第一篇：現代主義文學思潮與選本編纂

現代主義文學思潮與選本編纂

2016-03-30 09:57:41 來源: 作者:

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摘要: 就現代主義文學思潮與選本編纂的關系而論，1985 年前后是轉折點，在這之前，雖有現代主義傾向的文學作品被收入各種文學選本，但真正反映現代主義創作思潮的選本卻并沒有出現。現代主義文學思潮選本的編纂，與文學創作上的現代主義思潮間彼此呼應，其呈現的是新的對象和新的“概念體系”。各種現代主義思潮選本雖然表現了命名上的草率隨意和權宜的一面，但其呈現的是傳統現實主義闡釋模式的失效和“新潮批評”的呼喚。紛紜復雜的命名背后彰顯的是對文學新變的充分肯定及其文學新變的種種可能。

關鍵詞: 現代主義文學思潮;選本編纂;文學新變

一就小說創作而言，現代主義創作傾向自“文革”結束以后即已有之，但與之相關的選本編纂實踐卻是自20 世紀80 年代中后期才開始出現。其原因何在? 當然，這并不是說現代主義文學作品不被選入各種選本，而只是表明現代主義文學思潮與選本編纂之間的關聯。事實上，被文學史家們稱之為“文學的現代主義探索”［1］的很多小說，如王蒙的《布禮》(收入人民文學出版社《1979—1980 中篇小說選》)，《悠悠寸草心》、《蝴蝶》(收入江蘇人民出版社《1980 年中篇小說年編》)，《春之聲》(收入《爭鳴作品選編》)，《夜的眼》、《雜色》，李陀的《七奶奶》(收入“新時期爭鳴作品叢書”)，《余光》、《自由落體》(收入“新時期爭鳴作品叢書”)，宗璞的《我是誰?》、《蝸居》，張潔的《方舟》(收入“新時期爭鳴作品叢書”)、《他有什么病》(收入“新時期爭鳴作品叢書”、“新時期爭鳴作品選”)，諶容的《減去十歲》，張辛欣的《我們這個年紀的夢》(收入“新時期爭鳴作品叢書”)、《在同一地平線上》(收入“新時期爭鳴作品叢書”)，茹志鵑的《剪輯錯了的故事》，高行健的《絕對信號》(收入《探索戲劇集》)、《車站》(收入《多聲部的劇場———新潮戲劇選評》)，朦朧詩創作(收入《朦朧詩選》)①，等等，這些早就散見于20 世紀80 年代中前期的各類選本中。這一現象表明，所謂“文學的現代主義探索”在當時已經引起文學界的足夠注意，只是并未形成一股明顯的潮流，其常常只表現在形式方面的借鑒上，因而既不能被作為一個潮流被命名，也無法被有意識地編選。

在這方面，有關朦朧詩的創作潮流可能是一個例外。朦朧詩作為20 世紀七八十年代之交較為明顯的現代主義詩歌創作潮流已被公認，但其選本的出現卻是在1986 年(閻月君等編《朦朧詩選》)。事實上，1986 年前后，朦朧詩創作潮流已經接近尾聲，“后朦朧詩”已浮出歷史地表。這從徐敬亞、孟浪、曹長青和呂貴品編的《中國現代主義詩群大觀(1986—1988)》(同濟大學出版社，1988 年)的編選即可以看出。這就是說，《朦朧詩選》是在朦朧詩創作接近尾聲時才正式出版的。這里面有一個時間差的問題。而據編選者回憶，《朦朧詩選》的編選其實很早就開始了，只是當時是以油印本的形式傳播［2］。至于當時為什么不能公開出版，有多種可能。在今天來看，時代的限制是其中一個非常重要的原因。當時有關朦朧詩的爭論即是明證。爭論所涉及的命題，與其說是朦朧詩的合法性，不如說是現代主義的合法性。當現代主義的合法性尚不充分之時，《朦朧詩選》的公開出版是很難想象而且困難重重的。

二事實上，關于現代主義的話題，自中華人民共和國成立后就一直存在。茅盾的《夜讀偶記》是其中重要的文獻。單獨來看，這篇文章明顯表達了對現代主義的批判態度，但若把其放在20 世紀50—70年代與80 年代的相關性層面看，其意義卻在于提供了一種特定語境下讀解、接受現代主義的角度，對80 年代并非沒有借鑒作用。這一接受的角度即所謂現實主義反映論的接受角度。“他們(現代派諸家)的所謂?揭露事物的精神?只是在歪曲(極端歪曲)事物外形的方式下發泄了作者個人的幻想或幻覺，只是在反對陳舊的表現方法的幌子下，摒棄了藝術表現的優秀傳統，只是在反對?形式的貌似?的掩飾下，造作了另一種形式主義。”“它們(指現代派諸家———引注)的創作方法是反現實主義的(而且和浪漫主義也沒有共通之處)，它們發端于第一次世界大戰前夕而蓬勃滋生于第一次世界大戰到第二次世界大戰之間乃至第二次世界大戰后歐洲大陸的資本主義國家，正反映了沒落中的資產階級的狂亂精神狀態和不敢面對現實的主觀心理。”［3］比較80 年代初期袁可嘉等編選的《外國現代派作品選》，袁可嘉的前言即可以發現個中的聯系，以至于有書評家在談到《外國現代派作品選》的前言和后記時指出，“這些理論文字中的一部分，具有一種比較一致的傾向: 偏重于強調他們所評論的作品?反映?了什么，而不提或很少提這些作品?宣揚?了什么。這種傾向在當前對西方現當代文學的研究中，在那些偏向于基本肯定現代派文學的同志中也比較普遍”［4］。且不說這是80 年代語境下的一種對接現代主義的嘗試及建構其合法性的努力，這里需要看到反映論的接受角度在不同語境下的意義。反映論背后的理論基礎即所謂經濟基礎決定上層建筑這一歷史的決定論及其辯證關系，其在20 世紀50—70年代和80 年代具有不同的意義。如果說50—70 年代是通過把第一次世界大戰前后的西方資產階級社會視為沒落的資產階級，而把現代派“他者化”的話，到了80 年代，這一情況則有了大的變化。首先，80 年代的中國社會的“大他者”，與其說是西方資產階級，不如說“文革”所代表的“左傾”或“極左”政治，這樣一來，在接受西方現代派時的反映論角度其實就是一種把“自我他者化”的表現。這是一種用西方現代派的所謂“異化”理論來分析中國的“左傾”政治的做法，其間的邏輯轉換是不知不覺地進行的。如果說文學是現實語境的反映的話，當現實語境出現問題的時候(比如說“文革”時期)，表現這一現實語境的文學就會必然發生變化。這是存在決定意識的表現，在新時期文學中，反映“文革”的非人道及其“異化”的諸種文學就具有了合法性。而這，也就創造了新時期文學和現代派文學的對接方式。可見，同樣是反映論的接受角度，在不同時代———20 世紀50—70 年代和80 年代———其結果是不一樣的。但我們也要看到，這里存在所謂“風景的發現”過程中的認識論的“顛倒”。同樣是反映“文革”的作品，其在70 年代和80 年代的命運是截然不同的，以劉心武的《睜大你的眼睛》(1975)和《班主任》(1977)為例，兩部小說都是表現青少年的成長主題，兩個青少年主人公人物性格、思想特征都非常相似。所不同的是，在前者中的少年主人公方旗是作為“繼續革命”思想教育下的正面形象出現，而在后者中的謝惠敏則是作為“文革”思想毒害的代表。在這里，發生變化的并非主人公的性格特征，而是兩部小說所表征的時代的轉折以及隨之而來的對“文革”的不同評價，“文革”結束后的對“文革”的批判和否定是《班主任》產生的前提。看不到這點，就不能明白這一逆轉。

回過頭來看現代主義的接受史就不難明白其在50—70 年代和80 年代的不同命運了。同樣是反映論的接受角度，如果說現代小說在50—70 年代是作為完全否定的對象的話，那么到了80 年代，則具有了部分的合法性。這一合法性的來源即在于對“文革”非人道、非人性的認知。換言之，是“文革”的非人道、非人性創造了現代主義或現代派存在的合法性基礎。這也就決定了接受現代派的范圍和限度:即對現代派只能是一種形式技巧的借鑒，而且也往往限定在反映“文革”等“左傾”政治的文學敘述中使用，超過了這一界限則就不具備合法性了。因為反映“文革”的文學創作，其終點永遠只能是“四人幫”被打倒，“文革”結束，民族國家迎來了光輝燦爛的前景。這一終點的存在決定了對現代派的借鑒只能停留在形式技巧的層面。主人公的結局一派燦爛光明，現代主義的荒誕主題自然就沒有必要了。這是反映論的接受角度所內在決定了的。這樣就可以回過頭來看20 世紀80 年代初的“文學的現代主義探索”及其選本編纂了。這一探索常常只是形式技巧上的，雖然也偶爾能形成一股潮流如朦朧詩創作，但卻終難以持續下去。而至于現代主義文學諸選本，如《朦朧詩選》、《外國現代派作品選》和《歐美現代派作品選》(1982)等，雖然在當時影響很大，但也常常是限定在反映論的框架內被接受和解讀。這從謝冕為《朦朧詩選》所寫的序言中可以看出:在論及新詩潮(主要指朦朧詩———引注)的涌現時，需要加以強調的是它的時代性。一個讓人猝不及防的變態時代，顛倒了由革命勝利而建立起來的生活秩序。幾乎所有的人都在這場空前的**中蒙受了恥辱和災難。在濃重的失落感中萌發出來的追求與尋找，既給這些詩篇蒙上了一片迷惘與感傷的情調，又浸透著不甘淹沒與泯滅的內在力的沖擊與奔突。它并不如諸多譴責所認為的那樣，是游離乃至背離時代的，恰恰相反，人們從這些情感的多面晶體中可以把握到這個動蕩的、繁復的、如今正面臨著歷史性轉折的時代的折光。(《歷史將證明價值———〈朦朧詩選〉序》)從謝冕的序言我們可以看出，反映論既是讀者接受的角度，其實也是他們為之辯護的角度。反映論某種程度上決定了現代主義接受、解讀和辯護的角度和范圍。看來，真正改變現代派在中國的命運首先必須突破這一反映論的“認識論裝置”。

三阿爾都塞曾經指出，術語概念的出現反映的是“總問題域”［5］的變化。“朦朧詩”的命名最初源于讀得懂與讀不懂之間的辯證關系［6］，其所涉及的并非“總問題域”的轉變問題。借用阿爾都塞的話，“朦朧詩”并不是一個“理論概念”，它只是一個隨意的命名;相反，與“理論概念”相對應的名詞術語則不僅僅是一個名詞，而是一個“概念體系”，“這個表面看來微不足道的行動本身產生了巨大的理論后果: 這個名詞實際上并不是一個名詞，而是一個概念，一個理論概念，它代表了一個與新的對象的出現相關聯的新的概念體系”［5］。“朦朧詩”的創作雖然受到西方現代主義思潮的影響，但其(包括其命名)所指涉的卻仍是現實主義的反映論諸命題———所謂“歷史性轉折的時代的折光”。換句話說，“朦朧”指涉的是技巧層面的問題，而非方法論或本體論，“朦朧詩”創作中的思想情感并不“朦朧”。同樣，這對“文學的現代主義探索”中其他創作而言，也是如此。從這個角度看，80 年代文學“總問題域”的轉變，要到80 年代中后期才有可能。

就選本編纂而言，20 世紀80 年代中后期的轉變是雙重意義上的。這既是指現代主義文學新潮，也是指現代主義文學思潮選本的涌現。它們之間———從歷史的角度看———基本上是一種同步對應的關系。80 年代中后期出現了一系列命名新潮的選本出現，如上海文藝出版社出版的《探索小說集》(1986)、《探索詩集》、《探索戲劇集》和《探索電影集》，張學正、張志英等編選的“八十年代中國文學新潮叢書”6 冊(1988 年版，包括《新潮小說選評》4冊、《新潮詩歌選評》和《新潮戲劇選評》各1 冊)，“新時期流派小說精選叢書”中的《意識流小說》(1988)、《荒誕派小說》(1988)、《民族文化派小說》(1989)、《象征主義小說》(1988)、《結構主義小說》(1989)、《魔幻現實主義小說》(1988)，李復威、藍棣之主編的“80 年代文學新潮叢書”中的《燈芯絨幸福的舞蹈———后朦朧詩選萃》、《褐色鳥群———荒誕小說選萃》(1989)、《世紀病: 別無選擇———“垮掉的一代”小說選萃》(1989)，程永新編選的《中國新潮小說選》(1989)，劉錫慶主編的“當代小說潮流回顧”叢書中的《那盞梨子那盞櫻桃———尋根小說》(1992)、《世事如煙: 大哥大與煤氣罐———新寫實小說》(1992)，張興勁編選的《美女島———荒誕派小說選(1992)，浙江文藝出版社出版的“中國當代最新小說文庫”中的《新實驗小說選》(盛子潮選評，1993)、《新寫實小說選》(金健人選評，1993)、《新歷史小說選》，等等，陳曉明編選的《中國先鋒小說精選》(1993)和《中國新寫實小說精選》(1993)，張頤武選編的《欲望的舞蹈———新狀態小說》(1994)，等等。

從這些選本的命名我們可以看出，第一，其中“新”字命名體現的是一種“新”/舊對比的斷裂意識，這與20 世紀七八十年代之交所謂“新時期”之“新”的指稱一樣，都是一種典型的現代性的表征。所不同的是，這一次的新/舊命名并不是源于政治上的巨變，而是文學創新的內在沖動及其文學現代性棄舊迎新的矛盾運動使然。第二，是命名的隨意性和權宜性，其中很多說法都是直接取自西方現代主義各流派，但這也看出中國文學界和批評界對西方現代主義的熱切呼喚與期待: 命名的背后呈現的是思潮對接的期盼。第三，是批評家選本的出現。在這當中，吳亮、程德培、陳曉明、張頤武等等都是當時相當活躍的批評家。這些選本的編選與他們的批評實踐及其對文學新潮的提倡推崇和理論主張息息相關。這里應該看到，批評家選本是批評家文學批評實踐的重要組成部分，其與作家編選本和意識形態選本不大一樣。在這之前，有過作家兼批評家編選的文學選本出現，典型如李陀和馮驥才編選的《當代短篇小說43 篇》(1985)。第四，這些相關概念顯現的，實際上是“與新的對象的出現相關聯的新的概念體系”。概念家族背后呈現的是“新的對象”、新的理論和新的總問題域。簡言之，這些相關概念的命名所彰顯的是文學上的種種新變。

這里需要綜合考察20 世紀80 年代中后期出現的關于“偽現代派”的爭論。撇開其立論和理論上的差異不論，關于“偽現代派”的爭論其所涉及的命題，即所謂現代主義影響下的小說創作的方向問題，其反映的則是對此前王蒙等所謂“文學的現代主義探索”的不滿，以此呼喚真正的現代派的到來。而這，似乎是表明現代主義的合法性已經毋庸置疑，因而現在的問題，與其說是現代主義的合法性，毋寧說是現代主義的中國化問題。［7］這一中國化的問題主要是在兩個層面展開，一是創作上的中國化，這個似乎并不是問題。王蒙等人所謂“文學的現代主義探索”，就是一種典型的現代主義的中國化，新時期以來中國作家們的現代主義探索并不可能真正做到對西方現代主義的全盤照搬。另一層面是理論上的中國化問題。今天看來，這一爭論背后呈現的更多是理論上的中國化問題。對于“偽現代派”論者而言，他們沿用西方的現代主義諸概念及其理論來分析新時期以來的“文學的現代主義探索”，其得出的結論當然是“偽現代派”，而反過來，如果從中國文學發展的具體情況入手，即所謂文學史發展的脈絡來看，這時僅僅搬用西方的現代主義諸概念似乎并不能說明問題。而這，其實也提出了新時期以來現代主義文學探索和思潮的闡釋問題。其不僅僅指涉文學批評實踐，也是理論上的重大命題。這一場爭論主要發生在1988 年，而從前面所列新潮選本各叢書的出版時間來看，也恰好是在1988年前后。從時間上的重疊可以看出，新潮選本的編選其實是從另一方面參與或者說回答了關于“偽現代派”的爭論。對于選本編纂而言，其首要的問題是要對具有某種共同傾向的作品進行歸類，并作出某種明確的冠名(命名)。這也意味著，對于選本編纂而言，命名的準確與否其實并不是最重要的，重要的是要能對所選作品進行卓有成效的闡釋。這也是為什么新潮選本名目眾多，而某些小說卻往往被不同選本重復收入的重要原因所在。這是一方面。另一方面，新潮選本的出現，其實也是在構筑西方現代主義各思潮影響下的中國當代小說創作的時空圖。

所謂“垮掉的一代”、“象征主義”、“結構主義”、“荒誕派”、“魔幻現實主義”、“意識流”、“黑色幽默小說”等等即此。如果說這些名稱更多是一種闡釋模式，而不僅僅是概念命名的話，其雖然沒有出現“現代派”的字樣，但其以現代主義各思潮間的競逐景觀勾勒了20 世紀80 年代以來中國現代主義文學的演變發展史。

在選本的編纂中，因為這是一種現場感極強的文學批評實踐，其常常不免表現了命名的草率隨意、權宜或自說自話。但這背后呈現的卻是文學“總問題域”的變化。紛亂的命名背后體現的是傳統意義上的現實主義諸命名或題材分類的失效。傳統闡釋模式的失效，是文學新潮選本及其命名混亂的重要原因所在。從這個角度看，上海文藝出版社1986 年出版的探索書系: 《探索小說集》(1986)、《探索詩集》、《探索戲劇集》和《探索電影集》值得關注。特別是《探索小說集》，這一選本中收入的發表于1985年前(主要是發表于1985 年)的32 篇作品，涵蓋了后來各個現代主義選本中的各個流派和各個代表的作家: “新時期流派小說精選叢書”中的魔幻現實主義小說(扎西達娃的《西藏: 系在皮繩扣上的魂》)，象征主義小說(韓少功的《爸爸爸》)，荒誕派小說(劉索拉的《你別無選擇》、王蒙的《冬天的話題》)，民族文化派小說(王安憶的《小鮑莊》，賈平凹的《商州又錄》，鄭萬隆的《老棒子酒館》)，“八十年代中國文學新潮叢書”中的意識流與心態小說(殘雪的《山上的小屋》，劉亞洲的《一個女人和一個半男人的故事》)，紀實小說(張辛欣、桑曄的《北京人》)，魔幻現實主義小說(扎西達娃的《西藏: 系在皮繩扣上的魂》)，文化尋根小說(韓少功的《爸爸爸》，王安憶的《小鮑莊》)，荒誕與黑色幽默小說(劉索拉的《你別無選擇》，王蒙的《冬天的話題》，吳若增的《臉皮招領啟事》，陳村《一天》)，意象小說(莫言的《透明的紅蘿卜》，何立偉的《一夕三嘆》)，“80 年代文學新潮叢書”中的荒誕小說(宗璞的《泥沼中的頭顱》，殘雪的《山上的小屋》，陳村的《一天》)，“垮掉的一代”小說(劉索拉的《你別無選擇》)，“新潮小說叢書”中的荒誕小說(劉索拉的《你別無選擇》，王蒙的《冬天的話題》，吳若增的《臉皮招領啟事》，宗璞的《泥沼中的頭顱》)。這樣一種涵蓋及其“互文性”表明，1985 年前發表的作品，已然預示了80 年代中后期現代主義的各種不同創作傾向的涌現: 象征主義、黑色幽默、荒誕派、垮掉的一代、魔幻現實主義、文化尋根，等等。從這個角度看，《探索小說集》有效地構筑了1985 年之于80 年代文學的分水嶺的意義。正如編選者在代后記中所說: “說一九八五年的小說是一個轉折點，這起碼在形式探索走向明朗化這點上是不為過的。可能性空間的開拓，必然需要相應的藝術成品來充實……小說的真正繁榮，確是近幾年中形成的，一九八五年小說多樣化方面的成就尤其明顯。由小說激起的許多理論課題，也以這一年最為突出和頻繁。一九八五年，既是前幾年小說觀念變化醞釀的結果和總結，又是進一步向未來發展的開端。”［8］而事實上，這也是小說集編排上的某種暗含的策略考慮。其所選的32 部小說，被編排成9 部分(組)，中間被有意隔開。小說集雖沒有對其一一命名，但把各種不同傾向的小說分組排列、并置一處，似乎意在表明這是9 種不同傾向的小說創作，其構筑潮流的效果十分明顯，同時也意在告訴人們這一小說創作上的萬千之象，預示了種種新的可能。這一對“新”的可能的期盼和肯定，也是小說集的前言和后記中所竭力呈現的結論，“小說大概總是要探索創新的。否則，寫來寫去老是一副老面孔，怎么行呢? 那么，為什么還要編一本探索創新的小說集呢? ……我試著從篇目中尋找編者的意圖。這么一些小說，有的特點是?舊?，是尋根尋到了深山老林、洪荒之地……有的特點是?新?。新名詞新手法新觀念新道具新生活方式……有的特點是更多的想象力……這至少給讀者提供了更多的選擇的可能”［9］，“這個集子選得好!……套用一句時髦話，就是提供了新的文學信息，有新人的信息，新作的信息，新觀念的信息……這本書的結集出版……是為文學領域里的探索者鳴幾聲鑼，敲幾下鼓，這比對成功者鼓掌鮮花更為需要，因為極需，所以就極好”［10］。從前面的例舉可以看出，有些小說被后來不同選本收錄并被不同命名，如劉索拉的《你別無選擇》既被命名為“垮掉的一代小說”，又被命名為“荒誕(派)小說”和“荒誕與黑色幽默小說”，等等。這表面看來是命名的差異，但其背后呈現的其實是闡釋模式和理論背景的不同。阿爾都塞在談到李嘉圖“總是在利潤、地租和利息的形式上談論剩余價值，也就是說用不同于剩余價值概念的其他概念來談論剩余價值”時，指出: “如果涉及的問題僅僅是一種存在的名稱，那么一切都好辦，我們只要改變名詞，用事物本來的名稱稱呼事物就可以了。但是當問題涉及由這種假象而產生的理論結論時，事情就變得格外嚴重了，因為這個名詞在這里表示一個概念，如果這個概念用得不恰當或者缺少了，就會產生嚴重的理論后果……在這種情況下，我們要說明的是，用一個不確切的名詞來歪曲現實的假象化是第二性的假象化，也就是用一個充當理論職能的名詞來歪曲概念的假象化。在這種情況下，術語的改變可以是總問題和對象的真正標志。”［5］《探索小說集》以“探索”總括其小說，而不一一命名，表明了傳統的現實主義闡釋模式的失效，這是一種“總問題域”變化的標志，其一方面使現代主義的各種闡釋成為可能，同時也造成現代主義諸話語千帆競逐的現象。選本以“探索”之名，顯現的是一種謹慎的態度和命名上的猶豫不決。

四但另一方面，我們也要看到《探索小說集》之于現代主義思潮選本的過渡意義之所在。“與小說不同，批評之崛起、繁榮，基本上是從1984 年開始、1985 年才初具規模。……當時(指的是1984 年以前———引注)的批評除了推動政治思想的進一步解放以外，沒有更多的意義;其文學觀點是完全傳統的，其思維方式是完全陳舊的，甚至文章的語言、文體也使人不忍卒讀。文壇上批評和創作平分秋色、并駕齊驅的局面，得等到1985 年以后;由于?方法論革新?的運動，一些嶄新的批評概念、批評視野、批評手段和批評精神進入了中國文學。有其值得矚目的是，隨著創作界誕生了阿城、莫言、馬原、劉索拉等新潮作家的同時，1985 年也是新一代的青年理論家真正立足于文壇的時刻。”［11］如果說此后的現代主義思潮選本的出現，表現的是“新潮批評”的誕生及其結晶(選本某種程度上是批評實踐的結晶)的話，那么《探索小說集》的編纂出版則表明的是這一從傳統批評向“新潮批評”的轉變。其命名上的猶豫不決和謹慎所顯示的，不僅僅是傳統闡釋模式的失效，還是一種對“新潮小說”創作和“新潮批評”的期待: “當這些小說也已出現的時候，能否采取容納的態度還不過是第一步。接下來的任務便是及時作出歸納、品鑒、分析、描述和闡釋。僅有一個空洞的表示寬容的許諾，不作探究，那些來之不易的小說探索仍可能遭到自生自滅的命運，已有跡象表明，在評論家面臨困惑，感到幾乎無法撰寫文章評論那些小說的時候，小說家們也同樣覺得惶惑，好像不知小說該怎么寫了。對此，評論家的責任格外重大。當人們的信任感尚未消失的時候，評論家是應該知難而進的。”［8］從這個角度看，在這之后，大量的新潮小說選本出現而很少以“探索”、“新潮”命名(程永新編選的《中國新潮小說選》是例外)，就是情理之中的事情了。命名上的各種努力顯示的是對已有小說創作的“及時(作出)歸納、品鑒、分析、描述和闡釋”，其雖紛紜復雜互有交叉且自說自話，但這背后彰顯的卻是對文學新變的充分肯定及其文學新變的種種可能。

注釋:①陳思和主編《中國當代文學史教程》，楊匡漢、孟繁華主編《共和國文學50 年》，王慶生主編《中國當代文學史》等各類文學史著述。參考文獻: ［1］楊匡漢，孟繁華，主編． 共和國文學50 年［M］． 北京: 中國社會科學出版社，1999: 363． ［2］葉紅． 重讀《朦朧詩選》［J］． 文藝爭鳴，2008(10)． ［3］茅盾． 夜讀偶記［M］． 天津: 百花文藝出版社，1962: 4．

［4］木木． 一個陌生而混亂的世界———《外國現代派作品選》(第一、二冊)簡評［J］． 外國文學研究，1983(1)．

［5］阿爾都塞，艾蒂安·巴里巴爾． 讀《資本論》［M］． 北京: 中央編譯出版社，2008: 14． ［6］章明，曉鳴． 令人氣悶的“朦朧”［J］． 詩刊，1980(8)．

［7］南帆，主編． 二十世紀中國文學批評99 個關鍵詞［M］． 杭州: 浙江文藝出版社，2003: 127 －130．

［8］吳亮，程德培． 當代小說: 一次探索的新浪潮———對一種文學現象的描述、分析和評價(代后記)［M］/ /探索小說集． 上海: 上海文藝出版社，1986: 654 －655，654．

［9］王蒙． 探索小說集·序［M］/ /探索小說集． 上海: 上海文藝出版社，1986: 前言5 －6． ［10］茹志鵑． 探索小說集·序［M］/ /探索小說集． 上海: 上海文藝出版社，1986: 前言10 －11． ［11］李潔非，楊劼． 尋找的時代———新潮批評選萃·編選者序［M］． 北京: 北京師范大學出版社，1992: 前言2 －3．

第二篇：現代主義文學思潮

現代主義文學思潮

20世紀上半葉中國現代主義

現代主義的發生

現代主義是現代性高度發達的產物，中國20世紀的現代性出于起步階段，現代主義并沒有發生的環境和土壤，它的產生主要是外源性地移植西方現代主義的結果，這也決定了其幼弱、畸形乃至必然夭折的命運。換句話說，中國的現代主義不過是在中國現代性發生之初的一次趨時尚新的表演，無法準確把握現代主義審美的核心內質。

現代主義的興起始終與現代都市的繁榮相伴隨，李歐梵指出，“沒有巴黎、柏林、倫敦、布拉格和紐約，就不可能有現代主義作品的產生”。因為，正是都市對理性、效率和自我利益的強調導致了人的異化，現代主義的誕生便是出于對以都市生活形態為核心的異化生存方式的厭棄和抵制。在中國三十年代的現代主義中，上海的都市化所帶來的不是人對于現代生存形態的焦慮和恐懼，而是價值體系出于混亂時期的中國人對于現代生存方式的盲目迷戀和好奇。施蟄存坦言：

“《現代》中的詩是詩，而且是純然的現代的詩，它們是現代人在現代生活中所感受的現代情緒，用現代的詞藻排列成的現代詩形。所謂的現代生活，這里面包含著各式各樣獨特的形態：匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工廠，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機的空中戰，廣大的競技場……甚至連自然景物也與前代的不同了。這種生活所給與我們的詩人的感情，難道會與上代詩人們從他們的生活中得到的感情相同嗎？”

從上述話語中，我們看不到施蟄存對于現代生活的厭棄，相反，是新奇甚至著迷。因而，《現代》雜志倡導現代主義，重心放在了確認人的感受能力與現代生活形態之間的新的對應關系上，與現代性之間形成了一種順應關系，而非對抗和反思。

中國現代主義的基本形態： 現代主義詩歌

第一階段（20年代中期以前）：李金發、穆木天、王獨清。

李金發學習波德萊爾和魏爾倫，詩風怪異、晦澀，隱約觸及到了象征主義的精神實質；而穆木天和王獨清師法瓦格拉和瓦雷里，二者看重象征主義在語言精細化方面的努力，致力于形式方面的“純詩”的實驗。總的來說，這一階段的象征主義重心在形式和語言層面的實驗，無意于對現代性進行反抗和抵制。

棄婦

（李金發）長發披遍我兩眼之前，遂隔斷了一切羞惡之疾視，與鮮血之急流，枯骨之沉睡。黑夜與蚊蟲聯步徐來，越此短墻之角，狂呼在我清白之耳后，如荒野狂風怒號： 戰栗了無數游牧。

靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷里。我的哀戚惟游蜂之腦能深印著； 或與山泉長瀉在懸崖，然后隨紅葉而俱去。

棄婦之隱憂堆積在動作上，夕陽之火不能把時間之煩悶 化成灰燼，從煙突里飛去，長染在游鴉之羽，將同棲止于海嘯之石上，靜聽舟子之歌。

衰老的裙裾發出哀吟，倘徉在丘墓之側，永無熱淚，點滴在草地 為世界之裝飾。

落花

（穆木天）

我愿透著寂靜的朦朧 薄淡的浮紗，細聽著淅淅的細雨寂寂的在檐上激打，遙對著遠遠吹來的空虛中的噓嘆的聲音，意識著一片一片的墜下的輕輕的白色的落 花。

落花掩住了蘚苔 幽徑 石塊 沉沙。落花吹送來白色的幽夢到寂靜的人家。落花倚著細雨的纖纖的柔腕虛虛的落下。落花印在我們唇上接吻的余香 啊！不 要驚醒了她！

啊！不要驚醒了她，不要驚醒了落花！任她孤獨的飄蕩！飄蕩，飄蕩，飄蕩在 我們的心頭，眼里，歌唱著，到處是人生 的故家。

啊，到底哪里是人生的故家？啊，寂寂的聽 著落花，妹妹 你愿意罷 我們永久的透著朦朧 的浮紗，細細的深嘗著白色的落花深深的墜下，你弱弱的傾依著我的胳膊，細細的聽歌唱 著她，“不要忘了山巔，水涯，到處是你們的故 鄉，到處你們是落花。”

月光（王獨清）

月兒，你像向著海面展笑，在海面上畫出了銀色的裝飾一條。

這裝飾畫得真是奇巧，簡直是造下了，造下了一條長橋。風是這樣的輕輕，輕輕，把海面吻起了顫抖的嘆息。

月兒，你底長橋便像是有了彈性，忽高忽低地只在閃個不停。

哦，月兒，我愿踏在你這條橋上，就讓海底嘆息把我圍在中央，我好一步一步地踏著光明前往，好走向，走向那遼遠的，人不知道的地方……

殘燭

（馮乃超）追求柔魅的死底陶醉 飛蛾撲向殘燭的焰心 我看著奄奄垂滅的燭火 迫尋過去的褪色歡忻

焰光的背后有朦朧的情愛 焰光的核心有青色的悲哀 我愿效燈蛾的無智 委身作情熱火化的塵埃

燭心的情熱盡管燃 絲絲的淚繩任它纏 當我的身心疲瘁后

空臺殘柱繚繞著迷離的夢煙

我看著奄奄垂滅的燭火 夢幻的圓暈罩著金光的疲怠 焰光的背后有朦朧的情愛 焰光的核心有青色的悲哀

第二階段 30年代前期

與早期象征派詩人的初步嘗試不同，以《現代》《新詩》等雜志為主要陣地的“現代派”詩人將目光轉向中國古典詩歌資源的重新開掘，將象征主義本土化了。他們致力于捕捉那種飄忽不定的復雜感覺，但忽略了象征主義在精神層面上的訴求。代表人物戴望舒、卞之琳、施蟄存、梁宗岱等。

印象

戴望舒 是飄落深谷去的 幽微的鈴聲吧，是航到煙水去的 小小的漁船吧，如果是青色的珍珠；

它已墮到古井的暗水里。

林梢閃著的頹唐的殘陽，它輕輕地斂去了

跟著臉上淺淺的微笑。

從一個寂寞的地方起來的，迢遙的，寂寞的嗚咽，又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。

距離的組織

卞之琳

想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，忽有羅馬滅亡星出現在報上。

報紙落。地圖開，因想起遠人的囑咐。寄來的風景也暮色蒼茫了。

（醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。）灰色的天。灰色的海。灰色的路。哪兒了？我又不會向燈下驗一把土。忽聽得一千重門外有自己的名字。好累呵！我的盆舟沒有人戲弄嗎？ 友人帶來了雪意和五點鐘。

休 洗 紅

何其芳 寂寞的砧聲撒滿寒塘，澄清的古波如被搗而輕顫。我慵慵的手臂欲垂下了。能從這金碧里拾起什么呢？

春的蹤跡，歡笑的影子，在羅衣的退色里無聲偷逝。頻浣洗于日光與風雨，粉紅的夢不一樣淺退嗎？

我杵我石，冷的秋光來了。它的足濯在冰樣的水里，而又踐履著板橋上的白霜。我的影子照得打寒噤了。

朦朧

林庚

常聽見有小孩的腳步聲向我跑來 中止于一霎突然的寂寞里 春天如水的幽明 遂有一切之倒影

薄暮朦朧處

兩排綠樹下的路上

是有個不可知的希望在飛嗎 是的，有一只黑色的蜻蜓 飛入冥冥的草中了

第三階段 40年代后期

這一時期活躍于詩壇的中國新詩派的使人們真正觸摸到了現代主義的核心脈搏，以詩性審美的方式重新審視和反思現代性發展為人類及個體生命所帶來的災難和困窘。他們并不無條件地認為個體服從于建立民族國家的現代性訴求，而是自覺抵制國家理性、政治理性，把民族生存看作人類整體生存境遇的縮影，從而他們對現實景觀的審視和追問具有了形而上的取向。代表作家穆旦 杜運燮 辛笛 陳敬容 鄭敏 王佐良 唐祈 唐湜 袁可嘉等。

城市的舞

穆旦

為什么？為什么？然而我們已跳進這城市的回旋的舞，它高速度的昏眩，街中心的郁熱。無數車輛都慫恿我們動，無盡的噪音，請我們參加，手拉著手的巨廈教我們鞠躬：

呵，鋼筋鐵骨的神，我們不過是寄生在你玻璃窗里的害蟲。

把我們這樣切，那樣切，等一會就磨成同一顏色的細粉，死去了不同意的個體，和泥土里的生命；

陽光水分和智慧已不再能夠滋養，使我們生長的

是寫字間或服裝上的努力，是一步挨一步的名義和頭銜，想著一條大街的思想，或者它燦爛整齊的空洞。

哪里是眼淚和微笑？工程師、企業家和鋼鐵水泥的文明 一手展開至高的愿望，我們以藐小、匆忙、掙扎來服從 許多重要而完備的欺騙，和高樓指揮的“動”的帝國。

不正常的是大家的軌道，生活向死追趕，雖然“靜止”有時候高呼： 為什么？為什么？然而我們已跳進這城市的回旋的舞。

航

辛迪 帆起了

帆向落日的去處 明凈與古老

風帆吻著暗色的水 有如黑蝶與白蝶

明月照在當頭 青色的蛇

弄著銀色的明珠 桅上的人語 風吹過來

水手問起雨和星辰

從日到夜 從夜到日

我們航不出這圓圈 后一個圓 前一個圓 一個永恒

而無涯涘的圓圈

將生命的茫茫 脫卸與茫茫的煙水

金黃的稻束

鄭敏 金黃的稻束站在 割過的秋天的田里，我想起無數個疲倦的母親

黃昏的路上我看見那皺了的美麗的臉 收獲日的滿月在 高聳的樹巔上 暮色里，遠山是 圍著我們的心邊

沒有一個雕像能比這更靜默。肩荷著那偉大的疲倦，你們 在這伸向遠遠的一片 秋天的田里低首沉思

靜默。靜默。歷史也不過是 腳下一條流去的小河 而你們，站在那兒

將成了人類的一個思想。

嚴肅的時辰

唐祈 我看見： 許多男人，深夜里低聲哭泣。

許多溫馴的 女人，突然 變成瘋狂。

早晨，陰暗的 垃圾堆旁，我將餓狗趕開，拾起新生的嬰孩。

沉思里：

他們向我走來。

嚴重的時刻

里爾克 此刻有誰在世上某處哭，無緣無故在世上哭，在哭我。

此刻有誰在夜間某處笑，無緣無故在夜間笑，在笑我。

此刻有誰在世上某處走，無緣無故在世上走，走向我。

此刻有誰在世上某處死，無緣無故在世上死，望著我。

新感覺派與心理分析小說

新感覺派旨在以文學的方式更新人們的“現代”感受樣式，而并不是在自覺地抵制現代性所造成的人的感覺經驗的喪失或人性的異化。劉吶鷗在給戴望舒的信中寫道：

“我要faire des romances，我要夢，可是不能了。電車太噪鬧了，本來是蒼青色的天空，被工廠的炭煙不得黑濛濛了，云雀的聲音也聽不見了。繆塞們，拿著斷弦的琴，不知道飛到哪兒去了。那么現代的生活里沒有美的嗎？有的，不過形式換了罷。我們沒有Romances，沒有古城里吹著海角的聲音，可是我們卻有thrill，Carnal intoxication，就是戰栗和肉的沉醉。”

新感覺派鐘情于細膩地捕捉十里洋場中紙醉金迷的感性誘惑和刺激，并沉迷那種色情質的感性狂歡中，對于消費時代人的情感的匱乏以及現代人的孤獨隔膜并不感興趣：

蔚藍的黃昏籠罩著全場，一只 saxophone 正伸長了脖子，張著大嘴，嗚嗚地沖著他們嚷。當中那片光滑的地板上，飄動的裙子，飄動的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的頭發和男子的臉。男子的襯衫的白領和女子的笑臉。伸著的胳膊，翡翠墜子拖到肩上。整齊的圓桌子的隊伍，椅子卻是零亂的。暗角上站著白衣侍者。酒味，香水味，英腿蛋的氣味，煙味……獨身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激著自家兒的神經。——穆時英《上海的狐步舞》

“我愛那個穿黑的，細腰肢高個兒的。”話從我的嘴里流出去，玫瑰色的混合酒從麥稈里流到我嘴里來，可是我的眼光卻流向坐在我前面的那個舞娘了。

她鬢腳上有一朵白的康納馨，回過腦袋來時，我看見一張高鼻子的長臉，大眼珠子，斜眉毛，眉尖躲在康納馨底下，長睫毛，嘴唇軟得發膩，耳朵下掛著兩串寶塔形的耳墜子，直垂到肩上——西班牙風呢！可是我并不是愛那些東西，我是愛她坐在那兒時，托著下巴，靠在幾上的倦態，和鬢腳那兒的那朵憔悴的花，因為自個兒也是躺在生活的激流上喘息著的人。——穆時英《黑牡丹》

在這“探戈宮”里的一切都在一種旋律的動搖中——男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細的指頭，石榴色的嘴唇，發焰的眼光。中央一片光滑的地板反映著四周的椅桌和人們的錯雜的光景，使人覺得，好像入了魔宮一樣，心神都在一種魔力的勢力下。在這中間最精細又最敏捷的可算是那白衣的仆歐的動作，他們活潑潑地，正像穿花的蛺蝶一樣，由這一邊飛到那一邊，由那一邊又飛到別的一邊，而且一點也不露著粗魯的樣子。——劉吶鷗《都市風景線》

相比之下，施蟄存超越了對新奇感受的描繪，試圖深入分析人物行為背后的無意識動力。從他的小說中可以見到弗洛伊德的東西。代表作有《將軍的頭》、《石秀》、《梅雨之夕》等等。

現代主義文學思潮的特性：

1、外源性：對域外現代主義的引介和模仿

2、實驗性：文學創新意識的形成

正是現代派詩藝使詩人們擺脫了各種感傷情調而力求知性和感性的融合，更加自覺地運用象征和聯想，使幻境與實境相互滲透，增強了詩篇內容的厚度和密度，在結構藝術和形象營造上都有了新創造，又通過抽象詞與具體詞的巔合，適當的歐化句法，在現代漢語的基礎上增強了詩歌語言的韌性和彈性。——袁可嘉

3、含混性：對域外現實主義的誤讀與偏離

八九十年代中國的現代主義文學思潮

出于政治和意識形態原因，西方現代主義在中國現代文學史上是被激烈拒絕和否定的文學流派。茅盾從階級觀點定位現代主義：“屬于‘現代派’的作家和藝術家都是小資產階級

知識分子，他們一方面憎恨資產階級，一方面又看不起人民大眾；他們主觀上以為他們的作品起到了破壞資產階級的庸俗而腐朽的生活方式的作用，可是實際上，卻起了消解人民的革命意志的作用。”這種定位，使現代主義基本被屏蔽在社會主義的文化現實之外，直到文革結束以后，現代主義才獲得發生發展的可能。新時期現代主義文學思潮發生發展的三個階段：

一、20世紀80年代前期，傳播和認識階段。

這一階段啟蒙主義文學是主流，但現代主義的因素也開始出現，如朦朧詩的技法、王蒙等人對意識流手法的運用。在思想理論領域，現代主義逐漸獲得了合法性。人們或者將現代主義和階級剝離、與時代聯姻，或者將技巧與意識形態剝離，努力為現代主義爭取發展的空間。

二、先鋒文學的興起

先鋒文學的基本傾向是批判和抗議傳統社會主義及意識形態的壓抑，爭取個體的解放和自由，仍然具有濃重的啟蒙立場。不過，在藝術手法和風格，先鋒文學的現代主義意味很濃，而且也開始了對現代性的反抗，表達了一部分知識分子的生存體驗。

在這一階段，關于現代主義的爭論再次興起，主題不是要不要現代派，而是我們有沒有真正的現代派。有人認為中國的現代派只局限于技巧層面，缺少西方現代派那種深沉的生命體驗、形而上的提升；有人則聲稱執迷于把西方現代派作為“正宗”是落入了西方中心主義的陷阱，中國化的現代派當然也是現代主義的。其實，中國新時期的現代派本身比較復雜，有些的確僅限于技巧層面的炫奇，稱為“偽現代派”并不過分；有些作品則達到了技巧和思想層面的完美統一，盡管和西方現代主義的取徑可能有所偏差，仍然是成功的現代主義作品。

三、現代主義高潮的消退和延續

90年代，市場經濟大潮興起，80年代后期興起的現代主義即先鋒文學開始退潮，帶有后現代傾向的新歷史寫作、欲望化寫作興起。當然，仍有部分作家仍在進行現代主義的寫作。

八九十年代的現代主義小說家

劉索拉《你別無選擇》 徐星《無主題變奏》 殘雪《蒼老的浮云》 蘇童《1934年的逃亡》《米》 余華《古典愛情》《世事如煙》 莫言《豐乳肥臀》 格非《褐色鳥群》《迷舟》

扎西達娃《西藏，系在皮繩結上的魂》 八九十年代的現代主義詩人

關于“知識分子寫作”

1987年詩人西川、陳東東、歐陽江河等在當年的“青春詩會”上明確提出了知識分子寫作的概念。這批詩人主張詩歌要堅持知識分子批判精神和文化責任感，在一種復雜的歷史和文化現實中建構詩意。知識分子寫作是一種智性寫作、精英寫作，講究詩歌的專業性和詞語修辭，大量吸收西方思想和語言資源，具有開闊的文化視野，摒棄了各種意識形態幻覺，始終堅持個人立場但又不放棄責任感。歐陽江河認為知識分子寫作是抗議的主題被耗盡，群眾寫作時代過去之后，一種有語境與語言策略的考慮、尋求階段性活力的詩歌實踐。

與“知識分子寫作”相關聯的命題是“中年寫作”，“中年寫作”指向的并非某一年齡或時段，而是某種寫作心境和態度，在這種心境下的寫作不僅依靠激情和才華，而且更加依靠“對激情的控制”，依靠“綜合的有效才能”、“理性所包含的知識”和“寫作積累的經驗”。

傍晚穿過廣場（節選）歐陽江河

我不知道一個過去年代的廣場 從何而始，從何而終 有的人用一小時穿過廣場 有的人用一生——

早晨是孩子，傍晚已是垂暮之人 我不知道還要在夕光中走出多遠 才能停住腳步？

還要在夕光中眺望多久才能 閉上眼睛？

當高速行駛的汽車打開刺目的車燈 那些曾在一個明媚早晨穿過廣場的人 我從汽車的后視鏡看見過他們一閃即逝 的面孔

傍晚他們乘車離去

一個無人離去的地方不是廣場 一個無人倒下的地方也不是 離去的重新歸來 倒下的卻永遠倒下了 一種叫做石頭的東西 迅速地堆積、屹立

不象骨頭的生長需要一百年的時間 也不象骨頭那么軟弱 ……

生活的另一面

西川

我注定在某年某月的某個時辰 離開這個世界

因此要做的事情實在太多 譬如戀愛，寫詩，去西部流浪 我一走出那座老式鋼琴似的屋子 就不明白地在Ｃ弦上摔了一跤 掌聲和咒語于背后蝗蟲般飛來 有一對酒窩變成美麗的陷井 我實在搞不清網與生活 究竟有何區別

我不流淚不等于沒有眼淚

我整了整行李試圖從哲人的書本上 尋找警句或方向

直到一條河自歷史深處洶涌而來

燈塔與許多人的靈魂均漂在水上 我的靈魂也漂在水上

最后的營地

王家新

世界存在，或不存在

這就是一切，絕壁聳起，峽谷 內溯，一個退守到這里的人 不能不被陰沉的精神點燃

所有的道路都已走過，所有的日子 傾斜向這個夜晚

生，還是死，這就是一切 冬日里只剩下幾點不化的積雪 堅硬、燦爛，這黑暗意志中 最冰冷的

在死亡的閃耀中，這是最后的 蔑視。高貴。尊嚴

星光升起，峽谷回溯，一個穿過了 所有港口、迷失和時間打擊的人 最終來到這里

此時、此地。一，或眾多 在詞語間抵達、安頓，可以活 可以吃石頭

而一生滄桑，遠在另一個世界的親人 及高高掠過這石頭王國的鷹 是他承受孤獨的保證

沒有別的，這是最后的營地，無以安慰 亦無需安慰

那些在一生中時隱時現的，錯動石頭 將形成為一首詩

或是彰顯出更大的神秘

現在，當群山如潮涌來，他可以燃起 這最高的燭火了

或是吹滅它，放棄 一切 沉默即是最終的完成

八九十年代現代主義文學的思想傾向

一、當下的、個人化的生存體驗中領悟歷史和生存的意義。

二、對現實的激烈反叛，多以隱晦病態的意象揭示社會人生的真相。

三、展示人性之惡、世界之丑

四、荒誕意識

五、頹廢主義

藝術特色

一、意識流的引用

二、象征、隱喻、夢幻、反諷手法的運用

三、敘述方式的更新

第三篇：第二節 魯迅小說與現代主義

第二節 魯迅小說與現代主義

一、魯迅小說的象征、隱喻

藥

魯迅小說富于象征和隱喻，有自己的象征意象系統，如《狂人日記》里的“月亮”與“夜”，《藥》里的“藥”，它的主題也是象征的、隱喻的。《狂人日記》中的“狂人”不是現實生活中的具體的人，他的“病情”、“病況”毫無意義，他是怎么發狂的，該如何去醫治，對小說的主題都不是很重要。狂人是一個象征符號，沒有現實的對應物，他“發狂”的心理感受與“先覺者”的清醒思考合二為一，只要從藝術的象征與虛擬性上才可能完全理解狂人形象的寓意和小說的象征主題。《藥》也是象征小說，它采用明暗兩條線索，設置有兩個故事，表面上是寫華老栓買人血饅頭做藥給兒子治病，暗地里隱藏有先覺者夏瑜被害的故事，二者借助有“象征”意義的“藥”連結起來，表現了先覺者和被啟蒙者的雙重悲劇，傳達了一個象征性的主題：什么是醫治華夏民族的精神藥方？具體分析，以下小說具有突出的象征意義和隱喻功能。

1、小說《孔乙己》的象征

孔乙己

《孔乙己》也有象征，它所設置的“看與被看”結構本身就是一個象征，其中有一個細節，寫孔乙己極高興和自豪地告訴小伙計，“回”字有四種寫法。這實際上也是一個象征，表現孔乙己作為傳統知識分子的悲劇意義。一般語言有語義、語音和語法，語言文字形狀對語言意義并無多少影響，即使“回”字有四種寫法，它的意義還是一個，用法也沒有改變，讀音也是一樣。語形是漢字書法的居所，就語言的意義而言，它卻是最邊緣性的，改變不了語言本身。中國的傳統知識分子因擁有自己的一套語言和文字，并守住其意義，而擁有自己 的話語特權。他們以創造話語意義為天職，以使用語言符號為手段，確立社會和人的價值意義，從而也確立了自身的意義。如果他們在對語言的基本元素：語義、語音和語法的運用和闡釋上變得無所作為，也證明了他們自身已逐漸被社會邊緣化而陷入意義的漂浮狀態。當孔乙己為自己知道“回”字的多種寫法而沾沾自喜時，象征他生存意義的無根狀態和喜劇性命運已昭然若揭，讀者已了然于心。可以說，魯迅使用的這一“回”字與其他小說中的“藥”、“**”、“祝福”、“肥皂”、“故鄉”、“示眾”和“離婚”都有象征的意義。

2、小說《示眾》的象征意義

“示眾”是小說《示眾》里的中心情節，它表面上寫實，多用白描，描寫在“盛夏”的“酷熱”里，牲畜與飛禽就只能發出生理上的“喘氣”，比牲畜和飛禽高級的人卻耐得住暑熱立在十字路口觀看穿“白背心”男人的“示眾”。他們“仰起臉”，伸著“脖子”，“擠”進“擠”出，尋著“看”、“研究”著“看”，“相互”“看”，不斷發出“好看”、“多么好看”的贊嘆聲。他們沒有姓名，沒有自我，沒有精神和思想，只有“四肢”、“五官”上的差別和感覺，只有年齡、面相和性別的不同。有“小孩子”、“禿頭老頭子”、“穿白背心的男人”、“紅鼻子胖大漢”、“老媽子”、“胖臉”、“橢圓臉”、“長子”、“瘦子”和“貓臉”的不同，但他們都是“看客”，是沒有自我意識和精神靈魂的無聊的、冷漠的看客，這一點他們是相同的。人能區別于動植物的，是他們有自己的思想和靈魂，是意識的高等動物，有獨立精神的思想者和行動者。我們實在看不出《示眾》里的“看客”與一般動物有什么真正意義上的區別，也許他們是一群能站立的動物，不同的可能是能夠忍受和抑制生理上發出的熱的反應而不伸“舌頭”，鼓“肚皮”地去“看”。人與人的區別在于有自我意識和精神情感，而他們的不同卻是生理自然和性別差異，他們有“類別”，而無“個性”，有動作而無“思想”，有“外形”而無“情感”。他們所做的“擠”、“說”、“指點”、“叫喊”、“喝彩”都是直接出自生理的簡單反應，都是為了“看”，而沒有經過內心的觸動和意念。可以說，他們是一群有“人形”而無“人心”的動物，是受著“好奇”與“無聊”驅使的生活旁觀者，是“無主名無意識的殺人團”。小說寫了一個片斷，主要情節是“看客”們“看”示眾，讀完以后才發現小說的寓意卻是把“看客”們拿來“示眾”，讓“看客”“示眾”，“看客”表演著他們的“看”，讀者看出了“看客”們的“看”的悲哀與沉痛，反過來一想，捫心自問：我也是其中的一個“看客”么？小說的寓意和目的就實現了。在這里，“示眾”和小說《示眾》都是象征的

3、小說《離婚》的象征和隱喻

小說《離婚》也有其象征和隱喻性。小說的表層故事是寫愛姑找夫家去“離婚”，實際上是寫她要在老爺、大人和洋少爺們面前去“評理”，“出氣”，證明自己婚姻的合“禮”、合法性。她的目的并不是要“離婚”，是因她的丈夫“小畜生”在外面姘上了小寡婦，她認為自己15歲就用“花轎”抬到施家做媳婦，有“三茶六禮”的定禮，平時“低頭進，低頭出”，嚴守婦道，“一禮不缺”。而丈夫卻在外找了小寡婦，要趕她出去。她為此而“不平”，要找人評說道理，甚至想“給他們一個顏色看”。由此可見，愛姑的本意并不是想與夫家鬧離婚，而是爭得自己“做媳婦”的位置，她不過是在為“想做奴隸而不得”的位置而奮斗。更有意味的是，愛姑自認有理，所依據的是自己的婚姻和行為合乎傳統的“禮”，殊不知她丈夫的找小寡婦也是合乎“禮”的，“禮”讓女人有節操，守婦道，但并沒有限制丈夫“妻妾成群”的夢想，只不過“禮”中規定了她的“妻”的地位，“小寡婦”是“妾”的位置而已。妻妾之分不過是名份、稱呼的不同，要以丈夫的意見和妻的忍耐程度為前提，一旦丈夫不愿意，他可“休妻”，或者是妻的大吵大鬧，更為丈夫的“休妻”提供了口實。愛姑自認是有理和禮的，小畜生的行為也是合“禮”的，這些“禮”都是由男人們設置而服務于他們自己的，并且，“禮”的背后是權力，是“知書識理”者的專利，解釋權握在他們手上。所以，小說寫到愛姑要找老爺、大人們去評理和說禮，想從他們那里獲得“理”的支持。結果是老爺和大人們的“理”都是一樣的“同理”：“走散的好”，贊同夫家的“離婚”，休掉愛姑。愛姑從“不平”到“后悔”，再心存感激，還“謝謝慰老爺”，愛姑的心理防線被擊破而垮塌，她在懵懵懂懂中承認了“理”的高深和“禮”的不可評說。“禮”是男人的護身符，也是知識者和權力者的把戲，由他們所確立，也由他們去判定，合禮與非禮并沒有固定的一個標準，如果要說有的話，就是男人中心和權力至上。愛姑自認有“理”，也合乎“禮”，但她不知“禮”的標準是雙重的，男人和女人有不同；“禮”之理也是不可講的，更不會由女人們去“品評”和“論說”，連她的父親和兄弟們也不知“禮”的深淺，因為他們不“知書”，沒有多少文化，“禮”是寫書上的，是有知識的特權，連莊木

三、愛姑們所知的“禮”也是經“知書”者所說，再由他們去“信”，去做的，他們有理說不清，只好用“武力”“打架”，“拆”了施家的灶。連進過“高門大戶”，有威望的莊木三到了城里的“大人”目前，也變得一言不發。難道他先是知道“禮”之“理”的不可說的么？至少他在“威嚴”而“知書識理”的大人們面前，是無話可說的了。

魯迅精選集

小說設置了兩個場景，在“船上”和在慰老爺“家里”，鄉村村民和知書識理的老爺們對“離婚”有著不同的看法和反應。純樸的鄉民自有公道，不斷說“對對”，為愛姑的 勇氣而佩服，贊賞莊木三一家的行為。但老爺們卻不講公道話，雖“知書”但不識常理。“離婚”在小說里是一個事件，也是一個象征符號，它本身是指對一種秩序和關系的拆解和分離，小說在“離婚”背后卻隱喻著對“禮”之“理”的雙重性和權力性的嘲諷，“禮”是不可講，不可說的，實是無理的。愛姑的“離婚”也成了一個自我反諷，她不想離而被“離”，她從大“鬧”而“恭恭敬敬”，從大“吵”而被“炒”，所有的努力結果都轉向了自己，你說就是你錯，你鬧就是你的不對，在“禮”面前，哪有愛姑說話的權力？“禮”是不由討論的，不知愛姑在被“離婚”，被以“九十元”物化后是否馬上就意識到了這一點？

二、魯迅小說的敘事革命

魯迅小說也帶來了中國小說敘述方式上的革命，他巧妙而精心地選擇敘述者，在隱含作者和敘述者間設置距離，形成敘述的反諷，在讀者、隱含作者和人物之間取消間隔，把主體情緒融入敘述，產生一種詩性化的抒情效果。相對于傳統情節化小說，魯迅創造了現代心理小說和象征小說。在藝術上，《孔乙己》對“看與被看”敘述視角的設置，《示眾》象征寓意的“突轉”，《傷逝》和《故鄉》的抒情性回憶視角，以及《阿Q正傳》等作品對雜文等非小說文體的大量引入都有“創新”和“革命”的意義。魯迅小說的語言也有創造和實驗性，他對語言有“潔癖”，追求語言的節儉、含蓄和凝練，善于巧妙使用動詞和副詞。當然，在表達情感的繁復與痛苦時，他也不吝嗇使用語言的冗長與重復。含蓄、凝練是魯迅小說的主流，復沓、冗長、象征的筆墨也時有所見，二者交替、混合，各有所長。

故事新編

《故事新編》是魯迅創作的一部寓言小說，也是一部不像小說的小說。它收有８篇小說，從1922年到1935年，魯迅從神話傳說、歷史故事中取材加以自由演繹，“新編”而成。它以反時空，反邏輯，反理性的創作方法大膽地進行小說的文體實驗，把雜文筆法、戲劇程式、故事演義混在一起，把歷史人物與現實場景，英雄事跡與世俗生活，客體對象與自我感受融注為對歷史、文化意義的解構，對現實、生命的復雜體驗。整部小說是“反諷”的，也是象征的，它的每一篇都有自己的不同意義，從第一篇的《補天》到最后一篇的《起死》又構成一個整體的意義，分開是獨立的，合起也是一部大小說。它的意義也是連貫、統一的，它在對歷史上的創造者、英雄、名家和圣人的生存狀態與意義關懷的悲劇性和荒誕性的表現，既刨了中國歷史的“祖墳”，又敞露了人與文化的無意義性。魯迅是絕望的，但又是反諷、喜劇性的。他站住文化“廢墟”邊上發出“笑”，坐在“墳”中間做小說的“游戲”。他從來沒有享受到這樣的瀟灑、從容和幽默，他有莊子式的思維，有儒家“內圣外王”的境界，更有存在主義者的超越意識，體現的卻是一個現代思想者和文學家的“懷疑”、“反叛”、“抗爭”和“創造”精神和智慧。有了《故事新編》，中國就有了另一種歷史，有了另一種文化，也有了“大”小說，有了真正的中國現代派小說和寓言小說

第四篇：現代主義詩歌與浪漫主義詩歌的異同)

中國現代主義詩歌與浪漫主義詩歌的異同 20年代初，郭沫若、田漢等人接受西方浪漫主義詩人的影響，主張詩歌形式“絕對自由”，由此生成了一套比較完整的現代浪漫主義詩學體系，創作了大量的現代浪漫主義詩歌。現代派詩則植根于30年代的社會人生，受益于法國象征主義詩歌。兩者有同有異。

首先，在詩體形式上，現代派創造了具有散文美的自由詩體，在那些成熟的現代派詩中，字句的節奏完全被情緒的節奏所代替，自然流動的口語準確的傳達了詩人對復雜、精微的現代生活的感受。同樣，浪漫主義詩歌也以“絕對的自由”為首要特征，詩歌形式新穎，格律自由，辭藻富麗。如《女神》的形式多種多樣，有自由體、半格律體、詩劇體等等，格式不拘，詩節不限，字數不定，音節自然，一切服從感情的傾瀉，真正做到了“絕端的自由，絕端的自主”。

其次，在抒情表達上，浪漫主義在反映客觀現實上側重從主觀內心世界出發，抒發對理想世界的熱烈追求，感情強烈看，通常用熱情奔放的語言、瑰麗大膽的想象和夸張的手法來塑造形象或描寫奇特的情節。中國現代主義詩人較多地把眼光投射在生存現實中。他們一開始就沒有古代詩歌中自然山水詩歌包含的理想主義的樂觀情調，也較少“五四”期間郭沫若式的浪漫主義的都市文明的頌歌。中國現代主義詩歌主要表現的是對現實人生的冷靜審視與理性批判，是都市青年理想失落、精神沉淪、前途迷惘的哀怨與悲傷，是病態人生中的病態情緒。其詩人的情緒體驗是緊貼于生存現實的，詩人的孤獨中更多地包含著一種憤激于現實的反抗情緒，對社會、人生的失望而歸向內心，主要表現的則仍是時代苦悶與憂憤于現實的孤獨。

在描寫對象方面，浪漫主義詩派的代表作《女神》，以其情感的大解放，詩體的大解放，宣告詩壇上“胡適時代”的結束，和真正的現代自由體新詩時代的到來，同時喊出了時代的真聲音，震醒了一代青年，釋放了被壓抑的社會心緒，滿足了時代的需求，表現了五四時期那種沖破一切丑惡事物、推倒一切腐朽勢力的力量，創造了一個中國文學史上空前的體現五四時代精神的現代自我形象。然而，在人與自我的關系中，現代主義詩歌表現出現代人在充滿了異化和壓迫力量的世界面前的無能為力與痛苦窘迫的心態。先前浪漫主義的英雄崇拜、自我肯定、自我夸張受到嘲諷，自我價值與尊嚴受到懷疑。現代主義詩歌中關于人與自我的觀念發生了區別于傳統的本質變化。自然科學的新發現，使人作為宇宙中心的觀念受到挑戰，弗洛伊德關于人的無意識和反理性的心理學說給現代主義詩歌中人的意識的復雜化、非理性化、非英雄化的傾向產生了直接重要影響。

在創作方法和風格上，浪漫主義詩歌強調主觀與主體性，以最充沛的熱情，精粹的語言，集中凝練的文字，側重表現理想世界，把情感和想象提到創作的首位，并用熱情奔放的語言、超越現實的想象和夸張的手法塑造理想中的形象，以展現對生活的熱愛，人生的追求和生命的尊重。而現代主義詩歌追求客觀化和間接性，為詩的情志尋求“客觀對應物”，避免直抒胸臆一瀉到底的浮淺。陳敬容的《假如你走來》全詩刻畫一連串無聲的動作，是蘊含豐富的心理戲劇片斷。他們的詠物詩在寫實層次上建構象征空間，如鄭敏的《鷹》、《馬》，辛笛的《月光》等等，通過暗示來曲折表達。其語言意象是多樣化和富于現代感的，他們從現代日常生活中鍛造語言，融注主觀意志使之成為智性化的心象結構，在穆旦詩中常見“八小時的工作與房屋”、“成人世界與父母”、“學習”等語句，文字明晰，但語意頗為隱晦，業已構成詩中的“主題性意象”。

第五篇：第二十一章、文學思潮與運動(三)講解

第二十一章、文學思潮與運動

（三）教學目標: 了解第三個十年的文學思潮、運動與創作傾向，并對一些重要而有爭議的理論問題有所認知。

知識點:

中華全國文藝界抗敵協會，文章下鄉、文章入伍、孤島文學、淪陷區文學、“民族形式”論爭、對王實味的批判、關于現實主義和主觀問題的論爭、主觀戰斗精神說、戰國策派。

重點難點：

1、三種不同地域的文學發展概況

2、毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》之主要內容、主要影響

3、關于現實主義與主觀問題論爭要點及胡風文藝理論主要觀點。

本章概述第三個十年(1937—1949年)的文學思潮、運動與創作傾向，內容很多，又涉及到一些復雜的理論問題，有較大的難度。

一、戰爭制約下不同政治地域的文學分割并存

1、此期文學的顯著特征：

與戰爭與救亡的緊密聯系。戰時特殊的政治文化氛圍，包括思維方式與審美心態，促成許多戰時特有的文學現象。

A、戰爭對文學創作的直接影響，B、不同戰爭階段不同的文學審美傾向，C、地緣政治文化對文學的制約。

2、不同政治地域的文學發展：

A、國統區文學發展的三個階段：

（1）1937年7月7日到1938年武漢失守

基調是昂揚的英雄主義，“救亡”壓倒一切，重視時代性、戰斗性；又稱為“盲目樂觀情緒”。

“文協”成立：時間、地點、成員、刊物、口號、意義

（2）1938年，特別是1941年皖南事變后抗戰進入相持階段，創作則轉為正視戰爭的殘酷與艱難，面對現實中的黑暗，題材更深入到民族生活的底蘊，揭露與批判現實，追求史詩格調，風格趨向凝重博大。

（3）抗戰后期到解放戰爭時期，文學再一次與民主運動結合，諷刺成了主調，許多創作都帶上喜劇性的批判色彩。

B、解放區文學的發展：

與國統區創作不同的是，解放區創作基調是明朗樸素的，即使在世界文學史上，也顯出其特色。

1（1）內容：題材、主題與人物描寫方面，以翻身解放的“新人”成為主角。

（2）形式：文學大眾化、民族化，采用農民喜聞樂見的形式，創造新文體。

新歌劇：名詞

（3）收獲與缺失：解放區作家與農民“對話”促進了農民的覺醒，帶來群眾性民間文藝創作高潮，推動了新文學的民族化、大化進程。但也形成文學發展的片面性，形成了一種在政治的直接推動下單向突進式發展的文學運動。

C、孤島文學：

D、淪陷區文學狀況：

（1）夾縫中的生存：一方面是鄉土文學的發展與論爭，另一方面是個體戰爭體驗的表現。

（2）雅文學與俗文學在對立中接近。

二、毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》

1、延安文藝座談會：

名詞：時間、地點、背景、主要發言人、主要發言內容及意義。

2、《講話》：

A：文學史地位：“二戰”以來馬克思主義文論中最有體系色彩且影響最大的論作之一，是中共領導中國革命文藝運動歷史經驗的總結，是馬克思主義文藝理論中國化的重要成果。

B、《講話》的內容：“為群眾”以及“如何為群眾”是核心命題，具體落實在“工農兵方向”上。

毛澤東的命題比“五四”以來新文學所一再提倡的平民化、大眾化要具體得多，政治內涵非常突出，有很強的現實針對性。

C、“如何為群眾”的措施與要求：

（1）是作家與藝術家的立場問題，要求“思想改造”并與工農結合，既解決了思想統一問題，又解決了創作源泉和服務對象問題。應當了解毛澤東在當時提出這種要求的確出于革命現實的需要。

（2）對文藝與政治關系的重新闡釋。強調文藝從屬于政治、為政治服務，同時，要求政治性與藝術性的統一。應首先肯定這仍是毛澤東作為政治家在特定的歷史條件下對文藝問題思考的結果，有其必要與理由，但“提法”上(尤其是關于批評標準)由于較多強調服務政治，結果導致了簡單化、概念化。

（3）文藝與生活的關系，以及繼承文學遺產等問題，都有對馬克思主義文論的發展。

總之，學習與理解《講話》，一要看到其在特定歷史條件下的正確性、權威性以及統一思想的重要作用；二要看到其對馬克思主義文論的發展，對—些文藝理論基本命題的建立曾有過和繼續起著重大的作用；三是注意其有些屬于政治策略性的提法不宜在其他歷史條件下 2 任意引申。

三、文學思潮、論爭與胡風等的理論批評

1、關于“民族形式”問題的論爭。

2、關于“文藝與政治”、“文藝與生活”的關系的討論。

A、1942年延安整風時期關于“文藝與政治”、“文藝與生活”的關系的討論。

丁玲、艾青、王實味等人的相關文章

對王實味文藝觀點的批判；

B、國統區有關文學與政治問題的論爭。

1945年國統區圍繞茅盾的話劇(清明前后)與夏衍的話劇(芳草天涯)的評淪而引發的有關文學與政治關系等問題的論爭；

3、現實主義與“主觀”問題的論爭

《講話》傳到國統區之后引起有關現實主義與“主觀”問題的論爭。這次論爭延續時間長，“理論含量”高，涉及一些基本的文藝理論命題，并在事實上突出了胡風的理論。

胡風是四十年代乃至當代最有影響又最有爭議的文學理論批評家，近年來學術界對胡風的研究空前地重視，并有新的成果。

胡風理論可以概括為“重體驗的現實主義”，或能動的“反映論”。核心命題為“主觀戰斗精神”。關注點始終是從生活到作品的“中介”，特別是作者的主體因素在創作中的決定作用。

構筑胡風理論的三大支柱，或二個主要觀點：一是“到處都有生活”說，即主張題材自由；二是“精神奴役創傷”說，反對以“民粹主義”立場將人民理想化，也不贊同貶低知識分子的歷史作用；三是“世界進步文藝支流”說，強調“五四”新文學與世界文學的聯系。

思考題：

1、簡評解放區文學這一文學史現象。

2、為什么說毛澤東《在延安文藝座淡會上的講話》是馬克思主義文藝理論中國化的重要成果，如何評價“文藝的工農兵方向”?

3、試評胡風的“主觀戰斗精神”說。

參考資料： 溫儒敏《胡風的體驗現實主義批評體系》，《中國現代文學批評史》，北大出版社