第一篇：中國現(xiàn)代浪漫主義文學思潮研究（小編推薦）

第一節(jié) 中國現(xiàn)代浪漫主義文學思潮的演變

中國現(xiàn)代浪漫主義文學思潮經歷了一個由盛而衰的演變過程。它曾經一度蔚為壯觀，大放異彩，后來 幾經反復、波折，逐漸趨于中落。具體說來，其演變經歷了三個階段： 第一階段：五四時期 這是中國浪漫主義文學思潮激蕩澎湃，成績斐然、盛況空前的階段。當時具有浪漫主義傾向的文學社團，除了創(chuàng)造社、淺草社、新月社等外，就連以提倡現(xiàn)實主義著稱的文學研究會的一些著名作家，也無不或多或少地顯現(xiàn)了明顯的浪漫主義創(chuàng)作傾向。如冰心，她創(chuàng)作的小詩、散文，飽寓 情感，以情取勝，吟唱出了一曲曲浪漫主義色彩濃厚的母愛、童真、自然的頌歌。廬隱則以非常接近郁達夫的筆調，用書信體、日記體的形式，用浪漫主義的手法抒發(fā)內心的主觀情感。還有許地山，則用別一種筆調，表現(xiàn)了浪漫主義另一方面的特色。他早期的作品《綴網勞蛛》等充滿濃郁的宗教意味，富于傳奇色彩和異域情調。即使是具有嚴謹?shù)默F(xiàn)實主義創(chuàng)作態(tài)度的葉紹鈞與王統(tǒng)照，他們早期的創(chuàng)作也仍然流露出較多的主觀因素，強調 “美”與“愛”，甚至將“美”與“愛” 的力量強調到不適當?shù)牡夭剑缤踅y(tǒng)照的《微笑》。（分析略）時常在灰色的現(xiàn)實人 生上點綴一兩點“光明”的理想，同時，側重描寫人物的內心感受，通過人物內 心的鏡面去折射社會現(xiàn)實，表現(xiàn)了明顯 的浪漫主義特色。還有，沅君、王以仁 等的創(chuàng)作。當然，在這一階段，最能代表中國現(xiàn)代浪漫主義文學思潮的自然是作為“異軍突起”的創(chuàng)造社。這個社團中的郭沫若的詩歌，郁達夫的小說，田漢的戲劇，成仿吾的評論，在比較完整的意義上顯示了五四浪漫主義文學思潮的基本特征和主要傾向。這個基本特征和傾向表現(xiàn)為兩個方面：一是抒發(fā)了破舊立新的狂飆突進的精神，煥發(fā)出昂首天外的英雄主義氣度，如郭沫若的《女神》；二是展示了知識分子分裂的靈 魂與苦悶的心靈，彌漫著濃重的感傷氣氛與憂郁情調，如以郁達夫的創(chuàng)作為代表的一大批自我抒情小說。前一個特征和傾向，在當時是曲高和寡，因為，人們雖然仰慕 《女神》，但卻無力效法。后一個傾向卻吸引了創(chuàng)造社內外的眾多作家，使得感傷主義一時 間幾乎主宰了文壇，就是郭沫若也 向這個方向靠攏，如郭沫若隨后創(chuàng) 作的《星空》等詩歌。與此同時，作為五四浪漫主 義文學思潮組成部分的還有淺草 社（沉鐘社）、彌灑社和新月社。它們都受到了創(chuàng)造社的影響，從 而極為有效地豐富了五四浪漫主 義的文學思潮。淺草社（沉鐘社）的作家，主要為創(chuàng)造社對現(xiàn)實的強烈反抗精神和真摯坦率的自我表現(xiàn)以及感傷主義情調所吸引。如沉鐘社的陳翔鶴的小說，多以C君為主人公，帶有明顯的“自敘傳”的性質，顯然是受到 了郁達夫小說的影響。但他們又有自己獨到之處，他們更注重對人物內心的刻畫和剖 析，更注重吸取西方現(xiàn)代主義作品 的表現(xiàn)方法，因而更具有現(xiàn)代感。這正如魯迅在《中國新文學大系· 小 說二集· 導言》中所說，他們每一 期都顯示著努力：向外，在攝取異 域的營養(yǎng)，向內，在挖掘自己的魂 靈，要發(fā)見心里的眼睛和喉舌，來 凝視這世界，將真和美歌唱給寂寞 的人們。彌灑社，當時大力提倡浪漫主 義，認為在死囚牢里初解放出來的 民族中間，在古典文學還沒有十分 驅逐完了的時候，有提倡浪漫主義 運動的必要。并認為，浪漫主義運 動就是以反抗一切舊制度舊禮教束 縛的運動，是表達個人天才的運動，是以青年人的理想和小孩子的心為 唯一永久真理創(chuàng)造的運動。當然，彌灑社創(chuàng)作中的反抗精神并不強烈，它比創(chuàng)造社更具有唯 美主義傾向。在小說方面的代表人 物是胡山源。他的小說《睡》，沒什么含義，但寫得很別致，把幾種 不同的睡態(tài)速寫連綴起來，簡約而 富有詩意。新月社，是繼創(chuàng)造社之后又一 個重要的浪漫主義社團。其同人也 重主觀，崇尚感情、靈感與天才，也主張個性解放，贊美自然，流露 出“回到自然”的情緒。正因為如此，新月社的詩人早期曾視創(chuàng)造社為同調者，并極力推崇創(chuàng)造社詩人的創(chuàng)作，聞一多便寫過兩篇著名的 評論《女神》的文章。徐志摩也曾寫信給創(chuàng)造社，表示對貴社諸賢向往已久，??今識 君等，蓋喜同志有人，敢不竭駑薄 相追隨，共辟新土。當然，1926 年后，新月社開始轉向古典主義與 現(xiàn)代主義，但浪漫主義傾向仍很明

第二階段：20年代后期（1928——1929）這一時期的浪漫主義文學思潮，以革命浪漫蒂克文學為代表（主要是小說）。革命浪漫蒂克文學與“五四”時期浪漫主義文學思潮既有聯(lián)系又有區(qū)別。聯(lián)系表現(xiàn)在三個方面：（1）性質與作家隊伍的聯(lián)系性革命浪漫蒂克文學實際上也是一種浪漫抒情文學，它的創(chuàng)造者很多就是創(chuàng)造社的成員，后來出現(xiàn)的一些青年作家 如蔣光慈、陽翰笙、洪靈菲等，也是熱情、敏感的新人，具有浪漫蒂克的氣質和行動，有的甚至在當時反對浪漫主義的氛圍中，仍為浪漫主義辯護，公開宣稱自己是浪漫派。蔣光慈便說過一段很有名的話：我自己便是浪漫派，凡是革命家也都是浪漫派，不浪漫誰個來革命 呢又說：有理想，有熱情，不滿足現(xiàn)狀而企圖創(chuàng)造出些更好的 什么的，這種精神便是浪漫主義。具有這種精神的便是浪漫派。蔣光慈對革命的理解雖然是幼稚的，但他卻抓住了浪漫主義注重主觀，注重激情，注重理想的特征。（2）風格上的相似性當時革命浪漫蒂克文學保留了前期創(chuàng)造社文學的風格：放任感情，直抒胸臆，袒露作者的浪漫氣質，是表現(xiàn)而非再現(xiàn)。（3）傾向上的一致性 革命浪漫蒂克文學繼承了創(chuàng)造 社開創(chuàng)的兩個傳統(tǒng)：一個是郭沫若的浪漫英雄的傳統(tǒng)。作品洋溢著英雄主義氣息和雄渾慷慨的激情以及狂熱的復仇精神，發(fā)出了一種“粗暴的叫喊”，追求藝術上的“simple and strong”（樸直與強猛）。二是郁達夫的憂郁感傷的傳統(tǒng)。不少作品仍有明顯的“自敘傳” 性質，訴說著一己的痛苦和哀愁。不過，又將這種個人的感傷情緒與 當時的政治情緒結合了起來。孟超后來在《我所知道的靈菲》一文中 說，洪靈菲?以浪漫主義的表現(xiàn)方 法，在革命的故事中糅雜了不少的 戀愛場面，我們也不能否認在風格 上是受了郁達夫的影響。從“區(qū)別”看，革命浪漫蒂克文 學實際是“五四”浪漫主義文學思 潮向“左”延伸與發(fā)展的產物。（1）它擯棄了“五四”浪漫主義文學思潮“為藝術而藝術”的傾向，強化了對文學社會功利作用的認識，并將它推到了極端，從而導 致了“標語”、“口號”式的文學 出現(xiàn)。（2）它擯棄了“五四”浪漫主義 文學思潮的個性意識，強化了階級意識與群體意識，作品表現(xiàn)出一種社會化、群體化的情緒。

這一階段的浪漫主義文學，由于 三個方面的原因，使其未能產生深遠影響，很快就消失了。（1）嚴酷的現(xiàn)實斗爭不允許人 們以浪漫的態(tài)度對待革命，不允許人們有更多的幻想，而要求人們投入實際的行動。（2）當時理論界對革命浪漫蒂克文學持尖銳批判態(tài)度，瞿秋白認為：這種浪漫主義是新興文學的障礙，必須肅清這種障礙，然后新興文學才能夠走上正確的路線。（《革命的浪漫蒂 克》），這無疑給革命浪漫蒂克文學施 加了很大的壓力，甚至可以說是宣判了 它的死刑。?（3）革命浪漫蒂克文學本身存在著許多弊病。它對政治功利性的追求極大地影響了作家對藝術性的探索，它對個性意識的批判，又限制了作家創(chuàng)作個性 和主體意識的發(fā)揮，而它所構置的“革 命加戀愛”的創(chuàng)作模式更是倒了人們的胃口，遭到了人們的嘲笑。這樣革命浪漫蒂克文學并沒有產生像“五四”時 期浪漫主義文學思潮那樣的一大批優(yōu)秀作品。因此，它很快沉寂了。

第三階段40年代（抗戰(zhàn)時期）這一階段是中國浪漫主義文學思潮的尾聲。它們雖在當時有相當?shù)挠绊懀珔s未能掀起大浪，只能算是“小小的 波浪”。從文學歷史的淵源來看，它們是直接承續(xù)了“五四”浪漫主義文學思潮的余緒，在新的時期（抗戰(zhàn)時期）給予了一定程度的發(fā)展。這一時期浪漫主義思潮的代表性人物是三位：一位是郭沫若；一位是徐訏；一位是無名氏。?郭沫若承續(xù)了自己五四時期所開創(chuàng)的浪漫主義詩風，他40年代創(chuàng)作的歷史劇是繼《女神》之后又一次浪漫主義詩情的強烈爆發(fā)。這些歷史劇想象豐富，感情奔放，氣魄宏大，理性色彩濃郁，且把自己的主觀情感融進劇中人物身上，常常成為“夫子自道”。郭沫若一方面承續(xù)了自己五四開創(chuàng)的浪漫主義的詩風，另一方面，也在對待歷史的態(tài)度和歷史劇的創(chuàng)作原則上，形成了自己浪漫主義歷史劇的新的特征。在對待歷史的態(tài)度上，郭沫若采用的是為我所需的態(tài)度，歷史在郭沫若那里不是僵死的過去，而是他馳騁想象和創(chuàng)作才能的疆域。他是借古人的骨骸，鼓吹 時代的聲音，如《屈原》的反對分裂，主張團結的思想；《棠棣之花》反對暴 政的愛國主義主題等。在歷史劇的創(chuàng)作原則上，郭沫若從不企圖描繪歷史的本來面目，而是追求一種歷史的詩意，并使這種詩意融合在時代精神與作家的激情 中，他把這種歷史劇的創(chuàng)作原則概括為“失事求似”。正是這一創(chuàng)作 原則，集中顯示了郭沫若歷史劇的浪漫主義顯著特征。徐訏與無名氏是兩位在40年代國統(tǒng)區(qū)紅極一時的小說作家，他們小說的創(chuàng)作風格非常相似。他們也承續(xù)了“五四” 浪漫主義文學思潮的特征而又有所發(fā)展，他們的作品所表現(xiàn)出的那種感情無節(jié)制 的宣泄，人物和故事的憑空虛構，異域情調和神秘色彩的極力渲染，哲理、象 征的刻意追求，以及華麗、濃艷的辭藻 鋪陳和“回到自然”情緒的流露，都明 顯地映射出五四浪漫主義文學的余緒，并使中國現(xiàn)代文學浪漫主義文學思潮（尤其是小說中）一直匱乏的奇特想象、大膽夸張、傳奇色彩、玄思意味、偶然性的情節(jié)等因素，終于得以集中表現(xiàn)。在這個意義上說，徐訏與無名氏 的小說創(chuàng)作豐富了中國現(xiàn)代浪漫主義文學思潮的表現(xiàn)形態(tài)，填補了一 個重要的創(chuàng)作空白。這正是他們創(chuàng) 作的價值與文學史意義之所在。

第二節(jié)中國現(xiàn)代幾種 浪漫主義文學思潮的描述與比較

一、描述中國現(xiàn)代浪漫主義文學思潮的發(fā) 展經歷了三個階段。每個階段都有 代表性的浪漫主義文學思潮。如果 從形態(tài)上進行歸納，應當說，中國 現(xiàn)代浪漫主義文學思潮在三個發(fā)展 階段中，出現(xiàn)了四種主要形態(tài)。（這里我套用學術界對浪漫主義形 態(tài)劃分的理論。）

1、積極浪漫主義的文學思潮。以 “五四”浪漫主義為代表，還包括40年 代的徐訏和無名氏。

2、“革命浪漫蒂克”的浪漫主義文 學思潮。這是一種特殊的、有明顯缺憾 的浪漫主義文學思潮，又可稱為“準浪 漫主義文學思潮”說它是“準浪漫主義文學思 潮”，是因為它比“五四”浪漫主義文 學思潮更加不純，尤其在藝術創(chuàng)作的公 式化、概念化方面，它顯出了“無所適” 的尷尬。故稱為“準浪漫主義”文學思 潮。

3、革命浪漫主義的文學思 潮。以郭沫若的歷史劇為代表。除了上面三種以外，還有一 種我們沒有提到的浪漫主義文學 思潮。這就是第四種。

4、具有濃厚的中國傳統(tǒng)文化色 彩的浪漫主義文學思潮。在屬性上，它仍屬于積極浪漫 主義的，但在風格上，它與“五四” 積極浪漫主義文學思潮又有區(qū)別，屬于溫婉、韻雅、靈秀的浪漫主義 文學思潮。其代表人物有周作人、廢名、沈從文、豐子愷等作家。? 這股浪漫主義文學思潮貫穿整個中國現(xiàn) 代文學史，雖未能掀起大波，可卻實實 在在存在，且取得了可觀的藝術成就。代表這股浪漫主義文學思潮的作家，他 們的創(chuàng)作沒有去表現(xiàn)各個時期知識分子 苦悶、躁動的心靈，也沒有去描繪那個 時代風云變幻的社會大潮，而另辟蹊徑，著意描寫20世紀中國的田園生活與田園 風光，謳歌淳樸、真摯的人情美與人性 美，在那個嚴峻的歲月吹奏出一支優(yōu)美 和諧而又略帶憂愁的田園牧歌。他們的 作品十分符合浪漫主義文學的特點：（1）他們的作品充滿著主觀抒情性。沈從文在20世紀20年代末談到廢名 的小說時曾經認為，廢名是“用抒情詩 的筆調寫創(chuàng)作”。30年代，沈從文談到 自己鄉(xiāng)土題材的小說時，也承認，?作 品一例浸透了一種‘鄉(xiāng)土抒情詩’的氣 氛?。不過，他們抒發(fā)的不是郁達夫式 的憂郁、感傷之情，也不是郭沫若、蔣 光慈式的豪放粗獷之情，而是一種閑適 恬淡之情，在對田園生活與日常瑣事的 品味中，悟出一種人生哲理與人生境界。（2）他們也主張“文藝以自己 表現(xiàn)為主體”（周作人《文藝上的寬容》），但他們 決不像其他浪漫主義作家那樣張揚 個性，銳氣逼人，而是追求表達自 己的個人意志，自己的審美情趣，乃至自己的政治態(tài)度，決不喪失自 我去追隨或迎合時代大潮。因而，他們的創(chuàng)作都帶有鮮明的個人特色，常常與當時主流的創(chuàng)作風氣相左。（3）他們作品的自然性表現(xiàn)得 最為明顯。他們欣賞寧靜平和的自然風光，追求人與自然的契合，贊美淳樸、敦厚的風俗人情和天真、爛漫的童 心、童真，厭惡現(xiàn)代文明對田園生 活與自然人生的玷污。這種類型的浪漫主義文學思潮與西方浪漫主義文學思潮沒有直接的淵源關系（前幾種則 有），它主要直根于中國傳統(tǒng)文化的土壤，深受老莊、禪宗思想的浸滯，師承陶淵明、王維 田園詩的傳統(tǒng)，并在一定程度上流露出中國古 典主義的審美情趣。因此，它很適合那些與傳統(tǒng)文化保持有較多聯(lián)系的知識分子的口味，但 是，它卻不會受到熱情、沖動的青年知識分子的歡迎，不會得到時代的垂青，不可能產生巨 大的社會轟動效應。它始終是寂寞的，但也因 此而避免了大起大落的命運。? 應如何評價這種類型的浪漫主義文 學思潮呢？我認為，從風格藝術來講，這種類型的浪漫主義文學思潮不僅特色 鮮明，而且價值很高。但是，從文學的 時代屬性來看，這種浪漫主義文學思潮 的代表性作家的作品應作具體分析。有 的可以說是十分杰出的，如周作人的很多創(chuàng)作。如他的《烏篷船》等。《烏篷船》 雖寫的是鄉(xiāng)村風光，但回答的卻是一個 重要的時代課題：傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明 的關系。盡管在感情上，周作人 眷戀傳統(tǒng)文明以及傳統(tǒng)文明形成的審美 情趣（如在船上看風景等），但在理智 上，周作人認可了現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)文明 的勝利（你現(xiàn)在不會坐烏篷船了，你將 乘火車或輪船，而火車、輪船正是現(xiàn)代 文明的象征。）（具體分析）有的作家的此類浪漫主義的作品，則只能說是優(yōu)秀的，而且是有明顯 缺憾的。如，沈從文的代表作《邊城》。《邊城》精心描寫的是黑暗時代 中的一片凈土（山村）的生活，著 力渲染的是鄉(xiāng)村人的人性美，要表 現(xiàn)的是人性美的“魅力”。作者褪 去了黑暗時代中所有的不幸，用人 性美的堤壩隔斷了人間的各種丑惡，只讓善良的花朵在一個“世外桃源” 樣的土地上開放，將美的芬芳撒向 四面八方。在作者所描繪的那片土地上，沒有 欺詐，沒有競爭，沒有人與人之間的勾 心斗角，財主是善良的，勞動者更是無 人不善良，無事不美好，翠翠和她的爺 爺，不僅擺渡不收別人的任何錢，還為 過河的人準備了茶水。如有人偷偷將錢 放在了翠翠她家的什么地方，她或她的 爺爺是一定要追上去還給人家的。（比共產主義 還理想的社會。）總之，在作者所描寫的那個世界，一切人都符合人性善的標準，所有事物 都具有美的形式與內涵，人與人是心心 相印的，相互理解的（如，兩兄弟對翠 翠的愛。其中一個后來退出了），人與 自然也是和諧的。作者所構造的這種境界，的確是 美的、好的，充滿了理想色彩的，但致命的弱點在于，它是假的，是 非現(xiàn)實的，是漠視和違背歷史發(fā)展 規(guī)律的。作者在自己所構造的這個 世界中，回避了現(xiàn)實中殘酷的人與 人斗爭的事實，回避了歷史在前進 中必然要出現(xiàn)的打破傳統(tǒng)的格調，追求現(xiàn)代化的事實。作者的人生視點是向后看的，他 希圖在未被現(xiàn)代文明熏染的土地上，建立一個理想的、美的世界，而不 愿向前看，不愿在嚴酷的現(xiàn)實斗爭 中，在時代的風雨里尋找到達理想 人性的現(xiàn)實途徑，所以，這篇小說 雖然是美的，也具有一定批判現(xiàn)實 的意義（用傳統(tǒng)的人性美、人情美 批判現(xiàn)實中的人性丑、人性惡），但卻不是，而且不可能是偉大的作 品。原因就在它缺乏?現(xiàn)代品格，沒有回答在現(xiàn)代文明中人們所面對 的重大問題，即，沒有指出現(xiàn)代人 走出現(xiàn)代文明困境的“現(xiàn)實道路”，而以空幻的理想代替了嚴峻的思考，將過去了的時代?，作為現(xiàn)代人 追求的楷模，所以，作品的思想內容是無力的。這一點，我們可以將沈從文的《邊城》與獲得1994年諾貝爾文學 獎的，日本作家大江健三郎的作品 《個人體驗》進行比較，也許能看 得更為清楚。（略）二、三種浪漫主義文學思潮的比較 五四浪漫主義、革命浪漫蒂克和 革命的浪漫主義。（第四種之所以不放在這里比較，主要是因為我們是從風格形態(tài)上將 它劃分出來的。如果從思想傾向上 講，它與積極和消極浪漫主義有可 比之處。）三種浪漫主義文學思潮有共同之處： 重主觀、重抒情、重理想。但也有不同。最大的不同表現(xiàn)在：五四 時期的浪漫主義是以“自我”為本位； 后兩次是以群體、階級、民族為本位。正是這方面的不同，導致了其思想傾向、情感內涵及藝術風格的差異。? ? 從思想傾向上看，五四時期的浪 漫主義文學思潮的基本傾向是反封 建，要求打破人性的藩籬，呼喚個 性的解放。20年代末——40年代的 浪漫主義文學思潮也傾向于反帝反 封建，要打破的是束縛階級、民族 解放的各種落后的政治制度、帝國 主義勢力和落后、反動的意識形態(tài)，呼喚的是階級、民族的解放。如徐 訏的《風蕭蕭》等。從情感內涵上看，五四浪漫主 義文學思潮表現(xiàn)出的特點是：同情弱者——包括自己，傷悼自我的失 落，崇拜個人英雄。20年代——40年代的浪漫主義文學思潮表現(xiàn)出的特點是：頌揚人 民，反思自我。從風格來看，五四浪漫主義文學思潮 表現(xiàn)出的是熱烈而感傷，奔放而悲涼； 明朗中常有憂郁，歡快中不乏沉思。20 年代末的革命羅漫蒂克的文學思潮則樂 觀得可愛，但不踏實，缺乏生活與個性的基礎；天真得做作，悲而不壯，實用 理性太強。抗戰(zhàn)時期的浪漫主義文學思潮，則悲壯激烈，如，郭沫若、陽翰笙 等歷史劇等。

第二篇：郁達夫：現(xiàn)代中國浪漫主義文學的創(chuàng)始人

一 郁達夫（1896-1945）是中國現(xiàn)代文學史上著名的浪漫主義文學家、散文家和詩人。他是“創(chuàng)造社”的主要發(fā)起人之一，與魯迅、成仿吾、田漢、陶晶孫等交往甚密，共同為中國新文學的發(fā)展起到過推動作用。他在早期創(chuàng)作的作品中，細致入微地、赤裸裸地展示出了主人公的內心情感，呈現(xiàn)出明顯的浪漫主義文學風格，開創(chuàng)了我國浪漫主義文學之先河，成為我國現(xiàn)代浪漫主義文學流派的創(chuàng)始人之一，雖然這些作品中同時也飲食著自然主義及其它一些現(xiàn)代主義文學的表現(xiàn)手法，但浪漫主義的風格是其主要的特點。郁達夫浪漫主義文學風格的形成與控日本，是近代日本浪漫主義文學有著很緊密的聯(lián)系，可以說是日本的浪漫主義文學遷就了他的浪漫主義文學，其風格與日本浪漫主義文學風格極相似，即呈現(xiàn)出一種“憂傷、厭世”的情緒。這一風格同時也成為了我國現(xiàn)代浪漫主義文學的早期特點。郁達夫在日本留學十年。從1914年考入東京舊制“一高”預科，到1922年東京帝大經濟學科畢業(yè)，他不僅耳濡目染了匯集東西方文化、五光十色的“大正文化”，同時也飽嘗了海外游子受歧視的辛酸和孤獨的痛苦。他的早期作品是這種社會背景下的產物，作者通過表現(xiàn)主人公的壓抑感到遺憾和病態(tài)心理，表現(xiàn)出了一種渴望獲得個性解放的愿望，喊出“五四”前后中國青年的苦悶之聲，呼吁社會尊重人的價值。二 從1921年郁達夫出版處女作－－短篇小說集《沉淪》（包括《銀灰色的死》、《沉淪》、《南遷》三篇短篇小說）到他1945年在印尼被害為止，他一生共創(chuàng)作了小說約50篇以及大量的詩歌、散文、文藝理論，總計５００多萬字。半個多世紀以來，我國學術界對他的研究，隨著中國社會的風風雨雨，走過了坎坷曲折的歷程。我們在對郁達夫浪漫主義文學與日本浪漫主義文學之間的關系進行探討之前，不妨先把它梳理一下，以求對郁達夫的文學及其學術研究有總體上的了解。第一，20至40年代，褒貶不一，毀譽參半。首先是對《沉淪》的爭議。1921年10月,《沉淪》一出版,立刻引起軒然大波，一方面是受到青年讀者的熱烈歡迎,另一方面也招來了非議，“所受的譏評嘲罵，也不知有幾十百次”（１）。于是有“五四”文學運動的主將之一周作人出來為《沉淪》說話，他認為《溶液》“雖然有猥褻的分子而并無道德的性質”（２），《沉淪》的價值“在于非意識的展覽自己，藝術地寫出升華的色情，這也就是趨勢與普遍的所在”（３），并明確指出《沉淪》“是一件藝術的作品”（４）。由于擊作人當時在文壇的地位，影響和分析的有理有據(jù)，終于澄清了封建衛(wèi)道士們所強加于《沉淪》的“誨淫”、“不道德”的罪名。1932年10月，郁達夫的《蔦蘿集》問世，又馬上引來一批評論文章。對之持肯定態(tài)度的，有萍霞的《讀〈蔦蘿集〉》（５）、胡夢華的《讀〈蔦蘿集〉的讀后感－－覆郁達夫的一封信》（６），他們都中肯地指出郁達夫小說積極入世的思想傾向和浪漫率真的特點。但是，持批評意見也不少，如徐志摩、殷公武等人就認為郁達夫是“故意在自己身上造些血膿糜爛的創(chuàng)作來吸引過路人的同情”（７）。從20年代中期到30年代中期，是郁達夫創(chuàng)作的又一個旺盛 期。他先后創(chuàng)作了《春風沉醉的晚上》、《秋柳》、《寒宵》等小說。隨著作品的大量問世，郁達夫成了當時文壇的熱點，幾乎每年都有數(shù)篇有份量的專題評論出現(xiàn)。如僅1931至1933年，就先后出版了素雅（李贊華）編的《郁達夫評傳》（８）、賀玉波編的《郁達夫論》（９）、鄒嘯（趙景深）編的《郁達夫論》（１０）三本郁達夫研究專集。一個作家能夠受到同時代人的如此關注，這在中國現(xiàn)代文學史上是極為罕見的。對郁達夫的思想和創(chuàng)作總體上持肯定意見的，有鄭伯奇的《〈寒灰集〉批評》（１１）、黎錦明的《達夫的三時期：〈沉淪〉－－〈寒灰集〉－－〈過去〉》（１２）、錢杏村的《〈達夫代表作〉后序》（１３）、賀玉波的《論郁達夫的轉變》（１４）、秀子（寇冰華）的《郁達夫的作品和思想》（１５）等等，他們既肯定郁達夫的“偉大”和他的作品的“無上的價值”，又指出他的“感傷極重”和“情感頹廢”。他們的觀點對后來的郁達夫研究產生了深遠的影響，至今仍為郁達夫研究者廣為引用。不過，隨著30年代初左翼文藝運動高潮的到來，郁達夫也遭到了社會各界的嚴厲批評，特別是華漢（陽翰笙）的《中國文藝運動》（１６）、蘇雪林的《郁達夫論》（１７），幾乎否定了郁達夫的創(chuàng)作。1937年7月，抗日戰(zhàn)爭全面暴發(fā)，郁達夫研究也因此進入了停滯狀態(tài)。至到1945年9月郁達夫被日本人暗殺，才月形成一個熱潮。但這時大多數(shù)是郁達夫生前友好的一些回憶性散論，如胡愈之的《郁達夫的流亡和失蹤》（１８）郭沫若的《論郁達夫》（１９）、《再談郁達夫》（２０）、陳翔鶴的《郁達夫回憶瑣記》（２１）、五一任叔的《記郁達夫》（２２）、靜聞的《憶達夫先生》（２３）等等。他們從郁達夫的生平、思想和創(chuàng)作等各個方面出發(fā)，在宏觀上對郁達夫作出了總結的評價，闡明了郁達夫在中國新文學史上的特殊貢獻和重要地位。第二、50至70年代中期，否定批評居多，中肯客觀的評價較少。建國以后，首先對郁達作出評價的是丁易。他在《郁達夫選集·序》中，一方面肯定了郁達夫早期作品帶有一定的反帝反封建的“戰(zhàn)斗精神”，另一方面又認為“浪漫主義的感傷頹廢是達夫先生作品中的一個主調”（２４），并說“這種精神情緒實在是不健康的”（２５），是“在客觀上對青年們的前進向上的熱忱起了一種很不好的消極作用”（２６）。作者甚至斷定，郁達夫的作品在“五四”以后“不但已經喪失了它的社會意義，相反的，在一定程度上，倒成了社會前進的阻礙了”（２７）。丁易對郁達夫的有保留的肯定和簡單化傾向的批評，直接影響了50、60年代中國學術界對郁達夫的看法。較多地承襲丁易的觀點的，是這時期出版的幾部中國現(xiàn)代文學史著作，如張畢來的《新文學史綱》（作家出版社，1955年）、劉綬松的《中國新文學史初稿》（作家出版社，1956年）、復旦大家中國系現(xiàn)代文學組學生集體編著的《中國現(xiàn)代文學史》（上海文藝出版社，1959年）以及吉林大學中文系中國現(xiàn)代文學史教材編寫小組編的《中國現(xiàn)代文學史》（吉林人民出版社，1959年）等等。其中特別是張畢來的《新文學史綱》，對郁達夫采取了完全否定的態(tài)度。張著首先是否定了郁達夫的愛國主義思想，以為“其狹小可不言而喻”（２８），甚至申明“這種愛國熱情和他的渺小的自我結合著，使人覺得有些庸俗”（２９）。另外，還認為郁達夫的作品在揭露舊禮教的虛偽的同時，也起了副作用，即“對青年讀者，他的作品是很少教育意義的，相反，有壞的影響”（３０）。這些近似于武斷的批評，顯然是不符合事實的。這時，也出現(xiàn)了幾位力求客觀公允地評價郁達夫的論者，雖然為數(shù)極少。如文學史家王瑤，他在《中國新文學史稿》（上海新文藝出版社修訂重版，1953年）一書中就基本肯定了郁達夫的思想和創(chuàng)作。五一著解釋郁達夫的“傷感到遺憾頹廢”，“實際上是對現(xiàn)實不滿的悲憤激越情緒的一種摧抑，浪漫的情調中是有反抗和破壞心情的”（３１）；又說：“他的小說大部份都可以當作不滿現(xiàn)實又不愿逃避的愛國的青年的苦悶憂郁來讀的”（３２）。其他象曾華鵬、范伯群的《郁達夫論》（３３）、田仲濟的《郁達夫的創(chuàng)作道路》（３４）等文，深入系統(tǒng)地探討了郁達夫的生平思想和創(chuàng)作道路，對郁達夫的一生作出了高度的概括和實事求是的評價。進入60年代，對于郁達夫研究的論著就日見稀少了，“文革”十年，大陸的郁達夫研究這塊園地，可以說是寸草不長，一片荒蕪。第三、70年代末至90年代，重新評價，并向縱深發(fā)展。經過前面的低谷期，郁達夫研究在進入新時期后馬上出現(xiàn)了轉機，并很快形成了高潮，象1984、1985兩年，就發(fā)表了150多篇文章，這樣的研究熱潮，在中國文學批評史上，也是不多見的。這時期首要的工作是撥亂反正，重新評價郁達夫和他的作品。象李南蓉的《試論郁達夫小說中的知識分子形象》（３５）、朱靖華的《一個充滿矛盾而易遭誤解的作家－－略論郁達夫》（３６）、溫儒敏的《郁達夫的小說創(chuàng)作》（３７）、李永壽的《郁達夫的思想和創(chuàng)作述評》（３８）、董易的《關于郁達夫的生活道路和創(chuàng)作個性的形成》（３９）、《郁達夫的小說創(chuàng)作初探》（４０）、張恩和的《郁達夫小說溫議》（４１），多層次、多角度地對郁達夫的思想和作為進行了深入細致的考察和分析，得出了較為客觀中肯的結論。如朱靖華的文章認為：“郁達夫決不是一個頹廢、厭事主義者，而相反，他是一個以描寫壓抑、消沉為表象的，內心實際充滿著追求光明、真理的積極入世者。動搖、幻滅不是他的主導，而探索、追求、進步、勝利，才是他的本質”（４２）。以上所有的這些研究論文，為恢復郁達夫在中國現(xiàn)代文學史上的應有地位，起到了匡正的作用。但是，這些論文都沒有系統(tǒng)地論述郁達夫早期的創(chuàng)作與日本近代文學之間的相互關系。不過值得注意的是，這一階段的研究開始向縱深掘進，這主要表現(xiàn)在以下幾個方面： １、研究領域的大大拓展 以往學術界對郁達夫的研究，大多集中在郁達夫的生平思想和小說創(chuàng)作方面，這一階段，則出現(xiàn)了許多探討郁達夫的散文、詩歌乃至文藝觀點的專論，如朱信忠的《詩情畫意紀游程－－讀〈郁達夫游記〉》（４３）、溫儒敏的《略論郁達夫的散文》（４４）、張夢陽的《郁達夫散文創(chuàng)作漫論》（４５）、呂洪年的《郁達夫的紀游詩》（４６）、徐榮銜的《郁達夫詩詞論》（４７）、凈承堯的《略論郁達夫文藝觀的形成與發(fā)展》（４８）等，它們都較為全面、系統(tǒng)地評述了郁達夫在散文、詩歌等方面的成就。２、小說專題研究的激增 過去的郁達夫研究，印象式批評和綜合性市評論居多，這時期則出現(xiàn)了大量的“小說專題研究”。如趙圓的《郁達夫‘自我’寫真的浪漫主義小說》（４９）、許子東的《郁達夫風格和現(xiàn)代文學中的浪漫主義》（５０）、張國楨的《郁達夫和我國現(xiàn)代抒情小說》（５１）、朱信忠和男庚鍔合寫的《略論郁達夫小說的抒情風格》（５２）、吳茂生的《浪漫主義英雄－－論郁達夫小說中的“零余者”》（５３）、李源的《郁達夫小說中“色情”描寫再評價》（５４）等。這些從文學風格上來探討郁達夫文學的文章，為深化郁達夫研究起到了積極的作用。３、研究方法和視角多元化 這一階段，除了用得最多的社會－－歷史研究方法外，還有用比較文學的研究方法的，如黃川的《外國作家和文藝思潮對郁達夫的影響》（５５）；有從美家的角度進行分析的，如紀秀榮的《郁達夫小說的美學追求》（５６）；有運用人格心理學的理論來探討的，如黃愛華的《郁達夫的“變態(tài)藝術人格”及其成因》（５７）；有從生命文學的視角來解析的，如耿傳明的《郁達夫生命文學創(chuàng)作的思想特征新探》（５８）；有用文化學的眼光來觀照的，如凈建濱的《選擇與焦慮：文化視角中的郁達夫現(xiàn)象》（５９）；更有從文學的敘事模式切入的，如五一曉初的《心境小說：郁達夫早期小說的敘述形式和意義》（６０）等等。比起前兩個階段，本時期的研究方法和視角大大地豐富多樣起來。４、個人專著的大量涌現(xiàn) 這時期則接連出版了近２０部郁達夫研究專著，特別是從1982年至1992年這10年中，竟有１０余部之多。如孫百剛的《郁達夫外傳》（６１）、曾華鵬和范伯群合寫的《郁達夫新論》（６２）、辛憲錫的《郁達夫小說創(chuàng)作》（６３）、王自立和陳子善合編的《郁達夫研究資料》（６４）（上下冊）、蔡震的《郭沫若與郁達夫比較論》（６５）、張恩和的《郁達夫研究綜論》（６６）等等。這些論著對郁達夫及其作品都作了全面的切中肯綮的分析和實事求是的評價。綜合上述可以看出，我國現(xiàn)代文學史的研究中，一方面認為郁達夫是浪漫主義文學的作家，但很少有人論及其早期文學作品與近代日本浪漫主義文學的關系。近年來，國內有些學者從中日比較文學的角度出發(fā)，分析和探討和郁達夫的文學創(chuàng)作與近代日本文學之間的關系，發(fā)表了一些頗有影響的論著。除前面提到的許子東外，還如何德功《中日啟蒙文學論》（東方出版社，1995年）、靳明全《中國現(xiàn)代作家與日本》（山東文藝出版社，1993年）、劉立善《日本白樺 派與中國作家》（遼寧大學出版社，1995年）、秦弓《覺醒與掙扎》（東方出版社，1995年）等。他們雖然研究的視角不同，提出的觀點不同，但至少普遍都認為郁達夫早期的作品具有浪漫主義文學風格。鑒于此，本文國圍繞著郁達夫的早期作品與日本浪漫主義文學之間的關系進行論述，說明近代日本的文學、教育、社會等各方因素對他走上文學創(chuàng)作之路，并形成浪漫主義文學風格所產生的影響。并由此聯(lián)系到我國早期的浪漫主義文學與近代日本的浪漫主義文學之間的關系，以求達到客觀、正確地認識和評價我國早期浪漫主義文學的目的。三 要說明郁達夫是我國現(xiàn)代浪漫主義文學的創(chuàng)始人時，我們首先有必要簡單地考察一下他早期作品中的浪漫主義文學特點以及在文學風格上與當時中國其它作家的不同之處。需要說明的是，這里所為的早期作品指郁達夫留日期間創(chuàng)作的三個短篇小說－－《銀杰色的死》、《沉淪》、《南遷》。他1922年回國后，由于受到客觀環(huán)境、狀況、經濟等諸方面的影響，作品的內容、風格也漸漸發(fā)生變化，應另當別論。說起浪漫主義文學的主要特點，我們不妨先來看朱光潛先生在《西方美術史》中的歸納： 第一，浪漫主義最突出的而且也是最本質的特征是它的主觀性。??把情感和想象提到首要的地位。??由于主觀性特別強，在題材方面，內心生活的描述往往超過客觀世界的反映，以愛情為主題的作品特別多，自傳式的寫法也比較流傳。由于當時作家各人大半和社會處于矛盾對立，??浪漫主義的作品一般富于感到感傷憂郁的情調?? 第二，浪漫主義作家喜歡采用中世紀題材，其特點在想象的豐富，情感的深摯，表達方式的自由以及語言的通俗。第三，??由于他們對于資本主義社會的城市文化和工業(yè)文化的厭惡??感傷主義的詩歌和小說大半是對農村破產的哀挽，對城市腐化的詛咒和對于大自然的歌頌，從此自然景物的描繪成為浪漫主義文藝的一個特點。” 把朱光潛先生的這些分析拿來看郁達夫早期作品的話，實在毋庸多加論證了。《銀灰色的死》是郁達夫的處女作，它完成于1920年，發(fā)表于1921年7月，刊登在當時上海的《時事新報》副刊《學燈》上，署T。D。Y。該小說描寫了留日學生Y君在妻子亡故后，又失去了酒家少女靜兒的愛情。他在飽受“靈與肉的沖突”的痛苦中，所有的希望、理想均被毀滅，最終孤獨地走向死亡。郁達夫在這篇小說里著意選用了抒情式的、描寫式的表現(xiàn)手法，側重展現(xiàn)了主人公的內心情感和活動。整個小說中雖然也不乏有寫實性的段落，但始終是主人公內心活動為主軸來展開的，字里行間充滿了主人公內心深處所具有的憂傷、孤獨，彷徨的情緒。例如為表現(xiàn)主人公Y君貪戀酒色，郁達夫沒有采用平鋪直敘的寫實性手法，而是采用了通過描述內心情感、欲望，通過表現(xiàn)“幻覺”來展開的： 有時候他想改過這惡習來，故意到圖書館里去取他平時所愛讀 的書來看，然而到了上燈的時候，他的耳朵里，忽然會有各種悲涼的小曲兒的歌聲聽見起來。他的鼻孔里，會有脂粉，香油，油沸魚肉，香煙醇酒的混合的香味到來。他的書的字行間，忽然會跳出個紅白的臉色來。一雙迷人的眼睛，一點一點的擴大起來。同薔薇花苞似地嘴唇，漸漸兒的開放起來，兩顆笑靨，也看得出來了。洋磁似的一排牙齒，也看得出來了。他把眼睛一閉，他的面前，就有許多妙年的婦女坐在紅燈的影里，微微的在那里笑著。也有斜視他的，也有點頭的。也有把上下的衣服脫下來的，也有把雪樣嫩的纖手伸給他的。到了那個時候，他總會不知不覺地跟了那只纖手跑去，同做夢的一樣，走了出來。等一他的懷里有溫軟的肉體坐著的時候，他才知道他是已經不在圖書館內了。1921年，郁達夫在東京又創(chuàng)作了《沉淪》、《南遷》。這兩個短篇更進一步地反映出了郁達夫浪漫主義文學的風格。兩篇小說都是“自敘傳”性質的，以自我表現(xiàn)為其顯著特色。小說均以留日學生“他”的苦悶、孤獨、內心的壓抑和憂傷為主題，展現(xiàn)了本世紀二十年代初期中國留日學生在日本所感受到的“生的苦悶”、“性的壓抑”，反映了他們渴望獲得“自我解放”，渴望愛情以及希望祖國早日強大的心聲。郁達夫在創(chuàng)作這兩篇小說時，以自己的親身體驗為素材，活脫脫地再現(xiàn)了他自己。換言之，郁達夫在創(chuàng)作這篇小說中著重在于抒寫自我體驗，仍然以內心情感的描述為主，不太具有當時活躍于中國文壇的其它作家，如魯迅、葉紹鈞等人的那種寫實性表現(xiàn)手法。對郁達夫留日情況較熟悉的人，一旦讀了這兩篇小說后，會清楚地覺察到小說中的主人公基本上就是郁達夫自己，而且主人公內心的苦悶也基本上就是郁達夫當時的痛苦心情。為了表現(xiàn)主人公的浪漫，郁達夫在小說中不僅大段地引用了“湖畔詩人”華茲華斯的詩，而且還借用了一些夢幻般情景的描述，五彩繽紛的田園景色等，力求在人們面前描繪出一個天真無邪，好夢想析年青人。同時，把這種景色與主人公“蒼白的臉色”、“陰郁的內心”相并列，巧妙地襯托主人公的憂傷和孤獨。郁達夫早期的作品中幾乎沒有什么故事情節(jié)，也沒有高潮，也無需鋪墊。作品自始自終是以主人公的所見所聞，所感所思展開的，一句話，講述的是主人公自身的“瑣事”。他的這種小說的創(chuàng)作法受了當時日本流行的“私小說”的影響，當時中國國內的其它作家大都不具有這種風格。對于浪漫主義與現(xiàn)實主義的主要區(qū)別，郭沫若認為是“前者主情，后者主智”。雖然這種區(qū)分不是絕對的，但精神實質大體如此。從這個角度來看郁達夫早期的這三個短篇的話，可以說它們是典型的浪漫主義文學作品。因此，至少我們說郁達夫早期是浪漫主義文學作家，這是有理有據(jù)的。如果我們再看一下本世紀二十年代前后中國文壇的創(chuàng)作情況時，我們則更有理由認為郁達夫是中國現(xiàn)代浪漫主義文學創(chuàng)始人。眾所周知，中國新文學運動的興起于1971年前后，當時是以文學革命為先聲的，1917年元旦的《新青年》雜志上登載了胡適的《文學改良芻議》。２月又發(fā)表了陳獨秀的《文學革命論》。３月、５月又連續(xù)刊載了錢玄同、劉半農支持胡適、陳獨秀文學革命的書信和文章，由此轟轟烈烈地展開了有關新文學運動的討論。在新文學的理論和創(chuàng)作上，首先給人們帶來振動的，是魯迅的小說《狂人日記》和周作人的論文《人的文學》，這兩篇都 發(fā)表在1918年的《新青年》雜志上。《狂人日記 》“意在暴露家族制度和禮教的弊害”（68）。但魯迅并不是簡單得用故事情節(jié)來具體家庭制度和禮教的弊害有及狂人所受的迫害，更重要的上年目的是通過狂人的眼睛去無情地揭露和批判舊封建制度、舊禮教的實質。《狂人日記》在中國新文學史上所應占有的地位無需在本文中再過多地探討或論證，它是中國新小說創(chuàng)作的榜樣，在中國現(xiàn)代文學史上起到了劃時代的作用。對這篇小說具體的研究和分析上，歷年來，學者都有各種各樣的觀點，仁者見仁，智者見智。但我國學界普遍把它歸結到“問題小說”中，承認它具有明顯的現(xiàn)實主義文學特點，不屬于浪漫主義文學作品。例如，劉綬松在其著作《中國新文學史初稿·序論》中評價《狂人日記》是“在內容上是愛國主義的，在創(chuàng)作上是現(xiàn)實主義的”（６９）；楊義在《中國現(xiàn)代小說史》（人民文學出版社，1986年）中指出：“因此他用現(xiàn)實主義的筆法來刻畫狂人不穩(wěn)定的精神狀態(tài)的無邏輯的心里狀態(tài)時，貼切逼真，得心應手。”（７０）他們的觀點基本上代表我國學者對《狂人日記》的普遍認識。繼《狂人日記》后，從1919提到1920年間，中國文壇先后還出現(xiàn)了汪敬熙、葉紹鈞、謝冰心等人及魯迅后來創(chuàng)作的一批反映封建統(tǒng)治下的勞動人民痛苦生活的小說，如《雪夜》、《這也是一個人》、《斯人獨樵悴》、《孔乙己》、《藥》等。這些小說同樣也帶有較明顯的現(xiàn)實主義文學風格，在中國現(xiàn)代文學的研究中仍把它們劃到“現(xiàn)實主義文學”之中。順便值得一提的是在1919年9月1日的《時事新報·學燈》上，郭沫若發(fā)表了詩歌《抱和兒在博多海浴》，此后，他又連續(xù)發(fā)表了不少新詩，徐徐地拉開了中國浪漫主義文學登上中國文壇的序幕。1918年以后的二、三年間，中國文壇上雖然不斷有一些小說的詩歌發(fā)表，但從總體上來說還是處于一種創(chuàng)作的寂寞、荒涼之中。魯迅、沈雁冰、鄭伯奇寫的《中國新文學大系·小說》第一集、第二集、第三集的《導言》中，對當時文壇的情況均作過很生動的描述。魯迅是這樣說的： 北京雖然是“五四運動”的策源地，但息從支持著《新青年》和《新潮》的人們，風流云散以來，一九二零年至二二年間，倒顯著寂寞荒涼的古戰(zhàn)場情景。（７１）沈雁冰則談到： 現(xiàn)在我們回顧民國六年（一九一七）到民國十年（一九二一）這五年期間（這是中國新文學史上第一個“十年”的前半期），總會覺得那時的創(chuàng)作界很寂寞似的。作者固然不多，發(fā)表的機關也寥寥可數(shù)。然而再看看那時期的后增的五年（一九二二到一九二六），那情形可就大不同了。從民國十一年起（一九二二），一個普遍的全國的文學的活動開始到來！（７２）鄭伯奇表示贊同沈雁冰的估計，并作了些具體的描述： 這觀察大致是準確的。前半期創(chuàng)作界的“寂寞”，正表示出那期間中國的新文學還在啟蒙運動時期。“不多”的幾個作者，大概也都保持著啟蒙運動者的態(tài)度。當然，“后半的五年”，“普遍的全國的文學活動”是在這里胚胎著著。后來的許多作者已經在那里練習身手，許多文學團體已經在暗中準備隊列。（７３）郁達夫的小說集《沉淪》正是在前五年這樣一種“寂寞、荒涼”的背景下，在主要是“問題小說”占領文壇的情形下問世的。它以獨特的表現(xiàn)手法，“驚人的取材與大膽的描寫”（７４），震動了整個新文壇和思想文化界。這里所為的獨特的表現(xiàn)手法，指的就是郁達夫早期作品中所帶有的強烈的主觀抒情色彩、大膽的自我內心暴露和“私小說”風格。《沉淪》的問世為中國當時新小說的創(chuàng)作又開創(chuàng)出了一種新的形式，以至于郭沫若后來贊頌它說：“他的清新筆調，在中國的枯槁社會里好象吹來了一股春風”（７５）。《沉淪》的問世，奠定了郁達夫在中國現(xiàn)代文壇上的作家地位，同時，開創(chuàng)了我國新文學運動中的浪漫主義小說之先河。那么，郁達夫的這種浪漫主義文學風格又是如何形成的呢？ 四 1939年9月，十八歲的郁達夫隨兄嫂由上海乘船渡日，10月下旬抵東京，信小石川。次年7月，郁達夫經過刻苦地學習，考入了東京的舊制第一高等學校預科，同學中有后來同是“創(chuàng)造社”發(fā)起人的郭沫若、張資平等。郁達夫考入“一高”后，初讀一部（文科），后遵兄意在即將畢業(yè)時轉入三部（醫(yī)科）。在學校里雖然功課緊張，但課暇之余，“也居然讀了兩俄國杜兒葛夫（屠格涅夫－－筆者）的英譯小說，一本是《初戀》，一本是《春潮》。”（７６）郁達夫由此漸漸開始了與西洋文學的接觸。從杜兒葛納夫到托爾斯泰，從托爾斯泰到獨思托以夫斯基（托思妥耶夫斯基－－筆者），高爾基，契訶夫，更從俄國作家，轉到了德國名作家的作品上去，后來甚至于弄得把學校的功課丟開，專在旅館里讀當時流行的所為軟文學作品。（７７）1915年7月，郁達夫以優(yōu)異的成績畢業(yè)于東京第一高等學校預科，9月被分到名古屋第八高等學校三部學習，一年后，郁達夫情愿多在八高學習一年，而決定由醫(yī)科改入法科，專攻法學部政治學科。關于郁達夫為何要從醫(yī)科改學法科，這其中還有一段背景 前面曾談到，郁達夫當初在東京一高學醫(yī)科是聽從了兄長之命。然郁達夫自己對醫(yī)學并不感興趣。在八高后，轉入法科的那一年，郁達夫給兄長寫了這樣一封信 去秋因學費不敷，欲乞補助，書發(fā)半月，不得回札，是以兄能泣血陳情，求留學監(jiān)督為改入第一部（第一部包括文、法、政、經、商等科－－筆者注）。（７８）在這封信中郁達夫較明顯地流露出對自己學醫(yī)的不滿。郁華事后得知他又改學法科后很生氣，責備他游移輕浮，學志不專。而郁達夫對兄長也因此而拋棄了手足之情，在小說《沉淪》中，郁達夫描寫到：“他恨他的長兄竟同蛇蝎一樣”“因為想報復他長兄的仇，所以他把他所學的醫(yī)科丟棄了，改入文科里去。” 郁達夫棄醫(yī)從文，其中出于對長兄意志不滿僅是次要的一面，更關鍵的是出于他對文科的真正愛好。今天我們回頭來看，郁達夫當時的這一舉動充其量不過是他學習興趣的一種轉換，因為他當時并沒有立志當作家。但客觀上，他的這種轉換是促使他走上文學創(chuàng)作之路的另一個重要因素。因為在日本舊制高等學校里，英語當時是第一外語，此外，因所學的科類不同，學生還要學習諸如德語、法語、俄語等第二外語。醫(yī)科的學生除了英語外，第二外語是德語。郭沫若1914年入東京第一高等學校預科，翌得分配到岡山的第六高等學校，一直到1918年入九洲帝國大學，始終學的是醫(yī)科。因此，郭沫若對德文有很深的造詣，這便使他有能力在1922年把《少年維特之煩惱》由德文譯成中文，率先將這部德國浪漫主義名著介紹給中國的讀者，甚至后來試圖把《浮士德》也譯成中文出版。郁達夫從醫(yī)科轉入文科后，比起其它文科學生來，他除了英文外，還會德文，這一點使郁達夫有了更廣泛地閱讀近代西洋文學的手段，為他后來接觸本文浪漫主義文學打下了良好的基礎。郁達夫在名古屋的“三高”讀了四年，他回憶說：“在高等學校里讀了四年，共計所讀的俄德英日法的小說，總有1000部內外”（７９）。可以說，郁達夫是在舊制的高等學校里系統(tǒng)地接觸到西洋文學的。換言之，日本舊制高校的教育是促使郁達夫走上文學創(chuàng)作之路的重要因素之一。不光郁達夫是這樣，郭沫若走上文學創(chuàng)作之路也與日本舊制高校的教育有著緊密的聯(lián)系。郭沫若在回憶自己與西洋文學最早的接觸時說到： “但日本人教外國語，無論是英語、德語，都喜歡用文學作品來做讀本。因此，在高等學校的時間，使不期然而然地與歐美文學發(fā)生了關系，我接近了太戈爾、雪萊、莎士比亞、海涅、歌德、席勒，更間接地和北歐文學、法國文學、俄國文學，都得到接近的機會。這些便在我的文學基底上種下了根”（８０）。留日的中國青年學生們是在這種教育下接觸到真正意義上的近代文學，從而漸漸走上文學創(chuàng)作之路的。同樣，許多日本的學生，后來成為著名的作家，也是在這樣一種環(huán)境中薰陶成長起來的。芥川龍之介是1910年考入一高的，當時年僅18歲。在此以前他雖然也閱讀了許多文學作品，但那僅僅是一般性的愛好，閱讀的作品也停留在東洋傳統(tǒng)的文學上，范圍也只局限于帶有勸善懲惡思想的江戶風俗小說和中國古典的《西游記》、《水滸傳》等，極少接觸過近代意義上的“小說”。進入一高后，芥川讀的是一高一己（文科），同學中有后來也成為日本著名作家的久米正雄、菊池寬、山本有三等。在一高，芥川才開始系統(tǒng)地接觸到西洋近代文學，閱讀了大量的近代西方文學作品，其中最傾心的是波德萊樂、斯特林堡、柏格森等人，由此深受他們那種世紀末文學思想的影響。一高畢業(yè)后芥川進了東大，此后不斷發(fā)表作品，風靡文壇。某種作家菊池寬也是深受一高的學習生活影響而最終致力于文學創(chuàng)作的人。他出生于四國的香川縣，于芥川龍之介同年入學，在一高的教育，加上周圍同學的相互影響，菊池寬迷戀上了王爾德、肖伯納的作品，傾心于愛爾蘭戲劇，而后自己創(chuàng)作了大量的戲劇作品，成為近代日本代表性的劇作家。象芥川、菊池寬這樣在舊制高等學校中成長起來，由此致力于文學創(chuàng)作的其它日本作家還有很多，如稍后的尾井基次郎（三高）、中谷孝雄（三高）、中村真一郎（一高）等等。郭沫若在《創(chuàng)造十年》中有一段描述，詳細地回述了當時中國留日學生的學習心態(tài)和日本舊制高校的學習生活。音從這段文學中我們也能再次感受到舊制高校在促使學生們愛上文學、創(chuàng)作文學作品上所起到的客觀作用。我自己在小是本來就喜歡念詩，因為母愛從口頭教我們暗育宋詩人的五絕、七絕，在國辦中學校肄業(yè)的幾年間，科學方面的教員們通是些青黃不接的資料，不能夠喚起科學上的興趣，我自己也就只好在古詩、古學里面消磨。這不幸的幾年間構成了我日后的一相怎么也難克服的文學傾向。我初到日本來是，是決心把這個傾向克服的。二三十年前的青少年差不多每一個人都可以說是國家主義者。那時的口號是“富國強兵”。稍有志趣的人，誰都 想學些實際的學問來把國家強盛起來。因而對于文學有一種普遍的厭棄。我自己是在這種潮流之下逼著出了鄉(xiāng)關，出了國門，雖然有傾向于文藝的素質，卻存心要克服它。這就是我所以要學醫(yī)的原故。愛著時代潮流的影響，既厭棄文學，同時也厭棄法政經濟之類的學科，而自己的科學上的基本知識卻沒有堅實的，對于數(shù)學尤其有點畏驗證，所以避開了理工科，而取了這條學醫(yī)的折衷路徑。便不料我在一高預科時無心之間和印度詩人太戈爾的作品接近了。同住的有一位本科生，有一次他從學校里拿了幾章英文的油印錄回來，是從太戈爾的《新月集》中選出來的幾首詩，是《岸上》、《睡眠的偷兒》、《嬰兒的世界》等篇。我把來展讀時，分外感受著清新而恬淡的風味。和向來所讀過的英詩不同，和中國的舊詩崇尚格律雕琢的也大有區(qū)別。從此我便成為了太戈爾的崇拜者。凡是他早期的市場供應和戲劇我差不多都是讀過的。我在岡山時便也學過他，用英文來做過些無韻律的詩。《辛夷集》開首的《題辭》便是1916年的圣誕節(jié)我用英文寫來獻給安娜的散文詩，后來我把它改成了中文。準備學醫(yī)的人，第一外國語是德語。日本人教語學的先生又多是一些文學士，用的書大多是外國的文學名著。例如我們在高等學校第三年級上所讀的德文便是歌德的自敘傳《創(chuàng)作與真實》（《Dichtumg und Wahrheit》），梅里克（Morike）的小說《向拉格旅行途上的穆查特》（《Mozart auf Reise nach prague》）。這些語學功課的副作用又把我用力克服的文學傾向助長了起來。我和德國文學，特別是歌德和海沓等的詩歌接近了，便是在這個時期。(81)舊制高等學校這種以西洋文學作品為課本的外語教學法,客觀上向學生們宣傳、灌輸了西方近代文學，使留日的中國青年們通過日本到了近代小說，喚起了青年人對文學的憧憬，并由此逐步涉足于文學。可以說，沒有日本舊制高校獨特的外語教授法，由文學學士擔任的外語教師那醉心于西方近代文學的“癡情”和社會、學校寬松、自由、良好的求知氛圍的話，留日的中國學生后來或許不會走上文學創(chuàng)作的道路。正是在這種清新、浪漫、自由的文學氣氛和學習環(huán)境下，學醫(yī)的郭沫若，學兵器的成仿吾，學地質的張資平以及學經濟的郁達夫才志同道合地走在一起，在東京創(chuàng)辦了中國現(xiàn)代文學史上著名的文學團體“創(chuàng)造社”。創(chuàng)造了大批優(yōu)秀的小說，獨顯風流，為中國現(xiàn)代文學史增添了光輝。如果說舊制高等學校的教育僅僅為郁達夫打開了一扇通往文學創(chuàng)作之路的大門的話，那么當時郁達夫在日本社會所感受到的內容深年的壓抑也可以說是使他和其它中國作家接近文學，以至于創(chuàng)作文學作品的另一個因素。這里所說的壓抑又分成兩個方面，一個是“性的苦悶”，另一個是“生的苦悶”。在郁達夫回憶當時東京人的生活中有如下的的段描述，從一個側面我們可以看出郁達夫對當時日本社會生活、性泛濫的不安之感： 兩性解放的新時代，早就在東京的上流社會，－－尤其是智識階級，學生群眾－－里到來了。當時的名女優(yōu)像衣川孔雀、森川律子輩的妖艷的照相，化裝前的半裸體的照相，婦女畫報上的淑女名姝的記載，東京聞人的姬妾的艷聞等等，凡是以挑動青年心里的一切對象與事件，在一個世紀末的過渡時代里，來得特別的多，特別的雜。伊索生的問題劇，愛倫凱的戀愛與結婚，自然主義派文人的丑惡暴露論，富于刺激性的社會主義兩性觀，凡這些問題，一時競如潮水似地殺到了東京，而我這一個靈魂潔白，生性孤傲，感情脆弱，主義不堅的異鄉(xiāng)游子便成了這滿潮上的泡沫，兩重三重地受到推擠，渦旋，淹沒，與沉淪??（８２）就在這樣一種令人興奮、不安的社會中，青年學生雖然感受到的孤獨、寂寞的程度不同，但多數(shù)人還是被當時如車輪一般飛速發(fā)展的社會物質、精神方面的變化而束手無策。加上身在異國，頗有背井離鄉(xiāng)的憂愁，因而更加感到與日本當時社會的不適。人處于不適之中，于是飲酒、讀詩歌小說，甚至嫖妓，謀求各種感官、官能刺激的行為便會應運而生。而當時日本歌唱愛情等的浪漫主義文學和含有自我內心情感暴露的自然主義文學作品也就立刻成為留日青年們最先選擇的目標。另一方面則是所為“生的苦悶”。由于日本在甲午戰(zhàn)爭中的勝利，加上明治末期以來社會、經濟及生活諸方面的急速發(fā)展，等到本世紀初中國學生大批赴學習時，日本人對中國人的歧視已十分地明顯，中國學生在日本也時常感到受侮辱和壓抑。在這種身在異鄉(xiāng)，而又受到歧視的痛苦心情，不僅使中國青年貼近文學，從文學中尋找慰藉，而且還使他們開始了創(chuàng)作，以發(fā)泄自己內心的苦悶。在這種主客觀兩方面的左右下，在“靈與肉的沖擊”中苦苦掙扎的他們渴望渲泄自己內心的壓抑，因而便不約而同地拿起了筆，開始了各自的早期創(chuàng)作，于是在二十年代中國現(xiàn)代文壇上便誕生了如郭沫若的《立在地球邊上放號》（詩，1921年）、《地球，我的母親》（詩，1920年）、郁達夫的《銀灰色的死》（小說，1921年）、張資平的《約檀河之水》（小說，1920年）、成仿吾的《一個流浪人的新年》（小說，1922年）、鄭伯奇的《最初之課》（小說，1922年）等浪漫主義風格的作品。郁達夫在回憶《沉淪》的創(chuàng)作心情時寫到： 人生從十八九到二十余，總是要經過一個浪漫的抒情時代的，當這時候，就是不會說話的啞鳥，尚且要放開喉嚨來歌唱，何況乎感情豐富的人類呢？我的這抒情時代，是在那荒慘酷、軍閥專權的島國里過的，眼看到故國的陸沉，身受到的異鄉(xiāng)的屈辱，與夫所感到遺憾所思，所經所歷的一切，剔括起來沒有一點不是失望，沒有一處不是萬余，同初喪了夫主的少女一般，毫無氣力，毫無勇毅，哀哀切切，悲鳴出來的，就是那一卷當時很惹起了許多非難的《沉淪》。所以寫《沉淪》的時候，在感情上是一點兒也沒有勉強的影子映著的；我只覺得不得不寫，又覺得只能照那么地寫，什么技巧不技巧，詞句不詞句，都一概不管，正如人感到了痛苦的時候，不得不叫一聲一樣，又那能顧得這叫出來的一聲，是低音還是高音？或者和那些在旁吹打著的樂器之音和洽不和洽呢？（８３）就是這樣，大正社會給郁達夫等留日的中國作家們留下了一個又一個忘不掉的夢，有悲痛和絕望，也有摩登和新潮，同時又不由分說地把西洋的和日本的、過去的和現(xiàn)代的等各種事物、各種文藝思潮、文學風格，全灌進到了中國作家們的頭腦中，在促使他們走上文學創(chuàng)作之路的同時，也形成了郁達夫、郭沫若、陶晶孫、張資平等那種文學作品體裁的復雜性、多樣的文學表現(xiàn)手法。郁達夫走上文學創(chuàng)作之路，除了以上兩種“性”和“生”的苦悶因素外，也與他的性格密切相關。他是一個性格狷介，但又有幾分孤獨的人。他對人，對事物極端敏感，有時甚至有點神經質。郁達夫1896年12月7日誕生于浙江省富陽縣城內的一個小知識分子家庭。1904年，入富陽城內的公立書塾“春江書院”學習，“九歲題詩驚四座”，他自小便聰明早慧。1907年，郁達夫12歲，轉入由書院改建的學堂－－富陽縣立高等小學堂。在這一年發(fā)生了一件事情，令郁達夫終生難忘。當時在富陽，“洋學堂”是一般人崇拜和驚異的目標。郁達夫進學堂時“在全校的學生當中，身體年齡，都屬最小”，但他卻成績優(yōu)秀，受到堂長和知縣的提拔，升入了高兩年的班級。年幼無知的郁達夫在這時為虛榮心所驅使，竟向母親提出了無理的要求：為他買雙皮鞋。當時母親為“湊集學費，已羅掘得精光了”，“不得已就只好老了臉皮”帶著郁達夫，“上大街上的洋貨店里去賒帳，”所有的店主開始都笑臉相迎，但一聽到賒賬二字時“都一樣的板起了臉，放大了喉嚨，說是賒欠不來”，母親不得已終于回家拿了一大包衣服“上當鋪去抵押現(xiàn)錢。”郁達夫見此情景，不禁心酸至極，“哭著喊著”，趕上了后門邊，把娘抱住“絕命地叫喊：娘！娘！您別去罷，我不要皮鞋穿了，那些店家，那些可惡的店家！”（８４）有過這場“皮鞋**”后，郁達夫后來非但“皮鞋不穿”，就是衣服用具都不用新的了。他后來在自傳中回憶這場小小**帶給他的打擊時寫到：“拼命的讀書，拼命的和同學中的貧困者相往來，對有錢的人、經商的人仇視等，也是從這個時候而起的。”（８５）“皮鞋**”給當時年僅12歲的郁達夫內心深處所造成的創(chuàng)作在于，一方面莊然使他對有錢人、游手好閑的宦官子弟開始產生了敵視的情緒，但另一方面卻也逐漸養(yǎng)成了他那生性敏感且孤傲的性格。而且這些性格影響了郁達夫的一生，也充分表現(xiàn)在他筆下的不同主人公身上。1911年2月，郁達夫離別富陽到杭州，考入杭州府中學。在學校里，因為不善交際，衣著樸素，不太說話，但“做起文章來，竟會壓倒儕輩”（８６），郁達夫被同學們稱為“怪物”。加上必竟是省城的中學，鄉(xiāng)宦家子弟居多，郁達夫對他們那種“熏香傅粉”、“賣弄富有”表現(xiàn)出了明顯的惡感到遺憾，因此“怪物”之名愈傳愈大，郁達夫同他們之間筑起了“一堵高墻”，他成了一個“不入伙的孤獨的游離分子。”（８７）這樣，在杭州的學習生活使郁達夫先前所有的畏怯、矜持和孤獨的性格愈加明顯。他一方面習慣于這種孤獨、游離的生活，但另一方面卻又深受這種生活的壓抑。郁達夫從小學到中學由于內外因素結合，逐漸加劇了郁達夫那畏怯、矜持和孤獨的性格。不幸的是，這種性格伴隨著他東渡日本，并在好個島國被進一步的加劇，演出了一幕幕郁達夫辛酸、孤獨的留學生活片斷，促使了他下定“索性沉淪到底”的決心，終于在日本過著一種放蕩、麻木的生活。這種性格也促使郁達夫最終拿起筆桿來瀉泄自己內心的不滿。可以說，他的這種“敏感且好憂傷”的性格也是促使他走上文學創(chuàng)作之路的因素之一。換言之，這種性格遷就了郁達夫早期“憂傷、厭世”的小說。但是郁達夫作品的憂傷風格也并非是完全由他的性格所導致的，它同時也與日本浪漫主義文學的特點有關。可以說，首先是日本浪漫主義文學的特點遷就了郁達夫早期作品的風格。眾所周知，誕生明治末期的日本浪漫主義文學具有與歐洲浪漫主義文學不同的風格。歐洲的浪漫主義文學思潮產生于18世紀末19世紀初。它作為資產階級革命的文學流派，反映了資產階級上升時期的意識形態(tài)。歐洲的浪漫主義文學包括有各種傾向，如積極的浪漫主義、消極的浪漫主義、宣傳神秘的浪漫主義等，但其主流是代表資產階級進步傾向的積極浪漫主義。其中的代表作家有德國的歌德、席勒，法國的雨果、喬治·桑，英國的雪萊和拜倫等。歐洲的浪漫主義運用熱情、奔放的語言，帶有濃厚的主觀色彩，表現(xiàn)一種對理想世界的熱烈追求。在席勒、雪萊、拜倫街人的作品中充滿了資產階級對封建體制的不滿情緒，渴望從封建體制下掙脫出來的“自我解放”。他們歌唱英雄、贊美理想，作品的字里行間滿泛著熱情洋溢的情感，表現(xiàn)出一種積極向上的進取之心。由于日本的浪漫主義文學是在介紹歐洲浪漫主義文學的基礎上誕生的，面介紹這些浪漫主義作品的人大都是信仰基督教的作家，如星野天知、平田禿木、島崎藤村、戶川秋骨、馬場孤蝶等，他們自幼受西方啟蒙思想、自由民權思想和影響，在精神上對西歐近代的政治自由、近代文明產生了一種憧憬，但聯(lián)想到日本當時的現(xiàn)實時，人與人之間卻又感受到自我存在、自我發(fā)展受到了肉體、世俗等外部客觀因素的束縛。他們無力擺脫這種束縛，因此一方面對西歐的浪漫主義文學充滿了熱情，竭力宣傳和效仿，但同時又不免產生與日本現(xiàn)實社會相抵觸的消極情緒，甚至學著日本傳統(tǒng)的西行、芭蕉等樣子，追求一種隱居者生活的文學。在這樣一種東西方文學的混合下，形成了日本早期、獨特的浪漫主義文學風格，即一方面在作品中表現(xiàn)出反封建的個性解放和渴望戀愛自由熱情，但由于現(xiàn)實社會的壓抑，同時又帶著明顯的感傷、悲觀的色彩。而這種風格的作品恰好又是郁達夫當時所求之不得的。因而他不僅毫不猶豫地接近了它，而且自己也開始創(chuàng)作這類風格的作品。郁達夫早期作品中的主人公，不論是《銀灰色的死》中的Y君還是《沉淪》、《南遷》中的“他”，始終都是以一種“社會的零余者”、憂傷者的面孔出現(xiàn)的。他們似乎始終為社會所拋棄，終日以“感傷的詩”、“醉人的酒”和“清冷的淚”為伴。翻開短篇小說《沉淪》，出場的是這樣一個青年： 從南方吹來的微風，同醒酒的瓊漿一般，帶著一種香氣，一陣陣的指上面來。在黃蒼未熟的稻田中間，在彎曲同白線的似的鄉(xiāng)間的官道上面，他一個人手里捧了本六寸長的Wordsworth的詩集，盡在那里緩緩的獨步。在這大平原內，四面并無人影。?? 他看看四邊，覺得周圍的草木，都在那里對他微笑。看看蒼空，覺得悠久無窮的大自然，微微的在那里點頭。一動也不動的向天看了一會，他覺得天空中有一群小天神，背上插著了翅膀，肩上掛著了弓箭，在那里跳舞。他覺得樂極了。便不知不覺開了口，自言自語地說： “這里就是你的避難所。世間的一般庸人都在那里妒忌你，輕笑你，愚弄你；只有這大自然，這終古常新的蒼空皎日，這晚夏的微風，這初秋的清氣，還是你的朋友，還是你的慈母，還是你的情人；你也不必再到世上去與那些輕薄的男女共處去，你就在這大自然的懷里，這純樸的鄉(xiāng)間終老了罷。” 這樣的說了一遍，他覺得自家可憐起來，好象有萬千哀怨，橫亙在胸中，一口不出來的樣子。含了一雙清淚，他的眼睛又看到他手里的書上去。郁達夫筆下的這種“零余都”形象與屠格涅夫作品中的“零余者”有著一定的聯(lián)系。自從屠格涅夫的中篇小說《零余者的日記》問世后，“零余者”這個名詞迅速流行開來，甚至一度成為中國新文學作家，如魯迅、謝冰心等人作品中的人物形象。而郁達夫早期作品中的“零余者”有其獨特的形象，他們都是被擠出社會的小人物，可能有些才干，甚至不無理想，卻被生計問題逼迫，在腐敗的社會中幾乎沒有立錐之地。貧窮困厄，使他們失去生活的信心與安全感，常常“置身在浩蕩的沙漠里”，或者如同在荒田野墓間無目的地游逛的多余人。他們自暴自棄，自哀自慚，卻不甘心和丑惡的現(xiàn)實同流合污，總表現(xiàn)出一種雖然落魄卻又正直坦誠的品格，表現(xiàn)出與當時不合理的現(xiàn)實社會對峙的孤獨倔強的姿態(tài)。郁達夫的這種風格同時也離不開日本作家的作品對他的影響。以上面“憂傷的”青年形象不例，我們在島崎藤村早期創(chuàng)作的詩歌，如《千曲川素描》中，從佐藤春夫的“憂郁”小說中均能找到“熟悉的”面孔。“青年憂郁癥”是大正文學創(chuàng)作的主題之一。不光是當時浪漫主義、新浪漫主義文學作家，自然主義文學作家，如田山花袋等也在其作品中所所表現(xiàn)。然上述《沉淪》中的那種長篇大論式的刻劃在郁達夫早期作品中比比皆是。郁達夫的這類描述頗有些夸張的色彩，讀后不但不令人對主人公產生同情，反倒覺得主人公著實有些“無病呻吟”。郁達夫的這種描述不是緊扣故事情節(jié)來展開的，顯得牽強，看得出郁達夫是在模仿，表現(xiàn)出他早期創(chuàng)作的不成熟性。但這也恰好證明了郁達夫在創(chuàng)作上受日本作家影響的事實。日本文學對郁達夫文學創(chuàng)作影響的另一個方面是他“私小說”的運用。郁達夫早期的三篇小說都是“自敘傳”性質的。這種技巧常見于日本自然主義文學作家田山花袋、葛西善藏的作品中，被認為是日本“純文學”的正宗。但是郁達夫卻在這種自然主義文學的格式里灌進了浪漫主義文學的風格。日本的私小說重心境描寫而漠視外部事件，筆觸細膩。郁達夫不但擅長這種描寫，而且貫穿首尾。郁達夫在運用私小說的技巧時，不是借用了通常的“第一人稱”，也非直接地“告白”或“自傳”，而且把“我”客觀化、對象化、心境化，有所創(chuàng)新和發(fā)展，形成了他那種獨特的“他－－抒情詩”式的私小說風格。以《沉淪》為例，我們看到的整個故事都是通過“他”的眼睛觀察的并且通過“他”的敘述傳送出來，我們一詳盡刻也沒有能夠離開“他”的視線和“他”的流動的感覺： 他看看四邊，覺得周圍的草木，都在那里對他微笑。看看蒼空，覺得悠久無窮的大自然，微微地在那里點頭，一動也不動的向天看了一會，他覺得天空中，有一群小天神，??在那里跳舞，他覺得樂極了，便不知不覺開了口，自言自語的說?? 我們就這樣通過“他”的眼睛，“他”的感覺和“他”的講述獲知了文本中的這一切：他怎樣在稻田的中間緩緩地獨步；他怎樣碰到了三個穿紅裙的日本女學生而不知所措；他的家事；他的邪念；他的“偷看”和“偷聽”；他的狎妓與自殺??我們也通過“他”的眼睛認識了他周圍的一些人，被他暗戀的旅店老板的女兒；山上守梅林的農夫；酒店的侍女??對于文本的敘事來說，“他”是一位聚焦者，是文本所發(fā)生的故事的核心的觀察者和反映者，《沉淪》整個敘事都是通過“他”的觀看和敘述完成的，離開了“他”，我們無法確知人物的言行舉止，不論是他的自言自語，還是他“窩里犯的罪惡”，或者最后在無人的海邊自殺，沒有任何人能對這些細節(jié)提供證明。不過，郁達夫對自己的這種風格似乎并不滿意，在回憶《沉淪》的創(chuàng)作時，他承認：“但是我的描寫是失敗了”。他回憶到： 寫《沉淪》各篇的時候，我已在東京的帝大經濟學部里了。那里候生活程度很低，學校的功課很寬，每天于讀小說之暇，大半就是咖啡館里找女孩子喝酒，誰不愿意用功，誰也想不到將來會以小說吃飯，所以《沉淪》里的三篇小說，完全是游戲筆墨，既無真生命在內，也不曾加以推敲，經過琢磨的。記得《沉淪》那一篇東西寫好之后，曾給幾位在東京的朋友看過，他們讀了，非但沒有什么感想，并且背后頭還在笑我說：“這一種東西，將來是不是可以印行的？中國那里有這種體裁？”(88)果然,中國文壇沒有接受郁達夫的這種體裁。縱觀中國現(xiàn)代文學史，在郁達夫運用了這種技巧之后，中國其它作家很少以“身邊瑣事”為創(chuàng)作素材，“一味地重心境”來創(chuàng)作小說的，“他－－抒情詩”式的創(chuàng)作手法也沒能在中國現(xiàn)代文壇上進一步發(fā)展。五 日本的浪漫主義文學以其“厭事、傷感”的特點，比起西方那種氣勢客觀存在的浪漫主義文學來更能滿足當時郁達夫的那顆“孤獨、破碎”的心，郁達夫那種“好孤獨憂傷”的性格和當時在日本所受到的種種壓抑、歧視，也促使他毫不猶豫地、積極地選擇了最能“表白內心憂傷和痛苦”的日本浪漫主義文學。這是郁達夫與日本浪漫主義文學之間的關系。在這種關系下，郁達夫在模仿的基礎上，創(chuàng)作了自己早期的浪漫主義作品。郁達夫把這種“厭事、憂傷”的文學帶到了中國文壇。一時間在中國引起了不小的轟動。我們暫且不論這場轟動中的孰是孰非，但郁達夫是中國開創(chuàng)這種浪漫主義文學的第一人，這是不可否認的事實。通過這一事實，我們也完全能夠有理由認為，中國早期的浪漫主義文學是在近代日本浪漫主義文學的影響下形成的。如果我們還能進一步考察郭沫若、成仿吾、田漢、張資平、陶晶孫等“創(chuàng)造社”同人的早期創(chuàng)作的話，相信對這一看法會有更深刻的認識。那么，為什么建國以來我國的一些權威性的中國新文學史著作中都“忽視”了中國早期的浪漫主義文學與日本浪漫主義文學之間的這種關系呢？我認為這是深受了建國以來極“左”思想影響的緣故。長期以來，我國的現(xiàn)代文學研究在所為“中國文學史上只有現(xiàn)實主義和反現(xiàn)實主義斗爭”的錯誤思潮的影響下，對中國的浪漫主義文學不但研究不夠，而且還加上了許多遭難。以致“創(chuàng)造社”的主帥，同是我國早期浪漫主義文學創(chuàng)始人的郭沫若多少年來不敢承認自己是浪漫主義文學者。由于這種極“左”思潮的橫行，郁達夫、郭沫若等人開創(chuàng)的浪漫主義文學在中國現(xiàn)代文學史上所應占有地位不但得不到公正的承認，中國浪漫主義文學的形成與近代日本浪漫主義文學的關系也被“忽視”。事實上，從建國后到80年代為止，中國新文學史基本上還是以魯迅、葉紹鈞、茅盾、巴金以及“延安文學”為主線來寫的，對浪漫主義文學談論得很少。不光是浪漫主義文學，連一些其他它文學風格的一些作家，如徐志摩、戴望舒、李金發(fā)，而且以及“新感覺派”的作家及其作品的研究也被“忽視”了。慶幸的是，從80年代中期開始，在黨的實事求是方針的指導下，我國學界逐步糾正了這些錯誤，開始客觀、中肯地認識和評價郁達夫的創(chuàng)作及其開創(chuàng)的浪漫主義文學，對他的文學在我國現(xiàn)代文學史上應占有的地位和作用給予了積極的肯定。歷史總歸是歷史，從中國新文學的整個發(fā)展來看，其誕生到早期的成長都離不開外國近代文學思想的影響，而這其中日本近代文學所起到的關鍵性作用是有證可查，有據(jù)可依的。魯迅通過日本的寫實主義文學接觸到了俄國近代文學，“創(chuàng)造社”同人通過日本接觸到了歐洲近代的浪漫主義、自然主義，日本“新感覺派”對中國“新感覺派”的影響等，仔細推敲起來，中國現(xiàn)代文學的發(fā)展軌跡中都不同程度地留有受日本近代文學影響的痕跡，郁達夫的浪漫主義文學只是其中的一章。郁達夫從一個青年學生逐漸成為一個作家，這是日本近代教育、社會狀況、近代文學對他影響的結果。他早期創(chuàng)作中的浪漫主義文學民是深受了日本的浪漫主義文學的影響而形成的。郁達夫在二十年代初期把這種浪漫主義文學推上了中國文壇，吹響了中國的浪漫主義文學誕生的號角，其功不可抹。而由于他及“創(chuàng)造社”其它成員的共同努力，中國的浪漫主義文學在日本浪漫主義文學的影響下成長、發(fā)展起來。注釋：（１）郁達夫《〈雞肋集〉題辭》，1927年10月20日上海創(chuàng)造社出版部初版，轉引自王自立、陳子善編《郁達夫研究資料》上冊196頁，天津人民出版社1982年12月初版。（２）（３）（４）仲密（即周作人）《沉淪》，原載于1922年3月26日《晨報副鐫》“文藝批評”欄，轉引自王自立、陳子善編《郁達夫研究資料》下冊第306--307頁，天津人民出版社1982年12月初版。（５）萍霞《讀〈蔦蘿集〉》，原載于1924年12月初版。（６）（７）（８）（９）（１０）參見黃愛華《郁達夫的研究與變化中的中國文化語境》，「鬃達夫誕辰100周年國際學術研討會」提交論文。1996年12月于浙江富陽。（１１）（１２）（１３）（１４）（１５）（１６）（１７）（１８）（１９）（２０）（２１）（２２）（２３）又感受見王自立、陳子善編《〈郁達夫研究資料〉郁達夫研究研究目錄》下冊天津人民出版社1982年12月初版。(24)(25)(26)(27)丁易《〈郁達夫選集〉序》，1951年7月北京開明書店初版，轉引自王自立、陳子善編《郁達夫研究資料》下冊第444--456頁，天津人民出版社1982年12月初版。(28)(29)(30)張畢來《新文學史綱》第一編第一章第三節(jié)，轉引自王自立、陳子善編《郁達夫研究資料》下冊第459--461頁,天津人民出版社1982年12月初版。(31)(32)王瑤《中國新文學史稿》第一編第三章第四節(jié)，轉引自王自立、陳子善《郁達夫研究資料》下冊第456--459頁,天津人民出版社1982年12月初版。(33)(34)同11(35)參見《安徽大學學報》1979年第3期。(36)參見《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1980年第1輯。(37)參見《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1980年第2輯。(38)參見《天津師院學報》1980年第5輯。(39)參見《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1980年第4輯。

(40)參見《文學評論》雙月刊1980第年6期。

(41)同6(42)同36(43)(44)(45)(46)(47)同11(48)(49)(50)(51)(52)(53)(54)(55)(56)(57)(58)(59)(60)(61)(62)(63)(64)(65)(66)同6(67)郭沫若《浪漫主義和現(xiàn)實主義》，《紅旗》雜志1958年第3期，轉引自吳中杰《中國現(xiàn)代文藝思潮史》第85頁,復旦大學出版社1996年12月第一版。(68)魯迅《且介亭雜文二集·〈中國新文學大系〉小說二集序》。(69)利綬松《中國新文學史初稿·序論》,人民文學出版社1979年11月1版。(70)楊義《中國現(xiàn)代小說史》第157頁,人民文學出版社1986年9月1版。(71)(72)(73)分別參見《中國新文學大系·小說一集、小說二集、小說三集》轉引自黃淳浩《創(chuàng)造社：別求新聲于異邦》第5頁，社會科學文獻出版社1995年9月第一版。(74)成仿吾《〈沉淪〉的評論》，原載于1923年2月1日《創(chuàng)造》季刊第1卷第4期，專引自王自立、陳子善編《郁達夫研究資料》下冊第309頁，天津人民出版社1982年12月初版。(75)郭沫若《論郁達夫》，原載于1964年9月30日《人物雜志》第3期，轉引自王自立/陳子善編郁達夫研究資料》上冊第91--101頁，天津人民出版社1982年12月初版。(76)(77)郁達夫《五六年來創(chuàng)作生活的回顧·〈過去集〉代序》，上海開明書店1927年11月15日初版，轉引自李紅編《郁達夫自敘》，團結出版社1996年4月第1版。(78)引自沈紹庸《關于郁達夫的一封信稿》，風1981年9月《杭州大學學報》第3期。(79)同76(80)郭沫若《學生時代》，原載于1942年6月桂林《野草》月刊第4卷第3期，轉引自黃淳浩《郭沫若自敘》，團結出版社1996年4月第1版。(81)郭沫若《創(chuàng)造十年》，1932年9月上海現(xiàn)代書局初版發(fā)行，轉引自黃淳浩《郭沫若自敘》，團結出版社1996年4月第1版。(82)郁達夫《雪夜》，原載于1936年2月16日第16期《宇宙風》，轉引自李紅編《郁達夫自敘》，團結出版社1996年4月第1版。(83)郁達夫《懺余獨白·〈懺余集〉代序》，1933年2月上海天馬書店初版，轉引自王自立、陳子善編《郁達夫研究資料》上冊第217頁，天津人民出版社1982年12月出版。(84)(85)郁達夫《書塾與學堂》，原載于1935年1月5日《人世間》第23期，轉引自王自立、陳子善編《郁達夫研究資料》上冊第28--29頁，天津人民出版社1982年12月出版。(86)(87)郁達夫《孤獨者》，原載于1935年3月5日《人世間》第23期，轉引自王自立、陳子善編《郁達夫研究資料》上冊第28--29頁，天津人民出版社1982年12月出版。

第三篇：近年來中國現(xiàn)代經濟史若干問題研究綜述

近年來中國現(xiàn)代經濟史若干問題研究綜述

董志凱

近年，中國現(xiàn)代經濟史研究繼續(xù)貼近當代中國經濟開展研究工作。在加強宏觀調控和探索政府經濟職能轉變的背景下，從歷史的角度研究政府對經濟的作用正在深入。從統(tǒng)籌的角度特別是城鄉(xiāng)統(tǒng)籌的角度研究工業(yè)化、“三農”問題、收入分配、消費和社會保障、金融、產權等方面的歷史有所發(fā)展。在前些年注重體制研究的基礎上，對于經濟增長與發(fā)展的研究正在突出。在研究方法上，研究者注意拓寬視角，從社會、文化意識形態(tài)、跨時期的角度研究經濟史正成為趨勢。

一、對新中國建立初期和計劃經濟時期的研究 1.新民主主義經濟

新民主主義經濟仍然是改革開放前經濟史研究的一個熱點。朱佳木、薛漢偉、王文章等人認為，新民主主義經濟是計劃經濟與市場經濟并存的“雙軌制”，它的內在矛盾推動著新民主主義加速過渡到社會主義和計劃經濟，以優(yōu)先發(fā)展重工業(yè)為中心環(huán)節(jié)的趕超戰(zhàn)略的實施對這一加速具有決定性的影響。[1]

張徐樂、吳景平等人認為，上海不同層次的私營金融業(yè)在走向公私合營的共同目標中，政府采取了導向聯(lián)放、聯(lián)營和聯(lián)管的循序漸進的謹慎政策，體現(xiàn)了中國私營金融業(yè)社會主義改造的歷史必然性和復雜性。上海外資企業(yè)的改造也是成功的，商業(yè)協(xié)議是一種循序漸進的方式，解決了企業(yè)所有權問題，避免了日后在此問題上可能產生的外交糾紛。[2]

1950～1952年期間的土地改革運動，使用了堅定原則性與高度靈活性結合的手段，指導思想和具體政策步驟方面較之民主革命時期在劃分階級成分方面有11點新精神，在對待富農的政策方面有4點新內容，在土地財產的分配政策方面有6個新特點。這些政策改進減輕了社會震動。[3] 1950年初，圍繞東北富農的爭論焦點是能否允許富農經濟發(fā)展，其實質則是何時開始社會主義步驟。[4] 無論是關于東北富農問題的爭論，還是圍繞山西省委關于發(fā)展農業(yè)生產合作社的分歧以及對新稅制的批評，毛澤東的一個基本不變的觀點是在新中國成立后，應當觸動私有財產，逐步由新民主主義向社會主義過渡。[5] 2.工業(yè)化戰(zhàn)略、工業(yè)化建設和建國初期的社會主義道路

朱佳木、董志凱、師吉金等人認為，優(yōu)先發(fā)展重工業(yè)的戰(zhàn)略雖然存在一定歷史局限性，但總體看，正是優(yōu)先發(fā)展重工業(yè)的戰(zhàn)略抉擇和向社會主義的提前過渡，使中國抓住了歷史機遇，加快了工業(yè)化的進程。20世紀50年代中國加速推進農業(yè)社會主義改造是工業(yè)化發(fā)展戰(zhàn)略的邏輯結果，在這場運動結束后毛澤東對農業(yè)與工業(yè)化相互關系的思考有很高的理論價值。20世紀50年代，以156項建設為代表，工業(yè)建設成為國外技術向中國轉移的主要途徑。在編制和實施一五計劃前后，中國在經濟方面學習蘇聯(lián)的重點是工業(yè)部門和企業(yè)，但中國經濟的整體情況并沒有完全照搬蘇聯(lián)的模式。蘇聯(lián)技術首先隨著援華建設的工業(yè)項目來到中國，通過引進成套機器設備、工藝和產品設計，中國工業(yè)在原材料、能源、機械、電工、兵器等產業(yè)領域較快地形成了生產能力，從而奠定了中國現(xiàn)代技術和工業(yè)化的基礎。與此同時，1949年至1956年，隨著中國社會的劇烈變動．中華民族資產階級心理也發(fā)生著變化：從過渡時期總路線公布后的猶豫彷徨，到最后接受社會主義改造，走上社會主義道路。[6] 3.計劃經濟體制的建立和實施

1953年，中央制定實施具有統(tǒng)制經濟特點的統(tǒng)購統(tǒng)銷政策，是為了緩解糧食供求緊張，而不僅是為工業(yè)發(fā)展積累超額資金。這項制度對保持物價穩(wěn)定取得了極大成功，后經毛澤東理論提升，統(tǒng)購統(tǒng)銷政策成為社會主義經濟的重要分支。[7] 梁勝宇指出，新中國建國初期面臨的國際環(huán)境和經濟發(fā)展水平是決定我國傳統(tǒng)計劃經濟體制形成的主要因素。在資本極度匱乏和生產要素不足的國情制約下，通過建立高度集中的計劃經濟體制以集中全國有限的人才、資金和投資品進行重點建設，是一個合乎歷史邏輯的選擇。社會主義實行計劃經濟的理論要求和當時蘇聯(lián)社會主義建設的成功經驗，也成為缺乏經濟管理經驗的中國向蘇聯(lián)學習、逐步形成計劃經濟體制的理論來源和現(xiàn)實途徑。

4.大躍進和調整

對于共和國史上“大躍進”一詞的應用和內涵的探討：周恩來首先用“躍進”說明1956年的經濟發(fā)展速度，毛澤東則用它與1956年周恩來等的“反冒進”相對立。1959年，毛澤東、周恩來曾先后對“大躍進”一詞加以量化，但量化的指標仍是不切實際的高指標。大躍進中把人的主觀能動性無限夸大，結果事與愿違。當時，在國民心理素質不高、商品經濟嚴重受阻、制度存在嚴重弊端的情況下，任何一個人都會犯類似錯誤。[10]

張海東、陳東林等人認為，1959~1961年期間，氣候總的來看對農業(yè)十分不利。從氣象災害造成的損失來看，1959年和1961年為損失偏重年份，1960年為損失嚴重年份。三年經濟困難的主要成因，1978年前一直錯誤地完全歸咎于三年自然災害。但近年來國內外又有文章認為這三年根本沒有自然災害，“人禍”即決策錯誤是惟一的原因。用計量方法分析當時農村因災減產、因決策錯誤減產、因高征購而減少糧食存量之間的比例狀況，得出的結論是：從農業(yè)糧食減產因素看，自然災害略大于決策錯誤；從農村一個時期集中缺糧因素看，決策錯誤遠大于自然災害。[11]

1961年至1962年，中國共產黨圍繞制定和修改《農業(yè)六十條》展開的大規(guī)模調查有深遠歷史與現(xiàn)實意義，但其不足和局限為：第一，未超越“三面紅旗”的雷池；第二，未突破單一公有制、集體勞動和按勞分配的傳統(tǒng)社會主義模式； 第三，對調查材料的不同認識埋下了階級斗爭擴大化的種子。[12]

[9]

[8] 而人民公社時期的整風整社運動實際上是“四清”運動的預演，由于對當時的形勢估計失

[13]誤，造成四清運動打擊面擴大，這為“文革”的發(fā)生做了鋪墊。

5.“文革”期間的經濟

程振聲、房維中、譚首彰等人認為，20世紀70年代，中美關系大門重新打開，西方發(fā)達國家紛紛同中國建交，這為大規(guī)模引進成套設備和技術提供了前所未有的條件和機遇，開始了大規(guī)模引進西方先進成套設備和技術。1975年，鄧小平領導的經濟整頓是推進黨的工作重心轉移的一次嘗試，是中國的改革開放的歷史“先聲”。當時，毛澤東發(fā)出“農業(yè)學大寨”的號召是當時中國經濟、政治和社會發(fā)展的必然產物，目的是既要促進農業(yè)生產的恢復和發(fā)展，也要為維護人民公社體制、鞏固社會主義集體經濟樹立一個樣板。這場運動的終止是時代發(fā)展的必然結果。[14]

二、經濟體制改革與產業(yè)結構轉型分析 1.改革起步與階段劃分

中國改革的成功在于正確的改革方法。當我們確定“搭橋過河”的目標時，重要的是橋的形狀、材質、承受力及造橋的成本和時間，而這些問題往往是海歸人士和經濟學家所看不到的。[15]

楊圣明指出，經濟體制改革大致分為三段：初始段大約從1979-1992年；1992-2001年展開了全方位的改革與開放；2002年11月召開的黨的“十六大”和2003年10月召開的十六屆三中全會《關

[16]于完善社會主義市場經濟體制若干問題的決定》，標志著進入了以完善為主題的新階段。吳敬璉把中國的改革過程分為：1958~1978年為行政性分權改革階段；1979~1993年為增量改革階段；1994年至今是“整體推進、重點突破”階段，市場經濟制度全面建立。[17] 還有學者認為中國社會主義市場經濟發(fā)展有6個階段：1956~1966年的萌芽階段、1966~1978年的受挫階段、1978~1984年恢復探索階段、1985~1992年的理論形成階段、1992~2000年的體制建立階段、2001~2020年的完善成熟階段。[18] 陳錦華認為：盡管中國經濟長期受到“左”的干擾，但農村和中小城市仍然保留了相當數(shù)量的個體工商戶、集市貿易，其在改革開放以后成為活躍和發(fā)展城鄉(xiāng)市場的酵母。從1978年12月到1992年l0月黨的十四大是一個漸進的過程，分為以下階段：1978年至1984年9月；1984年10月至1988年底；1989年至1991年底的爭論和反復，逐漸突破市場化改革的重點和難點。實踐表明，市場經濟在形成和發(fā)展的過程中充滿變數(shù)，市場經濟必須同各國的政治、經濟、歷史、文化相結合。[19] 雙軌制提出于1984年，是中國漸進式改革的標志，其有三層含義：一是針對當時一般商品和服務，采取體制內和體制外兩種價格機制。1985年初取消對企業(yè)計劃外自銷產品價格的限制以后，價格雙軌制就此迅猛發(fā)展起來。二是針對私營企業(yè)發(fā)展的漸漸寬松的經濟政策。三是針對農村大鍋飯推出了家庭聯(lián)產承包責任制，糧食批發(fā)價格逐步放開。“雙軌制”到亞洲金融危機前后的1997年終結。[20]

肖冬連認為，中國的改革不是依據(jù)理論預設，而是訴諸實踐和試驗，從局部開始，“撞擊——反射”式地推進。改革初期，從最初的放權讓利到確立“有計劃的商品經濟”的改革方向，經歷了重大的觀念和理論的突破，包括激烈的爭論。這種突破得益于理論界的不懈探索和領導人的正確決斷。同時，國際交往的擴大拓展了人們的視野，為反思中國體制弊端、探尋改革之道提供了多樣性的參照物和豐富的思想資源。而對改革思路突破最有力的推動，還是實踐本身。[21]

2.產業(yè)結構的變化與發(fā)展

改革開放以來，產業(yè)結構的變化大致分為四個階段：1978~1984年，農村改革展開與農業(yè)迅速發(fā)展；1985~1992年，非農產業(yè)較快發(fā)展的時期；1993~1999年，重化工時代前導時期；2000年至今，進入重化工時代。我國長期存在著能源、交通、通信等產業(yè)“瓶頸”對國民經濟的制約，經過十幾年的發(fā)展，我國具備了解決上述矛盾的實力。隨著能源、交通、通信基礎設施建設的進展，電力、運輸車輛、建筑材料、鋼鐵、有色、石油化工和機械電子等產品和建筑業(yè)的需求被帶動了起來，[22]并推動了第二產業(yè)的發(fā)展。新中國有三次重大經濟結構戰(zhàn)略調整，第一次是“一五”時期，第二次是20世紀60年代的調整時期，第三次是改革開放時期。改革開放時期，經濟結構的戰(zhàn)略調整，尤其是高科技產業(yè)和信息產業(yè)的興起，是一次質的飛躍。3.經濟增長方式與發(fā)展水平

[23]

在對經濟增長方式的歷史評價上，大家的看法是貶多于褒。秦曉認為中國二十多年的發(fā)展造就了經濟增長的奇跡，然而中國的勞動生產率與發(fā)達國家的差距在擴大。影響效率的因素主要有技術和體制兩個方面。從宏觀層面看，與效率相關的問題還表現(xiàn)為：1.產業(yè)結構落后，第三產業(yè)占國民經濟比例還不到發(fā)達國家的1/2，第三產業(yè)中高附加值的金融、信用、保險、咨詢業(yè)的程度較低；2.工業(yè)布局不合理，礦產資源、運輸、人力資源錯配；3.壟斷行業(yè)造成缺乏競爭的效率損失。上述問題的存在是中國工業(yè)化進程中必然要經歷的一個階段，高速增長和全球化帶來的國際競爭使得這個問題變得更為尖銳。[24] 宋國青的看法則是：20世紀50年代初，中國一個中等偏上農民家庭的主要生產資料是“三十畝地一頭牛”，其他一些簡單農具和運輸工具以及灌溉設施，大概相當于“另外一頭牛”。后來，農業(yè)機械和灌溉設施迅速增加。綜合農業(yè)投資和由此形成的固定資產凈值的增長率遠高于農業(yè)增加值的增長率。過去50年的農業(yè)生產效率顯著下降了。用不同指標度量經濟效率的結果可能是相反的。過去26年全社會就業(yè)人數(shù)的增長率平均為2.2%。不考慮土地的話，總投入的增長率不過5.0％左右，加上不增長的土地，總投入的增長率只有4.0%左右。這樣，總投入的增長只能解釋經濟增長的一半左右。[25]

安立仁的論文指出，通過對中國1952~2002年基本經濟數(shù)據(jù)分析，可以建立5種中國經濟增長模型：1952~2002年生產函數(shù)是非技術進步的；資本的邊際產出不變；勞動的邊際產出不變；生產函數(shù)規(guī)模報酬不變(進入20世紀60年代以后，資本產出比率不變)；勞動力無限供給。他證實中國經濟增長的主要驅動力是資本驅動，而使中國的經濟持續(xù)高速增長的根本保證是存在一個高儲蓄率或投資率。胡鞍鋼等通過對1995~2001年中國經濟分析增長來源發(fā)現(xiàn)，增長模式發(fā)生了重大變化：GDP增長率低于長期潛在增長率；就業(yè)增長率明顯下降；投資及資本存量高增長，資本生產率由正變負；人力資本高增長；全要素生產率（TFP）增長率下降了約2-3個百分點。他們認為，這些情況表明，靠大量資本投入、大量消耗資源、大量排放污染的低質量的經濟增長難以維計。

另外，中國經濟的“人均”發(fā)展水平是個很重要的概念，它不僅應用于經濟產出總量，對于分析資源占有狀況同樣有用。1820年中國人均GDP相當于世界平均水平的90％，1900年降為43％，1950年降為21％，2001年上升到59％，仍未達到1820年所占的比重。人均占有量同人口數(shù)量有關，[27][26]中國人口1820年占世界36.6％，1870年占28.2％，1913年占24.4％，1950年占21.7％，1973年占22.5％，1998年占21％，總體看呈下降趨勢，但一直高于經濟總量所占的比重。現(xiàn)在，中國經濟總量在世界位次前移，說明有比較大的經濟實力和發(fā)展?jié)摿Γ司加辛康陀谑澜缙骄剑f明仍是比較窮的國家。

三、農村改革的歷程與“三農”史

1.農民收入與城鄉(xiāng)統(tǒng)籌

改革開放前，中國城鄉(xiāng)關系呈現(xiàn)三個特征：工農產品不能平等交易；城鄉(xiāng)之間勞動力不能自由[28]流動；城鎮(zhèn)居民與農民權利和發(fā)展機會不能平等。改革開放以來隨著市場機制的引入，城鄉(xiāng)聯(lián)系顯著增強，城鄉(xiāng)關系的變化特征主要有：工農業(yè)產品交換市場化程度的提高，推動了城鄉(xiāng)關系的合理化進程；鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)異軍突起，城鄉(xiāng)經濟相互作用日趨緊密；農業(yè)剩余勞動力向城鎮(zhèn)大量轉移，對城鄉(xiāng)隔離體制造成巨大沖擊；小城鎮(zhèn)大量涌現(xiàn)和迅速發(fā)展，奠定了城市化基礎。目前城鄉(xiāng)發(fā)展失衡問題仍十分突出：城鄉(xiāng)居民收入差距重新擴大，農村居民內部收入差距也呈擴大趨勢，城鄉(xiāng)社會發(fā)展差距懸殊。

農民收入與負擔的研究是一個熱點，包括農民收入增長的波動性、農民收入與農村經濟發(fā)展的相關性、農民收入從單一走向多元等。秦興洪等認為，農民收入問題形成的原因在于：1.工農產品價格“剪刀差”損害農民利益。80年代初期，“剪刀差”有所縮小，但到80年中期以后，“剪刀差”又迅速擴大。只是由于80年代國家與農民資金分配的“取”、“予”格局變化，農民總的講是受益的，但實際收入低并長期停滯。2.農民與城鎮(zhèn)居民收入來源不公平。[30] 總之，經濟學界在“農民負擔”問題上有長久而激烈的爭論。大家普遍贊同的觀點是，農民負擔已經趨于農民可承受心理的極限值，并間接影響了農民從事農業(yè)和農村基層社區(qū)結構的穩(wěn)定。農民負擔變化的幾個階段為：1.社會主義改造時期(1949~1957)：積重難返，略有微調；2.農業(yè)稅制改革后(1958~1965)，高位盤整，深度下挫；3.“文革”時期(1965~1975)：稅負緩減，雜負混亂；4.改革過渡時期(1976~1988)，逐步規(guī)范，穩(wěn)中有降；5.改革啟動時期(1989~1998)：高位運行，起落不定。總之，農民“增產不增收”的現(xiàn)象已經初現(xiàn)端倪，農民負擔問題具有典型的“路徑依賴”性。[31]

中國農民收入長期無法上去的一個重要原因，首先是制度安排的結果。從20世紀50年代開始，中國對工農業(yè)實行不同的經濟政策，使資源配置向城市、工業(yè)傾斜。這一戰(zhàn)略是中國在工業(yè)化初期不得不采取的措施。2003年，中國人均GDP突破了1000美元，應該是工業(yè)反哺農業(yè)、城鄉(xiāng)共同發(fā)展的一個重要轉折點。中國財政收入1996年為7,400億元，2000年為16,386億元，增幅達121％，但財政對農業(yè)的支出只從700億元增至1,231億元，增幅為75％。對于公共建設，城市是由政府出資，農村則由農民自己來負擔。[32] 農業(yè)收入分配在1949年以前，地主通過占有土地和其它生產資料，提取土地產量的50%左右（其中包括田賦）。1953年以前的定額提取，農業(yè)正稅及其附加達到了農業(yè)收入的20%左右，但由于取消了地主階層，農民的收入仍大幅度提高。1953~1977年形成了國家支配主要剩余的提取體制。農民從集體得到的收入不足以維持生活，必須要依靠額外的勞動來增加收入。1978年至1991年重新實行了“定額提取”。1992年后受到來自鄉(xiāng)村基層政府的沖擊，農民負擔不斷加重。[33] 1998年的《糧食收購條例》，造成了各地農村稅費改革的中斷。[34]

陸學藝撰文指出，中國在改革開放過程中出現(xiàn)的特有的城鄉(xiāng)關系和特有的城鄉(xiāng)發(fā)展路徑，產生了中國特有的“三農”問題的理論。目前總的情況是農業(yè)問題基本解決，但農民和農村問題還很嚴重，根源在于計劃經濟體制下所形成的一套農村、農業(yè)政策還沒有根本轉變。他認為，我們要繼續(xù)深化農村體制改革，要改革戶籍制度，改革土地承包制度，改革現(xiàn)有的國民收入分配格局和鄉(xiāng)鎮(zhèn)現(xiàn)有的政權體制。[35] [29] 2.農村土地制度

新中國農地制度重大變革有四次，第一次是土改，用一種私有制代替另一種私有制，使農民的生產積極性大為提高。第二次即1953~1955年的初級合作化，農民把自有的土地和牲畜等生產資料交由初級生產合作社統(tǒng)一使用，入股分紅，從而有限地推動了生產發(fā)展。第三次是高級合作化，取消入股分紅，結果致使產量下降。第四次是在上世紀70年代末和80年代初，推行家庭聯(lián)產承包責任制的同時廢除人民公社體制，這極大地調動了農民的生產積極性，使中國農民的收入明顯提高。第一次和第四次是完全正確的。第二次，組織互助合作，辦初級社也是要肯定的，但否定富農經濟、家庭農場的發(fā)展卻值得研究。第三次改革實際上是走集體農場道路，這不能肯定，至少是太早消滅了私有制。[36]

建國后我國農村土地制度變遷是不斷尋求效率與公平最佳結合點的過程。股份合作制是一種相

[37]對較優(yōu)的選擇，是目前乃至今后一段時期內可以采用的較好的土地制度模式。家庭承包經營制度證明了國家從對土地的經營中退出來的正確，但是沒有完成的土地制度改革、集體所有的法律規(guī)定含混不清；沒有把土地所有權和農戶宅基地所有權歸還農民；沒有給予農民長期永久的經營使用權和土地處置權，承包農戶只是半自主的經營主體；沒有將農村集體組織改造為名正言順的合作經濟組織。集體經濟和農戶經營“兩張皮”的現(xiàn)象嚴重影響了農民收入增長，重建農村統(tǒng)分結合的雙層[38]經營體制勢在必行。

3.私營經濟的歷程與性質

在轉軌時期，不同地區(qū)私營經濟發(fā)展路徑分岔。那些較為徹底擺脫傳統(tǒng)意識形態(tài)偏好的地方政府將促使民營企業(yè)較快獲得組織的相對交易效率優(yōu)勢，這是溫州模式的由來。那些稍慢擺脫傳統(tǒng)意識形態(tài)偏好的地方政府會以基層政權的形式參與企業(yè)演化過程，因而發(fā)展出了具有模糊產權結構的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)，這是蘇南模式的由來。那些固守傳統(tǒng)意識形態(tài)偏好的地方政府，不能為民營經濟發(fā)展提

[39]供合理的政策環(huán)境，這便是中西部地區(qū)民營經濟的發(fā)展現(xiàn)狀。黨和國家對個體私營經濟法律地位的認識及保護，經歷了1949~1954年有限發(fā)展、1956~1978年幾乎絕跡的時期后，迎來了1978~1992年個體和私營經濟大力發(fā)展的時期和1992~2003年蓬勃發(fā)展的時期，其法律地位也發(fā)生了巨大的變化。

對于雇工問題的研究，張厚義認為，我國關于雇工問題有兩次大范圍的爭論，建國初期關于“黨員雇工”問題的爭論和改革開放初期關于個體、私營經濟中雇工問題的爭論，其中經歷了階級分析法、經濟分析法和法律分析法等利用不同方法的認識。根據(jù)第三次全國私營企業(yè)抽樣調查的數(shù)據(jù)，在被調查的企業(yè)主中平均年總收入為110,470元，其中利潤收入92,335元，其余18,135元為工薪等收入。[41] 勞動收入最多只占16.4％。[42]

關于鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的研究，譚秋成指出，1994~2000年，鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的發(fā)展速度不僅明顯放慢，還出現(xiàn)了虧損面擴大、虧損額增加、債務水平升高的現(xiàn)象。對此，有矛盾的兩種解釋：大型金融機構天生不適合為中小企業(yè)服務，結果造成了中小企業(yè)融資出現(xiàn)困難，鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)目前的困難源于銀行的公有性質以及由此引起的企業(yè)預算軟約束；不同觀點則為，20世紀80年代中后期以來，鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)技術選擇上越來越偏離比較優(yōu)勢原則，導致了經濟結構趨同、過度工業(yè)化以及投資收益率持續(xù)下降。[43]

四、收入分配、消費率與社會保障史

收入分配不平等對經濟增長有雙重影響，改革開放以來可分為兩個時期：1978~1995年，收入分配不平等有利于經濟增長；從1995年開始，收入差距的繼續(xù)擴大使它對消費和投資的作用走向反面，由過去對經濟增長的促進因素轉變?yōu)橹萍s因素。在20多年的改革進程中，收入分配趨于不平等的演變導致經濟增長呈倒U軌跡變遷。[44]

20世紀后半葉以來，按照SNA的支出法計算，在GDP中，最終消費率(包括居民消費和政府消費)1978年為62.1％，1981年為最高，達67.5％,1989年為64.1％，2002年最終消費率降到改革以來的最低點58％。我國居民的消費傾向低，有效需求不足，制約著中國經濟的增長。

[46]

[45][40]

不同的觀點認為，低消費、高投資是現(xiàn)階段我國經濟運行的常態(tài)。

李海鳴認為，中國的社會保障建設大致可分為四個階段：一是創(chuàng)建革命根據(jù)地后開始的的階段；二是建國以后到“文革”前階段，其顯著特征是企業(yè)的社會保險具有統(tǒng)籌、互濟使用的社會化特征；三是“文革”至1986年，這時社會保障完全單位化，形成了嚴重的單位辦社會；四是1986年至今，這個階段掀開了社會保障制度改革的序幕，社會保障制度建設的重心進一步傾向于城鎮(zhèn)弱勢群體。[47] 另有人認為中國社會是建立在公民權分離的基礎上，導致城鄉(xiāng)之間在衛(wèi)生醫(yī)療服務和老年保障方面存在完全不同的制度安排。城市居民享受著1950年代初建立的比較慷慨的養(yǎng)老金制度，且待遇標準超過了發(fā)展中國家通常的水平，而農村地區(qū)卻沒有正規(guī)的老年公共保障措施。

五、財政、貨幣政策、宏觀調控與投融資體制改革

[48]

對金融貨幣歷史的研究成果集中于利率、匯率和體制改革。于1948年底出世的人民幣，一開始就被嚴厲的外匯管制封閉在中國大陸的邊境之內。國際上開始關注人民幣始于20世紀80年代、90年代之交。經過10年改革開放，從國際貿易和對華投資的角度，國際上都要求中國放寬外匯管制，這導致1994年外匯體制改革。但直到東南亞金融危機爆發(fā)之前，人民幣所受到的國際關注還主要限定在專業(yè)國際組織和國際經濟聯(lián)系領域。人民幣問題提升為國際普遍關注的重大經濟乃至政治問題，是在東南亞金融危機之后。人民幣匯率問題一波三折，總的趨勢是壓力越來越強勁。

金融壓抑是中國銀行體系的主要特征之一。關于金融壓抑的研究，盧峰等認為，早在1952~1978年的計劃經濟年代，低利率體系就被用來向重工業(yè)優(yōu)先發(fā)展戰(zhàn)略提供低成本的資金。自1970年代末實行改革開放政策以來，金融壓抑依然存在。壟斷地位使四大國有銀行的貸款總額一直到1990年代早期，都占整個銀行業(yè)總貸款量的90％以上，即使是到2000年，這個比例依然維持在77％左右。金融壓抑和低效率的國有銀行壟斷造成銀行業(yè)嚴重的信貸歧視。[50]

在不同的經濟發(fā)展階段，利率對經濟增長的影響也不同。在1979~1990年，實際利率與經濟增長同方向變動。但進入20世紀90年代后，實際利率逐漸表現(xiàn)出與經濟增長反向變動的關系。資本市場的發(fā)育程度與對經濟增長的影響是顯著的，但影響程度較其他經濟變量弱，而金融發(fā)展指標對經濟增長卻產生了顯著的負面影響。

[51]

[49]

對于中國銀行體制的改革的研究，劉錫良認，中國銀行體制改革是從“大一統(tǒng)”銀行體制到建立和完善中央銀行與商業(yè)銀行體制的制度變遷過程。銀行體制的變革的核心有二：一是完善中央銀行制度，建立與市場經濟體制相適應的金融宏觀調控體系；二是完善商業(yè)銀行制度，建立與市場經濟體制相適應的、產權明晰的微觀銀行體系。商業(yè)銀行的改革大體經歷了企業(yè)化經營、商業(yè)化改革、加強銀行內部經營管理、明確股份制改革目標等幾個階段。從大的方面講，企業(yè)制度是銀行制度的基礎；就銀行本身的改革而言，搞股份制只是明晰產權、建立現(xiàn)代銀行制度的重要步驟，而不是銀行改革的全部。[52] 過去10年涉及投資體制改革的綱領性文件可分為三類：一是屬于方向正確而實際不到位的，例如“主要靠市場配置建設資金”、“建立嚴格的投資決策責任制，強化投資風險約束機制”，等等；二是以建筑業(yè)改革混充投資改革；三是經濟含義混亂的一些特色措施，在實踐中恰恰是這一類措施推行最得力。投融資體制改革滯后，使得一些老的病根未能去除，新的矛盾又在積累，反映出來的明顯癥候有四：1.國企增加待破產成員，銀行增加待處理壞賬；2.國企缺乏持續(xù)投資的能力；3.民間投資融資障礙重重；4.信用缺失。[53] 因此，張曙光認為，中國經濟是一個靠投資拉動的經濟，不僅是由于中國的投資率是世界各國中最高的，而且由于投資的增長與經濟增長的相關度很高，對經濟增長的貢獻很大。由于投融資體制的限制，中國投資的效率卻比較低，且呈不斷降低之勢，這影響了經濟增長的質量。因此，改革開放25年，我國雖然一直保持了高速的經濟增長，但依然是一個比較落后的發(fā)展中國家。[54]

關于宏觀調控問題，劉樹成指出，改革開放以來，中國政府根據(jù)經濟運行態(tài)勢和體制環(huán)境不同，共進行了5次緊縮型的宏觀調控，它們分別是：1979~1981年、1985~1986年、1989~1990年、1993年下半年~1996年、2003年下半年~2004年。與前四次宏觀調控相比，第五次宏觀調控具有新特點：調控針對不同；態(tài)勢經濟體制基礎不同；調控方式和手段不同；對外經濟聯(lián)系程度不同。陸磊認為，宏觀調控對所有的轉軌經濟國家都意味著風險，原因在于所調控的經濟主體在持續(xù)發(fā)生變遷，以往的調控經驗與手段隨時都面臨著失靈的可能。1993~1996年的三年治理整頓和著名的“宏觀經濟十六條”意味著一個時代的終結。1999年，政府提出保住經濟增長率達到8％而實際僅達到7.8％

[55]的時候，中國經濟已經出現(xiàn)了微觀與結構上的深刻轉型，經濟主線變成了中央一地方一多元化經濟主體。[56] 吳超林認為，1984年以來，中國的宏觀調控在總體上可界定為以抑制總需求和以擴大總需求為特征的兩大階段，它們決定了中國貨幣政策的演變及其特點。我國貨幣政策演變的進程反映了從直接的計劃控制不斷向間接的市場調節(jié)轉變，展示了我國宏觀調控向規(guī)范化方向發(fā)展的一般歷程。[57]

六、工業(yè)化、城市化史

加入WTO前，我國工業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略的演變，基本上是圍繞著對外貿易戰(zhàn)略、利用外資戰(zhàn)略和產業(yè)結構戰(zhàn)略的轉變展開的。而我國產業(yè)結構戰(zhàn)略的轉變，則伴隨工業(yè)化過程的演進和經濟體制改革的推進，大體上經歷了：1979~1988年扭轉片面重工業(yè)化傾向、發(fā)展以輕工業(yè)為主的加工制造業(yè)階段；1989~1991年調整工業(yè)內部結構、控制一般加工工業(yè)發(fā)展、加強基礎工業(yè)和基礎設施的階段；1992~2001年加快技術密集型產業(yè)發(fā)展、推動工業(yè)結構由高加工度化向技術集約化轉變的階段。發(fā)展中國家工業(yè)化過程必然一度表現(xiàn)為發(fā)達國家的產業(yè)轉移。中國多數(shù)產業(yè)的發(fā)展經歷三個階段：幼稚期、成熟期和強壯期。為了向第三階段拓展，企業(yè)戰(zhàn)略可有三種選擇：品牌導向戰(zhàn)略、產能導向戰(zhàn)略和因勢借勢戰(zhàn)略。[59]

重工業(yè)與輕工業(yè)的比率目前約為1.25，可以說已經進入到工業(yè)化中期階段。工業(yè)化的中后期也是城市化的高潮階段。資金目前有較多剩余，而主要問題是土地極為稀缺。[60] 在改革開放初期，城市資源幾乎全部被舊體制成分占據(jù)。通過“給政策”方式，開發(fā)區(qū)普遍成為了新體制環(huán)境最容易生成的區(qū)域。這不僅為大批外資、“三資”、民營等市場經濟成分提供了立足的空間，降低了改革的代價，而且為規(guī)避新舊體制直接碰撞提供了寶貴的時間錯位機會。

[61]

[58]

李京文指出，中國的城市化與工業(yè)化比率低于世界平均水平及發(fā)展水平相近的其他國家，但差距并不像通常所認為的那么嚴重。產生差距的原因在于：中國的城市化有一定程度的滯后；中國的第三產業(yè)比重較低。后一個因素又主要受中國長期以來投資比率過高的影響。中國城市化和工業(yè)化關系受制于國民經濟中基礎因素的影響，希望僅通過加快城市化進程改變城市化和工業(yè)化之間的關系是“頭痛醫(yī)頭”的態(tài)度。在可比較數(shù)據(jù)的87個國家中，我們可以得出中國的大城市發(fā)展略顯不足的結論。[62]

作者：董志凱

中國社會科學院經濟研究所研究員

（北京

100836）

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責任編輯：孫

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[13]林小波：《四清運動的起源》、戴安林：《湖南四清運動述評》：《黨史研究與教學》2004年第3期；李海紅：《“四清”運動的回顧與反思》，《西南交通大學學報》2004年第4期。

[14]程振聲：《李先念與七十年代初的大規(guī)模技術設備引進》，《中共黨史研究》2004年第l期；房維中：《我所知道的〈工業(yè)二十條〉起草始末》，《中共黨史研究資料》2004年第3期；趙凌云、張建勤：《1975年經濟整頓在黨的經濟工作史上的歷史地位》，《黨史研究與教學》2004年第5期；譚首彰： 《毛澤東與農業(yè)學大寨運動》，《黨史研究與教學》2004年第5期。

[15]劉紀鵬：《想念體改委》，《中國經濟時報》2004年7月2日。

[16]楊圣明：《中國經濟體制改革的歷程》，《百年潮》2004年第3期；國家發(fā)改委宏觀經濟研究院課題組：《中國加速轉型期的若干發(fā)展問題研究》(總報告)，《經濟研究參考》2004年第16期。

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[18]毛傳清：《論中國社會主義市場經濟發(fā)展的六個階段》，《當代中國史研究》2004年第5期。[19]陳錦華：《回顧中國社會主義市場經濟體制的建立》，《中共黨史資料》2004年第4期。[20]柏晶偉：《警惕政府部門滑向新“雙軌制”》，《中國經濟時報》2004年12月24日。

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[29]韓俊：《中國：由城鄉(xiāng)分割走向城鄉(xiāng)協(xié)調發(fā)展》，《中國經濟時報》2004年3月19日。

[30]秦興洪、廖樹芳、武巖：《近50年來中國農民收入變動的五大特征考察》，《學術研究》2003年第1l期。[31]張藝雄：《新中國農民負擔的階段性分解與分析》,《中國經濟史研究》2004年第3期。[32]鄔鳳英：《反哺農業(yè)正其時》，《解放日報》2004年3月29日。

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[34]陳桂棣、春桃：《中國農民調查》，人民文學出版社2004年；武力、鄭有貴主編：《解決“三農”問題之路》，中國經濟出版社2004年。

[35]陸學藝：《中國“三農”問題的由來和發(fā)展》，《當代中國史研究》2004年第3期。[36]曉亮：《探索土地問題的解決途徑》，《中國經濟時報》2004年10月21日。

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[38]王景新：《農村土地制度創(chuàng)新與農民組織發(fā)展——中改院改革形勢分析會觀點綜述》，中評網，2004年5月14日；武春生：《尋找梁生寶》，《讀書》2004年第6期。[39]鄧宏圖：《轉軌期中國制度變遷的演進論解釋》，《中國社會科學》2004年第5期。

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[42]馬永輝：《關于雇工問題爭論的歷史考察與思考》，《黨史研究與教學》2004年第2期；徐則榮：《全面準確認識我國現(xiàn)階段的私營企業(yè)主》，《海派經濟學》2003年第4期。

[43]譚秋成：《銀行體制、預算軟約束與鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)目前的困難》，《中國農村觀察》2003年第6期。[44]喬榛：《經濟增長：一種從收入分配角度的解釋》，《學習與探索》2003年第6期。[45]董輔礽：《提高消費率問題》，《宏觀經濟研究》2004年第5期。

[46]羅云毅：《低消費、高投資是現(xiàn)階段我國經濟運行的常態(tài)》，《宏觀經濟研究》2004年第5期。[47]李海鳴：《我國社會保障制度的變遷和改革的難點分析》，《當代中國史研究》2004年第2期。

[48]魯思來、貢森、亞瑟·候賽因：《中國農村老年保障：從土改中的土地到全球化的養(yǎng)老基金》，《經濟社會比較》2004年第4期。

[49]黃達：《人民幣的風云際會：挑戰(zhàn)與機遇》，《經濟研究》2004年第7期。

[50]盧峰、姚洋：《金融壓抑下的法治、金融發(fā)展和經濟增長》，《中國社會科學》2004年第1期。

[51]陳柳欽、曾慶久：《我國金融發(fā)展與經濟增長關系的實證分析》，《經濟理論與經濟管理》2003年第10期。[52]劉錫良：《國有商業(yè)銀行改革值得研究八問題》，《政策動向與數(shù)據(jù)解讀》2004年第2期。[53]郭勵弘：《中國投融資體制改革的回顧與前瞻》，《管理世界》2003年第11期。[54]張曙光：《簡議投融資體制改革》，中評網2004年4月21日。

[55]劉樹成：《跨越25年：五次宏觀調控 力推中國經濟》，《國際金融報》2004年8月13日。[56]陸磊：《宏觀調控的挑戰(zhàn)來自微觀和結構》，《財經》2004年第6期。

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[62]李京文、吉昱華：《中國城市化水平之國際比較》，《城市發(fā)展研究》2003年第3期。

第四篇：中國現(xiàn)代主義詩歌和浪漫主義詩歌異同

中國現(xiàn)代主義詩歌和浪漫主義詩歌異同

——以“九葉派”詩歌為例論述與浪漫主義詩歌異同

中國現(xiàn)代主義詩歌，是在繼承發(fā)揚民歌和中國古典詩歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎上，借鑒吸收西方詩歌的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手法而逐漸發(fā)展形成的。具有形式自由、韻律靈活、自然清新的特點。其中，以“九葉派”為標志,說明中國現(xiàn)代主義詩歌已達到高峰。故此，論述中國現(xiàn)代主義詩歌與浪漫主義詩歌我是九葉詩派為例來闡述的。

一，九葉詩歌特征與浪漫主義詩歌的共同點

九葉詩人并不都是從一開始就傾向于現(xiàn)代主義詩歌的，相反，其中的不少詩人都曾經有過接近乃至崇尚浪漫主義的創(chuàng)作經歷。這就與浪漫主義詩歌有了共同處。袁可嘉說：“大一那年我主要沉浸于英國十九世紀的浪漫主義詩歌。我誦讀拜倫、雪萊、濟慈、華茲華斯等人的作品，深受感染，以為天下詩歌至此為極，不必再作他想了。自己也學著寫些青春期感傷詩。”就其基本內涵而言，浪漫主義詩歌是與自我、青春、熱情、理想的人生要素密切相關的。因此，一般來說，對于個人，初入人生、詩壇的人首先走上浪漫主義的道路就成為非常自然的事情；而對于一個民族，在任何新的變革之處，詩歌藝術也比較容易形成激情昂揚的浪漫主義的潮流。浪漫主義主要不體現(xiàn)體驗和認識的深度，而體現(xiàn)生命的向上的激越。

浪漫主義主張表現(xiàn)自我，張揚個性，這些特征在九葉詩人的創(chuàng)作中還是可以或多或少地找到的。鄭敏表達生命的壓抑與痛苦，那是因為詩人比較看重自我與生命的升華；陳敬容表現(xiàn)對新生的焦渴，包含著對現(xiàn)實與人生的一種夢想和期待；甚至注重自我生命解剖的穆旦，在滿含痛苦掙扎的詩篇中，也融合著對生命的期待。九葉詩人以現(xiàn)代主義追求替代或超越浪漫主義的藝術經歷，并不是他們沒有對現(xiàn)實和生命的熱情、摯愛，而主要是因為他們不贊同詩歌的激情外露，不贊同感傷和口號式的空洞。

二，九葉詩歌與浪漫主義詩歌的不同點

在詩歌內容必須反映社會現(xiàn)實生活這一點上,“九葉派”與現(xiàn)實主義詩歌流派是相同的。也就是說,“九葉派”繼承了現(xiàn)實主義詩歌流派關于詩歌反映社會現(xiàn)實生活的傳統(tǒng)。

九葉派”是將客觀現(xiàn)實主觀化與主觀自我客觀化相結合,其中心還是主觀自我。詩人將客觀現(xiàn)實的題材經過主觀自我的處理,也即主觀化后,將所感受到的經驗、情思加以沉淀、體味,然后,又超越內心,以知性的眼光來觀照,來思考。在抒情這一點上,“九葉派”與浪漫主義詩歌流派劃清了界線。抒情是浪漫主義詩歌的核心和靈魂。當然,不止是浪漫主義詩歌,抒情一向被認為是所有詩歌的核心和靈魂。而對于浪漫主義詩歌來說,抒情更是不可須臾離開的本質。沒有抒情,就不能稱為浪漫主義詩歌。

九葉派”與浪漫主義詩歌流派的對立,是兩種截然不同的詩歌觀念的對立。浪漫主義詩歌流派以抒情作為核心和靈魂,是繼承了“詩即抒情”的傳統(tǒng)的詩歌觀念。而“九葉派”對這種傳統(tǒng)的詩歌觀念進行大膽的挑戰(zhàn),提出拒絕單純抒情的全新的詩歌觀念。九葉”詩人在詩歌創(chuàng)作中,盡量避免原生態(tài)的情感直接入詩,而先在理性和思想的審視中,加以沉淀、過濾和升華,然后,還不能盡情宣泄,而是將之融會到詩人的理性思考、判斷和評價之中。這種思考、判斷和評價又水乳交融般和情感的載體、對應物交相滲透。所以“九葉”詩人乃至給予他們深刻影響的里爾克、馮至所創(chuàng)作的詩,已不是通常意義上的生活和情感的簡單的反映,而要遠為復雜得多。

第五篇：現(xiàn)代國企研究

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