第一篇：1917——1949年的文學運動和文學思潮

1917——1949年的文學運動和文學思潮輔導

第一章：1917——1949年的文學運動和文學思潮 §

1、文學革命的興起（1917——1920）

1、了解：晚清文學改良運動的主要內容。

① 詩界革命：黃遵憲（要求詩歌以通俗的語言創造新的環境，反對擬古復古。提倡“我手寫我口”）② 小說界革命：梁啟超（重視小說的社會地位和社會作用）③ 文界革命：梁啟超（創造了一種新文體：“報章體”）④ 白話文運動：裘廷梁（主要成就是涌現了四大譴責小說）

2、識記：《新青年》（第一卷名《青年雜志》）

標志著新文化運動的開始。創刊時間：1915年。主編姓名：陳獨秀

3、了解：新文化運動。

以《新青年》為主要陣地的反對舊思想舊道德、提倡民主和科學的新文化運動。

4、識記：文學革命的發生過程。

① 1917年1月，《文學改良芻議》（胡適）——倡導文學革命的第一篇理論文章。② 1917年2月，《文學革命論》（陳獨秀）——正式舉起文學革命的大旗。③ 錢玄同、劉半農等撰文響應，周作人發表《人的文學》、《平民文學》 ④ 周作人發表《人的文學》《平民文學》

⑤ 1918年，魯迅的《狂人日記》發表于《新青年》。

5、了解：文學革命在創作上的初步成績和白話文運動的勝利。文學革命的初步成績：

① 魯迅的《狂人日記》，奠定了新文學的基礎； ② 郭沫若的新詩，開一代詩風；

③ 《新青年》上胡適、劉半農、沈尹默等的白話新詩； ④ 《新潮》上葉紹鈞、汪敬熙、楊振聲等的白話新小說； ⑤ 康白情、俞平伯的新詩。

白話文運動的勝利：各種新舊報刊相繼采用白話文。1920年，北洋政府教育部也終于承認白話為“國語”，通令國民學校采用。

6、分析評價胡適的《文學改良芻議》的主要內容及歷史作用。① 提出文學改良“須從八事入手”；

② 側重文學語言形式的改革，推崇白話小說；

③ 同時也表現了對內容的重視，把“言之有物”放在第一條。

歷史意義：胡適的“白話文學之為中國文學之正宗”說，旗幟鮮明，目標明確，對建設有中國現代文學具有重要意義。比之晚清白話文運動主要著眼于把白話作為向群眾宣傳的語言工具，以及在古詩文的框架內添加一些俗字俗語，是大為進步，對文學革命在理論主張上作出了重要貢獻，產生了重大影響。

7、了解：胡適的《建設的文學革命論》、《易卜生主義》、《談新詩》的主要內容。① 《建設的文學革命論》：“國語的文學，文學的國語”

② 《易卜生主義》：介紹了易卜生的現實主義思想和個性主義。③ 《談新詩》：主張“詩體的大解放”

8、分析評價陳獨秀的《文學革命論》的主要內容及其歷史意義。① 旗幟鮮明地提出文學革命的“三大主義”：

⑴ 推倒雕琢的、阿諛的貴族文學，建設平易的、抒情的國民文學；

⑵ 推倒陳腐的、鋪張的古典文學，建設新鮮的、立誠的寫實文學； ⑶ 推倒迂晦的、艱澀的山林文學，建設明了的、通俗的社會文學。

② 從內容和形式兩個方面提出文學改革主張，反對“文以載道”，“代圣賢立言”的舊文學觀念，要求“赤裸裸地抒情寫世”。

③ 從政治革命、倫理道德革命角度論述了文學革命的必要性、必然性。

歷史意義：對推進文學革命發生重大影響，陳獨秀是當之無愧的新文化運動和文學革命的主將和急先鋒。

9、識記：陳獨秀《本志罪案之答辯書》

10、分析評價周作人的《人的文學》的主要內容及其影響。

主要內容：提出新文學是“人的文學”，是以合乎人性的人的靈肉一致的生活為是的文學。他把“人的文學”定義為“用這人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文學”。以人道主義為本，從理論上反對違反人性的禮法制度和獸性遺留，把違反人性和人道主義的舊文學作為“非人的文學”加以排斥。

影響：周作人的 “人的文學”的主張，對新文學第一個十年理論建設和文學創作，產生重要影響，成為這一時期文學創作的主要內容。

11、胡適： “活的文學”：文字工具的革新； “人的文學”：文學內容的革新。

12、了解：周作人《平民文學》的主要內容。

提出“普遍”和“真摯”的原則，強調平民文學應以普遍的真摯的文體，寫普遍的真摯的思想與事實，寫世間普通男女的悲歡成敗，提出“以真為主，美即在其中”的人生的藝術派的主張。

13、識記：1918年5月，新青年出版“易卜生專號”。

14、分析五四時期新文學的文學思潮特點。

① 現實主義是文學主潮，文學革命倡導者的基本傾向是主張“為人生”的寫實文學。

陳獨秀的文學革命“三大主義”中提出建設“寫實文學”“社會文學”的號召；胡適文章涉及內容之處，宣揚的主要也是現實主義思想；李大釗要求新文學“是為社會寫實的文學”；周作人的《人的文學》《平民文學》等提倡的是為人生的以真為主的現實主義文學。

② 浪漫主義也是這時期一股強大的文學思潮。

浪漫主義的代表人物是郭沫若，他對于文學和詩的見解表現了浪漫主義文學思想的特質。在創作方面，《女神》中破舊創新的精神，對理想的熱烈追求、歌唱，天馬行空式的想象，極度的夸張，真抒胸臆的抒情方式，充分表現出浪漫主義的鮮明特色。

③ 現代主義文學也有所介紹。

現代主義文學只有部分的引進和介紹，并被一些現實主義作家、浪漫主義作家吸收其某些因素于創作中，還沒有產生純粹的現代派作品。

15、識記：林紓（琴南）——五四時期封建復古主義思潮代表人物。

16、分析評價文學革命的主要內容、成就及歷史意義。

主要內容：反對封建舊文學，提倡新文學——人的文學、平民文學；反對文言文，提倡白話文；介紹和翻譯外國文學；

成就： ① 批判了“文以載道”、“代圣賢立言”等舊文學觀念，宣傳了現實主義文學思想；

② 新文學浸透了民主主義、人道主義、個性主義等近代思想，并具有社會主義思想因素，出現了新的主題、新的題材、新的人物。

③ 新文學引進了話劇等新的文學體裁，進行了新詩的創建和小說形式的革新，特別是以白話代替文言，使白話文學立于正宗地位。

歷史意義：

① 文學是一場歷史上從未有過的徹底反封建舊文學、提倡新文學的革命，它是文學觀念、文學的思想內容、文學語言形式的大解放、大革命；

② 文學革命使中國文學從禁錮束縛狀態走向自由開放，從閉關鎖國狀態面向世界，開創了中國文學一個嶄新的時代；

③ 文學革命批判舊傳統的革命精神，面向世界文學、勇于吸收的開放意識，沖破舊框框的自由創造精神，對新文學發展具有重要意義。

17、了解：文學革命的某些偏頗：

對中國古代文學否定過多，而對外國文學則多加肯定，缺乏分析批判。§

2、新文學社團的涌現和多元的文學新思潮（1921——1927）

1、識記。文學研究會：第一個新文學社團。成立時間：1921年1月。成立地點：北京

主要成員：沈雁冰（茅盾）、葉紹鈞（葉圣陶）、周作人、鄭振鐸、朱自清、冰心、許地山、王統照、廬隱、老舍等

主要刊物、《小說月報》、《文學旬刊》（后改為《文學周報》）等

2、簡評文學研究會“為人生”的文學主張和現實主義的提倡及其對新文學的主要貢獻：

主張：文學研究會是被稱為“為人生”的現實主義文學流派的。在其《宣言》中，提出三點：一是聯絡感情；二是增進知識；三是建立著作工會的基礎。第三點中說到：“將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現在已經進去了。我們相信文學是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作?！?/p>

提倡：強調文學是人生的反映，文學要反映時代，表現社會生活。新文學創作必須“實地觀察”、“客觀描寫”。

貢獻：承接了“五四”文學革命的現實主義傳統，使之發展成為在中國現代文學史上占主流地位的文學思潮。

3、識記：創造社。成立時間：1921年

主要成員：郭沫若、郁達夫、成仿吾、張資平、穆木天、馮乃超等 主要刊物：《創造》季刊、《創造月刊》、《洪水》等

4、簡評創造社的文學主張和浪漫主義傾向及其對新文學的主要貢獻：

① 強調藝術是自我表現、內心自然流露；強調文學的本質是感情；強調靈感在創作中的作用。② 屬于富有反抗精神的浪漫主義文學流派。

③ 浪漫主義文學在青年中產生很大反響，對當時和以后的新文學發展產生重大影響，和文學研究會成為我國新文學第一個十年雙峰并峙的兩大新文學社團，使浪漫主義形成新文學的一股強大文學思潮。創造社是我國最早介紹和嘗試現代主義創作的新文學社團。后期創造社，還積極提倡無產階級革命文學。

5、識記：新月社。成立時間：1923年

主要成員：徐志摩、聞一多、胡適、陳西瀅、梁實秋等 主要刊物：《晨報副刊?詩鐫》、《新月》月刊 新月詩派主要成員：徐志摩、聞一多、朱湘、陳夢家等 新月派小說家：沈從文、凌叔華等

6、簡評新月派關于新格律詩的提倡對新詩發展的作用。

對提高新詩藝術性和新詩形式的探索，有積極意義。新月詩派提倡新格律詩，對糾正新詩發展的這種偏向和提高新詩藝術性是有積極作用的，是對新詩形式的一種有意義的探索。

7、識記：語絲社。成立時間：1924年

主要成員：魯迅、周作人、林語堂、馮文炳(廢名)、孫伏園等 主要刊物：《語絲》周刊

8、簡評語絲社對現代散文發展的貢獻。

① 在《語絲》是以刊登散文為主的刊物，發表了各種文體的散文作品。② 《語絲》撰稿人雖多，但固定的投稿者只五六人，又以魯迅、周作人為最多。魯迅、周作人、林語堂都是現代散文大家，他們拓展了散文的文體，既各有自己的風格特色，又以“任意而談，無所顧及”的基本特色形成生動、潑辣、幽默的語絲文體，繁榮了新文學的散文創作，對現代散文發展產生了重大影響。

9、了解：以下社團的主要特點。

① 未名社：著重于翻譯和介紹外國文學（成員：魯迅、韋素園、臺靜農）

② 莽原社：與《語絲》站在同一條戰線上，向舊勢力、舊文明發起攻擊（成員：魯迅、高長虹）③ 淺草社：致力于創作（陳翔鶴、馮至）④ 沉鐘社：致力于創作（陳翔鶴、馮至）

⑤ 彌灑社：強調藝術無目的論和靈感作用（胡山源）⑥ 狂飚社：“虛無的反抗”（高長虹）

⑦ 湖畔詩社：“真正專心致志做情詩”（汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應修人）

11、識記：辛亥革命前中國最早的話劇團體——春柳社（留日學生組成）改編《黑奴吁天錄》

12、了解：新?。ㄎ拿鲬颍姆睒s到衰落的原因。① 新劇商品化，內容庸俗低劣，迎合小市民趣味；

② 演出的都是幕表戲，即只有分場的故事梗概，沒有完整的劇本，由演員上臺隨意發揮，這使話劇藝術和演技很難提高。

13、識記：文學革命批判墮落的文明戲，提出了“愛美的”口號（意為非職業戲劇，不以營利為目的）

14、識記：中國話劇運動的第二階段： ① 民眾戲劇社 ② 上海戲劇協社 ③ 南國社

15、識記：南國社。

① 主要成員：田漢 ② 這是一個以浪漫主義傾向和感傷情調為鮮明風格的話劇團體。

16、識記：上海戲劇協社。主要成員：歐陽予倩、洪深

17、了解：新文學社團的涌現，鍛煉了大批新文學作者，促進了新文學創作的發展，形成現實主義和浪漫主義兩大文學主潮及其他各種流派自由創造、百花競艷的局面。

18、分析評價1921年——1927年新文學的文學思潮特點。① “為人生”的現實主義文學占主潮地位； ② 浪漫主義也是這時期主要的文學思潮 ③ 現代主義文學思潮也占有一席之地； ④ 還出現了初期革命文學思潮。

19、簡析1921——1927年現實主義文學思潮的表現。① 魯迅的小說集《吶喊》、《彷徨》在這期間出版；

② 現代最早、成員最廣的新文學社團文學研究會，其文學思想基本傾向是現實主義； ③ 語絲社、莽原社、未名社基本傾向也是現實主義；

④ 歐美現實主義作家及其代表作品，在這時期得到大量翻譯、介紹。20、簡析1921——1927年浪漫主義文學思潮的表現。① 異軍突起的創造社，擁有一批創作力旺盛的作家。

② 當時最重要的新詩流派之一的新月詩派，其理論主張和創作實踐雖具有唯美主義傾向，追求詩的形式美，但就詩歌的主要傾向而言，是浪漫主義的。

③ 歐美重要的浪漫主義作家及其代表作品被大量翻譯。

④ 社會黑暗，封建復古派對新文化運動和文學革命反撲，以創造社為代表的浪漫主義文學思潮，正適合青年知識分子的要求。

21、簡析1921——1927年現代主義文學思潮的表現。

① 中國作家的大多數，選擇和接受的主要是現實主義和浪漫主義，但又常吸收現代主義的某些因素于其創作中，或運用現代主義方法創作某一些作品。

② 純粹用現代主義方法創作的，是李金發和穆木天、王獨清、馮乃超等為代表的象征派詩人。③ 現代主義的許多流派，如象征主義、唯美主義、表現主義、未來主義等等得到介紹，現代主義作品的翻譯也有一定數量。

22、識記：1923～1924年間，早期共產黨人進行革命文學倡導，鄧中夏、惲代英、沈澤民。

23、簡評初期革命文學倡導的主要主張及其意義與偏頗： 主張：① 提倡革命的文學。② 為創作革命文學，強調作家要有革命的實際生活和革命的思想感情，要求革命文學家要從事革命實際活動，到勞動群眾中去。

意義：有助于密切新文學與民族民主革命運動及勞動群眾的聯系。

偏頗：① 對非革命“工具”的文學簡單否定，尤其是共產黨人作家蔣光慈對葉紹鈞、冰心、俞平伯的作品以“市儈”的評價一概否定。

② 對文學的藝術特征重視不夠。

24、識記：在文化革命統一戰線內部，思想上的差異和分歧：

① 五四時期：“問題與主義”之爭。胡適：《多研究些問題，少談些主義》；李大釗：《再論問題與主義》

② 20年代前期：“整理國故”之爭（胡適）。魯迅、茅盾、郭沫若撰文批評

③ 20年代中期：胡適為首的現代評論派。在女師大**中，非難學生運動，魯迅及《語絲》展開論戰

25、識記：鴛鴦蝴蝶派：游戲的、消遣的文學思潮

① 主要活動時間：始于20世紀初，盛行于辛亥革命后； ② 代表作家：包天笑、徐枕亞、周瘦鵑、李涵秋等 ③ 主要刊物：《禮拜六》——故鴛鴦蝴蝶派又稱“禮拜六”派 ④ 代表作：《玉犁魂》（徐枕亞）⑤ 主流：言情小說 ⑥ 壞的支流：黑幕小說

⑦ 文學研究會對鴛鴦蝴蝶派游戲的、消遣的文學觀進行批判、抨擊。

26、簡評鴛鴦蝴蝶派：

鴛鴦蝴蝶派是20世紀前半期中國近現代一個頗有社會影響的文學流派。其文學主張是把文學作為“游戲”、“消遣”的工具。以小說創作為主，主流是言情小說，其內容多為才子和佳人相悅相戀。在中國小說從古代到現代的發展過程中，這一流派的小說在形式和技巧等方面起過承前啟后的作用，但是，鴛鴦蝴蝶派文學迎合市民趣味，一些作家以營利為目的，大量制作，粗制濫造，質量低劣，這些都是壞的支流。

27、識記：封建復古主義思潮。

學衡派：① 主要成員：吳宓、梅光迪、胡先嘯 ② 刊物：《學衡》 甲寅派：① 主要人物：章士釗 ② 刊物：《甲寅》

28、了解：封建復古派反對新文化運動和文學革命的主要觀點。

學衡派：反對言文合一，稱文學革命者“淺陋”。

甲寅派：舉古書為例，贊美文言，非難白話，攻擊新文化運動?！?/p>

3、無產階級革命文學運動與中國左翼作家聯盟（1927——1937）

1、了解：無產階級革命文學運動發生的歷史背景和條件。

① 國民黨破壞了以國共合作為基礎的國民革命統一戰線，開始了長達十年之久的由中國共產黨單獨領導革命的格局；

② 1928年前后，國際無產階級文學運動蓬勃發展，成立了國際革命作家聯盟；

③ 大革命失敗后，許多革命作家到達上海，思想進一步革命化。從混合型的革命文學，進而提倡無產階級革命文學。

2、識記：倡導無產階級革命文學的主要團體。創造社：主要人物：郭沫若、成仿吾、馮乃超、李初犁 太陽社：主要人物：蔣光慈、錢杏邨

3、識記：革命文學論爭的主要兩方。創造社、太陽社——魯迅、茅盾

4、簡評：創造社、太陽社倡導無產階級革命文學的主要觀點及其錯誤。觀點：① 文學是有階級性的，無產階級文學的發生有其歷史背景及必然性；

② 文學是宣傳的武器；無產階級文學是從無產階級的階級意識產生出來的一種斗爭的文學。③ 無產階級文學的作者，不必一定要出自無產階級，最重要的是獲得無產階級的階級意識。錯誤：① 對當時中國社會缺乏準確的分析，因而對中國革命的性質、革命的主要任務、革命的對象存在著一些錯誤的觀點；

② 在文藝思想上，夸大文學的作用；

③ 認為建設無產階級革命文學，實行文學的方向轉換，必須對“五四”以來的文學進行批判。

5、簡評：魯迅關于革命文學的主要觀點及其意義。① 批評他們夸大文藝的作用，不相信文藝有旋乾轉坤的力量；

② 從文藝的廣義的宣傳功能上，肯定文藝的宣傳作用，一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝；

③ 革命文學當先求內容的充實和技巧的上達，批評革命文學不敢暴露黑暗，藝術上拙劣到連報章記事都不如的傾向。

④ 從生活和實踐的角度，批評那些腦子里存著許多舊的殘滓的自封的無產階級革命文學家。意義：魯迅的這些觀點，批評了創造社、太陽社的錯誤，是對革命文學的重要理論貢獻。特別是強調革命文學要求“內容的充實和技巧的上達”，強調“一切宣傳卻并非全是文藝”，對革命文學的健康發展，具有重要意義。

6、簡評：革命文學論爭的性質和收獲。

性質：革命文學論爭是左翼文學內部的思想論爭。

收獲：① 擴大了無產階級革命文學的影響，糾正了創造社、太陽社的一些理論錯誤；

② 促使雙方進一步學習馬克思主義文藝理論，提高了思想；

③ 魯迅用馬克思主義解剖自己，使他進一步糾正了只信進化論的偏頗；

④ 形成翻譯介紹和學習馬克思主義文藝思想的熱潮，使革命文學運動有了科學的理論指導； ⑤ 使創造社、太陽社逐漸認識了自己的錯誤，對魯迅的態度有所改變，從而為中國左翼作家聯盟的成立準備了條件。

7、識記：中國左翼作家聯盟。

① 成立時間：1930年3月2日；地點：上海

② 性質：站在無產階級的戰線上，攻破一切反動的保守的因素，而發展被壓迫的進步的要素，援助而且從事無產階級藝術的產生。

③ 主要刊物：《北斗》、《萌芽》等 ④ 解散的時間：1936年

8、識記：中國現代的戲劇運動，這時期也從“愛美的”戲劇向左翼戲劇運動發展。

9、識記：1930年中國左翼戲劇家聯盟（簡稱劇聯）成立。

10、識記：中國詩歌會。① 成立時間：1932年，或30年代初期；

② 性質：自覺地與無產階級革命取同一步調，以大眾化為創作目標的現實主義詩歌團體。③ 主要成員：穆木天、蒲風等 ④ 會刊：《新詩歌》

11、簡析：魯迅在左聯成立大會上的講話《對于左翼作家聯盟的意見》的主要內容和意義。主要內容：

① 指出“左翼”作家是很容易成為“右翼”作家的。從作家和社會斗爭實際、作家和革命、作家和大眾的關系三個方面對此作了深刻論述。

② 分別闡述了“對于舊社會和舊勢力的斗爭，必須堅決，持久不斷，而且注重實力”“戰線應該擴大”“應該造出大群的新的戰士，同時，在文學戰線上的人還要韌”“聯合戰線是以有共同目的為必要條件的”等四個重要課題。

意義：這篇講演，是左聯的思想建設、組織建設、斗爭策略思想和文藝方向的綱領性的指導文獻，是魯迅對初期無產階級革命文學運動經驗教訓的深刻總結，對中國新文學的發展具有深遠指導意義。

12、分析評價左聯的成就和貢獻。

① 左聯的成立推動了左翼文藝運動的發展，進一步密切了文藝與革命的聯系，向帝國主義、封建主義和國民黨反動派展開英勇斗爭，對中國革命作出了重大貢獻。

② 左翼文學粉碎了國民黨的文化“圍剿”，在險惡的環境中曲折滋長；

③ 左聯十分重視理論批評，成立了“馬克思主義文藝理論研究會”，進一步開展了馬克思主義文藝理論的傳播；

④ 左聯依據馬克思主義文藝思想，開展了文藝大眾化運動。左聯時期曾進行三次規模很大的文藝大眾化討論；

⑤ 理論批評的另一重要內容是開展文藝思想斗爭和論爭。

⑥ 對革命文學初期創作中的錯誤傾向，特別是“革命的羅曼蒂克”傾向進行了批評、清算，貢獻了新的題材、新的主題、新的人物、新的精神。

⑦ 左聯重視培養青年文學作者，為新文學增加了一批新生力量。

13、簡評：左聯的錯誤及缺失。

由于受到當時黨內“左傾”教條主義統治的影響等原因，左聯也存在著錯誤缺點。① 在政治上的左傾錯誤；

② 在理論上，存在著教條主義傾向； ③

在組織上，則有關門主義、宗派主義傾向。

14、識記：左聯五烈士：柔石、殷夫、胡也頻、馮鏗、李偉森 左翼作家：洪靈菲、潘謨華、應修人

15、了解：兩個口號的論爭提出的歷史背景。① “國防文學”的口號

② “民族革命戰爭的大眾文學”的口號

兩個口號的論爭的背景：黨中央根據日寇擴大對華侵略戰爭和國內階級關系的新變化，提出了抗日民族統一戰線的策略。

16、了解：魯迅在論爭中的主要意見。

① 贊成一切文學家，任何派別的文學家在抗日的口號下統一起來的主張； ②

不能說：作家在“國防文學”的口號下聯合起來；

③ 在文學問題上我們仍可以互相批判，革命文學的領導責任要“更加重”，“更放大”。

17、了解：兩個口號論爭的性質和收獲。

性質：左翼文藝界在新形勢下圍繞建立文藝界統一戰線而發生的思想分歧和論爭。

收獲：顯示了在抗日救亡新形勢下文藝界的廣泛團結，為過渡到下一時期的抗戰文藝運動和建立更廣泛的抗日統一戰線準備了較充分的思想條件。

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4、抗戰時期的文學運動與文學思潮（1937——1949）

1、識記：中華全國文藝界抗敵協會（文協）① 成立時間：1938年；成立地點：武漢

② 性質：全國規模的文藝界抗日民族統一戰線組織，包括了除漢奸以外的各派文學家、藝術家。③ 會刊：《抗戰文藝》 ④ 口號：“文章下鄉，文章入伍”

2、識記：軍委會政治部第三廳（宣傳廳）① 主持：郭沫若 ② 成立時間：1938年 ③ 成立地點：武漢

④ 抗日文藝宣傳活運蓬勃開展

3、了解抗戰初期朗誦詩、街頭詩、街頭劇、報告文學等小型作口的涌現及其內容、形式特點、歷史作用和缺點。

朗誦詩、街頭詩、街頭劇、報告文學等小型作口的涌現，是這一時期文學活動的重要特點。這些作品以抗戰的內容和通俗多樣的形式，起到了宣傳群眾的作用。由于這一時期作家對抗戰現實的認識不夠深入，因而抗戰文學也有著熱情多于理智、內容空泛和公式化、概念化的缺點。

4、識記：武漢失守后，郭沫若建立文化工作委員會。

5、了解：“孤島文學”

① 含義：1937年11月，上海淪陷后，一部分文藝工作者利用上海租界的特殊環境，在日本侵略勢力的四面包圍中，堅持抗日文學活動，至1941年12月珍珠港事變日軍侵入租界止，歷時四年零一個月，稱之為“孤島文學”。

② 雜文：王任叔和阿英關于雜文曾發生“魯迅風”的爭論，出版《魯迅風》。③ 戲劇：于伶反映現實的戲劇《長夜行》，阿英的南民史劇《碧血花》等。

6、識記：抗戰文學思潮的兩個重要特點。① 重視文學的大眾化民族化。

⑴ “利用舊形式”和“舊瓶裝新酒”的討論； ⑵ 抗戰中期關于民族形式的論爭。

② 現實主義是抗戰文學的主潮，但浪漫主義文學思潮和現代主義文學思潮仍有存在。

7、識記：民族形式的論爭。

① 起因：毛澤東提出關于“新鮮活潑的為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”、“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式”的兩個問題。

② 主要觀點： 向林冰：強調民間形式，對“五四”以來新文藝的形式加以否定。葛一虹：肯定新文藝，對舊形式全盤否定

郭沫若：指出“民族形式的中心源泉，毫無疑問的，是現實生活”

茅盾：吸收過去優秀傳統，學習外國古典文藝和新現實主義的偉大作品的典范，繼續五四以來的優秀作風，深入于今日的民族現實，提煉熔鑄其新鮮活潑的質素。

胡風：把民族形式和現實主義、大眾化問題聯系在一起

8、識記：“七月詩派”

① 胡風主編：《七月》刊物；

② 特色：以抗戰現實為內容、以自由體為主要形式。

③ 形成：艾青、田間為首，培育了綠原、阿垅、曾卓、魯藜、冀訪、鄒荻帆等一批青年詩人，形成貫穿抗日戰爭和解放戰爭時期的國統區最重要的現實主義詩歌流派“七月詩派”。

9、了解：現實主義和“主觀戰斗精神”的討論。

胡風為了克服抗戰文學中的客觀主義和主觀公式主義，十分強調作家的“主觀戰斗精神”。

10、識記：后期浪漫派代表作家：徐訏、無名氏。

11、識記：“九葉詩派”——現代主義詩歌流派 ① 形成時間：40年代的國統區

② 主要成員：辛笛、穆旦、陳敬容、杜運燮、鄭敏等九人

12、了解：九葉詩派的主要特點。

① 既忠于時代和斗爭現實，又忠于藝術創造； ② 現實主義和現代主義得到了較好的結合

12、了解陳銓、林同濟等的戰國策派對時代的錯誤看法。

雖然也主張和宣傳“抗戰”，但他們卻錯誤地稱當時的時代是“戰國時代的重演”，抹煞了德日法西斯侵略戰爭的非正義性和世界人民反法西斯戰爭、中國人民反侵略的民族解放戰爭的正義性的根本區別。林同濟錯誤地提倡反理性的“恐怖，狂歡，虔恪”為創作的“三道母題”。

13、了解：戰國策派代表作：陳銓《野玫瑰》的主要內容。把國民黨間牒作為民族英雄歌頌。

14、了解：當時文學主流和梁實秋的文藝與抗戰關系的論爭。

梁實秋：現在抗戰高于一切，所以有人一下筆就忘不了抗戰。我的意見稍為不同。于抗戰有關的材料，我們最為歡迎，但是與抗戰無關的材料，只要真實流暢，也是好的，不必勉強把抗戰截搭上去。至于空洞的“抗戰八股”，那是對誰都沒有益處的。

他的態度、意見，難免有文學“與抗戰無關”之嫌，在文學與關系到民族生存的抗戰的關系問題上，是不無偏頗之處的。

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6、解放區文學的興起及影響

1、識記：延安文藝座談會。

時間：1942年5月。

歷史背景：以延安為中心的解放區文學主流是好的，但作家隊伍的思想面貌、作家與工農大眾的關系、文學的普及與提高等方面，也存在不少問題，需要學習提高，總結經驗教訓，克服錯誤缺點，發揚優良傳統。

2、分析評價毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的主要內容及其意義。

主要內容：

① 《講話》緊緊圍繞著“我們的文藝是為什么人的”和“如何去服務”兩個問題展開，提出了文藝為人民大眾服務的方向。

② 《講話》強調指出要真正為人民大眾服務，作家必須把立足點移到無產階級方面來。

③ 《講話》要求文藝工作者在“深入工農兵群眾、深入實際斗爭的過程中，改造思想，獲取無限生動豐富的藝術源泉，繼承和借鑒古代和外國優秀的文學遺產，這才能創造真正為人民大眾的文學。

④ 《講話》還論述了普及和提高的關系問題，提出了“向工農兵普及”等原則，并強調指出：在目前條件下，普及工作的任務更為迫切。

⑤ 《講話》還論述了文藝與政治的關系，認為文藝從屬于政治，并把政治標準作為衡量文藝作品的第一標準，這些提法是不確切的。但由于當時民族矛盾、階級矛盾空前尖銳的斗爭形勢，因而文學為政治服務和文藝真實反映時代歷史風貌，基本上是統一的，從主要方面說是起了積極的作用。

意義：《講話》從生活、思想、藝術三個方面論述了創造人民文藝的必須途徑，這一完整的思想，是對“五四”以來新文學運動經驗教訓的深刻總結，是馬克思主義文藝理論的發展，從理論上解決了新文學發展的關鍵問題，對新文學具有重大深遠的指導意義。

內容。

3、了解：延安文藝座談會后解放區文藝的新面貌。① 作家深入群眾斗爭生活；

② 新秧歌運動等群眾文藝活動的蓬勃開展，《兄妹開荒》等新秧歌劇的涌現； ③ 創作的豐收和新的主題和題材、新的人物、民族新形式的出現和語言的大眾化。

4、分析解放區文學思潮的特點。

① 現實主義成為解放區唯一的文學思潮，現代主義沒有絲毫地位，浪漫主義也只是作為因素附麗于現實主義。

現實主義的作品，必須滲透以革命的精神；革命浪漫主義的作品，必須具有現實主義的基礎。解放區的文學創作，現實主義地再現了工農群眾從奴錄成為主人的歷史性變化，顯示出深刻扎實的現實主義特色。象征、暗示等現代主義手法，幾乎絕跡于解放區文學。

② 從文學大眾化思潮發展到工農兵文學思潮。

題材多為工農兵的生活和斗爭，工農兵及其干部成為作品的主人公，形式多為工農兵所便于接受的民間形式和中國文學的傳統手法和形式，語言的大眾化。

不足的是，文學的路子既有擴大，也有縮??；文學思潮、藝術方面和手法單一，缺乏豐富多樣的色彩和開放性；為政治服務的片面理解產生了某些公式化、概念化和圖解政策的粗劣作品。

5、了解：王實味《政治家?藝術家》《野百合花》的內容和思想缺失及對王實味處理的嚴重錯誤。王實味在《政治家?藝術家》中，強調文藝要暴露黑暗。王實味主張文藝著重暴露革命隊伍內的“黑暗”，革命干部和革命戰士身上的“黑暗”，這在理論上是片面的、錯誤的?！兑鞍俸匣ā吩诒┞堆影埠诎捣矫妫泊_有以偏概全之處，給人以一團漆黑之感，這是不符合延安實際狀況的。

因此，對王實味的思想批判是必要的。但是，把王實味作為托派反革命分子、國民黨特務斗爭、處置，最后錯誤處決，則是嚴重混淆了思想問題和政治問題、人民內部矛盾和敵我矛盾的界線，是一個深刻的教訓。

6、了解：《在延安文藝座談會上的講話》對國統區文藝運動的影響。① 《講話》精神在國統區的宣傳介紹；

② 革命文藝運動努力和人民大眾結合并匯入人民民主運動的洪流； ③ 暴露國統區黑間的作品和諷刺作品的大量涌現。

7、識記：中華全國文學藝術工作者代表大會（第一次文代會）時間：1949年7月。地點：北平。這是一個大團結大會師的盛會，一個繼往開來的大會，標志著中國現代文學階段的終結，將要進入中國當代文學的發展時期。

第二篇：十七年當代文學運動和文學思潮

十七年當代文學

十七年文學時期的文學思潮與文學運動

當代文學的基本闡釋

一、當代文學的內涵、特性及形成：

1、1985年錢理群、陳平原、黃子平提出：

“二十世紀文學”——打通現代與當代（整體性）

2、1988年《上海文學》——重寫文學史——陳思和，洪子誠，王慶生等人《中國當代文學》

二、文學史的問題：

1、“當代不宜寫史”——王瑤

2、“一切歷史都是當代史”——西方文學觀念

3、“文學史，首先是歷史，然后才是文學”（當代學人的觀念）

三、涵義及特性：當代文學概念最早提出在50年代后期，它特指1949年以后到現在的中國文學，概念提出的動機是給新中國成立后的文學命名。

中國新文學的整體性問題：

中國傳統文學與當代文學的關系：

A、歷史的傳承

B、現實主義與浪漫主義的雜糅

C、“現代轉型”——當代文學的現代性

中國當代文學的劃分：

第一階段：1949——1966（“十七”年文學）

第二階段：1966——1976（“文革”文學）

第三階段：1976——1989（新時期或80年代文學）

第四階段：1990——2000（90年代文學）

特性：中國當代文學階段行特征

1、文學與政治：

強調政治功利到社會功利

“文學為工農兵服務”（十七年時期）——“為政治服務”（主要是在“文革”時期）到——“為社會主義服務”

“兩結合”“一元化”（革命現實主義和革命的浪漫主義結合）——到現實主義，浪漫主義，現代主義，后現代主義（多樣化多元化的發展）

當代文學具有鮮明的開放性、當代性和整體性。

四、當代文學的形成——共和國文學范式的形成40年代的文學界：

A：政治變革帶來文學的轉折，出現國統區、淪陷區、解放區等不同區域的文學特征。

B：自由主義作家的命運：

C：左翼文學對文學的規范：毛澤東文藝思想的確立。（第一次文代會）

第二節、文學新方向的確立

第一次文代會、第二次文代會

一、第一次文代會

（1949年7月2日—19日，北平）

1、全稱：中華全國文學藝術工作者代表大會

2、總報告：郭沫若《為建設新中國的人民文藝而奮斗》

3、中心議題 ：文藝隊伍的團結與發展廣泛的統一戰線

解放區（延安）→左翼作家→文學風格：明朗的、歌頌的→反映民間大眾意識

國統區（重慶、上海）→民主主義作家→文學風格：悲涼、陰郁、諷刺、揭露→反映知識分子的精英意識

4、意義：①實現了解放區和國統區兩支隊伍的大會師；

②總結了五四以來文藝工作的成績與經驗，確定了新中國文藝事業的總方針——《在延安文藝座談會上的講話》；

③指出新中國成立以后文藝必須為人民服務，首先為工農兵服務的總方向；

④成立了以郭沫若為主席，茅盾、周揚為副主席的全國文藝界的組織——中華全國文學藝術界聯合會。

二、第二次文代會

（1953年9月23日—10月6日，北京）

1、背景：

①中國進入社會主義改造和有計劃的經濟建設時期，開始第一個五年計劃

②文學藝術內部的變革

a.作家文藝隊伍發生大的變化，出現了作家、作家群的大規模更替和位置上的轉移；

一部分作家文學寫作的“權利”受到不同程度的限制，如沈從文、朱光潛、廢名、蕭乾、師陀、李健吾、穆旦、鄭敏；

意識到自己的文學觀念、生活體驗、藝術方法與新的文學規范的距離和沖突，或放棄繼續寫作的努力，或呼應“時代”的號召，適應、追趕形勢；現代作家至此存在著廣泛的自我反省行為；

來自解放區的作家和革命戰爭中成長起來的作家，在四五十年代之交，開始寫作的作家，成為創作的主力。b.庸俗化、機械化地理解與政治的關系，出現了嚴重的概念化的創作傾向

2、中心議題

①總結經驗教訓，以創作問題為中心議題，鼓勵作家創造更多更好的作品，確定社會主義改造時期文藝的新任務；提出進一步學習掌握社會義現實主義的方法；

②把社會主義現實主義確定為文藝創作的方法和文藝批評的準則；

③把塑造新英雄人物形象確定為社會主義文藝的基本要求。

三、頻繁的批判運動

一、電影《武訓傳》的批判：

批判的焦點：

A：批判電影的歷史違心主義和資產階級改良主義

B：批判影片宣揚的階級投降主義和個人苦行主義

C：批判影片對中國農民戰爭的否定，歪曲歷史的本來面目。

二、對俞平伯《紅樓夢》研究的批判

批判內容：

1、認為俞平伯以自然主義的唯心觀點分析和評論《紅樓夢》。

2、形式主義地理解《紅樓夢》對古典傳統的繼承，以模仿性代替了作品的獨創性。

3、以考證代替科學的分析，而且有時不免流于煩瑣

三、胡風集團的批判（1955年）

胡風文藝思想：

（1）：主觀戰斗精神：認為“主觀戰斗精神”來源于“生活的深入和胸懷的擴大”，來源于“作家的獻身的意志和仁愛的胸懷”。

（2）：“寫真實論”：真實的生活寫照——不斷揭示民眾的“精神奴役的創傷”

真實的體驗傳達——高揚“主觀戰斗精神”。

（3）：關于世界觀與創作方法的關系：認為現實主義創作方法可以彌補作家世界觀上的缺陷。

（4）關于民族形式問題：強調吸收外來文藝和外來形式。

三、胡風集團冤案

——參見李輝《胡風集團冤案始末》

四：文藝界的反右（1957年）

1957年春，中共開展反主觀主義、宗派主義、官僚主義的整風運動。

6月8日，《人民日報》發表社論《這是為什么》，形勢陡然一變，中共發動了反右派運動。

6月18日，公開發表毛澤東的《關于正確處理人民內部矛盾問題》。

從1957年的6月至9月，中國作協黨組連續舉行了25次擴大會議，從丁玲、陳企霞對1954年檢查《文藝報》不滿的所謂“反黨”行為開始，進而指責馮雪峰1936年從延安到上海后與魯迅、胡風的合作，“造成了革命文藝事業的分裂 ”，進而延及詩界的艾青、美術界的江豐，戲劇界的吳祖光等一批黨內的老藝術家，都被打成反黨分子，右派分子。

這場斗爭以周揚的題為《文藝戰線上的一場大辯論》作結。

《文藝報》1958年第二期開辟專欄，對1942年在延安批判過的一批文章（王實味的《野百合花》丁玲的《三八節有感》蕭軍的《論同志之“愛”與“耐”》羅烽的《還是雜文時代》，艾青的《了解作家、尊重作家》，以及丁玲的小說《在醫院中》進行“再批判”

五、毛澤東關于文藝問題的批示（1963——1964）

（一）、批示出臺的背景：

1：毛對政治形式的錯誤估計，八屆十中全會重提階級斗爭擴大化理論。

2：文藝再次成為階級斗爭擴大化的突破口，提出寫“十三年“的口號，文藝思潮和文藝運動急劇地向左轉。

（二）、毛澤東的兩個批示：

63年的批示：1963年12月12日，毛在一份關于柯慶施在上海搞故事會活動的匯報材料上批示：

1、“各種藝術形式-——戲劇、曲藝、音樂、美術、舞蹈、電影、詩和文學等等，問題不少，認輸很多，社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是死人統治著。”

2、“社會經濟基礎已經改變了，為這個基礎服務的上層建筑之一的藝術部門，至今還是大問題?！?/p>

3、許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術，豈非咄咄怪事。64年的批示： 1964年6月27日，毛在《中央宣傳部關于全國文聯和所屬各協會整風情況的報告》草稿上批示：

“這些協會和他們所掌握的刊物的大多數（據說有少數幾個好的），十五年來，基本上（不是一切人）不執行黨的政策，做官當老爺，不去接近工農兵，不去

反映社會主義的革命和建設。最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣。

如不認真改造，勢必在將來的某一天，要變成象匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體?！?/p>

4、1963——1966的一系列大批判：

A：“有鬼無害論”：這是繁星（廖沫沙）為《李慧娘》“作護法”的一篇短文 中提出。

B：是“時代精神匯合論”——（周谷城在《藝術創作的歷史地位》 中提出）

C：“中間人物論”和“現實主義深化論”。

六、“部隊文藝工作座談會記要”

1966年2月2日至20日，江青在上海糾合陳伯達，張春橋、姚文元，召開部隊文藝工作座談會。炮制了《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》，簡稱《紀要》，于4月10日由中央批發全國?！都o要》內容：

一、文藝黑線論：理論黑、作品黑、隊伍黑。

黑八論：“寫真實”論、“現實主義——廣闊的道路”論、“現實主義深化論”、“中間人物論”、“反題材決定”論、“反火藥味”論，“離經叛道”論和“時代精神回合”論。

作品黑：“十幾年來，真正歌頌工農兵的英雄人物，為工農兵服務的好的或者基本好的作品也有，但是不多；不少是中間狀態的作品，還有一批反黨反社會主義的毒草。”

隊伍黑：“我們的許多文藝工作者，是受資產階級的教育培養起來的，在從事革命文藝活動的過程中，有的人又經不起敵人的迫害叛變了，或者經不起資產階級思想的腐蝕爛掉了”，或者“在全國解放后，進了大城市，許多同志沒有抵擋住資產階級思想對我們文藝隊伍的侵蝕，因而有的在前進中掉隊了。”

革命“樣板戲”：

《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《海港》、，現代舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，以及交響音樂《沙家浜》等8個劇目，二、唯心主義理論（p20,p21）

“根本任務論”：“要努力塑造工農兵的英雄人物，這是社會主義文藝的根本任務?！?/p>

“三突出”原則：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出最主要英雄人物

“三陪襯”：在正面人物與反面人物之間，反面人物要反襯正面人物；

所有正面人物之中，一般人物要烘托、陪襯英雄人物；

在所有英雄人物之中，非主要人物要烘托、陪襯主要英雄人物。

“主題先行論”是指：“老干部等于民主派，民主派等于走資派，走資派還在走，必須要打到?！?/p>

四、文藝政策的調整一、五十年代：“雙百方針”：

毛澤東于1956年5月2日在最高國務會議上提出了“百花齊放，百家爭鳴”的方針。

如何貫徹“雙百”方針的問題，毛澤東明確指出：“藝術上不同的形式和風格可以自由發展，科學上不同的學派可以自由爭論。利用行政力量，強制推行一種風格，一種學派，禁止另一種風格，另一種學派，我們認為會有害于藝術和科學的發展。藝術和科學中的是非問題，應當通過藝術界科學界的自由討論去解決，通過藝術和科學的實踐去解決，而不應當采取簡單的方法去解決?！?/p>

擴大會議上的講話

二、“雙百”方針的影響：

在文學創作方面，出現了三個突破：

1、敢于大膽正視人民內部矛盾，揭露生活中的矛盾沖突，突破了“無沖突”論的禁錮。其代表作有王蒙的《組織部來了個年輕人》、李國文的《改選》、劉紹棠的《田野落霞》等

2、突破了人民內部不適用諷刺這一文學手段的囿見。體現這一突破的作品，有巴人的《況鐘的筆》、秦似的《比大和比小》

3、突破了回避描寫愛情或愛情不能作為作品題材的禁區。這一方面的作品有宗璞的《紅豆》、李威侖的《愛情》、鄧友梅的《在懸崖上》、陸文夫的《小巷深處》、劉紹棠的《西苑草》等。

三、六十年代文藝政策的調整：

1、新僑會議：1961年6月，中共中央宣傳部在北京新僑飯店召開全國文藝工作座談會和全國故事片創作座談會，周恩來到會作《在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話》。講話強調要“尊重藝術規律，發揚藝術民主”，要改變動輒套框子、抓辮子、挖根子、戴帽子、打棍子的“五字登科”的作法。

2、廣州會議：1962年3月，文化部、中國劇協在廣州召開了話劇、歌劇、兒童劇創作座談會。周恩來到會作了《關于知識分子問題的報告》，陳毅也于3月6日作了報告，他們在報告中，對中國的知識分子在黨的領導下所取得的進步和作出的貢獻給予很高的評價。這些講話標志著黨中央對知識分子的政策正醞釀著一個重大轉變。

3、大連會議：1962年8月在大連召開的“農村題材短篇小說創作座談會”，邵荃麟主持會議。會議的目的在于糾正農村題材小說創作上的浮夸思想和人物形象上的單一化。邵荃麟在總結發言中，對文藝現狀進行了分析，正式提出了“寫中間人物”和“現實主義深化“的主張。

文學理論論爭

1、關于現實主義的論爭：“寫真實”——“主觀唯心主義”——“現實主義與社會主義”——“現實主義的深化”（蘇聯的社會主義的現實主義創作對中國現實主義的影響）

2、關于人性、人道主義的論爭：“人情、人性是優秀作品不可缺少的構成因素”——“右派”（反修斗爭）

3、關于人物塑造的論爭：“新的人物”——“各種模范、英雄人物”——“熱情歌頌表揚”——“重點必須放在工農兵身上”——“中間人物”

第三篇：40年代文學思潮

40年代的文學思潮和文學運動

第一節

國統區、淪陷區的文學思潮與論爭：40年代文學（第三個十年）是指1937年7月7日盧溝橋事變后到1949年中華人民共和國成立時期的文學。由于抗日戰爭全面爆發，大片國土淪陷，全國實際上分成了國民黨統治區、共產黨領導的解放區和日偽統治下的淪陷區三大部分。與此相對應，文學形成了國統區文學、解放區文學和淪陷區“孤島文學”。盡管就其主流來說，每一種文學都自覺繼承了“五四”以來新文學的革命精神和戰斗傳統，反對外族侵略，歌頌愛國主義是其主旋律，但由于具體存在的環境不同，每一種文學還是具有鮮明的特點的。國統區文學延續了30年代文學反帝反封建的主要特征，又特別融入了暴露國統區黑暗現實，諷刺和鞭撻國民黨反動派假抗日真反共、假團結真分裂的現實內容，表現出了強烈的批判現實主義精神。如茅盾的《腐蝕》、沙汀的《在其香居茶館里》、宋之的的話劇《霧重慶》、巴金的《第四病室》、張天翼的《華威先生》等。除此之外，繼續關注知識分子生活，表現他們對于人生的困惑和探索，也是抗戰深入發展后國統區文學的一個主要主題和題材。如夏衍的《法西斯細菌》、路翎的《財主的兒女們》、錢鐘書的《圍城》等。解放區文學在繼承“五四”“為人生”的文學、30年代“左翼”革命文學的基礎上，著重反映和歌頌中國共產黨領導的抗日戰爭和人民解放戰爭，在堅持“五四”以來新文學的光榮傳統的基礎上，堅持文藝為人民大眾服務的方向，創作出了一批具有濃郁的大眾化、民族化風格、為中國老百姓所喜聞樂見的文藝作品，如趙樹理的《小二黑結婚》、賀敬之等的《白毛女》等，為建國后的文藝發展探索了道路。淪陷區的“孤島文學”由于地處特殊的環境，各方政治勢力統治較弱，主體上呈自由發展趨勢，各種文學思潮都得到了發展的空間。但由于進步的愛國的文藝人士居多，進步文藝活動相當活躍，出現了于伶的《夜上?！?、阿英的《明末遺恨》等優秀劇作。

盡管1938年3月27日，中華全國文藝界抗敵協會（“文協”）在武漢成立，標志著第二個十年中的各種成分的文藝運動會合了起來，形成了廣泛的文藝界抗日民族統一戰線，“文協”提出的“文章下鄉，文章入伍”的口號得到了積極的響應，但由于40年代的民族解放戰爭帶來的歷史大變動、大轉折，文藝思潮呈現出紛繁復雜的狀況，文學論爭比以往表現得更為頻繁和激烈。更為主要的是，由于政治斗爭、階級斗爭、民族矛盾的殘酷激烈，文藝論爭少了二三十年代的平和，多了四十年代特有的火藥味、血腥味。有些文藝論爭，甚至流露出了超越文學范疇的不良傾向。

一、“與抗戰無關論”1938年12月，梁實秋面對抗戰以來文藝創作中的公式化、概念化現象，依然堅持“新月”時期的文藝思想，堅持認為文藝仍然是超階級的、基于固定的普遍的人性的立場，提出了文學“與抗戰無關論”的主張。他的主張得到了堅持文藝應遠離政治的“京派”作家沈從文的應和。對此文藝界許多作家、批評家提出了批評意見。如羅蓀指出，梁實秋的言論“抹殺了今日全國文藝界的一個共同目標：抗戰的文藝?！睆執煲碇赋?，文藝創作中的“差不多”、“八股”要反對，因為生活并非如此。但目的不是使文藝脫離政治、脫離現實，恰恰是為了更緊、更深入地把握時代和現實。梁實秋：《“與抗戰無關”》，1938、12、6《中央日報》；沈從文：《文學運動的重造》。羅蓀：《再論“與抗戰無關”》；張天翼：《論“無關”抗戰的題材》

二、對“戰國策”派的批判“戰國策”派是指抗戰時期在西南一帶以昆明為主心，形成的一個由教授、學者、作家組成的融政治、哲學、歷史、文學于一體的綜合性社團。它不是一個純文學或以文學為主的社團。代表人物是陳銓、林同濟、雷海宗等。他們在昆明創辦《戰國策》雜志，在重慶創辦《大公報·戰國》副刊，以此得名?！皯饑摺迸沙缟心岵傻奈ㄒ庵菊摵统苏軐W，標舉“戰果”歷史觀，聲稱當時是“‘爭于力’的戰國時代的重復”。在文學上主張以恐怖、狂歡、虔恪作為創作的“三道母題”，著重宣揚以反理性為基礎的主觀唯心論，鼓吹“自我”中心，強調“心靈”表現，提倡超階級的民族文學運動。這一派中只有陳銓是個作家，寫有《野玫瑰》等劇作。“戰國策”派的理論和創作受到了來自進步文化界的批判。漢夫：《“戰國”派的法西斯主義實質》；歐陽凡海：《什么是“戰國”派的文藝》等

三、關于文藝的“民族形式”問題討論1940年左右展開，焦點問題是如何看待“民族形式”的來源。向林冰在《論“民族形式”的中心源泉》中認為，創造新民族形式的途徑就是運用民間形式，并偏狹地認為新文學是“以歐化東洋化的移植性形式代替中國作風中國氣派的畸形發展形式”。反對一方是葛一虹，在《民族形式的中心源泉在“民間形式”嗎？》中認為，全盤肯定新文學，完全否定民間形式中有可繼承的合理成分。郭沫若、胡風等人也參與其中。郭沫若的文章是《“民族形式”商兌》，胡風的文章是《論民族形式》。其中，郭沫若的觀點比較中肯，他認為中國新文藝是各種形式的“綜合統一”。這一問題的討論，直到1942年《在延安文藝座談會上的講話》發表，才漸趨明朗。

四、關于現實主義和“主觀”問題的論爭這是一場持續時間很長的論爭，也是一場沒有把問題搞清楚、甚至是越搞越復雜的論爭。1942年5月，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》傳到國統區后，從而引發了這場論爭。論爭的焦點人物和中心問題是胡風和他倡導的“主觀戰斗精神”。胡風（1902——1985），湖北蘄春人?，F代著名的文藝理論家、文學評論家、詩人、編輯家、翻譯家、社會活動家。1930年加入“左聯”，開始嶄露頭角。作為文藝理論家，他寫了一系列的文藝理論文章和著作，闡述自己對于文藝問題的認識。他針對30年代以來文學創作中存在的公式主義概念化傾向，進行深入研究，認為教條主義和庸俗的客觀主義是導致出現這些缺陷的重要原因。他們扼殺了作家的創作個性與創造精神，忽略了創作中主體性因素的發揚，致使作家本人不能用真實的愛憎感情去觀察并反映生活，對生活只是做機械式地反映。為此，他提出了“主觀戰斗精神”的觀點，強調并提倡重體驗的現實主義。應該說，盡管胡風的“主觀戰斗精神”在理論上有值得商榷的地方，還不是很系統很成熟，但畢竟為深化現實主義指出了一條正確的道路。但是由于在客觀上，它和毛澤東所倡導的“現實生活是文藝創作的唯一源泉”的提法相悖，從而導致了何其芳、林默涵等人的批判。他們認為胡風將“主觀”提到了文藝創作中的決定性位置，背離了辨證唯物論的基本原則，陷入了唯心論的陷阱。他們認為文學創作的最重要因素，是作家的思想認識，是理性分析，不應當把體驗、感覺之類的感性的作用夸大到比思想認識還重要的地步，更不能離開階級分析談主觀精神問題。論爭一方面促使胡風更加系統地深入思考，并且吸收某些對立觀點中的合理成分，寫出了《論現實主義的路》（1948）等專著，對現實主義進行了獨創性的理論闡釋。另一方面，也加深了人們對他的誤解，為建國后全面清算他的思想打下了不良基礎。

第二節

解放區的文藝運動與《在延安文藝座談會上的講話》：解放區的文藝運動開始于1936年。1936年10月，紅軍長征勝利到達延安，從此拉開了40年代解放區文學的序幕。解放區文學又以1942年5月為界，分為前后兩個時期。前一個時期雖然也是在中國共產黨的領導下開展文藝運動，但由于黨當時的主要精力在于領導全民族抗戰，無暇顧及文藝領域，所以文藝界的民主氣氛相對來說比較寬松，文藝思想和文學創作出現了多元化的現象。1942年5月以后，由于召開了“延安文藝座談會”，毛澤東文藝思想成了大一統的文藝思想，致使文藝的民主空氣空前緊張起來。雖然毛澤東文藝思想在許多個方面有獨創性的貢獻，是馬克思主義文藝理論中國化的經典表現，對許多重大文藝問題有深刻精辟的論述，但由于成了唯一的指導思想，而且逐漸被僵固化、神圣化，致使文藝創作的題材和主題日趨單調起來，影響了文學的繁榮發展。

1、1942年5月之前，以延安為主的解放區文藝界主要做了如下工作：1）組織文藝團體，開展文藝工作。1936年11月，剛到陜北的丁玲組建了解放區第一個文學團體——中國文藝協會，領導起了陜甘寧邊區的文藝工作。1937年底，以成仿吾、周揚等為負責人，又成立了陜甘寧邊區文化界抗日救亡協會，擔負起了組織解放區文藝工作者迅速投入到抗日文藝運動方面的重任。1938年，在毛澤東、周恩來的倡議下，成立了延安魯迅藝術學院，全面發展革命文藝，毛澤東為“魯藝”題詞：“抗日的現實主義，革命的浪漫主義”。1938年9月，陜甘寧邊區文藝界抗戰聯合會正式成立，1939年5月，改名為全國文藝界抗敵協會延安分會（“文抗”）2）出版文藝刊物，擴大文藝影響。解放區出版了許多刊物，如《文藝突擊》、《大眾文藝》、《谷雨》、《草葉》、《詩刊》、《解放日報》文藝副刊等。其中，魯藝的《草葉》和延安“文協”的《谷雨》最為出名。但它們之間有宗派現象，像兩個“堡壘”，互不往來。3）貫徹“文章入伍，文章下鄉”的精神，街頭詩、秧歌劇比較紅火。

2、前期延安文藝界的民主氣氛主要表現在如下方面：思想比較自由。一部分作家還沒有從根本上擺脫資產階級或小資產階級的思想，用非無產階級的思想觀察世界，探索社會，從而發現了延安、根據地存在的一些不正常的或者說黑暗的現象。創作比較自由。想寫什么就寫什么，基本上沒有約束，寫出后還能發表。丁玲主編的《解放日筆》文藝副刊是主要陣地。1942年，延安由此爆發了一場關于“歌頌與暴露”問題的論爭。論爭由1942年春天發表在《解放日報》文藝副刊上的一系列雜文展開，主要有王實味的《野百合花》、《政治家·藝術家》、《硬骨頭與軟骨病》，丁玲的《我們需要雜文》、《三八節有感》，艾青的《了解作家，尊重作家》，羅烽的《還是雜文的時代》等。由于這些雜文寫的都是延安的黑暗現象，所以時稱以“暴露”為主的“雜文運動”?！半s文運動”出現后，引起了延安文藝界一些左翼人士及中共高層領導人的強烈不滿，他們紛紛著文或發表講話批判這些文章，由此引發了文學創作中“歌頌與暴露”問題的論爭。在這場論爭中，表現出來的各種形形色色的非無產階級意識以及上述雜文，成了眾矢之的，1942年之所以開展延安整風運動、召開延安文藝座談會、統一文藝界的思想認識，不能不說與這場論爭有密切的關系。在這場論爭（斗爭）中，王實味、丁玲比較惹人注目。王實味（1906——1947），河南潢川人。當時任延安中央研究院特別研究員，在翻譯馬列著作經典方面卓有成就。在《野百合花》中，他把整個延安夸大成“歌囀玉堂春，舞回金蓮步”的紙醉金迷、驕奢淫逸的世界，有著“衣分三色，食分五等”的森嚴的“等級制度，從“首長”、“大人物”、“重要負責者”到“小頭子”、“科長”和“主任” “到處烏鴉一般黑”，顯然不符合事實。

3、《在延安文藝座談會上的講話》延安時期，最重要的文學事件是1942年5月召開的延安文藝座談會，以及在座談會期間毛澤東發表的馬克思主義文藝理論重要文獻《在延安文藝座談會上的講話》。延安文藝座談會召開的歷史背景：總體而言，延安文藝座談會是延安整風運動的一個有機組成部分，是延安文藝界的整風。1941年6月，德國發動了侵蘇戰爭。1941年12月，日本發動太平洋戰爭。法西斯陣線在全世界取得了暫時的優勢。與此相適應，日本為了把中國變為它支援和擴大太平洋戰爭的后方基地，一方面繼續加緊對國民黨反動政府的誘降活動，另一方面則集中百分之六十以上的侵華日軍和全部偽軍對解放區連續“掃蕩”，實行野蠻的“三光”政策。而蔣介石反動政權為了消滅共產黨，竟然置民族利益于不顧，采取了“防共、限共、溶共”的反動政策，從消極抗日轉向積極反共，連續派遣大軍進攻、包圍和封鎖解放區，致使解放區的經濟、生產受到了嚴重的破壞?！爸率刮尹h在一九四一年和一九四二年這兩年內處于極端因難的地位?！?毛澤東：《學習和時局》）同時在思想上，由于王明思想在黨內影響很深，各種非無產階級思想還有很強的實力，如教條主義、實用主義、宗派主義、主觀主義、自由主義，致使我們黨在思想上還不能形成強大的戰斗力。因此，為了打破國民黨反動派的軍事包圍和經濟封鎖，清除各種非無產階級思想的影響，統一思想，保護黨的清潔的面貌和健全的肌體，我們黨于1941年開展了大生產運動和整風運動。延安整風運動是我們黨成立以來進行的第一次大規模的整黨運動，其主要內容是反對主觀主義以整頓學風，反對宗派主義以整頓黨風，反對黨八股以整頓文風。延安整風，意義重大而深遠，通過整風，凝聚了民心，凝聚了戰斗力，初步形成了我們黨第一代領導集體的思想智慧——毛澤東思想。在整風中，毛澤東連續發表了《改造我們的學習》、《整頓黨的作風》、《反對黨八股》等重要著作。延安文藝座談會的經過：延安文藝座談會是在1942年5月2日開始的，到5月23日結束。參加會議的約有七、八十人。座談會之前，毛澤東同志找文藝界的許多同志談話，詳細詢問了文藝方面的許多情況，并提出了一些問題，曾說：我們過去忙于打仗，現在文藝問題擺到我們面前來了，我們要研究文藝問題，過一陣我們還要研究邊區經濟問題呢！(劉白羽：《紅太陽頌》，《人民日報》，1976、12、25)據統計，座談會全體會議一共召開了三次。第一次是在5月2日，毛澤東首先作了“引言”講話，說明了開會的目的、要求，提出了文藝工作者的立場問題、態度問題、工作對象問題、工作問題和學習問題，動員大家暢所欲言，各抒己見。這部分內容后來就形成了《在延安文藝座談會上的講話》中的“引言”部分。第二次是在5月8日（一說5月16日），毛澤東出席大會討論，主要聽取大家發表意見，并把要點和問題記下來。雖然有時也簡短地插幾句話，把討論引向深入，但沒有作長篇發言。第三次是5月23日下午，先是大會發言，再是朱德同志講話，最后由毛澤東作總結講話。他從“為群眾”和“如何為群眾”兩個中心問題，分五個方面，對“引言”中提出的問題進行了全面而深刻地闡述，從而誕生了具有偉大歷史意義的“結論”部分的講話。1943年10月19日，《解放日報》整理發表了“引言”和“結論”兩部分，最終形成了《在延安文藝座談會上的講話》這篇承載著毛澤東文藝思想的主要立論文獻。從此后，每年的5月23日，就成了《講話》的誕生紀念日。《在延安文藝座談會上的講話》的歷史地位、偉大意義與歷史局限：毛澤東的《講話》，對許多文藝問題進行了深刻論述，是“二戰”以來馬克思主義文論中最有體系且影響最大的論著之一，是馬克思主義文藝理論“中國化”的重要成果。它不僅是毛澤東的個人的理論發現，而且是中國共產黨領導中國革命文藝運動歷史經驗的總結。它在總結“五四”以來革命文藝發展的基本歷史經驗的基礎上，聯系延安和各抗日根據地文藝工作的實際狀況，解決了一系列重大的理論和政策問題，發展了馬克思主義文藝理論，是中國文藝運動和文藝創作史上繼“五四”之后又一次更深刻的文學革命，在中國思想史和文藝史上都具有里程碑的意義?！吨v話》發表后，無論是在解放區時期還是在中華人民共和國成立后，一直是中國共產黨制定文藝政策指導文藝運動的根本方針，具有無可懷疑的權威性。《講話》試圖解決這樣一個新的課題，即在無產階級政黨執政、有條件推進大規模的群眾運動的歷史階段，應當如何領導文藝工作，怎樣才能創作出適合本階級需要的新型的文藝。只有理解《講話》，方能理解半個多世紀以來的中國文學。《講話》的理論輻射遠遠超出了文藝運動的范圍，在思想史上也具有重要的意義。在中國現代文學史上，《講話》的發表，還標志著“工農兵文學觀”的形成和正式確立。二三十年代，革命的文藝工作者提出了革命文學觀和大眾文學觀的概念，以抵制和否定自由主義文學觀和為藝術而藝術的文學觀。毛澤東提出“為工農兵服務”的文學觀，在很大程度上發展和深化了革命文學觀和大眾文學觀，對“五四”以來的文學觀念進行了大的調整。“工農兵文學觀”有兩個鮮明的特征，一是充分肯定勞動人民在人類文化和文藝創造中的歷史主動精神和主人翁地位，把“從群眾中來，到群眾中去”作為文藝活動的出發點和歸宿點。二是具有強烈而鮮明的功利色彩，即“無產階級的功利主義”，一切圍繞人民的利益進行文藝創作。“工農兵文學觀”的實踐使得文學創作在主題思想和文學形式、藝術風格上趨于一致化、單一化，共性大于個性，民族性大與現代性，有利于集合起全民族的力量，進行抗戰。所以這種“工農兵文學觀”在半封建半殖民地的社會和民族矛盾尖銳對立的時代環境中，自然有一定的合理性和進步作用，40年代各解放區群眾文藝運動的繁榮和成功就充分證明了這點，必須予以肯定。但也應該看到，這次文學觀念的大調整，也由于客觀環境的局限造成了一些明顯的問題，對后來文學的發展產生了一些負面影響。尤其是在當時毛澤東不可能考慮到共產黨統一全中國，變成執政黨以后客觀條件的變化，以及條件變化了以后，應該如何看待文藝、領導文藝、如何對待文藝創作的主體——知識分子等一系列重大問題，導致在建國以后本來只適合于特殊歷史條件下的某些結論被任意引申推廣，造成了文藝創作上的嚴重偏頗。現代人們反思《講話》，主要表現在這樣幾個方面：一是“文藝為政治服務”、“文藝從屬于政治”、“文藝是階級斗爭的工具說”。二是“政治標準第一，藝術標準第二”。三是過度強調文藝的民族化、大眾化，在一定程度上中斷了“五四”以來現代文學的啟蒙精神，中斷了中國文學同世界文學的交流，影響了中國文學的現代化進程。四是知識分子改造問題。

《講話》的主要內容：1）《講話》的核心問題，是文藝“為群眾”以及“如何為群眾”這個根本問題。毛澤東從當時紛繁復雜的文藝現象中抓住這個問題作為解決文藝問題的鑰匙，顯示了毛澤東敏銳的洞察力。他說：“什么是我們的問題的中心呢？我以為，我們的問題基本上是一個為群眾問題和一個如何為群眾的問題。” “為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”，“必須明確地徹底地解決它”。毛澤東從當時中國的具體情況出發，對這個問題作了明確說明： “我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾?！?/p>

為人民大眾服務，為工農兵服務，一直是毛澤東文藝思想的出發點。1938年，他在《中國共產黨在民族戰爭中的地位》 就曾說：新文化應具有 “新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”。1940年，他在《新民主主義論》中，又說，新民主主義文化就是“民族的科學的大眾的文化”，“它應為全民族中百分之九十以上的工農勞苦民眾服務，并逐漸成為他們的文化”。2）當文藝為人民大眾、為工農兵服務的方向確定以后，如何為群眾、如何為工農兵服務的問題成了文藝的又一個根本問題。關于這個問題，毛澤東從知識分子的思想改造和普及與提高的關系兩個方面進行了分析論述，提出了改造知識分子的思想以及著名的普及與提高的關系問題。

毛澤東認為，改造知識分子的思想，是文藝家們實現為工農兵服務的必要前提。因為只有將知識分子和工農大眾打成一片，才有可能實現為人民大眾服務。而要和工農大眾打成一片，必須與工農兵群眾長期結合，這是知識分子思想改造的唯一途徑。為此，毛澤東說：“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須長期地無條件地全心全意地到群眾中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、分析、研究一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程。” 還說：“什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。”關于文藝的普及與提高的關系，毛澤東提出了那套著名的公式：“我們的提高，是在普及基礎上的提高，我們的普及，是在提高指導下的普及?！泵珴蓶|針對當時已經明確的為工農兵服務的文藝方向，又特別指出：“我們的文藝，既然基本上是為工農兵，那末所謂普及，也就是向工農兵普及，所謂提高，也就是從工農兵提高。”“不是把工農兵提到封建階級、資產階級、小資產階級知識分子的‘高度’去，而是沿著工農兵自己前進的方向去提高?！睂τ趶V大的工農兵，首要的還不是“錦上添花”，而是“雪中送炭”，相對于提高，“普及工作的任務更為迫切”?？梢哉f，這些一針見血的精辟論述，不僅對于文藝工作，就是對其他工作來說，也有著重要的指導意義?！吨v話》從“為群眾”和“如何為群眾”這個根本問題出發，科學地總結了“五四”以來我國文藝運動的歷史經驗，明確地指出了文藝為人民大眾首先為工農兵服務的方向，這是《講話》在我國文藝史上的一個突出貢獻。《講話》的重大歷史功績，還在于它緊密結合文藝的規律和特點，進一步從作家思想感情和社會生活源泉兩個方面科學地解決了文藝的一些關鍵問題，如文藝與生活的關系問題，文藝與傳統的關系問題，文藝與政治的關系問題，豐富和發展了馬克思主義文藝理論，對解放區文學和新中國文學產生了巨大的影響。3）關于文藝與生活的關系，毛澤東提出社會生活是文藝創作的唯一源泉。他說：“作為觀念形式的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產物。人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡，用之不竭的唯一源泉?！庇纱?，他進一步推論說，中國的文藝工作者“必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去”，才能創造出為群眾喜聞樂見的作品。毛澤東雖然指出文藝源于生活，但他更認為文藝“卻可以而且應該比普通的實際的生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。” 4）關于文藝與傳統的關系，毛澤東指出要借鑒和吸收一切中外文化遺產中的精華，同時說明它們是“流”而不是“源”。他說：“我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西?！薄拔覀儧Q不可拒絕繼承和借鑒古人或外國人?！边M而提出了“古為今用”、“洋為中用”、“推陳出新”的“揚棄”的理論原則。5）關于文藝與政治的關系，《講話》全面闡述了它們之間緊密而又辯證的關系，闡述了黨的文藝工作與黨的整個工作的關系，既總結、肯定了“五四”以來革命文藝的光榮戰斗傳統，也澄清了文藝界存在著的某些糊涂觀念。主要是批判了“二元論”和“機械反映論”，提出了階級社會中的“階級論”。他說：“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治并行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。”這是問題的一個方面。另一方面，為了防止把文藝與政治的關系庸俗化，文藝為政治服務狹隘化，他又特意指出：“我們所說的文藝服從于政治，這政治是指階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數政治家的政治。”文藝應服從“黨在一定革命時期內所規定的革命任務”，但是這個“一定革命時期”，應是一個較長的歷史時期；“所規定的革命任務”，應是這個歷史時期革命斗爭的總任務。為了使文藝更好地為政治服務，毛澤東在闡釋文藝與政治的關系時，十分尊重文藝的特殊規律。他指出：“政治并不等于藝術，一般的宇宙觀也并不等于藝術創作和藝術批評的方法”，“馬克思主義只能包括而不能代替文藝創作中的現實主義”。如果以為政治上正確就可以不遵循藝術規律，那是一種極端幼稚糊涂因而也極端有害的想法。“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂‘標語口號式’的傾向。我們應該進行文藝問題上的兩條戰線斗爭。” 與文藝和政治的關系問題相聯系，毛澤東還詳細闡釋了文藝批評的基本原則，提出了“兩個標準”的問題。他認為，“文藝批評有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術標準?！?“任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的。”但堅持政治標準第一，絕不意味著可以輕視藝術標準。把“政治標準第一”當做“政治標準唯一”，是一種很大的誤解?！拔覀兊囊髣t是政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一。” 6）《講話》還對文藝界的統一戰線問題作了明確的、完整的闡述，“在團結抗日的大原則下，我們應該容許包含各種各色政治態度的文藝作品的存在。但是我們的批評又是堅持原則立場的，對于一切包含反民族、反科學、反大眾和反共的觀點的文藝作品必須給以嚴格的批判和駁斥?！? 總之，《講話》是一篇光輝的理論文獻，在當時，對于統一人們的思想，深化文藝問題的認識，起到了重要作用?！吨v話》發表后，無論是在解放區，還是在國統區，都掀起了一個學習貫徹《講話》的熱潮。在《講話》精神的指引下，廣大作家紛紛走出窯洞，走出象牙之塔，深入群眾，深入生活，深入戰斗第一線，去塑造描寫工農兵英雄人物，出現了一些閃耀著毛澤東文藝思想光輝的優秀作品。如“趙樹理方向”和丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風驟雨》、賀敬之的《白毛女》等，都是十分優秀的。

第四篇：新時期文學思潮

新時期文學思潮

前

言

1976年10月以后的中國文學通常稱為新時期文學。

新時期文學以1989年為界線，分為前后兩個時期。

根據1976-1989年文學思潮流變的大致狀況，我們分三個階段來介紹： 1976年——1980年——1985年——1989年

一、新時期文學的復蘇

（一）政治和文藝的撥亂反正

1.天安門詩歌運動：1976年4月5日，天安門廣場掀起一場以悼念周恩來總理逝世為主要內容的群眾性詩歌創作運動。主要利用舊體詩詞的形式，表達人民對“四人幫”禍國殃民的憤怒與聲討，對光明和理性的呼喚，對周總理的歌頌和懷念。四五詩歌運動宣告了“假大空”的文革文學末日的到來，也成為 “傷痕文學”的發端。

2、政治的撥亂反正

①1976年底，文化大革命結束。中央對文革作出了定性。

②《實踐是檢驗真理的唯一標準》（1978年5月11日《光明日報》），引發真理標準問題大討論。

③1978年12月，十一屆三中全會召開?？隙ā皩嵺`是檢驗真理的唯一標準”，批評兩個“凡是”，要求“解放思想”；停止“以階級斗爭為綱”，提出黨的工作重點轉到以經濟建設為中心。

3、文藝界撥亂反正和藝術自由的提倡

1977年至1979年，集中清算了“四人幫”的極左文藝觀念；文藝組織恢復工作。文學刊物相繼復刊；一批被打倒的作家“歸來”，重新獲得了創作的權利和自由。

1979年10月，第四次全國文代會，提出藝術民主，文藝界全面解凍。

1984年12月作協第四次會員代表大會提出創作自由的口號。

（二）文藝論爭

1、文藝與政治的關系論爭

對“文藝從屬于政治”，“文藝必須為政治服務”提出了置疑。

對文藝自身發展規律的重視和重新認識，為1980年“二為”方針（“為社會主義服務，為人民服務”）的提出作好了理論和輿論準備。

2、關于現實主義的論爭

對現實主義中真實性的重新認識。對生活事實與生活真實，生活本質與生活真實，生活真實與藝術真實，真實性與傾向性等問題進行了討論，對以真實性為核心的現實主義達成了共識。

二、80年代前期文藝思潮

（一）文**流

1.傷痕文學：直接起因于揭露文革的災難，描述知青、知識分子、受迫害的官員在文革中的悲劇性遭遇。傷痕文學走出了文革的假大空頌歌模式，直面血淚人生。蓬勃發展時間為1978－1980年間。劉心武的《班主任》(1977年11月)標志“傷痕文學”的發端。

主要作品：盧新華《傷痕》、從維熙《大墻下的紅玉蘭》、馮驥才《啊!》、莫應豐《將軍吟》、周克芹《許茂和他的女兒們》、陳國凱《我應該怎么辦》等。

2.反思文學：反思文學是略晚于傷痕文學出現的一種文學思潮，是傷痕文學發展的深化和必然結果。反思文學把個人命運與社會歷史道路的曲折過程聯系起來，深刻揭示了建國以后社會發展的經驗和教訓。

重要作品：高曉聲《李順大造屋》、諶容《人到中年》、張賢亮《靈與肉》《綠化樹》等。

3.改革文學：改革文學的思想內容旨在呼喚、表現城市和鄉村的變革。蔣子龍的小說《喬廠長上任記》是 “改革文學”開啟風氣之作。

重要作品：蔣子龍《喬廠長上任記》《燕趙悲歌》、張潔《沉重的翅膀》、李國文《花園街五號》、何士光《鄉場上》、賈平凹 《臘月·正月》等

（二）文學論爭

1、對文學中人性、人情、人道主義的討論:

基于對文革文學的反思，文學開始呼喚人的尊嚴、人的價值和人的權利。關注文學中關于人的“異化”問題。

2、關于現代派的討論：

論爭由徐遲1982年發表的《現代化與現代派》一文引起:①需不需要現代派；②現代派好不好；③現代派與偽現代派。

三、80年代后期文學思潮

時代背景：中國的改革全方位化，深入化和快速化。

（一）文學發展狀況

1985年起，文學進入新變時期，出現了鮮明個性和風格獨特的作品。如鄭義的小說《老井》、張賢亮的《男人的一半是女人》、莫言的《紅高粱》、劉索拉《你別無選擇》，韓少功的《爸爸爸》、方方的《風景》，王朔的《頑主》等。

1、文學的本體性受到關注。作家尤其關注文學形式的意義、價值和作用，表現生活替代了“反映生活”，文學觀念發生了整體位移。

2、文學生命意識的覺醒。文學中性意識和生命意識的覺醒和張揚。如張賢亮、王安憶、賈平凹、鐵凝、劉恒等的小說創作。

3、重要的文學創作潮流：

尋根文學：80年代中期尋根文學的代表作家：韓少功、張承志、阿城、鄭義、賈平凹、莫言、王安憶。把目光投向了民族文化，嘗試以現代意識去觀照民族文化傳統以及民族心理深層的文化積淀，從文學與文化的關系中去尋求民族文化的根。

先鋒小說：馬原、洪峰、余華、格非、蘇童的“先鋒小說” 致力于藝術創新，把現代主義文學的探索推向了極至。

新寫實小說：80年代末池莉、方方、劉恒、劉震云為代表的新寫實小說，主張還原現實生活的原生態，直面現實，直面人生，注重表現普通人的生活煩惱與欲 望，追求客觀冷靜的敘述方式。

（二）文學論爭

1、文學主體性的討論：1984年到1987年，劉再復發表了一系列圍繞“人的主體性”來研究文學的論著，引起討論。有關文學主體性的爭論焦點是人的主體性的認識和人的主體性與社會的關系問題。

2、文化尋根的討論：文學論爭從純粹的文學作品變化到對純粹理論的爭鳴。文學在現代化的過程中，顯示出強烈的本土意識，出現了“文化尋根”熱等，出現了以地域文化為明顯標識的作家。如韓少功、李杭育、鄭萬隆等。

3、關于重寫文學史的討論

1988年4月，《上海文論》開辟“重寫文學史”專欄，陳思和、王曉明主持。重寫文學史是80年代后期文藝觀念深刻變革的結果，也是引進西方文藝批評觀念的結果。

主要是文學回歸自身的呼聲，“使之從從屬于整個革命史傳統教育的狀態下擺脫出來，成為一門獨立的審美的文學史學科”。它引發了文學觀念上的變革。

四、90年代以來的文學思潮

一、90年代的文學環境：

1、市場經濟的全面展開。

2、文化體制的改革：

①削減“專業作家”的人數

②版稅制度的全面實施

③社會、個人資本對書刊出版的注入

④經濟集團活動的方式影響規范文學的取向

3、“大眾文化”的迅速崛起：

①以大眾娛樂節目和電視連續劇為主要內容的電視的蓬勃發展。

②時尚、消閑性報紙雜志和書籍的大量涌現。

③網絡的迅猛發展。

二、文學界的分化：

90年代規模、影響較大的文化論爭：

1、1993——1995年間的關于“人文精神”的討論 2、90年代中后期逐步呈現的“新左派”和“新自由主義”的分岐。

90年代作家的“存在方式”的復雜情形：

①“自由撰稿人” ②作家下海

③重返文壇

④“兼職詩人” ⑤“亞文學”寫作

⑥作家與市場營銷身份“合二為一”

⑦作家進入高校成為教授 三、九十年代的重要文學現象：

1、新寫實小說：

和“先鋒小說”同時或稍后出現的是“新寫實小說”。

在1989年第3期該刊的“卷首語”中，編者對什么是新寫實小說作了比較正式的說明：“所謂新寫實小說，簡單地說，就是不同于歷史上已有的現實主義，也不同于現代主義‘先鋒派’文學，而是近幾年小說創作低谷中出現的一種新的文學傾向。這些新寫實小說的創作方法仍以寫實為主要特征，但特別注重現實生活原生形態的還原真誠直面現實，直面人生。雖然從總體的文學精神來看，新寫實小說仍劃歸為現實主義的大范疇，但無疑具有了一種新的開放性和包容性善于吸收、借鑒現代主義各種流派在藝術上的長處”。

2、新體驗小說：

⑴概述

1993年9月25日《北京文學》編輯部邀請陳建功、趙大年、母國政、劉慶邦、許謀清、王祥夫等中青年作家召開座談會，決意聯合發起“新體驗小說”創作大聯展。1993年11月9日《北京文學》又邀請在京的畢淑敏、徐小斌、劉毅然、齊庚林、王愈奇等10位青年作家舉行組稿會。以后《北京文學》從1994年第1期起，開始接連推出“新體驗小說”，引起了文壇的關注。

代表作品：

畢淑敏的《預約死亡》

陳建功的《半日追蹤》

⑵新體驗小說的藝術特色：

①親歷性：新體驗小說的創作基點。②現時性：新體驗小說的敘事方式。③體驗性：新體驗小說的情感內涵。④平易性：新體驗小說的審美風范。

3、新市民小說：

⑴概述

1994年底，《上海文學》和《佛山文藝》刊出了“‘新市民小說聯展’征文暨評獎啟事”。啟事中說：“城市正在成為九十年代中國最為重要的人文景觀。一個新有有別于計劃體制時代的市民階層隨之悄然崛起，并且開始扮演城市的主要角色。在世俗化的改革奔小康的利益角逐之中，個人的生命力空前勃動，然而它又是極其原本與粗始化的。城市的發展將成為中國當代文化的生長點之一，它最終將會給古老的中華文明帶來什么，現在尚難完全把握，但是它已經成為我們時代的一個不容回避的人文命題，處于城市社會生活的現實背景之下的文學作品和文學期刊，也必將對這一命題加以自己的演繹和闡釋。”啟事宣告將從1995年起發起和舉辦“新市民小說”的旗號，刊載了新市民小說作品。邱華棟，凡一平，胡丹娃，何頓，張欣，姜豐等。

⑵新市民小說基本內容：

①市民社會的奮斗與掙扎。②市民社會的性愛與欲望。③市民社會的思考與批判。

4、新生代小說：

⑴概述

九十年代以后，文壇上出現了一種貼近現實生活、關注平民人生的傾向，使九十年代的文學創作呈現出與八十年代不同的意蘊。一些年輕的小說家脫穎而出登上文壇，成為九十年代令人關注的文學現象，朱文、韓東、魯羊、徐坤、刁斗、李馮、王彪、述平、邱華棟、畢飛宇、劉繼明……以對自我人生與心態的錄寫與描繪，以對他們這代人的生活境遇和精神狀態的深刻體驗和生動敘寫，成為九十年代文壇的一種景觀。

由于他們大都出生于六十年代，出現于九十年代的文壇，他們被人們稱為“晚生代作家”，或叫做“文革后作家”，或稱為“六十年代出生作家”，或叫做“新生代作家”。

⑵新生代小說的基本內容：

①創作大都高舉起欲望的旗幟，在對欲望的張揚與描述中突出現代社會中青年人的生活形態與人生觀念。

②細致地描繪現代社會中人們的種種心理心態。

③新生代作家在創作中常常努力描述現代人在現代社會中的奮斗與掙扎。

⑶新生代小說的藝術特征：

①面對當下人生碎片的寫實。②書寫個人的自我感受與體驗。③關注世俗生活的本色敘事方式。④對于文學形式的關注與探索。

5、“現實主義沖擊波”：

⑴概述

指的是現實主義小說創作，在90年代中期之后由于河北的“三駕馬車”——談歌、何申、關仁山——的崛起而進入一個新階段。他們積極關注我們社會當下的生活，關注社會下層百姓的窘困處境，關注社會改革途中的曲折與艱難，也關注現實生活中種種不良的傾向和風氣，以現實主義的手法，生動地寫出社會轉型期活生生的現實生活，引起文壇的矚目，因此被人稱為“現實主義回歸潮”、“現實主義沖擊波”、“現實主義的回歸”、“新社會問題小說”、“新現實主義”等。

⑵新現實主義小說的主要內容：

①社會轉型期廣闊的現實生活。②關注改革實施的艱難。

③突出地提示出揭示官場的爭權奪利勾心斗角，表現了作家的憂慮與思考。

第五篇：現代主義文學思潮

現代主義文學思潮

20世紀上半葉中國現代主義

現代主義的發生

現代主義是現代性高度發達的產物，中國20世紀的現代性出于起步階段，現代主義并沒有發生的環境和土壤，它的產生主要是外源性地移植西方現代主義的結果，這也決定了其幼弱、畸形乃至必然夭折的命運。換句話說，中國的現代主義不過是在中國現代性發生之初的一次趨時尚新的表演，無法準確把握現代主義審美的核心內質。

現代主義的興起始終與現代都市的繁榮相伴隨，李歐梵指出，“沒有巴黎、柏林、倫敦、布拉格和紐約，就不可能有現代主義作品的產生”。因為，正是都市對理性、效率和自我利益的強調導致了人的異化，現代主義的誕生便是出于對以都市生活形態為核心的異化生存方式的厭棄和抵制。在中國三十年代的現代主義中，上海的都市化所帶來的不是人對于現代生存形態的焦慮和恐懼，而是價值體系出于混亂時期的中國人對于現代生存方式的盲目迷戀和好奇。施蟄存坦言：

“《現代》中的詩是詩，而且是純然的現代的詩，它們是現代人在現代生活中所感受的現代情緒，用現代的詞藻排列成的現代詩形。所謂的現代生活，這里面包含著各式各樣獨特的形態：匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工廠，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機的空中戰，廣大的競技場……甚至連自然景物也與前代的不同了。這種生活所給與我們的詩人的感情，難道會與上代詩人們從他們的生活中得到的感情相同嗎？”

從上述話語中，我們看不到施蟄存對于現代生活的厭棄，相反，是新奇甚至著迷。因而，《現代》雜志倡導現代主義，重心放在了確認人的感受能力與現代生活形態之間的新的對應關系上，與現代性之間形成了一種順應關系，而非對抗和反思。

中國現代主義的基本形態： 現代主義詩歌

第一階段（20年代中期以前）：李金發、穆木天、王獨清。

李金發學習波德萊爾和魏爾倫，詩風怪異、晦澀，隱約觸及到了象征主義的精神實質；而穆木天和王獨清師法瓦格拉和瓦雷里，二者看重象征主義在語言精細化方面的努力，致力于形式方面的“純詩”的實驗。總的來說，這一階段的象征主義重心在形式和語言層面的實驗，無意于對現代性進行反抗和抵制。

棄婦

（李金發）長發披遍我兩眼之前，遂隔斷了一切羞惡之疾視，與鮮血之急流，枯骨之沉睡。黑夜與蚊蟲聯步徐來，越此短墻之角，狂呼在我清白之耳后，如荒野狂風怒號： 戰栗了無數游牧。

靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷里。我的哀戚惟游蜂之腦能深印著； 或與山泉長瀉在懸崖，然后隨紅葉而俱去。

棄婦之隱憂堆積在動作上，夕陽之火不能把時間之煩悶 化成灰燼，從煙突里飛去，長染在游鴉之羽，將同棲止于海嘯之石上，靜聽舟子之歌。

衰老的裙裾發出哀吟，倘徉在丘墓之側，永無熱淚，點滴在草地 為世界之裝飾。

落花

（穆木天）

我愿透著寂靜的朦朧 薄淡的浮紗，細聽著淅淅的細雨寂寂的在檐上激打，遙對著遠遠吹來的空虛中的噓嘆的聲音，意識著一片一片的墜下的輕輕的白色的落 花。

落花掩住了蘚苔 幽徑 石塊 沉沙。落花吹送來白色的幽夢到寂靜的人家。落花倚著細雨的纖纖的柔腕虛虛的落下。落花印在我們唇上接吻的余香 ??！不 要驚醒了她！

??！不要驚醒了她，不要驚醒了落花！任她孤獨的飄蕩！飄蕩，飄蕩，飄蕩在 我們的心頭，眼里，歌唱著，到處是人生 的故家。

啊，到底哪里是人生的故家？啊，寂寂的聽 著落花，妹妹 你愿意罷 我們永久的透著朦朧 的浮紗，細細的深嘗著白色的落花深深的墜下，你弱弱的傾依著我的胳膊，細細的聽歌唱 著她，“不要忘了山巔，水涯，到處是你們的故 鄉，到處你們是落花?！?/p>

月光（王獨清）

月兒，你像向著海面展笑，在海面上畫出了銀色的裝飾一條。

這裝飾畫得真是奇巧，簡直是造下了，造下了一條長橋。風是這樣的輕輕，輕輕，把海面吻起了顫抖的嘆息。

月兒，你底長橋便像是有了彈性，忽高忽低地只在閃個不停。

哦，月兒，我愿踏在你這條橋上，就讓海底嘆息把我圍在中央，我好一步一步地踏著光明前往，好走向，走向那遼遠的，人不知道的地方……

殘燭

（馮乃超）追求柔魅的死底陶醉 飛蛾撲向殘燭的焰心 我看著奄奄垂滅的燭火 迫尋過去的褪色歡忻

焰光的背后有朦朧的情愛 焰光的核心有青色的悲哀 我愿效燈蛾的無智 委身作情熱火化的塵埃

燭心的情熱盡管燃 絲絲的淚繩任它纏 當我的身心疲瘁后

空臺殘柱繚繞著迷離的夢煙

我看著奄奄垂滅的燭火 夢幻的圓暈罩著金光的疲怠 焰光的背后有朦朧的情愛 焰光的核心有青色的悲哀

第二階段 30年代前期

與早期象征派詩人的初步嘗試不同，以《現代》《新詩》等雜志為主要陣地的“現代派”詩人將目光轉向中國古典詩歌資源的重新開掘，將象征主義本土化了。他們致力于捕捉那種飄忽不定的復雜感覺，但忽略了象征主義在精神層面上的訴求。代表人物戴望舒、卞之琳、施蟄存、梁宗岱等。

印象

戴望舒 是飄落深谷去的 幽微的鈴聲吧，是航到煙水去的 小小的漁船吧，如果是青色的珍珠；

它已墮到古井的暗水里。

林梢閃著的頹唐的殘陽，它輕輕地斂去了

跟著臉上淺淺的微笑。

從一個寂寞的地方起來的，迢遙的，寂寞的嗚咽，又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。

距離的組織

卞之琳

想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，忽有羅馬滅亡星出現在報上。

報紙落。地圖開，因想起遠人的囑咐。寄來的風景也暮色蒼茫了。

（醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。）灰色的天?；疑暮！；疑穆?。哪兒了？我又不會向燈下驗一把土。忽聽得一千重門外有自己的名字。好累呵！我的盆舟沒有人戲弄嗎？ 友人帶來了雪意和五點鐘。

休 洗 紅

何其芳 寂寞的砧聲撒滿寒塘，澄清的古波如被搗而輕顫。我慵慵的手臂欲垂下了。能從這金碧里拾起什么呢？

春的蹤跡，歡笑的影子，在羅衣的退色里無聲偷逝。頻浣洗于日光與風雨，粉紅的夢不一樣淺退嗎？

我杵我石，冷的秋光來了。它的足濯在冰樣的水里，而又踐履著板橋上的白霜。我的影子照得打寒噤了。

朦朧

林庚

常聽見有小孩的腳步聲向我跑來 中止于一霎突然的寂寞里 春天如水的幽明 遂有一切之倒影

薄暮朦朧處

兩排綠樹下的路上

是有個不可知的希望在飛嗎 是的，有一只黑色的蜻蜓 飛入冥冥的草中了

第三階段 40年代后期

這一時期活躍于詩壇的中國新詩派的使人們真正觸摸到了現代主義的核心脈搏，以詩性審美的方式重新審視和反思現代性發展為人類及個體生命所帶來的災難和困窘。他們并不無條件地認為個體服從于建立民族國家的現代性訴求，而是自覺抵制國家理性、政治理性，把民族生存看作人類整體生存境遇的縮影，從而他們對現實景觀的審視和追問具有了形而上的取向。代表作家穆旦 杜運燮 辛笛 陳敬容 鄭敏 王佐良 唐祈 唐湜 袁可嘉等。

城市的舞

穆旦

為什么？為什么？然而我們已跳進這城市的回旋的舞，它高速度的昏眩，街中心的郁熱。無數車輛都慫恿我們動，無盡的噪音，請我們參加，手拉著手的巨廈教我們鞠躬：

呵，鋼筋鐵骨的神，我們不過是寄生在你玻璃窗里的害蟲。

把我們這樣切，那樣切，等一會就磨成同一顏色的細粉，死去了不同意的個體，和泥土里的生命；

陽光水分和智慧已不再能夠滋養，使我們生長的

是寫字間或服裝上的努力，是一步挨一步的名義和頭銜，想著一條大街的思想，或者它燦爛整齊的空洞。

哪里是眼淚和微笑？工程師、企業家和鋼鐵水泥的文明 一手展開至高的愿望，我們以藐小、匆忙、掙扎來服從 許多重要而完備的欺騙，和高樓指揮的“動”的帝國。

不正常的是大家的軌道，生活向死追趕，雖然“靜止”有時候高呼： 為什么？為什么？然而我們已跳進這城市的回旋的舞。

航

辛迪 帆起了

帆向落日的去處 明凈與古老

風帆吻著暗色的水 有如黑蝶與白蝶

明月照在當頭 青色的蛇

弄著銀色的明珠 桅上的人語 風吹過來

水手問起雨和星辰

從日到夜 從夜到日

我們航不出這圓圈 后一個圓 前一個圓 一個永恒

而無涯涘的圓圈

將生命的茫茫 脫卸與茫茫的煙水

金黃的稻束

鄭敏 金黃的稻束站在 割過的秋天的田里，我想起無數個疲倦的母親

黃昏的路上我看見那皺了的美麗的臉 收獲日的滿月在 高聳的樹巔上 暮色里，遠山是 圍著我們的心邊

沒有一個雕像能比這更靜默。肩荷著那偉大的疲倦，你們 在這伸向遠遠的一片 秋天的田里低首沉思

靜默。靜默。歷史也不過是 腳下一條流去的小河 而你們，站在那兒

將成了人類的一個思想。

嚴肅的時辰

唐祈 我看見： 許多男人，深夜里低聲哭泣。

許多溫馴的 女人，突然 變成瘋狂。

早晨，陰暗的 垃圾堆旁，我將餓狗趕開，拾起新生的嬰孩。

沉思里：

他們向我走來。

嚴重的時刻

里爾克 此刻有誰在世上某處哭，無緣無故在世上哭，在哭我。

此刻有誰在夜間某處笑，無緣無故在夜間笑，在笑我。

此刻有誰在世上某處走，無緣無故在世上走，走向我。

此刻有誰在世上某處死，無緣無故在世上死，望著我。

新感覺派與心理分析小說

新感覺派旨在以文學的方式更新人們的“現代”感受樣式，而并不是在自覺地抵制現代性所造成的人的感覺經驗的喪失或人性的異化。劉吶鷗在給戴望舒的信中寫道：

“我要faire des romances，我要夢，可是不能了。電車太噪鬧了，本來是蒼青色的天空，被工廠的炭煙不得黑濛濛了，云雀的聲音也聽不見了?？娙麄?，拿著斷弦的琴，不知道飛到哪兒去了。那么現代的生活里沒有美的嗎？有的，不過形式換了罷。我們沒有Romances，沒有古城里吹著海角的聲音，可是我們卻有thrill，Carnal intoxication，就是戰栗和肉的沉醉?！?/p>

新感覺派鐘情于細膩地捕捉十里洋場中紙醉金迷的感性誘惑和刺激，并沉迷那種色情質的感性狂歡中，對于消費時代人的情感的匱乏以及現代人的孤獨隔膜并不感興趣：

蔚藍的黃昏籠罩著全場，一只 saxophone 正伸長了脖子，張著大嘴，嗚嗚地沖著他們嚷。當中那片光滑的地板上，飄動的裙子，飄動的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的頭發和男子的臉。男子的襯衫的白領和女子的笑臉。伸著的胳膊，翡翠墜子拖到肩上。整齊的圓桌子的隊伍，椅子卻是零亂的。暗角上站著白衣侍者。酒味，香水味，英腿蛋的氣味，煙味……獨身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激著自家兒的神經?！聲r英《上海的狐步舞》

“我愛那個穿黑的，細腰肢高個兒的。”話從我的嘴里流出去，玫瑰色的混合酒從麥稈里流到我嘴里來，可是我的眼光卻流向坐在我前面的那個舞娘了。

她鬢腳上有一朵白的康納馨，回過腦袋來時，我看見一張高鼻子的長臉，大眼珠子，斜眉毛，眉尖躲在康納馨底下，長睫毛，嘴唇軟得發膩，耳朵下掛著兩串寶塔形的耳墜子，直垂到肩上——西班牙風呢！可是我并不是愛那些東西，我是愛她坐在那兒時，托著下巴，靠在幾上的倦態，和鬢腳那兒的那朵憔悴的花，因為自個兒也是躺在生活的激流上喘息著的人?！聲r英《黑牡丹》

在這“探戈宮”里的一切都在一種旋律的動搖中——男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細的指頭，石榴色的嘴唇，發焰的眼光。中央一片光滑的地板反映著四周的椅桌和人們的錯雜的光景，使人覺得，好像入了魔宮一樣，心神都在一種魔力的勢力下。在這中間最精細又最敏捷的可算是那白衣的仆歐的動作，他們活潑潑地，正像穿花的蛺蝶一樣，由這一邊飛到那一邊，由那一邊又飛到別的一邊，而且一點也不露著粗魯的樣子。——劉吶鷗《都市風景線》

相比之下，施蟄存超越了對新奇感受的描繪，試圖深入分析人物行為背后的無意識動力。從他的小說中可以見到弗洛伊德的東西。代表作有《將軍的頭》、《石秀》、《梅雨之夕》等等。

現代主義文學思潮的特性：

1、外源性：對域外現代主義的引介和模仿

2、實驗性：文學創新意識的形成

正是現代派詩藝使詩人們擺脫了各種感傷情調而力求知性和感性的融合，更加自覺地運用象征和聯想，使幻境與實境相互滲透，增強了詩篇內容的厚度和密度，在結構藝術和形象營造上都有了新創造，又通過抽象詞與具體詞的巔合，適當的歐化句法，在現代漢語的基礎上增強了詩歌語言的韌性和彈性?！杉?/p>

3、含混性：對域外現實主義的誤讀與偏離

八九十年代中國的現代主義文學思潮

出于政治和意識形態原因，西方現代主義在中國現代文學史上是被激烈拒絕和否定的文學流派。茅盾從階級觀點定位現代主義：“屬于‘現代派’的作家和藝術家都是小資產階級

知識分子，他們一方面憎恨資產階級，一方面又看不起人民大眾；他們主觀上以為他們的作品起到了破壞資產階級的庸俗而腐朽的生活方式的作用，可是實際上，卻起了消解人民的革命意志的作用。”這種定位，使現代主義基本被屏蔽在社會主義的文化現實之外，直到文革結束以后，現代主義才獲得發生發展的可能。新時期現代主義文學思潮發生發展的三個階段：

一、20世紀80年代前期，傳播和認識階段。

這一階段啟蒙主義文學是主流，但現代主義的因素也開始出現，如朦朧詩的技法、王蒙等人對意識流手法的運用。在思想理論領域，現代主義逐漸獲得了合法性。人們或者將現代主義和階級剝離、與時代聯姻，或者將技巧與意識形態剝離，努力為現代主義爭取發展的空間。

二、先鋒文學的興起

先鋒文學的基本傾向是批判和抗議傳統社會主義及意識形態的壓抑，爭取個體的解放和自由，仍然具有濃重的啟蒙立場。不過，在藝術手法和風格，先鋒文學的現代主義意味很濃，而且也開始了對現代性的反抗，表達了一部分知識分子的生存體驗。

在這一階段，關于現代主義的爭論再次興起，主題不是要不要現代派，而是我們有沒有真正的現代派。有人認為中國的現代派只局限于技巧層面，缺少西方現代派那種深沉的生命體驗、形而上的提升；有人則聲稱執迷于把西方現代派作為“正宗”是落入了西方中心主義的陷阱，中國化的現代派當然也是現代主義的。其實，中國新時期的現代派本身比較復雜，有些的確僅限于技巧層面的炫奇，稱為“偽現代派”并不過分；有些作品則達到了技巧和思想層面的完美統一，盡管和西方現代主義的取徑可能有所偏差，仍然是成功的現代主義作品。

三、現代主義高潮的消退和延續

90年代，市場經濟大潮興起，80年代后期興起的現代主義即先鋒文學開始退潮，帶有后現代傾向的新歷史寫作、欲望化寫作興起。當然，仍有部分作家仍在進行現代主義的寫作。

八九十年代的現代主義小說家

劉索拉《你別無選擇》 徐星《無主題變奏》 殘雪《蒼老的浮云》 蘇童《1934年的逃亡》《米》 余華《古典愛情》《世事如煙》 莫言《豐乳肥臀》 格非《褐色鳥群》《迷舟》

扎西達娃《西藏，系在皮繩結上的魂》 八九十年代的現代主義詩人

關于“知識分子寫作”

1987年詩人西川、陳東東、歐陽江河等在當年的“青春詩會”上明確提出了知識分子寫作的概念。這批詩人主張詩歌要堅持知識分子批判精神和文化責任感，在一種復雜的歷史和文化現實中建構詩意。知識分子寫作是一種智性寫作、精英寫作，講究詩歌的專業性和詞語修辭，大量吸收西方思想和語言資源，具有開闊的文化視野，摒棄了各種意識形態幻覺，始終堅持個人立場但又不放棄責任感。歐陽江河認為知識分子寫作是抗議的主題被耗盡，群眾寫作時代過去之后，一種有語境與語言策略的考慮、尋求階段性活力的詩歌實踐。

與“知識分子寫作”相關聯的命題是“中年寫作”，“中年寫作”指向的并非某一年齡或時段，而是某種寫作心境和態度，在這種心境下的寫作不僅依靠激情和才華，而且更加依靠“對激情的控制”，依靠“綜合的有效才能”、“理性所包含的知識”和“寫作積累的經驗”。

傍晚穿過廣場（節選）歐陽江河

我不知道一個過去年代的廣場 從何而始，從何而終 有的人用一小時穿過廣場 有的人用一生——

早晨是孩子，傍晚已是垂暮之人 我不知道還要在夕光中走出多遠 才能停住腳步？

還要在夕光中眺望多久才能 閉上眼睛？

當高速行駛的汽車打開刺目的車燈 那些曾在一個明媚早晨穿過廣場的人 我從汽車的后視鏡看見過他們一閃即逝 的面孔

傍晚他們乘車離去

一個無人離去的地方不是廣場 一個無人倒下的地方也不是 離去的重新歸來 倒下的卻永遠倒下了 一種叫做石頭的東西 迅速地堆積、屹立

不象骨頭的生長需要一百年的時間 也不象骨頭那么軟弱 ……

生活的另一面

西川

我注定在某年某月的某個時辰 離開這個世界

因此要做的事情實在太多 譬如戀愛，寫詩，去西部流浪 我一走出那座老式鋼琴似的屋子 就不明白地在Ｃ弦上摔了一跤 掌聲和咒語于背后蝗蟲般飛來 有一對酒窩變成美麗的陷井 我實在搞不清網與生活 究竟有何區別

我不流淚不等于沒有眼淚

我整了整行李試圖從哲人的書本上 尋找警句或方向

直到一條河自歷史深處洶涌而來

燈塔與許多人的靈魂均漂在水上 我的靈魂也漂在水上

最后的營地

王家新

世界存在，或不存在

這就是一切，絕壁聳起，峽谷 內溯，一個退守到這里的人 不能不被陰沉的精神點燃

所有的道路都已走過，所有的日子 傾斜向這個夜晚

生，還是死，這就是一切 冬日里只剩下幾點不化的積雪 堅硬、燦爛，這黑暗意志中 最冰冷的

在死亡的閃耀中，這是最后的 蔑視。高貴。尊嚴

星光升起，峽谷回溯，一個穿過了 所有港口、迷失和時間打擊的人 最終來到這里

此時、此地。一，或眾多 在詞語間抵達、安頓，可以活 可以吃石頭

而一生滄桑，遠在另一個世界的親人 及高高掠過這石頭王國的鷹 是他承受孤獨的保證

沒有別的，這是最后的營地，無以安慰 亦無需安慰

那些在一生中時隱時現的，錯動石頭 將形成為一首詩

或是彰顯出更大的神秘

現在，當群山如潮涌來，他可以燃起 這最高的燭火了

或是吹滅它，放棄 一切 沉默即是最終的完成

八九十年代現代主義文學的思想傾向

一、當下的、個人化的生存體驗中領悟歷史和生存的意義。

二、對現實的激烈反叛，多以隱晦病態的意象揭示社會人生的真相。

三、展示人性之惡、世界之丑

四、荒誕意識

五、頹廢主義

藝術特色

一、意識流的引用

二、象征、隱喻、夢幻、反諷手法的運用

三、敘述方式的更新