗戰(zhàn)，無暇顧及文藝領(lǐng)域，所以文藝界的民主氣氛相對來說比較寬松，文藝思想和文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)了多元化的現(xiàn)象。1942年5月以后，由于召開了“延安文藝座談會”，毛澤東文藝思想成了大一統(tǒng)的文藝思想，致使文藝的民主空氣空前緊張起來。雖然毛澤東文藝思想在許多個方面有獨創(chuàng)性的貢獻，是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊慕?jīng)典表現(xiàn)，對許多重大文藝問題有深刻精辟的論述，但由于成了唯一的指導(dǎo)思想，而且逐漸被僵固化、神圣化，致使文藝創(chuàng)作的題材和主題日趨單調(diào)起來，影響了文學(xué)的繁榮發(fā)展。

1、1942年5月之前，以延安為主的解放區(qū)文藝界主要做了如下工作：1）組織文藝團體，開展文藝工作。1936年11月，剛到陜北的丁玲組建了解放區(qū)第一個文學(xué)團體——中國文藝協(xié)會，領(lǐng)導(dǎo)起了陜甘寧邊區(qū)的文藝工作。1937年底，以成仿吾、周揚等為負責(zé)人，又成立了陜甘寧邊區(qū)文化界抗日救亡協(xié)會，擔(dān)負起了組織解放區(qū)文藝工作者迅速投入到抗日文藝運動方面的重任。1938年，在毛澤東、周恩來的倡議下，成立了延安魯迅藝術(shù)學(xué)院，全面發(fā)展革命文藝，毛澤東為“魯藝”題詞：“抗日的現(xiàn)實主義，革命的浪漫主義”。1938年9月，陜甘寧邊區(qū)文藝界抗戰(zhàn)聯(lián)合會正式成立，1939年5月，改名為全國文藝界抗敵協(xié)會延安分會（“文抗”）2）出版文藝刊物，擴大文藝影響。解放區(qū)出版了許多刊物，如《文藝突擊》、《大眾文藝》、《谷雨》、《草葉》、《詩刊》、《解放日報》文藝副刊等。其中，魯藝的《草葉》和延安“文協(xié)”的《谷雨》最為出名。但它們之間有宗派現(xiàn)象，像兩個“堡壘”，互不往來。3）貫徹“文章入伍，文章下鄉(xiāng)”的精神，街頭詩、秧歌劇比較紅火。

2、前期延安文藝界的民主氣氛主要表現(xiàn)在如下方面：思想比較自由。一部分作家還沒有從根本上擺脫資產(chǎn)階級或小資產(chǎn)階級的思想，用非無產(chǎn)階級的思想觀察世界，探索社會，從而發(fā)現(xiàn)了延安、根據(jù)地存在的一些不正常的或者說黑暗的現(xiàn)象。創(chuàng)作比較自由。想寫什么就寫什么，基本上沒有約束，寫出后還能發(fā)表。丁玲主編的《解放日筆》文藝副刊是主要陣地。1942年，延安由此爆發(fā)了一場關(guān)于“歌頌與暴露”問題的論爭。論爭由1942年春天發(fā)表在《解放日報》文藝副刊上的一系列雜文展開，主要有王實味的《野百合花》、《政治家·藝術(shù)家》、《硬骨頭與軟骨病》，丁玲的《我們需要雜文》、《三八節(jié)有感》，艾青的《了解作家，尊重作家》，羅烽的《還是雜文的時代》等。由于這些雜文寫的都是延安的黑暗現(xiàn)象，所以時稱以“暴露”為主的“雜文運動”。“雜文運動”出現(xiàn)后，引起了延安文藝界一些左翼人士及中共高層領(lǐng)導(dǎo)人的強烈不滿，他們紛紛著文或發(fā)表講話批判這些文章，由此引發(fā)了文學(xué)創(chuàng)作中“歌頌與暴露”問題的論爭。在這場論爭中，表現(xiàn)出來的各種形形色色的非無產(chǎn)階級意識以及上述雜文，成了眾矢之的，1942年之所以開展延安整風(fēng)運動、召開延安文藝座談會、統(tǒng)一文藝界的思想認識，不能不說與這場論爭有密切的關(guān)系。在這場論爭（斗爭）中，王實味、丁玲比較惹人注目。王實味（1906——1947），河南潢川人。當(dāng)時任延安中央研究院特別研究員，在翻譯馬列著作經(jīng)典方面卓有成就。在《野百合花》中，他把整個延安夸大成“歌囀玉堂春，舞回金蓮步”的紙醉金迷、驕奢淫逸的世界，有著“衣分三色，食分五等”的森嚴(yán)的“等級制度，從“首長”、“大人物”、“重要負責(zé)者”到“小頭子”、“科長”和“主任” “到處烏鴉一般黑”，顯然不符合事實。

3、《在延安文藝座談會上的講話》延安時期，最重要的文學(xué)事件是1942年5月召開的延安文藝座談會，以及在座談會期間毛澤東發(fā)表的馬克思主義文藝?yán)碚撝匾墨I《在延安文藝座談會上的講話》。延安文藝座談會召開的歷史背景：總體而言，延安文藝座談會是延安整風(fēng)運動的一個有機組成部分，是延安文藝界的整風(fēng)。1941年6月，德國發(fā)動了侵蘇戰(zhàn)爭。1941年12月，日本發(fā)動太平洋戰(zhàn)爭。法西斯陣線在全世界取得了暫時的優(yōu)勢。與此相適應(yīng)，日本為了把中國變?yōu)樗г蛿U大太平洋戰(zhàn)爭的后方基地，一方面繼續(xù)加緊對國民黨反動政府的誘降活動，另一方面則集中百分之六十以上的侵華日軍和全部偽軍對解放區(qū)連續(xù)“掃蕩”，實行野蠻的“三光”政策。而蔣介石反動政權(quán)為了消滅共產(chǎn)黨，竟然置民族利益于不顧，采取了“防共、限共、溶共”的反動政策，從消極抗日轉(zhuǎn)向積極反共，連續(xù)派遣大軍進攻、包圍和封鎖解放區(qū)，致使解放區(qū)的經(jīng)濟、生產(chǎn)受到了嚴(yán)重的破壞。“致使我黨在一九四一年和一九四二年這兩年內(nèi)處于極端因難的地位。”(毛澤東：《學(xué)習(xí)和時局》）同時在思想上，由于王明思想在黨內(nèi)影響很深，各種非無產(chǎn)階級思想還有很強的實力，如教條主義、實用主義、宗派主義、主觀主義、自由主義，致使我們黨在思想上還不能形成強大的戰(zhàn)斗力。因此，為了打破國民黨反動派的軍事包圍和經(jīng)濟封鎖，清除各種非無產(chǎn)階級思想的影響，統(tǒng)一思想，保護黨的清潔的面貌和健全的肌體，我們黨于1941年開展了大生產(chǎn)運動和整風(fēng)運動。延安整風(fēng)運動是我們黨成立以來進行的第一次大規(guī)模的整黨運動，其主要內(nèi)容是反對主觀主義以整頓學(xué)風(fēng)，反對宗派主義以整頓黨風(fēng)，反對黨八股以整頓文風(fēng)。延安整風(fēng)，意義重大而深遠，通過整風(fēng)，凝聚了民心，凝聚了戰(zhàn)斗力，初步形成了我們黨第一代領(lǐng)導(dǎo)集體的思想智慧——毛澤東思想。在整風(fēng)中，毛澤東連續(xù)發(fā)表了《改造我們的學(xué)習(xí)》、《整頓黨的作風(fēng)》、《反對黨八股》等重要著作。延安文藝座談會的經(jīng)過：延安文藝座談會是在1942年5月2日開始的，到5月23日結(jié)束。參加會議的約有七、八十人。座談會之前，毛澤東同志找文藝界的許多同志談話，詳細詢問了文藝方面的許多情況，并提出了一些問題，曾說：我們過去忙于打仗，現(xiàn)在文藝問題擺到我們面前來了，我們要研究文藝問題，過一陣我們還要研究邊區(qū)經(jīng)濟問題呢！(劉白羽：《紅太陽頌》，《人民日報》，1976、12、25)據(jù)統(tǒng)計，座談會全體會議一共召開了三次。第一次是在5月2日，毛澤東首先作了“引言”講話，說明了開會的目的、要求，提出了文藝工作者的立場問題、態(tài)度問題、工作對象問題、工作問題和學(xué)習(xí)問題，動員大家暢所欲言，各抒己見。這部分內(nèi)容后來就形成了《在延安文藝座談會上的講話》中的“引言”部分。第二次是在5月8日（一說5月16日），毛澤東出席大會討論，主要聽取大家發(fā)表意見，并把要點和問題記下來。雖然有時也簡短地插幾句話，把討論引向深入，但沒有作長篇發(fā)言。第三次是5月23日下午，先是大會發(fā)言，再是朱德同志講話，最后由毛澤東作總結(jié)講話。他從“為群眾”和“如何為群眾”兩個中心問題，分五個方面，對“引言”中提出的問題進行了全面而深刻地闡述，從而誕生了具有偉大歷史意義的“結(jié)論”部分的講話。1943年10月19日，《解放日報》整理發(fā)表了“引言”和“結(jié)論”兩部分，最終形成了《在延安文藝座談會上的講話》這篇承載著毛澤東文藝思想的主要立論文獻。從此后，每年的5月23日，就成了《講話》的誕生紀(jì)念日。《在延安文藝座談會上的講話》的歷史地位、偉大意義與歷史局限：毛澤東的《講話》，對許多文藝問題進行了深刻論述，是“二戰(zhàn)”以來馬克思主義文論中最有體系且影響最大的論著之一，是馬克思主義文藝?yán)碚摗爸袊钡闹匾晒Ｋ粌H是毛澤東的個人的理論發(fā)現(xiàn)，而且是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國革命文藝運動歷史經(jīng)驗的總結(jié)。它在總結(jié)“五四”以來革命文藝發(fā)展的基本歷史經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，聯(lián)系延安和各抗日根據(jù)地文藝工作的實際狀況，解決了一系列重大的理論和政策問題，發(fā)展了馬克思主義文藝?yán)碚摚侵袊乃囘\動和文藝創(chuàng)作史上繼“五四”之后又一次更深刻的文學(xué)革命，在中國思想史和文藝史上都具有里程碑的意義。《講話》發(fā)表后，無論是在解放區(qū)時期還是在中華人民共和國成立后，一直是中國共產(chǎn)黨制定文藝政策指導(dǎo)文藝運動的根本方針，具有無可懷疑的權(quán)威性。《講話》試圖解決這樣一個新的課題，即在無產(chǎn)階級政黨執(zhí)政、有條件推進大規(guī)模的群眾運動的歷史階段，應(yīng)當(dāng)如何領(lǐng)導(dǎo)文藝工作，怎樣才能創(chuàng)作出適合本階級需要的新型的文藝。只有理解《講話》，方能理解半個多世紀(jì)以來的中國文學(xué)。《講話》的理論輻射遠遠超出了文藝運動的范圍，在思想史上也具有重要的意義。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，《講話》的發(fā)表，還標(biāo)志著“工農(nóng)兵文學(xué)觀”的形成和正式確立。二三十年代，革命的文藝工作者提出了革命文學(xué)觀和大眾文學(xué)觀的概念，以抵制和否定自由主義文學(xué)觀和為藝術(shù)而藝術(shù)的文學(xué)觀。毛澤東提出“為工農(nóng)兵服務(wù)”的文學(xué)觀，在很大程度上發(fā)展和深化了革命文學(xué)觀和大眾文學(xué)觀，對“五四”以來的文學(xué)觀念進行了大的調(diào)整。“工農(nóng)兵文學(xué)觀”有兩個鮮明的特征，一是充分肯定勞動人民在人類文化和文藝創(chuàng)造中的歷史主動精神和主人翁地位，把“從群眾中來，到群眾中去”作為文藝活動的出發(fā)點和歸宿點。二是具有強烈而鮮明的功利色彩，即“無產(chǎn)階級的功利主義”，一切圍繞人民的利益進行文藝創(chuàng)作。“工農(nóng)兵文學(xué)觀”的實踐使得文學(xué)創(chuàng)作在主題思想和文學(xué)形式、藝術(shù)風(fēng)格上趨于一致化、單一化，共性大于個性，民族性大與現(xiàn)代性，有利于集合起全民族的力量，進行抗戰(zhàn)。所以這種“工農(nóng)兵文學(xué)觀”在半封建半殖民地的社會和民族矛盾尖銳對立的時代環(huán)境中，自然有一定的合理性和進步作用，40年代各解放區(qū)群眾文藝運動的繁榮和成功就充分證明了這點，必須予以肯定。但也應(yīng)該看到，這次文學(xué)觀念的大調(diào)整，也由于客觀環(huán)境的局限造成了一些明顯的問題，對后來文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了一些負面影響。尤其是在當(dāng)時毛澤東不可能考慮到共產(chǎn)黨統(tǒng)一全中國，變成執(zhí)政黨以后客觀條件的變化，以及條件變化了以后，應(yīng)該如何看待文藝、領(lǐng)導(dǎo)文藝、如何對待文藝創(chuàng)作的主體——知識分子等一系列重大問題，導(dǎo)致在建國以后本來只適合于特殊歷史條件下的某些結(jié)論被任意引申推廣，造成了文藝創(chuàng)作上的嚴(yán)重偏頗。現(xiàn)代人們反思《講話》，主要表現(xiàn)在這樣幾個方面：一是“文藝為政治服務(wù)”、“文藝從屬于政治”、“文藝是階級斗爭的工具說”。二是“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”。三是過度強調(diào)文藝的民族化、大眾化，在一定程度上中斷了“五四”以來現(xiàn)代文學(xué)的啟蒙精神，中斷了中國文學(xué)同世界文學(xué)的交流，影響了中國文學(xué)的現(xiàn)代化進程。四是知識分子改造問題。

《講話》的主要內(nèi)容：1）《講話》的核心問題，是文藝“為群眾”以及“如何為群眾”這個根本問題。毛澤東從當(dāng)時紛繁復(fù)雜的文藝現(xiàn)象中抓住這個問題作為解決文藝問題的鑰匙，顯示了毛澤東敏銳的洞察力。他說：“什么是我們的問題的中心呢？我以為，我們的問題基本上是一個為群眾問題和一個如何為群眾的問題。” “為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”，“必須明確地徹底地解決它”。毛澤東從當(dāng)時中國的具體情況出發(fā)，對這個問題作了明確說明： “我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰(zhàn)爭的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。”

為人民大眾服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)，一直是毛澤東文藝思想的出發(fā)點。1938年，他在《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》 就曾說：新文化應(yīng)具有 “新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”。1940年，他在《新民主主義論》中，又說，新民主主義文化就是“民族的科學(xué)的大眾的文化”，“它應(yīng)為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)，并逐漸成為他們的文化”。2）當(dāng)文藝為人民大眾、為工農(nóng)兵服務(wù)的方向確定以后，如何為群眾、如何為工農(nóng)兵服務(wù)的問題成了文藝的又一個根本問題。關(guān)于這個問題，毛澤東從知識分子的思想改造和普及與提高的關(guān)系兩個方面進行了分析論述，提出了改造知識分子的思想以及著名的普及與提高的關(guān)系問題。

毛澤東認為，改造知識分子的思想，是文藝家們實現(xiàn)為工農(nóng)兵服務(wù)的必要前提。因為只有將知識分子和工農(nóng)大眾打成一片，才有可能實現(xiàn)為人民大眾服務(wù)。而要和工農(nóng)大眾打成一片，必須與工農(nóng)兵群眾長期結(jié)合，這是知識分子思想改造的唯一途徑。為此，毛澤東說：“中國的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到群眾中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、分析、研究一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進入創(chuàng)作過程。” 還說：“什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。”關(guān)于文藝的普及與提高的關(guān)系，毛澤東提出了那套著名的公式：“我們的提高，是在普及基礎(chǔ)上的提高，我們的普及，是在提高指導(dǎo)下的普及。”毛澤東針對當(dāng)時已經(jīng)明確的為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝方向，又特別指出：“我們的文藝，既然基本上是為工農(nóng)兵，那末所謂普及，也就是向工農(nóng)兵普及，所謂提高，也就是從工農(nóng)兵提高。”“不是把工農(nóng)兵提到封建階級、資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級知識分子的‘高度’去，而是沿著工農(nóng)兵自己前進的方向去提高。”對于廣大的工農(nóng)兵，首要的還不是“錦上添花”，而是“雪中送炭”，相對于提高，“普及工作的任務(wù)更為迫切”。可以說，這些一針見血的精辟論述，不僅對于文藝工作，就是對其他工作來說，也有著重要的指導(dǎo)意義。《講話》從“為群眾”和“如何為群眾”這個根本問題出發(fā)，科學(xué)地總結(jié)了“五四”以來我國文藝運動的歷史經(jīng)驗，明確地指出了文藝為人民大眾首先為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，這是《講話》在我國文藝史上的一個突出貢獻。《講話》的重大歷史功績，還在于它緊密結(jié)合文藝的規(guī)律和特點，進一步從作家思想感情和社會生活源泉兩個方面科學(xué)地解決了文藝的一些關(guān)鍵問題，如文藝與生活的關(guān)系問題，文藝與傳統(tǒng)的關(guān)系問題，文藝與政治的關(guān)系問題，豐富和發(fā)展了馬克思主義文藝?yán)碚摚瑢夥艆^(qū)文學(xué)和新中國文學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響。3）關(guān)于文藝與生活的關(guān)系，毛澤東提出社會生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉。他說：“作為觀念形式的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產(chǎn)物。人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡，用之不竭的唯一源泉。”由此，他進一步推論說，中國的文藝工作者“必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去”，才能創(chuàng)造出為群眾喜聞樂見的作品。毛澤東雖然指出文藝源于生活，但他更認為文藝“卻可以而且應(yīng)該比普通的實際的生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。” 4）關(guān)于文藝與傳統(tǒng)的關(guān)系，毛澤東指出要借鑒和吸收一切中外文化遺產(chǎn)中的精華，同時說明它們是“流”而不是“源”。他說：“我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西。”“我們決不可拒絕繼承和借鑒古人或外國人。”進而提出了“古為今用”、“洋為中用”、“推陳出新”的“揚棄”的理論原則。5）關(guān)于文藝與政治的關(guān)系，《講話》全面闡述了它們之間緊密而又辯證的關(guān)系，闡述了黨的文藝工作與黨的整個工作的關(guān)系，既總結(jié)、肯定了“五四”以來革命文藝的光榮戰(zhàn)斗傳統(tǒng)，也澄清了文藝界存在著的某些糊涂觀念。主要是批判了“二元論”和“機械反映論”，提出了階級社會中的“階級論”。他說：“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級的藝術(shù)，和政治并行或互相獨立的藝術(shù)，實際上是不存在的。”這是問題的一個方面。另一方面，為了防止把文藝與政治的關(guān)系庸俗化，文藝為政治服務(wù)狹隘化，他又特意指出：“我們所說的文藝服從于政治，這政治是指階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數(shù)政治家的政治。”文藝應(yīng)服從“黨在一定革命時期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)”，但是這個“一定革命時期”，應(yīng)是一個較長的歷史時期；“所規(guī)定的革命任務(wù)”，應(yīng)是這個歷史時期革命斗爭的總?cè)蝿?wù)。為了使文藝更好地為政治服務(wù)，毛澤東在闡釋文藝與政治的關(guān)系時，十分尊重文藝的特殊規(guī)律。他指出：“政治并不等于藝術(shù)，一般的宇宙觀也并不等于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評的方法”，“馬克思主義只能包括而不能代替文藝創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義”。如果以為政治上正確就可以不遵循藝術(shù)規(guī)律，那是一種極端幼稚糊涂因而也極端有害的想法。“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術(shù)品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術(shù)力量的所謂‘標(biāo)語口號式’的傾向。我們應(yīng)該進行文藝問題上的兩條戰(zhàn)線斗爭。” 與文藝和政治的關(guān)系問題相聯(lián)系，毛澤東還詳細闡釋了文藝批評的基本原則，提出了“兩個標(biāo)準(zhǔn)”的問題。他認為，“文藝批評有兩個標(biāo)準(zhǔn)，一個是政治標(biāo)準(zhǔn)，一個是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。” “任何階級社會中的任何階級，總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位的。”但堅持政治標(biāo)準(zhǔn)第一，絕不意味著可以輕視藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。把“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”當(dāng)做“政治標(biāo)準(zhǔn)唯一”，是一種很大的誤解。“我們的要求則是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。” 6）《講話》還對文藝界的統(tǒng)一戰(zhàn)線問題作了明確的、完整的闡述，“在團結(jié)抗日的大原則下，我們應(yīng)該容許包含各種各色政治態(tài)度的文藝作品的存在。但是我們的批評又是堅持原則立場的，對于一切包含反民族、反科學(xué)、反大眾和反共的觀點的文藝作品必須給以嚴(yán)格的批判和駁斥。” 總之，《講話》是一篇光輝的理論文獻，在當(dāng)時，對于統(tǒng)一人們的思想，深化文藝問題的認識，起到了重要作用。《講話》發(fā)表后，無論是在解放區(qū)，還是在國統(tǒng)區(qū)，都掀起了一個學(xué)習(xí)貫徹《講話》的熱潮。在《講話》精神的指引下，廣大作家紛紛走出窯洞，走出象牙之塔，深入群眾，深入生活，深入戰(zhàn)斗第一線，去塑造描寫工農(nóng)兵英雄人物，出現(xiàn)了一些閃耀著毛澤東文藝思想光輝的優(yōu)秀作品。如“趙樹理方向”和丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》、賀敬之的《白毛女》等，都是十分優(yōu)秀的。

第四篇：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮教學(xué)大綱

《現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮》教學(xué)大綱

適用專業(yè)：漢語專業(yè)

課程性質(zhì)：專業(yè)必修課 學(xué)時數(shù)： 24 大綱執(zhí)筆人：劉夢琴

一、課程定位和目標(biāo)

課程定位：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮”是一門研究“五四”文學(xué)革命以來中國文學(xué)思潮發(fā)展演變進程的專業(yè)基礎(chǔ)課程。該課程在函授漢語專業(yè)的人才培養(yǎng)中占有重要地位，主要系統(tǒng)學(xué)習(xí)“五四”文學(xué)革命以來中國文學(xué)思潮發(fā)展演變的進程，闡明中國文藝運動和文藝思潮內(nèi)在的興衰規(guī)律和影響。課程目標(biāo)：本課程主要按照中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮的發(fā)展史分為六章：第一章二十年代文學(xué)思潮；第二章三十年代文學(xué)思潮；第三章四十年代文學(xué)思潮；第四章建國后政治化文學(xué)思潮；第五章新時期文學(xué)思潮；第六章世紀(jì)交替時期的文學(xué)思潮。本課程以文學(xué)思潮的發(fā)展線索安排教學(xué)，講授各個時期形成的重要和主要的文學(xué)思潮、文學(xué)思想，及其歷史和文化背景，基本理論主張和實踐主張，文學(xué)史貢獻和局限以及借鑒意義。

二、課程教學(xué)內(nèi)容和基本要求

（一）二十年代文學(xué)思潮（4學(xué)時）教學(xué)重點、難點

教學(xué)重點：文學(xué)革命的發(fā)生與發(fā)展，大量的文學(xué)社團的涌現(xiàn)。

教學(xué)難點：各種文學(xué)思潮發(fā)生的背景以及文學(xué)思潮的變動對文學(xué)創(chuàng)作的影響。教學(xué)內(nèi)容和基本要求 教學(xué)內(nèi)容：

1、“五四”新文化運動的興起與發(fā)展

2、“五四”啟蒙主義文學(xué)思潮的主張和實踐

3、文學(xué)研究會的文學(xué)思想

4、創(chuàng)造社的文學(xué)思想

5、魯迅的文學(xué)思想 基本要求：

本章主要是介紹從1917——1927年間的文學(xué)運動和文藝思潮，學(xué)生應(yīng)全盤了解在這一階段出現(xiàn)哪些文學(xué)思潮，對現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作有什么樣的影響，了解在現(xiàn)代文學(xué)階段所受的外來影響。在此基礎(chǔ)上理解現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性，重點掌握文學(xué)革命的發(fā)生與發(fā)展對中國文學(xué)的影響，以及這一時期出現(xiàn)的主要的社團流派，它們對現(xiàn)代文學(xué)的重要貢獻。考核的主要知識技能：

新文化運動的開始；文學(xué)革命的發(fā)生與發(fā)展；文學(xué)研究會的文學(xué)思想；創(chuàng)造社的文學(xué)思想；魯迅的文學(xué)思想。

（二）三十年代文學(xué)思潮（4學(xué)時）教學(xué)重點、難點

教學(xué)重點：瞿秋白的文學(xué)思想；現(xiàn)代主義流派的文學(xué)思想；京派作家的文學(xué)思想。教學(xué)難點：革命文學(xué)思潮的主張和實踐。教學(xué)內(nèi)容和基本要求 教學(xué)內(nèi)容：

1、革命文學(xué)思潮的濫觴和勃興

2、革命文學(xué)思潮的主張和實踐

3、瞿秋白的文學(xué)思想

4、現(xiàn)代主義流派的文學(xué)思想

5、京派作家的文學(xué)思想 基本要求：

本章介紹新文學(xué)第二個十年的文學(xué)思潮與運動的概況，要求學(xué)生了解30年代文藝運動發(fā)展的基本線索，理解左翼文學(xué)思潮的時代特征及其得失，以及左翼作家與自由主義兩大文學(xué)思潮對立的狀況。掌握左聯(lián)成立后的主要貢獻和對新文學(xué)創(chuàng)作的影響。考核的主要知識技能：

“革命文學(xué)”的倡導(dǎo)、論爭；左聯(lián)成立的時間、地點、主要主張、主要刊物；瞿秋白的文學(xué)思想；現(xiàn)代主義流派的文學(xué)思想；京派作家的文學(xué)思想。

（三）四十年代文學(xué)思潮（4學(xué)時）教學(xué)重點、難點

教學(xué)重點：救亡文學(xué)思潮的主張和實踐。

教學(xué)難點：毛澤東文藝思想和胡風(fēng)文藝思想的異同。教學(xué)內(nèi)容和基本要求 教學(xué)內(nèi)容：

1、民族危機的加深和救亡運動的興起

2、救亡文學(xué)思潮的主張和實踐

3、毛澤東的文藝思想

4、胡風(fēng)的文藝思想 基本要求：

本章介紹第三個十年的文藝思潮與運動，了解戰(zhàn)爭和政治區(qū)域下不同地域呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作特點。理解國統(tǒng)區(qū)不同時期文學(xué)創(chuàng)作的不同特點，掌握《在延安文藝座談會上的講話》精神，以及對解放區(qū)文學(xué)的影響。考核的主要知識技能：

識記“文協(xié)”成立的情況；本時期地域分割對文學(xué)的影響；“民族形式”論爭；現(xiàn)實主義和“主觀問題”的論爭；胡風(fēng)的“主觀戰(zhàn)斗精神”；《在延安文藝座談會上的講話》的內(nèi)容與意義。

（四）十七年的文學(xué)思潮（4學(xué)時）教學(xué)重點、難點

教學(xué)重點：社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的確定和發(fā)展。教學(xué)難點：周揚的文學(xué)思想。教學(xué)內(nèi)容和基本要求 教學(xué)內(nèi)容：

1、現(xiàn)代文學(xué)思潮的終結(jié)和當(dāng)代文學(xué)思潮的序曲

2、建國初期的三次文藝批判

3、“雙百方針”的提出與文藝界的反右派斗爭

4、“大躍進”文藝運動---文藝政策的調(diào)整

5、極左文藝思潮的泛濫

6、十七年文學(xué)創(chuàng)作潮流的歷史審視

7、周揚的文學(xué)思想 基本要求：

本章介紹建國后十七年的文藝思潮與運動，了解這一時期伴隨著左傾思潮的泛濫和針對左傾思潮的文藝政策的不斷調(diào)整。理解“社會主義現(xiàn)實主義”獨秀文壇的局面，掌握“頌歌時代”的文學(xué)特征，以及服從政治路線的文學(xué)屬性觀念的強化和演變。考核的主要知識技能：

三個批判：政治權(quán)威話語的確立與創(chuàng)作個性的式微；雙百方針和反右運動；文學(xué)失重狀態(tài)的艱難調(diào)整；理論探索勇氣的短暫復(fù)蘇；“頌歌時代”；服從政治路線的文學(xué)屬性觀念的強化和演變。

（五）“文革”時期的文學(xué)思潮（4學(xué)時）教學(xué)重點、難點

教學(xué)重點：文化大革命對文學(xué)的摧殘 教學(xué)難點：文革中秘密文學(xué)潛流 教學(xué)內(nèi)容和基本要求 教學(xué)內(nèi)容：

1、“文革”的前奏曲：從批《海瑞罷官》到《紀(jì)要》的出籠

2、文藝界的滅頂之災(zāi)

3、陰謀文藝和唯心主義理論的泛濫

4、與文化專制主義的抗?fàn)?/p>

5、“樣板戲”的興與衰

6、“文革”時期的主流文學(xué)

7、夾縫中生存的文學(xué)

8、隱秘的文學(xué)世界

9、天安門詩歌運動 基本要求：

本章介紹文革時期的文藝思潮與運動，了解這一時期文革的發(fā)生和對文學(xué)的摧殘。理解文革時期極左思想給文藝帶來的危害，革命樣板戲成為主流文學(xué)的原因，掌握夾縫中生存的文學(xué)和天安門詩歌運動。

考核的主要知識技能：

文藝界的滅頂之災(zāi)；陰謀文藝和唯心主義理論的泛濫；與文化專制主義的抗?fàn)帲弧皹影鍛颉钡呐d與衰；“文革”時期的主流文學(xué)；夾縫中生存的文學(xué)；隱秘的文學(xué)世界；天安門詩歌運動

（六）新時期的文學(xué)思潮（3學(xué)時）教學(xué)重點、難點

教學(xué)重點：現(xiàn)實主義的復(fù)歸

教學(xué)難點：傷痕文**、反思文**、改革文**、尋根文**、新寫實文學(xué)、潮朦朧詩與新生代詩人、先鋒派文**流、新歷史主義文**、女性文**、網(wǎng)絡(luò)文**、個人化寫作潮

教學(xué)內(nèi)容和基本要求 教學(xué)內(nèi)容：

1、文藝界的撥亂反正和思想解放運動

2、第四次文代會

3、改革開放給文學(xué)帶來的發(fā)展契機

4、現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)文學(xué)的復(fù)歸

5、傷痕文**、反思文**、改革文**、尋根文**、新寫實文**

6、外來思潮的影響和新的美學(xué)原則的崛起

7、多元文學(xué)思潮的碰撞與共生 基本要求：

本章介紹新時期的文藝思潮與運動，了解現(xiàn)實主義的回歸和文藝界的撥亂反正，理解外來思潮的影響和新的美學(xué)原則的崛起，掌握傷痕文**、反思文**、改革文**、尋根文**、新寫實文學(xué)、潮朦朧詩與新生代詩人、先鋒派文**流、新歷史主義文**、女性文**、網(wǎng)絡(luò)文**、個人化寫作潮。

考核的主要知識技能： 傷痕文**、反思文**、改革文**、尋根文**、新寫實文學(xué)、潮朦朧詩與新生代詩人、先鋒派文**流、新歷史主義文**、女性文**、網(wǎng)絡(luò)文**、個人化寫作潮。

三、本課程教學(xué)建議

1、教學(xué)方法：以課堂講授為主，輔助以課堂討論、專題作業(yè)等形式。

2、教學(xué)輔助資料：多媒體、課外參考書等。

3、作業(yè)：書面作業(yè)和口頭作業(yè)相結(jié)合的方式，主要是檢查學(xué)生對主要內(nèi)容的掌握情況，同時練習(xí)語言的組織能力和對問題的分析能力。

四、本課程學(xué)業(yè)評價(一)考核目的

本門課程為考試課。本課程考核目的是檢驗學(xué)生對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮發(fā)展脈絡(luò)的掌握和理解程度。要求學(xué)生全面把握中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展動態(tài)，熟悉各個時期現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的規(guī)律和主要特色，掌握各個時期的文學(xué)走向。

（二）考核方式及考核用時

本課程考試采取閉卷方式。題型有單選、多選、名詞解釋、簡答、論述、賞析等，可酌情組配；考試用時一般為110分鐘。成績比例：考試成績60%，平時成績40%。

（三）命題要求

命題內(nèi)容應(yīng)包括基礎(chǔ)知識和應(yīng)用能力方面的知識。基礎(chǔ)知識考核本大綱中規(guī)定要掌握的文學(xué)史常識。應(yīng)用能力方面的知識考核學(xué)生對現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮的總體把握。

命題范圍要覆蓋到各章，并適當(dāng)突出重點章節(jié)，體現(xiàn)本課程內(nèi)容上的重點。每套試卷總分100分，客觀性試題占40-50分，主觀性占50-60分。試題難易程度：較為容易的題:約30%，難度適中的題:約50%；難度較大的題：約20%。

五、建議教材和教學(xué)參考書 參考教材：

1、勒內(nèi)?韋勒克：《文學(xué)思潮和文學(xué)運動的概念》，中國社會科學(xué)出版社1989年版。

2、佛克馬、蟻布思：《二十世紀(jì)文學(xué)理論》，香港中文大學(xué)出版社1985年版。

3、托洛茨基：《文學(xué)與革命》，外國文學(xué)出版社1992年版。

4、薩義德：《知識分子論》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2002年版。

5、謝冕、孟繁華主編：《百年中國文學(xué)總系》，山東教育出版社1998年版。

6、王曉明編：《二十世紀(jì)中國文學(xué)史論》，東方出版中心1997年版。

7、溫儒敏：《新文學(xué)現(xiàn)實主義的流變》，北京大學(xué)出版社1988年版。

8、陳思和：《中國新文學(xué)整體觀》，上海文藝出版社1987年版。

9、魏紹馨：《中國現(xiàn)代文學(xué)思潮史》，浙江大學(xué)出版社1988年版。

10、艾曉明：《中國左翼文學(xué)思潮探源》，北京大學(xué)出版社2007年版。

11、朱寨主編：《中國當(dāng)代文學(xué)思潮史》，人民文學(xué)出版社1987年版。

12、陸貴山主編：《中國當(dāng)代文藝思潮》，中國人民大學(xué)出版社2002年版。

13、楊匡漢、孟繁華主編：《共和國文學(xué)50年》，中國社會科學(xué)出版社1999年版。

14、張京媛主編：《當(dāng)代女性主義與文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社1992年版。

15、李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，岳麓書社1999年版。

16、王富仁：《中國魯迅研究的歷史與現(xiàn)狀》，浙江人民出版社1999年版。

17、胡明：《胡適傳論》，人民文學(xué)出版社1996年版。

18、葉嘉瑩：《王國維及其文學(xué)批評》，廣東人民出版社1982年版。

19、唐寶林：《陳獨秀傳》，上海人民出版社1989年版。20、錢理群：《周作人傳》，北京十月文藝出版社1990年版。

21、黃侯興：《茅盾——“人生派”的大師》，山東人民出版社1996年版。

22、凌宇：《沈從文傳》，北京十月文藝出版社1988年版。

23、梅志：《胡風(fēng)傳》北京十月文藝出版社1998年版。

24、北京大學(xué)等校主編：《文學(xué)運動史料選》，上海教育出版社1979年版。

第五篇：第十六章 40年代文學(xué)思潮

第十六章

40年代文學(xué)思潮

教學(xué)目的、要求：通過本章的學(xué)習(xí)，要求了解這一時期的文學(xué)運動及主要的文藝思潮。教學(xué)重點、難點：抗戰(zhàn)時期文藝的特點，國統(tǒng)區(qū)的、上海“淪陷區(qū)”的文藝運動。教學(xué)課時 2課時 教學(xué)內(nèi)容

第一節(jié) 40年代文學(xué)創(chuàng)作概況 一、三大區(qū)域的劃分

第三個十年的創(chuàng)作是指從1937年7月抗戰(zhàn)爆發(fā)到1949年9月新中國成立前的這一段時間的創(chuàng)作。其間經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭，共計12年。戰(zhàn)爭環(huán)境制約下不同政治地域的文學(xué)呈現(xiàn)出分割并存的局面，出現(xiàn)了三個區(qū)域：國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)、淪陷區(qū)。這三個區(qū)域既有共性，又呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作豐貌。國統(tǒng)區(qū)：國民黨統(tǒng)治的地區(qū)，當(dāng)時面積最大； 解放區(qū)：共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日敵后武裝根據(jù)地；

淪陷區(qū)：日本侵略軍占領(lǐng)的地區(qū)和上海“孤島”，即1937年11月日軍占領(lǐng)上海后，租界處于被包圍之中，直到1941年12月珍珠港事件發(fā)生后，日軍進入租界區(qū)的這段時間。

二、國統(tǒng)區(qū)創(chuàng)作概況（分為三個階段）

（一）抗戰(zhàn)前期：全民族亢奮中的文學(xué)的“統(tǒng)一”（時間：蘆溝橋事變——武漢失守）整個國統(tǒng)區(qū)文學(xué)基調(diào)為昂揚激憤的英雄主義。

1、文學(xué)觀念統(tǒng)一為抗戰(zhàn)服務(wù)，“救亡”成為文學(xué)活動的軸心，色彩統(tǒng)一、鮮明而單純。

2、“文協(xié)”的成立：

1938年3月27日在武漢成立了中華全國文藝界抗敵協(xié)會，簡稱“文協(xié)”。“文協(xié)”的成立標(biāo)志著30年代無產(chǎn)階級革命文學(xué)、自由主義文學(xué)以及國民黨民族主義文學(xué)等幾種文學(xué)運動的匯流，組成了文學(xué)界的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，是現(xiàn)代文學(xué)史上第一次，也是唯一的一次包括國共兩黨作家在內(nèi)的大聯(lián)合。《抗戰(zhàn)文藝》是當(dāng)時最大的雜志。

3、在文學(xué)形式上出現(xiàn)了新的文學(xué)樣式——“小型化”。包括“廣場藝術(shù)”（墻頭詩、傳單詩、槍桿詩）、“壁報文學(xué)”等大眾化的小型輕便的藝術(shù)形式；還有用來解說宣傳抗戰(zhàn)的故事、鼓詞、唱本、街頭劇和戲曲等。代表作有街頭劇《放下你的鞭子》，在抗戰(zhàn)初期影響最為廣泛，與《三江好》《最后一計》一起，被稱作“好一記鞭子”，風(fēng)行一時。

這一時期的文學(xué)有報告化的趨勢，報告文學(xué)發(fā)揮了文藝“輕騎兵”的作用，有丘東平的《第七連》《我們在那里打了敗仗》。

（二）抗戰(zhàn)中期：歷史沉郁中的文學(xué)思索（1938年10月——1944年9月）

1、抗日戰(zhàn)爭進入相持階段，初期昂揚激奮的社會心理漸漸轉(zhuǎn)入沉靜，人們開始審視戰(zhàn)爭，由初期的昂揚激憤轉(zhuǎn)向沉郁苦悶。

2、文學(xué)從單一走向復(fù)雜。

文學(xué)向著多層次思維、多方位觀察轉(zhuǎn)變，文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)追求應(yīng)有的豐富性、復(fù)雜性和深刻性，傾向于“史詩格調(diào)”。

3、創(chuàng)作特點：“三個面向”（1）面向現(xiàn)實：（2）面向歷史：

形成了以郭沫若《屈原》位代表的歷史劇的創(chuàng)作高潮。（3）面向自己：以抗戰(zhàn)為背景寫知識分子的苦難歷程，反思中國知識分子的思想性格。作品有：路翎的《財主的兒女們》具有史詩的內(nèi)涵；沙汀的《困獸記》；夏衍的《法西斯細菌》宋之的《霧重慶》等。并出現(xiàn)了艾青長詩《火把》史詩性抒情長詩。

（三）抗戰(zhàn)后期和解放戰(zhàn)爭時期：文學(xué)用喜劇結(jié)束一個時代（1944年9月——1949年9月）

這一時期的創(chuàng)作集中表現(xiàn)了兩個主題： 其一，對國民黨統(tǒng)治的批判； 其二，知識分子的自我批判。

風(fēng)格上不約而同的具有諷刺風(fēng)格，表現(xiàn)出喜劇性。代表作有：錢鐘書的《圍城》；張恨水的《八十一夢》；被稱為國民黨統(tǒng)治時期“官場現(xiàn)形記”的陳白塵的《升官圖》；吳祖光的《捉鬼傳》； 詩歌方面有袁水拍的政治諷刺詩《馬凡陀山歌》等。

三、解放區(qū)創(chuàng)作概述

（一）關(guān)于延安文藝整風(fēng)

1、整風(fēng)原因：

文藝工作者不能真正同勞動群眾相結(jié)合，個人化的小資產(chǎn)階級知識分子話語的停留。一部分知識分子對延安的現(xiàn)狀失望不滿，批判延安的黑暗。文藝思想混亂，集中于以下幾點，有強烈的爭議： a 關(guān)于普及與提高的問題。b 歌頌與批判的問題。c 文學(xué)內(nèi)容與形式的問題。

d 文藝與生活、文藝與政治的關(guān)系等問題。

2、文藝整風(fēng)是全黨整風(fēng)的一個環(huán)節(jié)和重要組成部分，意義一致。

3、關(guān)于文藝與政治、文藝與生活的關(guān)系問題的論爭。(1)由此論爭引發(fā)的對王實味等人的政治性批判。

a 周揚在1941年7月發(fā)表了《文學(xué)與生活漫談》一文，重視文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)部規(guī)律，提出某些精到見解。

（二）關(guān)于《講話》 1、1942年5月2日至23日，中共中央在黨內(nèi)整風(fēng)的基礎(chǔ)上召開了延安文藝工作座談會。毛澤東在會上以黨的最高領(lǐng)導(dǎo)人的身份做了發(fā)言，后題為《在延安文藝座談會上的講話》。

《講話》發(fā)表后，無論在解放區(qū)還是新中國成立后，一直是中央制定文藝政策指導(dǎo)文藝運動的根本方針，具有無可懷疑的權(quán)威性。

《講話》所代表的文藝路線逐漸取代了“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)，成為建國后文學(xué)的基本路線。

2、不能用教條化、偶像化對待《講話》（1）關(guān)于文藝為什么人的問題。（2）關(guān)于文藝從屬于政治的提法。

（3）關(guān)于文藝的標(biāo)準(zhǔn)。

提出“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”（毛澤東），將二者截然分開。4）關(guān)于“人性”的問題。（5）對知識分子的輕視。

批判“人性論”：從“人的文學(xué)”到階級的文學(xué)； 批判“為藝術(shù)而藝術(shù)”：從“美的文學(xué)”到政治的文學(xué)； 批判“暴露黑暗”：從“啟蒙的文學(xué)”到謳歌的文學(xué)。

3、怎樣看待《講話》？

從二十世紀(jì)四十年代到八十年代，《講話》始終作為文藝工作的指導(dǎo)綱領(lǐng)而產(chǎn)生巨大的影響。

三十年代出現(xiàn)了一場“大眾文藝”的論爭。

四十年代以后，毛澤東的一系列理論終于將知識分子與大眾的關(guān)系徹底顛倒過來。首先，毛澤東為何謂大眾作出了清晰的定義：“什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全國人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級。”

“我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級，第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰(zhàn)爭的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟軍，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民群眾。” 這被簡稱為文藝的“工農(nóng)兵方向”。

同時，毛澤東在這份文獻之中宣布，知識分子遠不如大眾聰明；盡管工人和農(nóng)民“手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級小資產(chǎn)階級知識分子都干凈”。

“我們的文藝工作者不熟悉工人，不熟悉農(nóng)民，不熟悉士兵，也不熟悉他們的干部。什么是不懂？語言不懂，就是說，對于人民群眾的豐富的生動的語言，缺乏充分的知識。許多文藝工作者由于自己脫離群眾，生活空虛，當(dāng)然也就不熟悉人民的語言，因此他們的作品不但顯得語言無味，而且里面常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句。許多同志愛說“大眾化”，但是什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。而打成一片，就應(yīng)當(dāng)認真學(xué)習(xí)群眾的語言。如果連群眾的語言都有許多不懂，還講什么文藝創(chuàng)造呢？”

（三）關(guān)于解放區(qū)的文學(xué)創(chuàng)作

1、解放區(qū)的創(chuàng)作基調(diào)與國統(tǒng)區(qū)相比是明朗、素樸的。

2、形式上偏向于民間形式。

3、題材處理上具有鮮明特點：為戰(zhàn)爭和土改服務(wù)的農(nóng)民文學(xué)。

4、解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作的弊端：

（1）在文化精神上，作家接受并傳播了小生產(chǎn)意識。（2）在文學(xué)觀念上，文學(xué)特征消失，文學(xué)成為政治工具。（3）題材選擇上，出現(xiàn)了題材禁區(qū)。

（4）在文學(xué)形式上，注重普及，忽視提高。

解放區(qū)文學(xué)在特殊的地區(qū)，特殊的歷史年代、政治環(huán)境下產(chǎn)生有其必然性與合理性，但它絕不能作為整個現(xiàn)代新文學(xué)發(fā)展的總方向，只能作為一種現(xiàn)象而存在。

四、孤島文學(xué)：

1937年“八一三”事變后，上海淪陷，但當(dāng)時日本并未向英法美等國宣戰(zhàn)，因此，從1937年2月到1941年12月太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，這些租界成為日軍侵略洪水中的“孤島”，一些作家在此進行文學(xué)活動，史稱“上海孤島文學(xué)”。

其中以戲劇活動最為廣泛，小說創(chuàng)作成就最高，散文、雜文創(chuàng)作也有收獲。戲劇有于伶的《夜上海》《長夜行》，阿英的《碧血花》李健吾的《草莽》等。

小說創(chuàng)作有抗戰(zhàn)小說，但其成就主要體現(xiàn)在具有獨特文體風(fēng)格的描寫、諷刺都市生活同知識分子的小說上，如張愛玲、錢鐘書、師陀、徐言于等。