第一篇：傳統音樂

傳統音樂與音樂教育

—人文學院 思政0901 殷旦丹在當今經濟全球化的今天,中國傳統文化受到了前所未有的沖擊和影響,中國傳統文化的遺失很嚴重,盡管政府以及社會人士群策群力保護中國傳統文化,但大量的民間文化正以驚人的速度消亡。音樂教學含有豐富的教育內容,通過生動的音樂形象,在進行審美教育的同時,不僅僅是單純的理解作品和傳授技巧。如何在音樂教育中,滲透傳承中國優秀的傳統文化,不斷提高學生的民族意識,更深入的了解中國傳統文化的博大精深,了解中國傳統文化的精髓。在進行審美教育的同時,動之以情,曉之以理,寓傳統文化滲透于美育之中,使學生不斷領悟中國傳統文化的絢麗之美,自 覺地加入到保護我國的非物質文化遺產當中來,是我們面臨的一個重要難題。

一、何為中國傳統音樂

中國傳統音樂是指中國人運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創造的、具有本民族固有形態特征的音樂，不僅包括在歷史上產生、流傳至今的古代作品，還包括當代作品。中國傳統音樂是在以黃河流域為中心的中原音樂和四域音樂以及外國音樂的交流融合之中形成發展起來的。因此可以說，中原音樂、四域音樂、外國音樂是中國傳統音樂的三大來源。中原音樂指的是以黃河流域為中心發展起來的音樂。四域音樂指的是除中原華夏族為主所創造的黃河流域音樂文化以

久的中華大地各民族的音樂文化。

二、音樂教學的特殊性

音樂教學不同于其他教學,有其自身的特殊性。在教學中,進行樂理、視唱、練耳時,在傳授知識,培養技能的同時,要加強對審美能力的培養。音樂作為一種藝術種類,無論是歌曲還是器樂曲,都是通過音樂的語言而流露和反映出來。音樂與其他同類藝術相比,有許多特殊性,主要表現在音樂是聽覺的藝術,音樂不僅用聽覺,有時它還通過全身的感覺來感受音樂。比如,對于節拍、節奏和力度等,就不僅僅是通過聽覺來感受的。同時音樂又是一種表情藝術。因此,我們不能簡單地用視覺形象的造型藝術或文字藝術的規律來要求和理解音樂的內容。音樂作為學校基礎教育中的一門學科,它是加強美育的主干課程,是對學生進行審美教育的主干渠道,同時也是輔德、益智、健體、促勞的重要課程,它起著其他學科不可替代的作用。在逐步了解音樂語言及表現情感的過程中,激發學生對音樂的興趣,陶冶學生的情操。在古代傳統社會中,人們用歌記載歷史,于是各民族便有了專門的敘事歌;人類起源歌、萬物起源歌;人們用歌溝通人神兩界、跨越時空,于是有了祭祀歌、鬼歌;有了各種各樣的禮俗歌。可以說,在更深的層次上,唱歌是民族文化傳承的普遍手段。特別是通過對我國民歌、民族音樂的欣賞,使學生熱愛祖國民族音樂文化的同時,引導學生從音樂本身和文化背景方面整體理解中國傳統文化,增強他們的民族自

豪感。

三、傳統音樂在當代教育中的現狀

重視音樂教育在我國有著悠久的歷史傳統,但在普通教育中將音樂作為正規課程,則是從清末才開始的。經過“戊戌變法”、“學堂樂歌”、“五四運動”時期的發展,傳統音樂體系逐步發展建立起來。之后,一些從國外留學歸來的音樂家們提出“只有全面地學習西洋音樂文化才能救國”,這些觀點為以后以西方音樂為主體的音樂教育做了鋪墊,同時也使傳統音樂文化的傳承施教活動受到了相當程度的阻隔和影響。隨著經濟的發展和西方音樂文化的傳入,我國音樂除了本土原生文化的傳統音樂之外,又出現了兩種新的音樂文化體系:一是屬于本土次生的民族新音樂體系,二是屬于外來文化的西洋專業音樂體系。1980年以后,隨著流行音樂的發展,我國又增加了當代流行音樂體系,由此形成了差異明顯的幾大音樂體系并存的中國音樂文化新格局。這幾大體系中,流行音樂體系源于西方的全球化模式,這種具有商品廣告性、純娛樂性的通俗音樂在人民生活中占了絕對優勢,這種現象對中國傳統音樂文化的傳承產生了一定的阻隔作用。中國是一個多民族的國家,每個民族都有自己的民歌,每個地方都有自己的劇種,而當今的大學生很少有人會唱自己家鄉的民歌,也很少有人會哼有自己家鄉地方特色的戲曲。鑒于傳統文化對我們在全球化背景下進行現代化與和諧社會建設的積極意義,我們要對傳統文化遺產

采取積極的保護措施。因此,學校教育作為傳統音樂文化傳承的主要渠道,傳承傳統音樂文化是學校教育的重大歷史使命。

四、傳統音樂與音樂教育的關系

傳統音樂作為文化的一個重要組成部分,是富有民族特色的各種文化形式的綜合,同時又是各民族在長期歷史發展過程中創造出來的。音樂文化包括了多種文化,涉及人民生活的各個方面。各種類型的民族民間音樂是在勞動中創造出來的,它不僅僅是一種音樂現象,而且也體現了各個時代、各個地方的文化、民俗、語言、美學觀點,同時也寄托了一種文化情思,其所涵蓋的情感和精神是這個民族的靈魂與思想,是這個民族精神的載體。匈牙利音樂家柯達伊這樣說過:“民族傳統有機的繼承,唯有從我們的民間音樂中才能找到。”作為文化的民族民間音樂具有繼承的價值,傳統音樂教育同時也具有愛國主義教育的積極意義。

學校教育是一個國家文化發展程度的重要標志,具有多種社會功能。我國偉大的人民教育家陶行知認為,學校教育是一種武器;學校教育要提高民族素質;學校教育要使中國實現民主和富強,即“教人創造富有的社會,不創造富有的個人”。他強調用教育點燃中華民族生命之火焰,放出中華民族生命之光明。學校教育的功能還體現在它的延續作用上。通過教育,可以把老一輩優秀的行為、思想和感情傳給新一代,并在這個基礎上不斷繼承和發展。因此,學校教育是傳承傳統音樂文化的最佳渠道。傳統音樂多姿

多彩,具有豐富的地方特色和歷史內涵,見證了中國文化的發展,是學校教育必不可少的一部分。音樂教育是教育的一部分,傳統文化是文化的一部分,而教育和文化是相輔相成的,沒有教育的文化是不可行的,沒有文化的教育就失去了它的實際存在價值,教育和文化是不可分割的整體。所以,傳統音樂文化傳承與學校的音樂教育是分不開的。在經濟快速發展的今天,各種音樂文化以鋪天蓋地的氣勢滾滾而來,傳統音樂文化面臨著延續和生存的威脅,我們要意識到傳統文化對培育下一代民族精神的重要意義,堅定弘揚傳統音樂文化精華的基本立場。只有加強傳統音樂在教育中的地位,才有利于培養學生對傳統音樂的興趣,才有利于創造與時俱進的新的傳統音樂文化。

五、音樂教育在傳統音樂傳承中的重要作用

傳統音樂作為我國文化的一個重要部分,蘊含著豐富的文化和歷史內涵,它反映了一個民族的精神。在我國的歷史長河中,它以最具感染力的藝術形式伴隨著歷史發展。在教育中將反映我國社會生活的優秀傳統音樂作品納入音樂課教學,通過學習和聆聽傳統音樂,使學生充分體驗蘊含于傳統音樂當中的美和豐富的感情,了解和熱愛祖國的音樂文化,有助于培養學生的愛國主義情懷,增強民族意識,有利于培養學生健康、高尚的審美情趣和積極樂觀的生活態度。同時,經典的傳統音樂伴隨著音樂文化中的典故,能深深地啟發和感染世世代代的人們,使它成為中華文化精神的一部分,也成為每個中國人深層心理意識的一部分。

毋庸置疑,傳統音樂文化在教育中有著舉足輕重的作用。從幾千年來的中國音樂史及現代的音樂教育現狀看,我國音樂要得到真正的發展和提高,必須以中華民族本土音樂為主。如果把西方或者其他流行音樂當成主流,而將傳統音樂作為附庸的話,必然會帶來傳統音樂的衰退乃至消亡。學校教育作為傳承文化的重要場所,要使傳統音樂文化在學校音樂教育中得到很好的傳承,就必須強調傳統音樂教育在音樂教育中的重要性,并給予它一定的地位。

第二篇：傳統音樂復習資料(文字)

民間歌曲簡稱民歌，是勞動人民在生活和勞動中自己創作、自己演唱的歌曲。它以口頭創作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中不斷經受人民群眾集體的篩選、改造、加工、提煉，隨著歲月的流逝而日臻完美。1民歌是勞動人民自發的口頭創作，所以不受專業作曲技法的支配2由于采取口耳相傳的傳播方式，不使用曲譜將其版本固定，所以變化情況較多3由于上述兩種原因的綜合作用，民間歌曲集中了不同時代無數勞動人民的智慧和情趣

民歌 娛樂作用 教育與傳承功用 人生禮儀功用 祭祀與驅邪功用 交際功用 民歌的歷史發展脈絡

1春秋戰國時孔子編的《詩經》國風，是我國第一部樂歌總集2楚國民歌 部分由屈原整理成《楚辭》的《九歌》中3漢代 “相和歌”，包括北方各地民歌以及根據民歌加工改編的藝術歌曲，還有在此基礎上發展而成的大型舞曲《大曲》4三國、兩晉、南北朝時期湖北一帶的西曲吳歌開始注意南北方民歌地域特點5唐代精選曲調，加工改編，填入多種唱詞，形成“曲子”6宋代文人模仿曲子的形式寫作歌詞，成為“詞牌”7明代中期以后，出現著錄民歌小曲的刊本。

漢族民歌體裁分類的現狀號子、山歌、小調

號子又稱勞動號子，是產生并應用于勞動，具有協調與指揮勞動的實際功用的民間歌曲。一領眾和 勞動號子的主要種類

1、搬運號子 《走絳州》2工程號子 《打硪號子》3農事號子（）《催咚催》

4、船漁號子）《川江船夫號子》 勞動號子音樂的藝術特征

1、直接、簡樸的表現方法和堅毅、直率的音樂性格2節奏的律動性1）長律2）平律3）短律：

3、音樂材料的重復性

4、領、合相結合的歌唱方式

其中，領與和的結合方式主要有三種類型：1）交替呼應式（《打硪歌》）2）重疊式（《川江船工號子》）3）綜合式（《川江船工號子》）

（三）山歌——

山歌的定義；山歌多在戶外演唱，其曲調往往高亢、嘹亮，節奏自由悠長，是勞動人民用抒發感情的民歌種類。山歌的分類、主要歌種及不同山歌類別的特點

1、一般山歌：多流行在山區、高原。

1）“信天游”：流行于陜西音樂由上下句樂段構成；唱詞比較對稱，多以七字為一句；多以真聲演唱。《藍花花》、《我哥哥當了紅軍》 2）山西“山曲”：山西樂句通透變尾，3）

“花兒”：又叫作“少年”，流行在甘肅、。“頭尾齊式”。每句字數大體一致，《一對白鴿子》 4）江浙山歌：江浙徵調式最常見。四句體，級進為主音域窄《紅菱牽到藕絲根》 5）四川山歌：曲調挺拔堅韌。《妹兒愛的勤快人》

6）云南山歌：曲調開朗、熱情，旋律起伏往往較大，（《趕馬調》）7）湖南山歌： “高腔” “平腔” “低腔” 8）田秧山歌：綜合有號子和小調的。

2、放牧山歌：放牧著在田野勞動時為吆喝聲多為兒童所唱。常有吆喝性的襯詞。山歌音樂的藝術特征

1、坦率、表現方法和熱情、音樂性格2自由節奏3高亢的曲調

2、曲式結構：

1）樂段結構：最常見的是二句體和四句體

2）樂句變化形式：常出現句幅比例和節奏安排的不對稱現象，小調的分類 及主要種類的特點小調又叫小曲，在人們生活的閑暇和節日演唱

1、吟唱調：實用性強，音樂以吟誦性為主，旋律接近自然語言，結構簡單，2、謠曲：篇幅不大，樂段結構完整，節拍比較規范。

1）訴苦歌河北《小白菜》2）情歌：藝術水準高。曲調健康美麗，表達感情。陜北民歌《三十里鋪》3）生活歌：反映日常生活。曲調清新活潑，表達了勞動人民生活中的情趣。《回娘家》4）嬉游歌：屬于游戲類小調。歌詞以游戲內容為主，娛樂性強。

3、時調：藝術形式規范和成熟。嚴謹結構，變化豐富的節奏和曲調，講究潤腔。有樂器伴奏；流傳時間悠久，傳唱范圍廣；歌詞內容形式多樣；旋律骨架穩定。

1）孟姜女調：又春調是我國流傳最廣、影響最大的基本曲調。訴說離別、悲怨或愛戀情緒的題材占有相當的比重（《送情郎》、敘述性強的內容（《繡花燈》、音起、承、轉、合式四句結構。

2）“剪靛花調”：又剪甸花”流行于我國北方。流傳區域大變體多；用這個曲調填詞的民歌內容廣泛，大多為明快、喜悅的情緒。（表現生活情趣的《回娘家》《丟戒指》《小看戲》《十二月觀燈》《大踏青》；抒發思念之情的《繡荷包》《摘棉花》《情郎害病》《繡五更》；敘述訴苦內容的《青樓嘆》《逃難小調》等）

明末清初的北方說唱曲牌都以它為基本曲牌。河北深縣《摔西瓜》

3）鮮花調：又叫“茉莉花”，流行全國。變體多，唱《茉莉花》原詞。此曲調常被用于民間歌舞、說唱和戲曲音樂中。4）“銀紐絲調”：又銀絞絲歌詞口語化，擅長敘事內容多為親家打罵之類 5）

“無錫景調”：清末流行。音樂曲折委婉，敘事與抒情功能。

6）“媽媽娘糊涂調”南方較少，多為訴苦、戀愛內容安徽鳳陽花鼓多使用

7）

“繡荷包調”：主要流傳于華北。情緒大多哀愁、纏綿（《走西口》也有歡樂明快情緒的（《二妹子觀燈》）。《繡金匾》是此調變體。8）“對花調”：西北、華北

9）

“疊斷橋調”：又叫“跌斷橋”、流行于華北東北西北內容大多哀思怨訴

小調音樂的藝術特征

1敘事與抒情相交融的表現方法和曲折、細膩的音樂性格2規整、均衡的節奏、節拍3曲折、多樣的旋法

1、曲式結構：對應式：2）起承轉合式

一 蒙古族的長調與短調

1、長調：曲調悠長，節奏自由，曲式篇幅長大，草原氣息濃郁。長調民歌是典型的蒙古族音樂風格的代表，《遼闊的草原》

2、短調：曲調較緊湊，節奏整齊，曲式篇幅較小 《腦門達來》

蒙古族民歌的特點：1采用57聲音階2羽調式和徵調式為主3旋律線條拋物線型；音程跳進大

二、朝鮮族的抒情謠數量多，題材廣泛表現朝鮮族人民生活的各個側面

（愛情內容：《阿里郎》豐收喜悅：《道拉基》；1抒情搖大多旋律流暢，節奏、結構均衡規整。2稱節奏為“長短”，表明節奏類型，樂曲的速度和性質3農謠即勞動歌謠，在朝鮮族民歌中占有很大比重，幾乎所有勞動都有相應的歌曲

特點1五聲音階為主，平調和界面調2常用拍子為6/

8、3/

4、12/

8、9/8等。3旋法，引向主音的下行二度級進和四度音程跳進

三．哈薩克族民歌分類：

1、內容上：勞動歌曲、頌贊歌曲、愛情歌曲、習俗歌曲

2、演唱形式上：獨唱 彈唱 對唱

民歌特點1運用七聲2五聲調式宮和羽和歐洲音樂體系的七聲調式兩種相融合 3旋法—牧歌特點強。通過多種變化手法發展出整首民歌曲調 四維吾爾族的題材分：愛情歌、勞動歌、歷史歌、生活習俗歌 音樂體系十分豐富，囊括了中國、歐洲和波斯-阿拉伯三個音樂體系 維吾爾族民歌特點：

1音階有五聲、六聲、七聲2調式中國體系：宮、；歐洲體系：自然小調為主；波斯-阿拉伯體系：調式多樣3多出現切分節奏和弱拍起唱。4旋法——旋律線條多呈鋸齒型，曲調進行曲折、細膩，富于裝飾性

五藏族民歌 箭歌：藏語稱“達魯”，流行于西藏東南林區，又稱“工布箭歌”（流行于林芝地區），是狩獵射手們夸耀弓箭和箭術所唱的歌，唱時伴隨簡單的舞蹈動作。（《北京的金山上》《姑娘，你往天上聽吧》）六云南彝族的“四大腔”

產生：云南建水、石屏一帶彝族尼蘇支系中

分類：《海菜腔》《山藥腔》《四腔》《五山腔》四種不同的聲腔和套曲形式的總稱。另：王惠然《彝族舞曲》使用了“四大腔”中《海菜腔》的旋律素材 三我國有多聲部民歌的主要民族（多集中在南方）

壯族（“雙聲”）侗族（“大歌”“攔路歌”“耶”“嘎哨”）苗族（“賽咳”）納西族（“窩熱熱”）蒙古和柯爾克孜族也有多聲部。

四、民間歌曲與我國其他民間音樂類別的關系和地位

1、是其他民間音樂以及專業音樂的基礎

2、民歌中形成的一些最基本手法也同時成為其他民間音樂的主要手法，并在其他大型音樂體裁中得到了進一步的完善和升華

3、在民歌的基礎上所形成的其他各類民間音樂形式，經發展成熟后，其中的一些手法又被民歌借鑒、吸收，促進了民歌的進一步發展 民間舞蹈的定義: 民間歌舞是在民間形成，并流行與民間的舞蹈藝術。它由人民群眾自創、自演，表現民族或地區的文化傳統、生活習俗及勞動人民的精神面貌，具有鮮明的民族風格和濃郁的地方特色 民間舞蹈的性質：

1）民間舞蹈是音樂與舞蹈相結合的藝術

2）兩種形式不論民間歌舞還是民間樂舞，都經常使用樂器伴奏

3）我國各族民間舞蹈中，載歌載舞、歌舞樂三者結合的形式更具代表性

各民族的民間舞蹈有娛樂、民俗、宗教、祭祀、禮儀等多種社會功能 漢族民間歌舞音樂的代表種類 秧歌：

秧歌流行于我國北方漢族地區，是一種歌、舞、戲為一體的綜合藝術形式

秧歌的表演形式一般有地秧歌和高蹺兩種（地秧歌為徒步在地面上歌舞，高蹺則為雙腳踩在縛以腿部的木蹺上歌舞，又名“踩高蹺”）

秧歌的舞蹈有大場、小場之分（大場是集體舞，一兩名領舞者率領秧歌隊便舞邊走各種隊形圖案，大常用于秧歌的開頭和結尾；中間是由二三人表演的舞蹈和歌舞小戲，名為小場）

秧歌的音樂一般有三個部分：1小場音樂（包括“領唱秧歌”與“走戲調”）2鑼鼓打擊樂：主要用于舞蹈伴奏3嗩吶吹奏：主要用于舞蹈伴奏 代表河北的集中秧歌，東北山西陜西伴奏用二胡嗩吶笛子等。花燈：

花燈主要流行于我國云南、貴州、四川、湖南等省 花燈的主要表演形式有：1燈舞2集體歌舞3小型歌舞 采茶流行在我國南方產茶區廣東、廣西、江西、采茶的歌舞形式有三個發展階段：茶歌”；后來 “茶燈”最后小戲 采茶的伴奏樂器有二胡、笛子、嗩吶和大鑼、，過門和過場音樂以嗩吶為主 維吾爾族的賽乃姆和十二木卡姆中的歌舞音樂：

一、賽乃姆：使用于麥西來甫中 伴奏樂器有手鼓、獨它爾、熱瓦普

二、木卡姆中的歌舞音樂

木卡姆意為“大曲”包括了歌曲舞蹈器樂文學

1、南疆木卡姆：共12套，因此又叫“十二木卡姆”，其音樂結構在木卡姆中最為典型。其音樂結構由四部分構成：1木卡姆2穹乃額瑪由若干首敘誦性歌曲和歌舞曲組成3達斯坦：原意為“敘事詩”麥西來普

十二木卡姆的唱形式有獨唱、對唱和齊唱；伴奏樂器有薩它爾、彈撥爾、獨它爾、熱瓦普、艾捷克、卡龍、手鼓等 藏族的堆諧和囊瑪：

一、堆諧：是西藏西部地區的歌舞。堆是地名，諧為藏語歌場，“堆諧”是在藏族組最古老的民間歌舞“果諧”（圓圈歌舞之意）和民間小調基礎上發展而來的；原是堆地人民豐收時敬神的歌舞因在拉薩最盛行，所以又被稱為拉薩踢踏舞

用扎年（藏族一種六弦的彈撥樂器），后來發展成為扎年、揚琴、曲笛、京胡和串鈴等組成的小型樂隊 堆諧的音樂結構由前奏——慢歌段（降諧）——間奏——快歌段（覺諧）——后奏五個部分組成，大部分堆諧歌唱的內容與宗教有關

二、囊瑪：拉薩獨有的一種格調很高的民間歌舞藝術形式 音樂分為前奏和間奏、歌曲、舞曲三個部分

囊瑪的音樂多在堆諧音樂素材基礎上吸收漢族民間音樂而形成，舞蹈動作也是由堆諧中吸收而來，樂隊使用漢族工尺譜演變而成的藏文工尺譜 歌曲內容除少量來自宗教方面外，大多為歌頌家鄉、贊美愛情和表現生活、抨擊時弊、、譏諷統治者的昏庸、等等 朝鮮族的長鼓舞和農樂舞：

一農樂舞：農樂舞是朝鮮族農耕生活的反應，集體舞蹈，有情節表演和技巧表演 象帽舞是朝鮮最具特色的。

二、長鼓舞 長鼓是朝族民間樂器，也是舞蹈道具。《道拉吉》、《阿里郎》、《陽山道》等

蒙古族安代：起源于薩滿教的巫術活動，過去為治病求雨現為群眾性自娛舞蹈。景頗族刀舞：用芒镲伴奏。我國民間舞蹈音樂的藝術特點：

1歌舞音樂采用當地民歌小調2器樂伴奏占有重要地位3采用規整的2/4或4/4節拍，始和結束于強拍 舞蹈音樂的形式結構：1）單歌段2）歌曲與舞曲相交替3）聯曲體的歌舞套曲4）固定的鑼鼓點和鑼鼓牌子

民間舞蹈音樂與我國其他民間音樂類別的關系1音樂最主要來源是當地的民歌小調2許多舞蹈在發展過程中孕育出了說唱，更多的形成了小戲 說唱音樂的定義：說唱又叫曲藝，是由我國古代民間的口頭文學和歌唱藝術經長期發展演變而形成的一種獨特的藝術形式。它是用來講唱歷史、傳說、故事的藝術體裁，是文學、音樂、表演三位一體的綜合藝術形式。主要分類：曲種分類1評話2鼓曲3快板4相聲 說唱音樂分為1鼓詞2彈詞3道情4牌子曲5琴書 地位是高臺教化：戲曲和說唱通過舞臺表演使人們了解歷史接受教育的方便途徑 說唱音樂的歷史發展脈絡

我國說唱藝術有悠久的歷史1公元前3世紀戰國時期荀子的成相篇漢魏相和歌唐代說話和佛教徒宣傳教義的俗講。可看作是今天說唱音樂的前身

2宋元時期，說唱藝術達到了成熟的階段，有表演場所 勾欄瓦肆 曲種有a小型曲藝如陶真 涯詞 小唱 貨郎 鼓子詞 b大型曲藝諸宮調北宋孔三轉所創和唱賺 3明清以來，a古老曲種道情 宣卷 蓮花落 不斷更新流傳至今b不能順應時代發展自行消亡c沒有獨立體裁，其藝術成就被其他音樂體裁吸收。說唱音樂的藝術形式：

說唱音樂的表演形式、藝術特點、使用韻部、唱腔結構類型等。表演形式：1單口唱2對口唱3幫唱4拆唱5群唱6走唱 藝術特點：

1）敘事性 為了能將曲折復雜的故事情節敘述清楚，說唱音樂以敘述性曲調為主，主要采用半說半唱、似說似唱、唱中有說、說中有唱的曲調講故事 2）敘事和代言相結合的表現方法 說唱音樂采用一人多角的表演方式。在講唱故事的過程中，既使用第三人稱的敘事體，也使用第一人稱的故事人物的代言體

3）音樂與語言的密切結合體現在：a.聲調 b.節奏 韻部的使用：

十三轍：明清以來，我國北方說唱、戲曲的唱詞大多按“十三轍”押韻。十三轍即13個韻部，唱腔結構類型：板腔體（以上下句結構為基礎，采用板式變化的手段來阻止唱腔結構），曲牌體（不同的曲牌連綴演唱），單曲體（唱段由一個基本去掉無限變化反復構成），主插體（在板式變化題的基礎上，加用其他腔調）漢族說唱音樂的代表曲種

1福建錦歌、2山東琴書、3四川清音（特點哈哈腔 李月秋）、4單弦牌子曲、5河南墜子、6京韻大鼓、三者關系。a前身為木板大鼓（河北滄州河間一帶流行），b木板大鼓藝人進入京津地區，因演唱帶有河間一代口音，成為怯大鼓 代表人物胡十 宋五 霍明亮c京韻大鼓為劉保全，張小軒，白云鵬發展怯為京（劉保全改用北京語音說唱并創制新腔）d京是在木怯基礎上發展而成的。

唱詞形式為上下句形式 襯字和垛句的作用a襯字和嵌字的使用或去掉一般不改變句意，使唱詞更活潑口語化b垛句在情緒緊張或需要加強描寫的地方使用。唱腔是板腔體 有三種板式：慢（平腔 挑腔 落腔 甩腔 預備腔 長腔）緊 垛 7蘇州彈詞。源于元明的詞話 代表人王周士 演出形式 單檔雙檔三檔 彈詞開篇無說白，音樂性強，用一個唱段描述一件事情

流派1愈調 俞秀山2馬調 馬如飛 3陳調 陳遇乾4楊調 楊振雄5蔣調 蔣月泉 6麗調徐麗仙 說唱音樂與我國其他民間音樂類別的關系

1說唱音樂在民歌民間歌舞的基礎上形成2地方小戲在說唱音樂的基礎上形成 3說唱音樂在成熟與完善的發展過程中，又大量吸收了戲曲音樂的成就，并且給民歌民間歌舞的進一步發展以啟發和豐富。戲曲音樂的定義：我國的戲曲與希臘的悲劇喜劇和印度的梵劇并列為世界三大古老戲劇。戲曲是在中國民間音樂和其他一些傳統文化基礎上形成的音樂戲劇，是集文學音樂舞蹈武術雜技表演的多種藝術手段于一身的綜合性舞臺藝術。

戲曲音樂事區分劇種的重要組成因素。戲曲音樂由歌唱和器樂伴奏兩部分組成。戲曲的歷史發展脈絡1宋代，北方的雜劇和南方的南戲，是我國最早的兩種戲曲形式。2明初至明中葉，產生了最具代表性的南曲系統的四大聲腔，弋陽（江西）俗 余姚（浙江余姚）俗 海鹽（浙江海鹽）雅 昆山（江蘇昆山）雅。明代四大腔影響更大的是昆山和弋陽 新四大腔：梆子 皮黃 弦索 亂彈

地方小戲的行當 旦生丑 特點 載歌載舞

戲曲的地位：精神娛樂 高臺教化 道德教化中國古典文學的傳媒。藏族有藏劇 朝鮮族有唱劇。

戲曲音樂的分類1音樂結構2劇種3聲腔

念白有兩種1韻白 經過加工的與日常語言有相當的距離，并相當程度的音樂化，表現上層人物2散白 以方言為基礎接近日常語言，表現下層人物。戲曲的藝術形式

1戲曲是包容時間藝術的空間藝術的綜合藝術形式。2表演技能 唱念做打

戲曲音樂包括聲樂的唱腔和念白，器樂文武場面的伴奏和各種過場音樂 戲曲唱腔三類型：抒情性，敘事性，戲劇性。

文武場面：文場為管弦樂部分，武場為打擊樂部分。戲曲的分類3種

1戲曲劇種是根據起源地，流行地區，藝術特色劃分。

2聲腔是指具有淵源關系的某些劇種所使用的音樂特征相一致的腔調。3我國戲曲的唱腔結構分為曲牌體和板腔體 曲牌體又叫曲牌連綴屬于套曲結構，由一個或多個具有特點的獨立曲調構成。唱詞用雜言句

板腔體又叫板式變化體，以一個曲調為基礎，通過節拍節奏速度力度的等等變化派生出一系列不同板式的唱腔。戲曲唱詞 曲牌體戲曲

1高腔，前身是明代的弋陽腔，流傳于南方，特點不協管弦，聲高調銳，一瀉而盡，音樂屬于曲牌體結構，由幫腔 鑼鼓 唱腔三部分組成 幫腔一令眾和的歌唱方式，形式有前幫后幫插幫等。主要聲腔劇種有贛劇 湘劇 川劇。川劇集五種昆 高 胡琴 彈戲 燈戲聲腔

又有板式變化，板式有一字 二流 慢板 走板。

2昆腔原稱昆山腔，a元后期，南戲經昆山音樂甲顧堅發展成昆山腔b經魏良輔的改革吸收弋陽腔海鹽腔的音樂及北曲的唱法，總結出一系列唱曲理論，形成的昆腔有水磨調之稱，以冷板曲（清唱）形式存在c昆山文人梁辰魚編寫第一部昆腔傳奇 浣紗記。

昆腔藝術形式：伴奏有笛三弦月琴

昆劇表演風格優美，舞蹈性強，演唱講究吐字過腔和收音。昆腔有南曲北曲兩大流派

不同之處：1北七聲南五聲2南用蘇州話北用普通話3北一戲一調一韻 南不受限制4北呆腔活板南呆板活腔5北字多拖腔少南相反6旋法北高亢南婉轉7唱法北剛健南起伏多8演唱北一人到底南方時多9劇目北武打南文戲 昆曲板式：散板 干板 一眼板 三眼板 贈板 昆曲套曲結構1南套2北套3南北合套 板腔體戲曲音樂

1梆子腔的總體特征：a總體風格為高亢激越悲壯b有兩件代表性樂器硬木梆子和板胡c七聲音階為主，旋律大跳，音域寬多為徵調式d節奏鮮明容易上口e女腔好 大本嗓為主f眼上起唱

劇種：秦腔，梆子腔戲的鼻祖 晉劇 河北梆子 豫劇（河南梆子 唱腔有豫西東兩種 東調主音5音域寬喜劇風格 西調主音1真嗓 曲調悲涼 悲劇風格）2皮黃腔：皮黃腔是以西皮二黃為主要腔調的戲曲聲腔 西皮曲調剛勁音程跳動大節奏多樣 高亢的特點 二黃曲調流暢節奏穩定。端莊的特點 劇種有京劇、漢劇、桂劇 主奏樂器為胡琴 京劇為最代表性的

代表人物唱功老生 程長奎張二奎余三勝

關系：1戲曲音樂來源于a民間歌舞b說唱音樂2吸收了我國民間音樂中民歌歌舞說唱器樂的成就3戲曲音樂在吸收民間音樂其它題材的基礎上，又使音樂向戲劇化的功能上發展4戲曲音樂所取得的成就反過來影響了其他四類的發展。

民間器樂的定義 是指用中國傳統樂器演奏的民間傳統音樂。

民間器樂的性質及分類等。分為獨奏 合奏兩種形式 合奏又分為清鑼鼓（使用鑼鼓等打擊樂器的合奏形式表現熱烈的情緒如浙東鑼鼓），弦索（弦樂器組合演奏風格抒情，室內演奏如弦索十三套），吹打（由吹管和打擊樂器合奏風格粗獷如山東鼓吹），絲竹（吹管樂器和弦樂器組合演奏情緒輕松如江南絲竹）。

民間器樂演奏在我國人民生活中的地位 運用于民間婚喪，迎神賽會。民間器樂的社會功能。

我國民間樂器的產生與發展1先秦時期 鼓編鐘哨。2 秦漢到晉魏時期有 箏 琵琶 同時傳入外來樂器 箜篌 曲項琵琶。3隋唐五代琵琶成為燕樂主奏樂器。出現拉弦樂器 軋箏 奚琴。4宋元明清時期 奠定了我國傳統樂器吹打彈拉四類結合的較完備的樂隊基礎。出現了擊弦類樂器三弦，吹奏樂器中出現了嗩吶。

我國民間樂器使用的分類方法1八音分類 金鑼石離磬塤土革鼓絲琴木 木祝匏笙竹笛簫 按照制作材料 2 清末的分為吹啦彈打 演奏方法3國際的體鳴膜鳴氣鳴弦鳴 按發聲原理。

民間器樂曲的歷史發展脈絡 1 西周到春秋戰國 民間流行吹笙彈琴2秦漢時期鼓吹樂3漢魏時期相和歌的器樂伴奏4隋唐時期 琵琶演奏獲得極大發展5宋代出現多種絲竹樂組合6明清時期器樂發展多種多樣 如北方的弦索 南方的絲竹 東北鼓吹 陜西吹打。民間器樂的藝術形式： 清鑼鼓 弦索 吹打 絲竹

民間器樂曲的標題（標名標意）、音樂結構（變奏 循環 聯綴 綜合體）、變奏手法等。加花 改變旋律結構 改變調式調性 獨奏樂

笛（南派 曲笛 風格典雅 陸春嶺擅長用氣 音樂柔和 小放牛 北派梆笛 風格剛健 馮子存擅長用舌 顫音 五梆子）、箏（1山東箏曲由山東琴曲 山東琴書的唱腔曲牌民間小調 有大板《高山流水》小板《大八板》之分2河南箏曲 小曲和板曲兩部分 3浙江箏曲《云慶海青拿天鵝》4客家箏曲《出水蓮》5潮州箏曲《寒鴉戲水》用二四譜 4種調式 輕三六 重三六 輕三重六 活五）、琵琶（早期橫抱 叫曲項琵琶1江蘇無錫派華秋萍2上海浦東 鞠士林3浙江平湖 李芳圓 4上海 汪昱庭 江蘇崇明派 沈肇州 琵琶曲有大曲小曲之分 大曲有文套武套之分 夕陽蕭鼓 十面埋伏 樂譜有 南北派十三套大曲琵琶新譜）、胡琴（源于唐北方的奚琴后流傳改造而成多種胡琴 1二胡 兩種定弦法 主音胡琴 托音胡琴 主要有阿炳 二泉 和劉天華 病中吟 2板胡 主要用于秦腔 河北梆子 3京胡 京劇伴奏樂器 發音有力）、合奏樂

弦索樂（1江南絲竹 江浙一帶 有清平集等組織 曲目 歡樂歌 云慶 三六 用 二胡琵琶鼓2廣東音樂 有硬弓組合和軟弓組合 曲目 旱天雷 雨打芭蕉 4潮州弦詩分為儒家樂和棚頂樂 特點 曲變三速 4 福建南音 聲樂器樂的綜合音樂 分為 指譜曲三部分 曲目 梅花操 走馬）、吹打樂（有做樂 行樂 兩種 1遼寧鼓樂2山東鼓吹 3晉北鼓樂4 冀中管樂5十番鑼鼓6潮州鑼鼓）、關系 與民間聲樂藝術有緊密的關系，風格等受戲曲說唱音樂的影響，器樂曲牌來自于民歌戲曲和說唱 樂曲結構 的單曲和套曲 與民間聲樂藝術的結構一致 戲曲音樂的定義：我國的戲曲與希臘的悲劇喜劇和印度的梵劇并列為世界三大古老戲劇。戲曲是在中國民間音樂和其他一些傳統文化基礎上形成的音樂戲劇，是集文學音樂舞蹈武術雜技表演的多種藝術手段于一身的綜合性舞臺藝術。戲曲音樂事區分劇種的重要組成因素。戲曲音樂由歌唱和器樂伴奏兩部分組成。

戲曲的歷史發展脈絡1宋代，北方的雜劇和南方的南戲，是我國最早的兩種戲曲形式。2明初至明中葉，產生了最具代表性的南曲系統的四大聲腔，弋陽（江西）俗 余姚（浙江余姚）俗 海鹽（浙江海鹽）雅 昆山（江蘇昆山）雅。明代四大腔影響更大的是昆山和弋陽 新四大腔：梆子 皮黃 弦索 亂彈 地方小戲的行當 旦生丑 特點 載歌載舞

戲曲的地位：精神娛樂 高臺教化 道德教化中國古典文學的傳媒。藏族有藏劇 朝鮮族有唱劇。

戲曲音樂的分類1音樂結構2劇種3聲腔

念白有兩種1韻白 經過加工的與日常語言有相當的距離，并相當程度的音樂化，表現上層人物2散白 以方言為基礎接近日常語言，表現下層人物。戲曲的藝術形式

1戲曲是包容時間藝術的空間藝術的綜合藝術形式。2表演技能 唱念做打

戲曲音樂包括聲樂的唱腔和念白，器樂文武場面的伴奏和各種過場音樂 戲曲唱腔三類型：抒情性，敘事性，戲劇性。文武場面：文場為管弦樂部分，武場為打擊樂部分。戲曲的分類3種

1戲曲劇種是根據起源地，流行地區，藝術特色劃分。

2聲腔是指具有淵源關系的某些劇種所使用的音樂特征相一致的腔調。3我國戲曲的唱腔結構分為曲牌體和板腔體

曲牌體又叫曲牌連綴屬于套曲結構，由一個或多個具有特點的獨立曲調構成。唱詞用雜言句

板腔體又叫板式變化體，以一個曲調為基礎，通過節拍節奏速度力度的等等變化派生出一系列不同板式的唱腔。戲曲唱詞 曲牌體戲曲

1高腔，前身是明代的弋陽腔，流傳于南方，特點不協管弦，聲高調銳，一瀉而盡，音樂屬于曲牌體結構，由幫腔 鑼鼓 唱腔三部分組成 幫腔一令眾和的歌唱方式，形式有前幫后幫插幫等。主要聲腔劇種有贛劇 湘劇 川劇。川劇集五種昆 高 胡琴 彈戲 燈戲聲腔 又有板式變化，板式有一字 二流 慢板 走板。

2昆腔原稱昆山腔，a元后期，南戲經昆山音樂甲顧堅發展成昆山腔b經魏良輔的改革吸收弋陽腔海鹽腔的音樂及北曲的唱法，總結出一系列唱曲理論，形成的昆腔有水磨調之稱，以冷板曲（清唱）形式存在c昆山文人梁辰魚編寫第一部昆腔傳奇 浣紗記。昆腔藝術形式：伴奏有笛三弦月琴

昆劇表演風格優美，舞蹈性強，演唱講究吐字過腔和收音。昆腔有南曲北曲兩大流派

不同之處：1北七聲南五聲2南用蘇州話北用普通話3北一戲一調一韻 南不受限制4北呆腔活板南呆板活腔5北字多拖腔少南相反6旋法北高亢南婉轉7唱法北剛健南起伏多8演唱北一人到底南方時多9劇目北武打南文戲 昆曲板式：散板 干板 一眼板 三眼板 贈板 昆曲套曲結構1南套2北套3南北合套

板腔體戲曲音樂

1梆子腔的總體特征：a總體風格為高亢激越悲壯b有兩件代表性樂器硬木梆子和板胡c七聲音階為主，旋律大跳，音域寬多為徵調式d節奏鮮明容易上口e女腔好 大本嗓為主f眼上起唱

劇種：秦腔，梆子腔戲的鼻祖 晉劇 河北梆子 豫劇（河南梆子 唱腔有豫西東兩種 東調主音5音域寬喜劇風格 西調主音1真嗓 曲調悲涼 悲劇風格）

2皮黃腔：皮黃腔是以西皮二黃為主要腔調的戲曲聲腔 西皮曲調剛勁音程跳動大節奏多樣 高亢的特點 二黃曲調流暢節奏穩定。端莊的特點 劇種有京劇、漢劇、桂劇 主奏樂器為胡琴 京劇為最代表性的

代表人物唱功老生 程長奎張二奎余三勝

關系：1戲曲音樂來源于a民間歌舞b說唱音樂2吸收了我國民間音樂中民歌歌舞說唱器樂的成就3戲曲音樂在吸收民間音樂其它題材的基礎上，又使音樂向戲劇化的功能上發展4戲曲音樂所取得的成就反過來影響了其他四類的發展。

第三篇：傳統音樂學賞析

1978年，湖北省隨縣發掘出曾侯乙編鐘，表明我國青銅鑄造工藝的巨大成就和音律學高度。漢族山歌分為一般山歌、田秧山歌、放牧山歌。漢族名歌可劃分為號子、山歌、小調。

在勞動號子中，最典型和常見的歌唱方式為一領眾和。賽乃姆原是一種古代維吾爾族的民間歌舞。

在小調類民歌中，時調的藝術形式發展的最為規范和成熟。變文唱講是唐代的說唱音樂形式。

京劇老生三杰是指程長庚、張二奎、余三勝。

京劇四大名旦是指梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀楚生。胡琴類擦弦樂器的歷史可追溯到唐朝。江南絲竹樂隊的主要兩件樂器是二胡、笛。鼓子詞是宋代有代表性的說唱音樂曲種。梆子腔的主要伴奏樂器是板胡。

八音是“金、石、土、革、絲、木、匏、竹” 唐以前沒有擦弦樂器。

板胡在民間有多種名稱，如秦胡、胡呼、梆子胡、瓢、大弦等，它是明末伴隨著我國西北地區古老的戲曲西秦腔與梆子腔的興起而出現的意見新樂器，主要用于北方梆子腔戲曲的伴奏以及民間地方樂種的合奏。

1、秧歌：漢族歌舞的主要形式之一，據記載，秧歌始于“南宋燈宵之村田樂”，過去與謁廟、驅瘟神、迎神賽會等農耕祭祀禮儀關系密切，音樂可分為器樂和聲樂；兩類：器樂主要用于大場舞蹈，聲樂主要用于小場的民歌和小戲演唱。

2、山東琴書：流行在山東的說唱曲種。琴書的前身是唱曲子的形式，后來有人采用了從外國傳入中國的“洋琴”作為主要伴奏樂器，老百姓非常歡迎。這種形式最初流行于蘇北、皖北一帶，后逐漸發展，向北傳至山東，形成了以鳳陽歌為主要曲調、再配以擅長敘事 的垛子版來說唱故事的形式，有時也插用其他曲牌，形成了簡單的聯曲體結構，1941年定名為山東琴書。

3、民間歌曲：民間歌曲是勞動人民在生活和勞作中自己創作、自己演唱的的歌曲。它以口頭創作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中不斷經受人民群眾的集體的篩選、改造、加工和提煉，因此，流傳至今的民歌集結了不同時期、不同地域、不同地域、不同身份、不同經歷的人民群眾集體的智慧、情感體驗和音樂藝術的情感表達方法。

4、百戲：泛指漢魏之際流傳于民間和官方筵席、儀典中的各類民間舞蹈、音樂、雜技、幻術、武術、滑稽表演等，節目有《盤鼓舞》《巾舞》《袖舞》《建鼓舞》《高蹺》《龍舞》《總會仙倡》《東海黃公》等。

5、變文：唐代的說唱音樂形式，是說唱音樂正式形成的標志。變文演唱在很多記載中稱“俗講”。主要在中晚唐時期盛行于長安的大寺院里，是僧侶們講經時穿插的佛經故事或者世俗故事，變文在文學史上也有重要地位，它的文體為后世的演唱文學所繼承。

6、京韻大鼓：京韻大鼓是北京有代表性的說唱曲種之一，產生于清代中葉，京韻大鼓的前身是木板大鼓，也稱“怯大鼓”。由于劉寶全等大鼓名家的努力，使其成為全國最有影響的曲種之一，京韻大鼓的唱腔屬板腔體。表演時說唱著自擊鼓板，伴奏主要有三弦和四胡。

7、廣東音樂：民間器樂合奏，屬絲竹樂類樂種。流傳于廣州市以及珠江三角洲一帶，以后又傳至上海、天津、背景等大城市。目前主奏樂器為粵胡。著名傳統樂曲有《旱天雷》《連環扣》《兩打香蕉》《雙星恨》《三潭印月》等。

8、八音：根據樂器制作的材料，把眾多樂器歸納為八類，成為“八音”，其八類名為金、石、土、革、絲、木、匏、竹，這是我國歷史上第一次進行樂器分類的方法。

9、蘇州彈詞：蘇州彈詞是江南吳語地區主要的說唱形式，繼承了明代詞話的傳統。蘇州彈詞演出形式分單檔、雙檔。單檔即演員自彈自唱;雙檔分“上手”和“下手”，上手為主要說唱者，自彈三弦，下手彈琵琶。蘇州彈詞曲調非常豐富，以流派唱調為代表，如陳調、俞調、馬調、蔣調、麗調等。

10、江南絲竹：民間器樂合奏，屬絲竹樂類樂種，流傳于上海市以及江蘇省南部、浙江省西部一帶地區。江南絲竹樂隊主奏樂器有笛子、二胡。代表曲目有《云慶》《行街》《四合如意》《三六》《中花六板》等八首。

11、民間歌曲在我國人民生活中的地位？

民間歌曲在我國人民生活中幾乎無處不在，并且具有多種社會功能。主要包括：

（1）教育與傳承的作用。歷史上很多少數民族沒有文字，或文字不普及，他們用民歌記載歷史。在大量的少數民族長篇敘事詩 歷史詩的民歌中，包括了宇宙 人類與民族的起源，民族遷徙與民族間的交往，民族英雄的故事等內容。

（2）人生禮儀與作用。人生有四個最重要的階段，即誕生、成年、婚姻與死亡。在我國許多民族中，民歌貫穿于這四大禮儀。

（3）祭祀與祛邪作用。在一些民族中，民歌常用于祭祖活動，以及有巫師 神婆主持的祭神驅邪 除病免災的儀式。

（4）交際作用。包括戀愛、交流、送往迎來與對歌斗智等。

12、戲曲的主要特征是什

1）綜合性（2）程式性（3）舞臺表現的象征性

13、簡述戲曲音樂的基本構成？

戲曲的基本構成有聲樂與器樂兩大部分

聲樂：包括唱腔和念白兩部分。它們是戲曲的主體成份。戲曲的唱腔里可有獨唱、對唱、重唱、齊唱、合唱、伴唱以及“幫腔”等。大多數據主要使用獨唱和對唱。戲曲的念白包括韻白和散白。

器樂：戲曲里承擔器樂演奏的組織，習慣上被稱為“文武場”（或稱“場面”），它是“文武場”與“武場”的合稱。“文場”一般指笛子、胡琴、琵琶、揚琴等管弦樂部分。“武場”一般指打擊樂部分（一些重樂器如嗩吶、大號等，在一些劇種中，也歸入“武場”）

14、什么是木卡姆歌舞？

流傳于中國新疆維吾爾族地區的傳統古典大曲，具有統一調式體系，以歌、舞、樂三者組合而成。主要存在兩種歌舞組曲結構形式：其一是象其中第三部分麥西熱普那樣，作為大型聲樂、器樂套曲的一個組成部分；其二是象多朗木卡姆那樣，其自身便是一個風格較為單純的民間歌舞組曲。

15、什么是說唱音樂？

說唱音樂是講唱故事的一種民間藝術形式。1949年建國以后又稱“曲藝音樂”。說唱音樂是中華民族特有的一種集文學、音樂、表演三位一體的綜合藝術形式。文體上韻散兼用，敘事與代言相結合；表演上講述故事與模擬人物相結合；音樂上突出敘事性，具有獨特的語言型旋律。是傳統音樂中與語言結合最密切，最大眾化的一種表演藝術形式。

16、簡述唐代琵琶形制的變革？

唐代是我國琵琶演奏藝術發展的一個高峰時期。在樂器改革方面，巧妙地將傳統直項琵琶與外來曲項琵琶結合起來。保留曲項琵琶梨形、曲項的形制特點，即保留了曲項琵琶的發音特點；逐步舍棄曲項琵琶用撥子彈奏，沿用直項琵琶用手彈奏；在曲項琵琶上將原用四相改用直項琵琶的多柱，由原來十二柱變成十四柱；在演奏上改變曲項琵琶的橫彈為直項琵琶的豎彈。由于樂器改革上的大膽吸收和合理取舍，是演奏上獲得新的飛躍。

17、我國民間歌曲的歷史發展脈絡。

春秋戰國時期孔子編的《詩經》，是我國第一部樂歌總集。其中的《國風》，記錄了周初至春秋中期近500年間15國的民歌。在古代文獻中，還有這一時期我國南方江蘇、浙江地區民歌的零散記錄。而楚國（今湖南一帶）的民歌，有一部分經楚國政治家、詩人屈原系統集中和加工整理，存留于《楚辭》的《九歌》中。

漢代的“相和歌”中，包括一部分北方各地流傳的原始民歌。

三國、兩晉、南北朝時期，隨著政治、文化中心的遷移與擴散，南方的民歌受到重視和喜愛，并傳到北方。這時特別受到關注的是湖北一帶的西曲和江蘇一帶的吳歌澳。二者皆為民間徒歌形式，內容多表現男女之間的感情。

唐代，隨著民歌的廣泛流傳和應用，人們開始從中選擇出特別受到喜愛的曲調，進行更多的加工和改編，填入多種唱詞，并在演唱上精心處理，這就是唐代的“曲子”。唐代曲子雖然仍出于民歌，但已脫離了民歌最初的形式。

宋代，民間曲子更加深入人心，成為多種民間音樂形式如說唱、戲曲等的構成基礎。文人們競相模仿民間曲子的形式寫作歌詞，成為詞牌。

明、清時期，開始有著名民歌小曲的刊本出現。至清代，見于部分著錄中的小曲已計有208首，如（倒扳漿）、（疊斷橋）、（一剪梅）、（刮地風）等等。許多曲調至今仍在民間流傳，它們的產生距今已有三四百年的歷史。

18、小調音樂的藝術特征？

（1）敘事與抒情相交融的表現方法和曲折、細膩的音樂性格。小調的音樂具有敘事與抒情相交融的表現方法，常將情感的抒發寄托在有一定敘述性特點的旋律和唱詞之中，因此，小調的情感表達是含蓄曲折的，并因有更多藝術加工，形式上精雕細琢更加規范。

（2）規整、均衡的節奏、節拍。在節拍方面，小調比較規范，不像山歌那樣自由悠長，也不像號子那樣有比較明顯的律動性。另外，小調中所使用的節奏類型比較多樣并分布均衡，既有變化，又有統一。

（3）曲折、多樣的旋法。與號子和山歌相比，小調的樂匯變化比較多，旋律的進行多呈曲折形態，級進多于跳進，環繞進行多于直線進行。

（4）曲式結構。小調中最常見的的曲式結構是對應式、起承轉合并和并置式三類，以及這三種類型的變化發展形態。例如對應式結構的的多種變化形態有：通過擴充和附加成分，打破規整對應式結構的對稱形態，以不規整的的結構給音樂的進行造成動力、變化和均衡感；一個對應式的上下句再加它們的變化反復，形成四句體對應式結構；兩上一下式結構一上兩下式結構等等。

19、說唱藝術的主要特征有三個方面: 首先,是語言性.說唱藝術雖有大部分有說有唱,有樂器伴奏甚至也有形體表演,但它的基礎是說,即語言.成熟的表演者需要有深厚的語言功底,他們能掌握豐富生動的語言和詞匯,有造詣的說唱藝術家還能在人物刻畫,景色描繪和情節的鋪陳當中信口拈來"賦”、“贊”，如“風賦”、“水賦”“刀槍贊”、“盔甲贊”等;以使故事繪聲繪色。說唱藝術的特點是說中有唱，唱中有說，演唱者需要熟悉語言中的語音，唱詞所用的韻轍，如京音或方言的吳語、粵等音韻，對“平、上、去、入”的字調如何配腔，都需要充分挖掘語言的音樂因素，按照“按字行腔”的法則才能創造出似說似唱，具有濃郁說唱風格的唱腔。

第二，即興性，說唱藝術基本上是一種口承文化，臨場的表演從語言到音樂都具有很強的即興性，表演者的即興創造能力是體現他的藝術高低的重要標志。如彈詞名家馬如飛在 珍珠塔 中就即興創作 十八下扶梯，被稱為精彩的“關子書”，即長篇大書中的最精彩篇章，其中膾炙人口的唱腔“七十二個他”的疊句唱段，也成了彈詞流派馬調的經典之作，另一方面，說唱的即興性還表現在演唱時唱腔的長短，走高走低，都可隨著表演者的情緒以及體力和嗓音狀況而有所不同。這都要求表演者與伴奏人員配合默契，只是到了現代。才有了定腔定譜。第三，聽覺藝術的特征。說唱藝術的形式雖然也有由表演者在臺上講唱，但他主要是一種訴諸與聽覺的藝術。說唱藝術塑造的藝術形象美學家被稱之為“內視形象“，它不似影視及戲劇藝術，能給欣賞著提供明確的視覺形象。但憑借說書人生動的語言，精彩的描述，簡練的模擬動作，能將一幅幅有沒的生活場景，一個個活生生的人物呈現在聽客的頭腦中，使欣賞者對書中的場景如身臨其境，對書中的人物能如聞起聲，能見其人。說唱藝術提供的的內視現象有更廣闊的空間，使欣賞者能展開想象，特別是書中的同一人物在聽客的腦海中所形成的形象不一樣，這是因為內視現象必須借助欣賞者本人的閱歷經驗。兒童聽說美猴王的故事頭腦中出現的是動畫片的形象，而熟悉戲曲的人聽講唱《三國》頭腦中曹操的臉上一定是抹了白粉的。所以說唱藝術的這一特征為說書人創造藝術形象提供了更大的時空自由。說唱藝術在音樂的表現方面也體現了這一特征，即運用聲音造型。

20、試述昆劇在中國戲曲發展史上的存在價值？

昆劇是我國文人雅士、藝術專家精心呵護培植的特殊戲曲品種，曾一度成為中外公認的“國劇”，被譽為“百戲之祖”或“百戲之乳”。昆劇對戲曲的“祖”“乳”之功，主要體現在以下幾個方面：

（1）昆劇所展示的綜合性特點是極其完善的，它將“載歌載舞”的戲曲藝術推至“無聲不歌，無動不舞”的頂峰。以至昆劇為戲曲其它劇種奠定了一種綜合性表演——“唱、念、做、打”的基本模式。

（2）昆劇的舞臺表演、演唱技術等方面都被錘煉的極其精湛，以至今天，其它劇種的演員還在把昆劇的著名段子如《思凡》《夜奔》等戲，當作基本功訓練的必修課。各個劇種的表演大師，幾乎都有昆劇的功底，此所謂“昆訓”之說。

（3）昆劇的劇目之多，承前繼后地囊括了民間許多傳奇，成為各劇種移植的故事源。（4）昆劇的劇本因人文參與較多，其唱詞、念白極有文學價值，許多戲文成為傳世佳句。（5）由于昆劇的前“國劇”地位，它在曲譜文卷遺存方面是其它劇種遠不能及的。僅《九宮大成南北詞宮譜》一書中就收有4466個曲牌。

（6）昆曲演唱對發聲用氣、口法、潤腔都有著極其嚴格的要求，魏良輔的《曲律》、徐大椿的《樂府傳聲》、沈寵綏的《度曲須知》、俞粟廬的《度曲芻言》等，都是清、明以來有關昆曲唱法以至聲樂理論的重要著述，對我們研究昆曲的唱法和中國戲曲的聲樂理論，直到今天都很有價值。

第四篇：學習傳統音樂的感想

學習傳統音樂的感想

在不同的文化中，人們從歷史傳統、現實需要和生活環境里，都找到了與之適應的音樂風格，形成了獨特的審美取向。中國傳統音樂以“和”為價值取向，以“虛”為追求境界，力求“韻”之美，發展成為舉世公認的精致優雅音樂。中國傳統音樂對“和”的重視，使中西傳統音樂有一個非常明顯的差異：西樂重強度，中樂重深度。西方音樂的魅力在于它那強烈的震撼力。聆聽西方音樂，受到震動的不僅是心靈，而且還有自己的全部感官和整個身體。例如，施特勞斯的圓舞曲《藍色多瑙河》，其旋律的輕柔優美和諧，不是使你沉靜下去，而是使你頓然產生翩翩欲舞的沖動。中國音樂的魅力在于它帶給你身心的陶醉，恰如清代葉燮在論詩時所言：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境。”

音樂是人類不能缺少的語言，也是人類靈魂的升華。從原始人不斷抗拒自然界的威脅以及漫長的艱苦勞動中提煉出最早的音樂，到現今世界各國豐富多彩的音樂體系，不能不說是一個文明的奇跡。

在五千年漫長的歷史進程中，中國的文明史展現了極其輝煌燦爛的一頁。我國是世界上最早的文明古國之一，音樂也同樣源遠流長。早在文字發明之前，當我們的祖先由類人猿進化為人，為了使生命個體能夠存在和種族能夠延續，在人類必須從事的兩項最基本的生產活動：勞動和生殖中，隨同工具的使用和語言的產生，就孕育了音樂。事實上，人的左、右腳行走，心臟和脈搏的跳動，就是最簡單的節奏；而原始人單調的語言只要有高低的語調變化，也就蘊含了旋律的因素。在春秋時期，華夏大地百家爭鳴的浪潮碰撞出璀璨的火化，而同時代歐洲正處于一片荒蠻之中，中國音樂在迎接黎明曙光的時候，歐洲音樂還在漫漫長夜里徘徊。在周朝時，政府部門設立了由“大司樂”總管的音樂機構。教學的課程主要有樂德、樂語、樂舞。所謂的樂德，就是“中和、祗庸、孝友”等倫理道德觀念；樂語就是“興道、諷誦、言語”等禮教行為規范；樂舞則包括大舞、小舞等音樂理論、音樂詩篇的唱誦、舞蹈以及六代樂舞的表演。

中國傳統音樂追求含蓄美，視虛實結合、陰陽相輔、意象共存為最高藝術境界，這種觀念是道家思想的產物。道家創始人老子主張“淡兮其無味”，他說：“明道若昧，進道若退……大白若辱，大方無隅，大器晚成，大音希聲。”莊子進一步發展了這一思想，主張：“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉，無聲之中，獨聞和焉。”這種見解發展了《樂記》的“音由心生”的觀點，注重用心靈體會自然、人生、社會，強調心的作用，是對儒家過分強調禮樂教化功能的校正。這種重視內心感悟的審美取向不僅影響了傳統音樂美學，也符合當今“欣賞即是再創作”的認識，給欣賞者留下了想象空間，至今仍有巨大的美學價值。中國傳統音樂與西方傳統音樂一樣，都要表現一個思想，這是一致的，但它們思想的意義取向則很不相同。西方音樂的思想往往趨向于表現“實有”，制造“意義”；中國音樂則趨向于展示“虛無”，取消“意義”。西方文化中，自然始終是作為一個有意義的實體存在的，故傾向于對它進行觀察、研究，試圖揭示其奧秘。所以，西方音樂總是實在、固定而且明晰，很少有空靈的效果。再加上西樂縱橫交叉、網狀鋪疊的織體，更加重并突出了它的實在性。

實踐上，中國傳統音樂常運用旋律，把主題表現得抽象、虛幻，不同于西樂借助和聲、復調、配器，把主題表現得具體、逼真。可以說，西方音樂主要表現為“深刻”，中國音樂則表現為“深邃”，其內容和效果均很不相同。西方傳統音樂的深刻主要是指音樂中所體現出的思想和情感，其結構重邏輯、沖突，音樂時值建立在理性思維之上；中國傳統音樂的深邃則是指音樂思維中所表現出的體驗和領悟，是就音樂的意境而言，中國傳統音樂追求幽婉、深邃、含蓄、淡泊，其時值建立在心理感受之上。西樂的“深刻”是靜態的、固定的、明晰的，是可以訴諸理性的；中樂的“深邃”則是動態的、游移的，無意精確鮮明，它不可以訴諸理性，而只能借助于悟性、直覺，它是主題之外的一種審美特質。貝多芬《第三交響曲》的深刻性來自樂曲中與命運抗爭的主題，來自作者對時代的敏銳把握和完美再現；而《梅花三弄》的深邃性來自作者對梅花的高潔氣質的理解和感受，并用從容的節奏、旋律，清脆、晶瑩的音色將其表現出來。

第五篇：歷史悠久的亞洲傳統音樂教案

《歷史悠久的亞洲傳統音樂》教案

授課人：楊林 授課對像：高一年級

一、教學目標

1、學習亞洲音樂概況，了解亞洲各地區音樂文化。

2、欣賞《四歲紅鬃馬》、《歡迎》、《巴雅提木卡姆》和《星星索》幾首有代表性的亞洲傳統音樂，引導學生感受、體驗亞洲傳統音樂的風格特征。

3、通過學習，認識蒙古的“呼麥”、印度的薩朗吉、印度尼西亞的克隆宗歌曲的音樂特點。

二、教學重點

1、亞洲音樂概況及亞洲傳統音樂的風格特征的學習。

2、了解“呼麥”、薩朗吉、克隆宗的音樂特點。

三、教學難點

亞洲傳統音樂的風格特征以及“呼麥”、薩朗吉、克隆宗的音樂特點的學習與掌握。

四、教學準備

多媒體課件、CD

五、課時安排

一個課時

1（課間大屏幕顯示課題《歷史悠久的亞洲傳統音樂》，背景音樂是印度歌曲。）

六、教學過程

（一）師生問好

（二）導入：

同學們，在課間的時候，我們聽到一首熱情奔放的歌曲，大家知道它是哪個國家的音樂嗎？

生：

師：對，它是一首印度歌曲，那么印度屬于亞洲還是非洲？ 生：

師：印度屬于亞洲國家，今天我們一起走進亞洲進行我們的亞洲音樂之旅。

（三）新授

1、亞洲音樂概況

人類在漫長的歲月里創造了豐富多彩的音樂文化，亞洲傳統音樂具有悠久的歷史，它是人類遺產的重要組成部分，對其他大陸音樂的發展產生過重大影響。亞洲可分為五個音樂文化區：東亞音樂文化區、南亞音樂文化區、東南亞音樂文化區、中亞音樂文化區、西亞音樂文化區。

東亞音樂：東亞包括中國、日本、朝鮮、韓國、蒙古等國家。音樂旋律十分豐富，多采用五聲音階，樂器種類繁多，并有多種多樣的 2 民歌，戲曲、說唱和舞蹈等。東亞音樂的最大特征是追求古樸典雅的橫向旋律音樂美。

南亞音樂：南亞包括印度、巴基斯坦、孟加拉國、尼泊爾、馬爾代夫、阿富汗和不丹等國家。南亞古老音樂延續至今。印度古典音樂中的旋律、節奏體系得到高度的發展，有著多樣的音階調試和獨特的裝飾音體系。孟加拉國被稱為“音樂之邦”。

東南亞音樂：東南亞包括印度尼西亞、馬來西亞、泰國、緬甸、老撾、越南、菲律賓、新加坡和柬埔寨等國家。東南亞音樂最早受到中國和印度的影響，后來一些國家受到伊斯蘭和歐洲文化的影響。大型的敲擊樂隊是東南亞音樂的特點之一。

中亞音樂：中亞包括哈薩克斯坦、烏茲別克斯坦、吉爾吉斯斯坦、庫曼斯坦、塔吉克斯坦。中亞屬于伊斯蘭文化，采用七聲音階。風格柔和、持重。中亞的阿拉伯音樂文化曾對印度北部和我國西部的音樂產生過影響。阿拉伯音樂特點：

一、獨特的音律體系；

二、獨特的木卡姆調試；

三、有規范的即興演奏；

四、變化多樣的阿拉伯節奏。

西亞音樂：西亞包括土耳其、伊朗、以色列、黎巴嫩、約旦、沙特阿拉伯、巴林等國家。西亞與中亞一樣屬于伊斯蘭文化。阿拉伯古典音樂在這個地區占要地位。本地區音樂追求風格獨特、色彩多樣的固定節奏音型的音樂美。

下面我們一起通過對音樂作品的欣賞來感受亞洲音樂的美韻。

2、作品欣賞

1）東亞：《四歲的紅鬃馬》——蒙古民歌

師：大家看圖片，這是哪個民族？（屏幕展示蒙古草原圖片）生：

師：對，這是蒙古族，我們即將要欣賞的是一首蒙古民歌。歌曲簡析：是一首根據同名蒙古國敘事民歌改編的器樂曲.以馬頭琴伴奏的男生“呼麥”演唱，歌曲表現了蒙古人對自己親密伴侶——馬的熱愛。

“呼麥”是一種一個人能同時唱出一高一低兩個聲部的“人聲器樂化”的演唱形式，雖然沒有歌詞，但它體現了人和大自然的和諧與交融。

歌曲分為兩個部分，樂曲開始，由馬頭琴奏出悠揚的引子，在悠揚、舒緩的馬頭琴前奏后，響起“呼麥”的歌聲，這是歌曲的第一部分，節拍自由，節奏徐緩、寬松，樂曲顯得遼闊、奔放抒情、優美和恬靜。“呼麥”聲和馬頭琴聲協和的融合在一起，仿佛是一幅遼闊的、優美的草原“風景畫”。隨后馬頭琴奏出歡快跳躍的間奏，接著唱出“呼麥”的第二部分，緊縮密集節奏形成了熱烈、歡快、跳躍、激動的情緒，生動的刻畫了生機勃勃的紅鬃馬形象，與第一部分的音樂

風格形成了鮮明的對比。兩個聲部的“呼麥”和馬頭琴聲部的歡快旋律，表現出草原的歡樂情景。

帶問題欣賞

（1）樂曲的伴奏樂器是什么? 4（2）歌曲中人聲有什么特點,是哪種演唱方法?（3）樂曲第一部分是長調還是短調? 2）東南亞：《星星索》片段——印度尼西亞民歌

同學們，我們欣賞一組圖片，思考是哪個國家？（課件播放印尼圖片）

這個國家由上萬個島嶼組成，是全世界最大的群島國家，疆域橫跨亞洲及大洋洲，享有“千島之國” 的美稱-----印度尼西亞，歌曲簡析：是一首印度尼西亞“克隆宗”歌曲，是一首印度尼西亞蘇門達臘中部巴達克人的民歌，生活在托巴湖地區的巴達克人經常在湖上航行，用“星星索”的哼聲在劃船時做節奏伴襯而得名。這首歌曲實際也是一首優美的情歌，表達對心愛姑娘深切的思念。

欣賞并思考：歌曲的情緒？

介紹克隆宗：是印度尼西亞的一種音樂體裁。歌詞使用馬來語，多用四句為一段的首尾押韻的“班頓”詩體，內容可表現鄉愁也可贊美大自然、歌頌愛情及反映各種生活情趣。曲調悠長而富有抒情色彩。3）南亞：《歡迎》片段——印度民間樂曲

同學們，請看屏幕上的圖片，這是哪個國家女性的裝扮？這個國家屬于哪個音樂文化區？

歌曲簡析：是印度拉賈斯坦的一首著名民間樂曲。樂曲具有鮮明的印度音樂特點。用薩朗吉演奏，伴以鼓、鈴、西塔爾和笛子等樂器。

演奏樂器介紹：薩朗吉，是一種印度民間樂器，是印度最精巧的 5 一種弓弦樂器，被稱為“印度的小提琴”。音色近似于小提琴，柔美、抒情、善于模仿人聲。

聽賞并思考：印度音樂特點？ ①有很多滑音和裝飾音 ②多變的即興演奏 ③器樂曲中多持續音 ④歌聲中略帶鼻音色彩 ⑤波浪形和曲線式的進行

4）中亞：《巴雅提木卡姆》-——阿塞拜疆民間樂曲

歌曲簡析：木卡姆，是波斯、阿拉伯、突厥各民族的文化遺產，一種由多首樂曲組成的組曲。樂曲用卡曼賈演奏。

卡曼賈，是伊朗和高加索等國的民間樂器，在埃及、土耳其和中亞地區也有流傳。

聽賞思考：

我國新疆十二木卡姆與巴雅提木卡姆的音樂風格對比： A、巴雅提木卡姆：柔和持重，抒情含蓄。B、新疆十二木卡姆：歡快活潑、熱烈奔放。

3、拓展與探究

⑴亞洲可分別為五個音樂文化區，對照亞洲簡圖，勾畫出各個音樂文化區。（屏幕展示地圖）

⑵辨認各種樂器。（屏幕展示圖片）

4、復習、鞏固

（1）亞洲可分為五個音樂文化區及各個文化區的代表曲目及特點。

東亞 《四歲的紅鬃馬》 “呼麥 東南亞 《星星索》 克隆宗歌曲

中亞 《巴雅提木卡姆》 柔和持重，抒情含蓄 南亞 《歡迎》 薩朗吉，印度音樂

七、課后作業

分組搜集與我國相鄰的亞洲周邊國家和地區的民間音樂。

八、教學反思

2012年4月15日