第一篇：西方音樂(lè)博物館

西方音樂(lè)博物館

外在：外觀看，它應(yīng)該由上下兩部分組成。上部是一架鋼琴，黑色亮金屬外殼，追求神似，可以寫意一點(diǎn)，但是給予參觀者的感覺(jué)必須是鋼琴。下部，全黑色亮色長(zhǎng)方體，作為鋼琴的底架，同時(shí)也是博物館的主體。長(zhǎng)方體的正中央是“?”形狀的主門，朱門兩側(cè)有浮雕和鏤空雕的間隔裝飾，圖案均為五線譜的音符，高低有序。音符裝飾的顏色也應(yīng)為亮色，但要符合整體風(fēng)格，可以采用亮銀、亮金等顏色。長(zhǎng)方體的上應(yīng)有溫度感應(yīng)裝置，在陰雨天時(shí)溫度感應(yīng)下應(yīng)自動(dòng)播放較為激昂的樂(lè)曲，如李斯特的鋼琴曲等；而高溫天氣下可以自動(dòng)播放清新怡神的音樂(lè)，如《藍(lán)色多瑙河》等。

主體建筑周圍應(yīng)圍繞有西方各國(guó)著名音樂(lè)博物館的縮小版模型建筑并且配有簡(jiǎn)介，可以突出這一西方音樂(lè)博物館的綜合性和集大成性。

內(nèi)部：內(nèi)部應(yīng)分為三大區(qū)域，一個(gè)是主體展覽區(qū)，一個(gè)是參觀體驗(yàn)區(qū)，還有應(yīng)當(dāng)是樂(lè)器展覽區(qū)。

首先，主體展覽區(qū)。這個(gè)區(qū)域有兩大部分，以為流派發(fā)展史，另一部分為西方民間樂(lè)曲展覽。流派發(fā)展史部分，應(yīng)詳細(xì)列出西方音樂(lè)的發(fā)展。例如十七世紀(jì)巴洛克音樂(lè)，應(yīng)列出其代表人物巴赫、亨德爾等人的音樂(lè)代表作并播放其音樂(lè)作品，介紹這一樂(lè)派的特點(diǎn)；隨后的維也納古典樂(lè)派，代表人物貝多芬等；浪漫主義樂(lè)派，代表人物舒伯特等；民族樂(lè)派，代表人物西貝柳斯等；印象樂(lè)派，代表著德彪西等；表現(xiàn)主義音樂(lè)，代表人物勛伯格等；爵士樂(lè)，代表人物格什溫等；流行樂(lè)派，代表人物貓王、邁克爾·杰克遜等。同時(shí)，歌劇也應(yīng)當(dāng)有單獨(dú)展覽區(qū)，這個(gè)應(yīng)該是以時(shí)間順序進(jìn)行展覽。還有一點(diǎn)，每個(gè)展區(qū)必須有代表人物或者代表樂(lè)曲的雕塑，增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感。民間音樂(lè)展區(qū)，應(yīng)該根據(jù)地域進(jìn)行展覽。如劃分為非洲音樂(lè)區(qū)，蘇格蘭音樂(lè)區(qū)，中亞音樂(lè)區(qū)，拉美音樂(lè)區(qū)等等，介紹其音樂(lè)特點(diǎn)，起源，獨(dú)門樂(lè)器等等。

其次，參觀體驗(yàn)區(qū)。設(shè)有各種樂(lè)器、專門音樂(lè)人員引導(dǎo)參觀者自己演奏音樂(lè)。播放音樂(lè)劇，歌劇等等供參觀者欣賞，講述著名音樂(lè)的背后故事等。這個(gè)區(qū)域總體而言是休息區(qū)域也是參觀者發(fā)揮自己才能的區(qū)域，可是比較活潑。

最后，樂(lè)器展覽區(qū)。顧名思義，應(yīng)當(dāng)有各種樂(lè)器。這些樂(lè)器時(shí)按其出現(xiàn)的時(shí)間進(jìn)行排列的，要配有介紹，講述其出現(xiàn)地、演奏的代表音樂(lè)等。一些獨(dú)特樂(lè)器，就是指一些地域出現(xiàn)的比較特殊的樂(lè)器，更要加重介紹比例。裝修風(fēng)格應(yīng)該是意識(shí)流的，壁畫等可以使用五線譜變換，突出樂(lè)器，淡化裝修對(duì)參觀者的視覺(jué)沖擊。

第二篇：西方音樂(lè)讀書筆記

《西方音樂(lè)史》讀書筆記

一、古希臘羅馬時(shí)期

時(shí)間約為公元前3200年~公元400年。這部分的音樂(lè)資料只能從考古而來(lái)，從發(fā)掘出的繪畫、雕塑及少量流傳下來(lái)的詩(shī)歌文學(xué)與哲學(xué)著作可以進(jìn)行了解，但幾乎是不可能聆聽與欣賞。有資料統(tǒng)計(jì)這一階段殘存下來(lái)的樂(lè)譜還不到10件，但是從殘存下來(lái)的雕塑等諸多文化遺產(chǎn)可以看出曾經(jīng)存在過(guò)的輝煌與成就，古希臘的大哲學(xué)家都曾對(duì)音樂(lè)進(jìn)行過(guò)討論與研究，這被后人視為西方音樂(lè)之源。

在公元前12世紀(jì)~前8世紀(jì)荷馬時(shí)期的兩部史詩(shī)反映了古希臘的音樂(lè)文化。史詩(shī)本身既是文學(xué)作品又是音樂(lè)作品，它由職業(yè)彈唱藝人“阿埃德”用一種叫基薩拉的樂(lè)器伴奏吟唱。公元前776年，古代奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)開始舉行，在比賽時(shí)常伴有音樂(lè)，后來(lái)產(chǎn)生了音樂(lè)比賽。公元前7世紀(jì)~前6世紀(jì)，斯巴達(dá)把音樂(lè)作為國(guó)事活動(dòng)與教育的重要手段，使音樂(lè)得到了進(jìn)一步的發(fā)展。

公元前146年后，古羅馬征服希臘后，它的文化主要受益于希臘，同時(shí)又吸收了敘利亞、巴比倫、埃及等國(guó)的文明成果。

1．希臘音樂(lè)的主要特征？在古希臘音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中，有哪些重要的音樂(lè)現(xiàn)象出現(xiàn)？（1）主要特征：?jiǎn)温暡啃桑瑯闼卮蠓剑⒂泻?jiǎn)單的樂(lè)器伴奏；大部分都是即興表演，且形成了音樂(lè)、舞蹈與詩(shī)歌的“三位一體”；重世俗與現(xiàn)實(shí)性，大部分作品直接反映了古希臘人豐富的社會(huì)生活與民族歷史。盡管古希臘音樂(lè)篇章極少保留了下來(lái)，但它的意義不在具體的作品的流傳，而在于激勵(lì)了后世紀(jì)音樂(lè)的繁榮。

（2）音樂(lè)現(xiàn)象：神話音樂(lè)、荷馬史詩(shī)、古希臘戲劇。2．簡(jiǎn)述古希臘時(shí)期對(duì)音樂(lè)社會(huì)功能的認(rèn)識(shí)

古希臘理論家認(rèn)為，“音樂(lè)可以三種方式對(duì)意志產(chǎn)生明顯影響”：它能激勵(lì)行動(dòng)；它能強(qiáng)健體魄和心靈，猶如它破壞頭腦的平衡，最后它可以中斷政黨的意志力量，令人無(wú)法清醒地意識(shí)到自己的行為。因此，不僅在年輕人和普通公眾的教育科目中應(yīng)該建立有規(guī)律，受監(jiān)督的音樂(lè)教育，而且在平時(shí)的音樂(lè)演出中應(yīng)倡導(dǎo)秩序、尊嚴(yán)、果敢和生機(jī)。音樂(lè)的目的絕不僅是娛樂(lè)，而是應(yīng)象柏拉圖所言的“和諧的教養(yǎng)，靈魂的完善和激情的中和”。

古希臘理論家比較強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的理論價(jià)值取向，認(rèn)為音樂(lè)直接影響人的品格。

隨著音樂(lè)生活的繁榮發(fā)展，面對(duì)新情況，有人認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)該推陳出新，不斷向前進(jìn)，而當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)思想的還是以柏拉圖為代表的哲學(xué)家們的“心靈凈化論”，認(rèn)為音樂(lè)不能太音樂(lè)不能太復(fù)雜和追求創(chuàng)新，應(yīng)簡(jiǎn)樸，才能起到凈化心靈作用。

可是，古希臘音樂(lè)觀強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的社會(huì)作用，對(duì)音樂(lè)的評(píng)價(jià)并非是純粹審美體驗(yàn)，而是具有一定功利目的的。但是，他們認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)該符合規(guī)則，提供均衡、莊重、簡(jiǎn)樸的音樂(lè)，這無(wú)疑給后世的西方音樂(lè)以重大影響。

二、中世紀(jì)時(shí)期

中世紀(jì)時(shí)期中世紀(jì)Medieval(476年至1450年左右)從公元476年，Goth人入侵意大利，西羅馬帝國(guó)滅亡，到文藝復(fù)興間的長(zhǎng)長(zhǎng)一千年被稱為中世紀(jì).后來(lái)，文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義學(xué)者把這一時(shí)期稱為歌特(Gothic)時(shí)期.宗教音樂(lè)是這一時(shí)期的主體，并確定了根據(jù)八個(gè)調(diào)式系統(tǒng)對(duì)曲調(diào)進(jìn)行的分類，及從紐姆譜（neumes）逐漸發(fā)展為精確的音高記譜法（Pitch notation）.另外，從原始的單音音樂(lè)過(guò)渡到復(fù)調(diào)音樂(lè)的尚松(chanson）大量出現(xiàn)，樂(lè)器的發(fā)明與制作的進(jìn)展也是該時(shí)期的重要特征。名詞解釋：復(fù)調(diào) 兩個(gè)或幾個(gè)旋律的同時(shí)結(jié)合。不同旋律的同時(shí)結(jié)合叫做對(duì)比復(fù)調(diào)，同一旋律隔開一定時(shí)間的先后模仿稱為模仿復(fù)調(diào)。運(yùn)用復(fù)調(diào)手法，可以豐富音樂(lè)形象，加強(qiáng)音樂(lè)發(fā)展的氣勢(shì)和聲部的獨(dú)立性，造成前呼后應(yīng)、此起彼落的效果。3．簡(jiǎn)述格里高利圣詠的使用情況，基本特征。

答: 格里高利圣詠形成于8、9世紀(jì)，是以羅馬教皇格里高利一世命名的，成為羅馬天主教圣詠禮儀的同意規(guī)范和最高權(quán)威。基本特征：①無(wú)伴奏的純?nèi)寺暎新暎└璩膯温暡恳魳?lè)形式。②以拉丁文為歌詞。③即興式無(wú)明顯節(jié)拍特征。④建立在單純的自然音階基礎(chǔ)上。⑤歌詞主要來(lái)自圣經(jīng)和詩(shī)篇。⑥旋律音調(diào)平緩，以級(jí)進(jìn)和三度為主。⑦音域狹窄。4.簡(jiǎn)述經(jīng)文歌的特征及其產(chǎn)生的意義。

經(jīng)文歌的產(chǎn)生可追溯到第斯康特的復(fù)調(diào)寫作手法。在一定程度，經(jīng)文歌的歌詞特點(diǎn)也成了它最重要的特征，并預(yù)示著它的發(fā)展方向，13世紀(jì)最經(jīng)典的經(jīng)文歌為3個(gè)聲部，起初上方聲部附加的歌詞還是拉丁語(yǔ)，與宗教有關(guān)。后來(lái)，上方聲部歌詞開始方言化，出現(xiàn)了法文經(jīng)文歌（上方兩聲部都用法文填詞），形成了經(jīng)文歌特有的“復(fù)歌詞”現(xiàn)象，不同聲部演唱不同的歌詞。兩段法文歌詞通常為舞蹈歌曲和愛(ài)情歌曲之類。由于歌詞各具特色，經(jīng)文歌的各個(gè)聲部在節(jié)奏模式上保持了一定的獨(dú)立，節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)在復(fù)調(diào)音樂(lè)具有了空前的緊張度，只有在各聲部發(fā)出協(xié)和音程中還能感受到一定的統(tǒng)一性。經(jīng)文歌的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)是高度理性化的。經(jīng)文歌體現(xiàn)了宗教音樂(lè)與世俗音樂(lè)之間的相互影響，歌詞往往是宗教與世俗內(nèi)容相混合甚至完全世俗化的。

5．新藝術(shù)音樂(lè)有些什么重要特點(diǎn)？簡(jiǎn)述法國(guó)新音樂(lè)代表人物馬肖的創(chuàng)作及特點(diǎn)。

特點(diǎn)：14世紀(jì)法國(guó)音樂(lè)的新風(fēng)格，代表了一種在新世紀(jì)出現(xiàn)的音樂(lè)創(chuàng)作上的新趨勢(shì)（1）新的記譜體系（2）等節(jié)奏技術(shù)的運(yùn)用（3）變化音的終止式。馬肖：（1300—1377），西方音樂(lè)史上第一位音樂(lè)作品得到完整保存的音樂(lè)家。他的創(chuàng)作幾乎涉及14世紀(jì)所有重要的音樂(lè)體裁，包括經(jīng)文歌、彌撒及大量世俗歌曲。共創(chuàng)作經(jīng)文歌23首，主要為3聲部；在彌撒儀式中，慈悲經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)和羔羊經(jīng)經(jīng)常被視為一套樂(lè)曲組合在一起，后來(lái)從禮拜中獨(dú)立出來(lái)而形成。

三、文藝復(fù)興時(shí)期

文藝復(fù)興時(shí)期Renaissance(1430年至1600年)非宗教的人文主義興起，明確擺脫中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的枷鎖，歐洲音樂(lè)文化趨于統(tǒng)一，聲樂(lè)、器樂(lè)表演藝術(shù)水平大為進(jìn)步。復(fù)調(diào)音樂(lè)開始步入黃金期.記譜法已由字母法和符號(hào)法轉(zhuǎn)為二線譜、四線譜直至五線譜.16世紀(jì)后期，在意大利誕生了最早的歌劇。

6．14世紀(jì)意大利重要的世俗音樂(lè)體裁有哪些？代表人物是誰(shuí)？ 牧歌、狩獵曲、巴拉塔。

代表人物：弗朗切斯科·蘭第尼

7．早期文藝復(fù)興音樂(lè)在英國(guó)有什么特點(diǎn)？代表人物是誰(shuí)？布艮第樂(lè)派的最重要代表是誰(shuí)，簡(jiǎn)述其創(chuàng)作特點(diǎn)。

1特點(diǎn)：教少抽象理論的約束，與民間音樂(lè)保持著自然的聯(lián)系，傾向大調(diào)性、主調(diào)風(fēng)格，常自由運(yùn)用三度、六度音程，以此產(chǎn)生出和諧豐滿的音響。代表人物：利奧納爾·鮑羅、約翰·鄧斯泰布爾、法伯頓。2布艮第樂(lè)派代表人物是：迪費(fèi)和班舒瓦

布艮第地區(qū)的音樂(lè)作品主要是彌撒曲、經(jīng)文歌和尚松，以三個(gè)聲部為主，聲部之間為對(duì)比音色。在英國(guó)音樂(lè)影響下，布艮第音樂(lè)的主調(diào)加強(qiáng)，上聲部突出，多采用三和弦，但各聲部仍然保持著對(duì)位的獨(dú)立性。作品多用大調(diào)性，主要為三拍子，兩拍子用于大型作品的對(duì)比部分。8．眾贊歌有什么特點(diǎn)，它對(duì)德國(guó)音樂(lè)發(fā)展的意義是什么？

16世紀(jì)德國(guó)宗教改革在音樂(lè)上最重要的成果——一路德眾贊歌，新教教會(huì)的一種音樂(lè)形式。最初是單聲部、分節(jié)歌形成。后逐漸增添了和聲、對(duì)位，并擴(kuò)大成四部合唱。

意義：對(duì)康塔塔、圣誕音樂(lè)、受難樂(lè)、清唱?jiǎng)〉鹊男纬沙鋵?shí)，使新教音樂(lè)逐步成熟、強(qiáng)大，并為巴洛克時(shí)期的大型聲樂(lè)或器樂(lè)創(chuàng)作開辟了道路。

9．帕特斯特里納創(chuàng)作的特征。帕特斯特里納（1529—1594）：因出生在羅馬附近的帕特斯特里納小鎮(zhèn)，人們習(xí)慣以他的出生地稱謂他。

他以畢生的經(jīng)歷獻(xiàn)身于宗教音樂(lè)，他的音樂(lè)具有一定保守傾向，然而他能在反宗教改革精神觀念的限制下，順應(yīng)文藝復(fù)興音樂(lè)發(fā)展方向，對(duì)復(fù)調(diào)音樂(lè)做出了富有創(chuàng)造性的發(fā)展。他的創(chuàng)作主要是宗教音樂(lè)作品，有104部彌撒曲，250首經(jīng)文歌。50多首宗教牧歌和100多首世俗牧歌。他的音樂(lè)風(fēng)格是一種復(fù)調(diào)無(wú)伴奏合唱風(fēng)格。

10．16世紀(jì)法國(guó)尚松有什么特點(diǎn)？代表人物是誰(shuí)？

特點(diǎn)：在寫作方法上，既有和聲式的，還有含有復(fù)調(diào)因素的主調(diào)風(fēng)格的。代表人物：塞米西，雅納坎。附：歌劇小常識(shí)

序曲（sinfonia）在歌劇一開始由管弦樂(lè)隊(duì)演奏的器樂(lè)曲。作曲家常常在這里采用歌劇中重要詠嘆調(diào)的旋律素材，并給以觀眾劇情暗示。

間奏曲（intermezzo）在歌劇各場(chǎng)間由管弦樂(lè)隊(duì)演奏的音樂(lè)。

詠嘆調(diào)（aria）歌劇中的獨(dú)唱段落，用來(lái)抒發(fā)人物情感、表現(xiàn)演唱技巧。是歌劇中最為重要的歌唱形式。

宣敘調(diào)（recitative）又譯作朗誦調(diào)，是歌劇中用來(lái)對(duì)話和敘述劇情的、介于歌唱和朗誦之間的獨(dú)唱段落。

謠唱曲（cavatina）也譯作卡瓦蒂那，是詠嘆調(diào)的一種，它較為短小，結(jié)構(gòu)上是單段性質(zhì)的（詠嘆調(diào) aria常常是帶有返始的三段體）。重唱分為二重唱（duet）、三重唱（trio）、四重唱（quartet）、五重唱（quintet）、六重唱（sextet）、七重唱（septet）、八重唱（octet）。重唱在歌劇中是十分有效的手法，它可以使幾個(gè)人同時(shí)用各自的特性音調(diào)歌唱，或表現(xiàn)同一內(nèi)容，或表現(xiàn)完全不同的內(nèi)容，造成生動(dòng)的戲劇性和立體化的效果。

合唱（chorus）歌劇中的合唱往往能夠造成戲劇高潮，烘托出宏偉的熱烈的氣氛，并與細(xì)膩抒情的獨(dú)唱造成對(duì)比效果。

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（leitmotiv）在歌劇中作為某一人物、某種事件、觀念或者象征某種物件的音樂(lè)動(dòng)機(jī)，它是鮮明的“標(biāo)簽”，作曲家通過(guò)它的反復(fù)出現(xiàn)來(lái)昭示劇情的發(fā)展。

舞曲（dance）在歌劇中常有舞蹈場(chǎng)面插入，這些舞曲有些是獨(dú)立完整的。在早期歌劇中（尤其是法國(guó)歌劇），為了迎合人們的趣味，常常加入與劇情并無(wú)多大關(guān)聯(lián)的舞蹈場(chǎng)面，后來(lái)通過(guò)改革，舞蹈場(chǎng)面和劇情有了緊密的聯(lián)系，它成為歌劇的有機(jī)組成部分（也有許多歌劇沒(méi)有舞蹈場(chǎng)面）。

四、巴洛克時(shí)期

巴洛克時(shí)期Baroque(1600年至1750年)巴洛克[源自葡萄牙語(yǔ)barroco]時(shí)期的音樂(lè)一改文藝復(fù)興時(shí)期的簡(jiǎn)單樸素，變得浮華、復(fù)雜，富有感性的吸引力.歌劇發(fā)展成熟.當(dāng)時(shí)歌劇的序曲必須分為三部分：快速開始，中間部緩慢，快速終結(jié)，這種形式后來(lái)成為協(xié)奏曲和交響樂(lè)的基本形式.分別以意大利、法國(guó)、德國(guó)為中心，既有各自的特點(diǎn)又互相影響。并產(chǎn)生了音樂(lè)史上第一批最偉大的音樂(lè)家.名詞解釋：

協(xié)奏曲(concerto)音樂(lè)體裁的一種，指有樂(lè)器伴奏的聲樂(lè)曲。多由三樂(lè)章套曲曲式構(gòu)成：第一樂(lè)章為奏鳴曲式的快板，第二樂(lè)章慢板，第三樂(lè)章快板。

交響樂(lè)(symphony)器樂(lè)體裁的一種。管弦樂(lè)隊(duì)演奏的大型（奏鳴曲型）套曲。基本特點(diǎn)為：第一樂(lè)章快板，采用奏鳴曲式；第二樂(lè)章速度徐緩，采用二部曲式或三部曲式等；第三樂(lè)章速度中庸或稍快，為小步舞曲或詼諧曲；第四樂(lè)章又稱“終樂(lè)章”，速度急速，采用回旋曲式奏鳴曲式等。11．★★★簡(jiǎn)述巴洛克時(shí)期意大利歌劇發(fā)展的主要脈絡(luò)。

（1）音樂(lè)史上的第一部歌劇：16世紀(jì)末，在意大利佛羅薩的巴爾第伯爵家經(jīng)常聚著一皮文人研究古希臘文化，試圖恢復(fù)古希臘戲劇音樂(lè)的本色，于是作曲家培利與詩(shī)人努契爾合作寫出了第一部歌劇《達(dá)夫尼》，但樂(lè)譜失傳已久，現(xiàn)僅留傳下來(lái)的只是他們倆寫的歌劇《猶麗狄西》。以古鋼琴伴奏，配以簡(jiǎn)單的和聲。（2）羅馬的歌劇：在佛羅薩歌劇的影響下，羅馬于17世紀(jì)前半葉產(chǎn)生了歌劇，多用宗教題材，常加進(jìn)合唱，抒情性和朗誦性的段落分明，劇種時(shí)常插入喜劇性的仆人角色。（3）威尼斯歌劇：17世紀(jì)前半葉第一座歌劇園—圣卡西亞諾的出現(xiàn)迅速加強(qiáng)了威尼斯歌劇的發(fā)展。代表作曲家蒙泰威爾弟在歌劇《奧菲爾》中大量采用獨(dú)唱的詠嘆調(diào)和二重唱，合唱渾厚，第一個(gè)使用管弦樂(lè)隊(duì)伴奏并首創(chuàng)顫音、撥弦等技法，增強(qiáng)了音樂(lè)的戲劇性。他的歌劇克服了旋律的枯燥性，運(yùn)用了牧歌式、歌唱性較強(qiáng)的朗誦調(diào)。代表作還有《阿里安娜》等。（4）那不勒斯歌劇：18世紀(jì)初以A·斯卡拉蒂為代表，注重發(fā)揮歌劇中的人聲美，使聲樂(lè)獨(dú)唱水平得到空前提高，加強(qiáng)了詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的區(qū)別。他創(chuàng)作了100多部歌劇，并首創(chuàng)了“快—慢—快”三種速度的意大利式序曲，同時(shí)使弦樂(lè)四部成問(wèn)管弦樂(lè)中心。12．巴洛克時(shí)期法國(guó)古鋼琴音樂(lè)概述。

古鋼琴包括兩類型：一種是撥弦古鋼琴，另一種是擊弦古鋼琴。撥弦古鋼琴在14或15世紀(jì)就存在了，有大小不同的各種樣式，但都是用鍵盤通過(guò)固定在一個(gè)裝置上的羽毛或皮革的舌狀物撥而發(fā)聲的，應(yīng)而這種樂(lè)器也叫淤灌鍵琴。擊弦古鋼琴更為古老，在2世紀(jì)就有記載。形狀是長(zhǎng)方形的，按下鍵盤時(shí)，通過(guò)固定在另一端的固制葉片擊弦而發(fā)聲，應(yīng)此也叫木契木追鋼琴，起音色柔和，音量較小，更適合在家內(nèi)演奏。

古鋼琴音樂(lè)體裁在 17世紀(jì)末到18世紀(jì)初主要有以下：拖卡塔、幻想曲、前奏曲、賦格曲、變奏曲、主題與、奏鳴曲、組曲等。其中最重要的是主題與變奏和組曲這兩種。

五、古典主義時(shí)期

古典主義(Classical)，在近代音樂(lè)著作里遇到這個(gè)復(fù)合專門名詞而且又沒(méi)有進(jìn)一層明確其范圍時(shí)，通常指的是由海頓，莫扎特和貝多芬形成的“維也納古典派”.特點(diǎn)為形式嚴(yán)謹(jǐn)，又具有高超技巧，能輕而易舉地隨機(jī)應(yīng)變以適應(yīng)情況，而又始終保持在一定的常規(guī)中，至少不偏離它太遠(yuǎn)，也就是著眼于取悅公眾和使之易于理解。

六、浪漫主義時(shí)期

浪漫主義Romantic(1790至1910年)浪漫主義作曲家強(qiáng)烈地表現(xiàn)出自己的癖好，音樂(lè)有了從共性到個(gè)性的明顯轉(zhuǎn)變.這一時(shí)期留傳下來(lái)的作品更是豐富多采，大師人才輩出.七、近現(xiàn)代時(shí)期

在歷史上，從來(lái)也沒(méi)有一個(gè)時(shí)期象二十世紀(jì)那樣風(fēng)云變幻。兩次大戰(zhàn)改變了各國(guó)的邊界和人們的思想方法，科學(xué)正在以令人目眩的速度把我們推向一種尚未為人所知的未來(lái)。在反時(shí)代精神的策動(dòng)下，各種藝術(shù)，如繪畫、雕刻、文學(xué)、戲劇和音樂(lè)，正在沖破著各種舊的形式，試圖表現(xiàn)新的生活方式。

二十世紀(jì)五十年代后的先鋒派作曲家們完全拋棄了傳統(tǒng)的音樂(lè)價(jià)值，追求藝術(shù)表現(xiàn)的絕對(duì)自由，因而他們音樂(lè)的那種深?yuàn)W玄秘的特點(diǎn)使絕大多數(shù)音樂(lè)愛(ài)好者為之瞠目。這是音樂(lè)史上的新現(xiàn)象。從來(lái)沒(méi)出現(xiàn)過(guò)像現(xiàn)代作曲家與公眾之間這樣寬的鴻溝。在某種意義上，繪畫和雕塑領(lǐng)域里在某種程度上有與此相平行發(fā)展起來(lái)的現(xiàn)象，但文學(xué)和戲劇領(lǐng)域卻沒(méi)有受到多大影響。不僅形式體系與和聲體系被摒棄，連整個(gè)旋律的概念都完全改變了，雖然旋律只是音樂(lè)的要素之一，但卻是直接影響聽眾的最重要的因素。因?yàn)樾筛拍畹母淖儯碌囊魳?lè)作品使聽眾困惑不解，與聽眾疏遠(yuǎn)了。更麻煩的情況是，現(xiàn)在沒(méi)有一種統(tǒng)一的風(fēng)格，也沒(méi)有幾種占統(tǒng)治地位的風(fēng)格，現(xiàn)在的狀況是有多少作曲家就有多少種風(fēng)格。勛伯格的十二音體系被許多作曲家所采用，他們以不同的方式運(yùn)用和發(fā)展了這種體系，即使反對(duì)這個(gè)體系的人也贊同體系中包含有的觀念即音樂(lè)的調(diào)性概念已經(jīng)完成了使命，再也沒(méi)有效用了。

抱著這種現(xiàn)念，作曲家們?cè)囼?yàn)一些胡亂堆砌而成的音樂(lè)，在他們的創(chuàng)作和獨(dú)奏中發(fā)揮作用的是一些偶然因素；他們還試驗(yàn)所謂“具體音樂(lè)”，也就是模仿各種各樣的聲響。從音樂(lè)聲響到交通噪音，把這些聲音錄制下來(lái)再巧妙地加以處理。還有其它許多作曲方式。現(xiàn)在還不可能預(yù)言這些試驗(yàn)會(huì)有什么結(jié)果，因?yàn)椋?/p>

第一，我們距離它們太近，不能作出正確的評(píng)價(jià)；其次，這些作品的作曲家隨時(shí)都在改變他們的方向以追求新的東西。而且任何新作曲系統(tǒng)的成型都需要時(shí)間。很多作曲家現(xiàn)在所做的不過(guò)是提出了一種新的音樂(lè)語(yǔ)言，創(chuàng)造了一些新的聲響，打一個(gè)粗略的比喻，就像作家發(fā)明了新的詞匯，但還沒(méi)能把它們組合成能向讀者表達(dá)清楚意思的句子。

當(dāng)然，也有部分作曲家成功地寫出了易于為大眾接受的先鋒音樂(lè)，他們是欣德米特（P·Hindemith，1895-1963）、梅西昂（O·Messiaen，1908-1992）、卡特（E·Carter，1908-）、盧托斯瓦夫斯基（W·Lutoslawski，1913-）、亨策（W·Henze，1926-）以及彭德雷茨基（K·Penderecki，1933-），他們的音樂(lè)日見(jiàn)頻繁地在音樂(lè)廳里演出。其他一些作曲家，像施托克豪森（K· Stockhausen，1928-），有極強(qiáng)的個(gè)性，雖然他們的音樂(lè)一直面向?qū)ｉT的聽眾，他們的創(chuàng)作和音樂(lè)活動(dòng)還是給了音樂(lè)界以猛烈的沖擊。只有讓時(shí)間來(lái)評(píng)判這些作曲家是為后人披荊斬棘開拓新道路的先鋒呢，還是在傳統(tǒng)崩析、缺乏方向的歷史時(shí)期里出現(xiàn)的過(guò)眼煙云。13．J·S·巴赫他最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域是哪些？簡(jiǎn)述他的創(chuàng)作情況。巴赫，德國(guó)作曲家、復(fù)調(diào)大師。

他最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域是聲樂(lè)和器樂(lè) 聲樂(lè)：（主要是宗教作品）康塔塔、受難樂(lè)、彌撒曲、清唱?jiǎng)　⒔?jīng)文歌等 器樂(lè)：管風(fēng)琴、鋼琴、小提琴、大提琴、管弦樂(lè)隊(duì)作品 創(chuàng)作情況：

（1）他的聲樂(lè)作品以宗教內(nèi)容為主，有豐富的形象和情感體驗(yàn)，在寫法上趨向器樂(lè)風(fēng)格。代表作有清唱?jiǎng)　恶R太受難曲》、《約翰受難曲》、《B小調(diào)彌撒曲》和200多首康塔塔。（2）管風(fēng)琴音樂(lè)是他的創(chuàng)作基礎(chǔ)與核心。在以復(fù)調(diào)風(fēng)格為主的樂(lè)曲《帕薩卡里亞》、《g小調(diào)幻想曲與賦格》、《d小調(diào)拖卡塔與賦格》中形成了自己獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言，展示出的宏偉壯麗與戲劇性風(fēng)格是前所未有的。

（3）鋼琴音樂(lè)中《平均律鋼琴曲集》占有主要地位，其中的每首作品都采用前奏曲與賦格的組合形式，并以大小調(diào)和半音的順序排列。

（4）他吸收法國(guó)、意大利、德國(guó)的音樂(lè)因素寫了6首《法國(guó)組曲》、6首《帕塔塔》、6首《英國(guó)組曲》，晚年作品《賦格的藝術(shù)》對(duì)復(fù)調(diào)進(jìn)行了全面的總結(jié)。（5）他的室內(nèi)樂(lè)作品有《音樂(lè)的奉獻(xiàn)》和《布蘭登堡協(xié)奏曲》。14．簡(jiǎn)述亨德爾的清唱?jiǎng)?chuàng)作情況。

清唱?jiǎng)∈呛嗟聽栕钪匾膭?chuàng)作領(lǐng)域。它是一種類似歌劇的大型聲樂(lè)體裁，包括獨(dú)唱、重唱以及合唱，有管弦樂(lè)隊(duì)伴奏。

亨德爾創(chuàng)作的清唱?jiǎng)〈蠖既〔挠谑ソ?jīng)中的英雄故事，多數(shù)是音樂(lè)戲劇作品，用英語(yǔ)演唱，主要用于音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)演出，從創(chuàng)作意大利風(fēng)格的割據(jù)轉(zhuǎn)向大眾化的清唱?jiǎng)。呛嗟聽栆簧许槕?yīng)歷史潮流的一次重要抉擇。

他的清唱?jiǎng)∮兄鴱?qiáng)烈的史詩(shī)性風(fēng)格，主要表現(xiàn)了強(qiáng)大的集體感情和史詩(shī)般的宏偉場(chǎng)面，其表現(xiàn)方法最值得注意是合唱的運(yùn)用。他一生創(chuàng)作的25部清唱?jiǎng)。钪氖恰兑陨腥嗽诎＜啊贰ⅰ稄涃悂啞贰ⅰ丢q太·馬加比》等。15．格魯克歌劇改革簡(jiǎn)述。

他是德國(guó)劇作曲家。面對(duì)日益僵化衰退的正歌劇，于18世紀(jì)中葉警醒割據(jù)改革。改革的主旨是：

①質(zhì)樸和真實(shí)是一切藝術(shù)作品沒(méi)的偉大原則。②歌劇中音樂(lè)應(yīng)與詩(shī)配合，加強(qiáng)情感。改革的手段為：

①宣敘調(diào)占有重要地位，加強(qiáng)了旋律。②精練戲劇結(jié)構(gòu)，刪去詠嘆調(diào)中的玄技段，追求自然的真情流露。③序曲成為于是劇情的有機(jī)部分。④廢棄數(shù)字低音，代之以具有明確聲部的近代寫法。改革的產(chǎn)物：《阿爾切斯特》

16．喜歌劇是如何興起的，它在意大利，法國(guó)以及其他一些地區(qū)的情況如何？

答：18世紀(jì)20-30年代，隨著意大利正歌劇發(fā)展的衰退，歐洲各國(guó)先后出現(xiàn)了一些帶有戲劇風(fēng)格的新型歌劇。這些割據(jù)稱謂繁多，有“喜歌劇”、“諧歌劇”、“趣歌劇”、“滑稽劇”和“輕歌劇”等。

1意大利喜歌劇：從17世紀(jì)中葉開始，意大利正歌劇的三幕演出之經(jīng)常穿插一些小型的表演和歌唱。這些間插性的演出被稱為“幕間劇”。

2法國(guó)喜歌劇：17世紀(jì)末，法國(guó)巴黎的集市上流行一種兼有歌舞、說(shuō)話和器樂(lè)伴奏的戲劇形式。它的音樂(lè)大多采用民間流行的曲調(diào)填寫新詞而成，戲劇中充滿了市民階層對(duì)社會(huì)生活的描述和譏評(píng)。

3德奧歌唱?jiǎng)。?8世紀(jì)中葉，流行與德國(guó)和奧地利民間的“歌唱?jiǎng)　敝饾u興盛起來(lái)。它的劇本多從英國(guó)的民謠劇移植過(guò)來(lái)。

4英國(guó)民謠劇：它是用英語(yǔ)對(duì)白再加上通俗的曲調(diào)結(jié)合而成。民謠劇的曲調(diào)大多來(lái)自民歌、城市小調(diào)，甚至包括意大利或法國(guó)歌劇中的旋律。

17．前古典注意器樂(lè)主要在哪些領(lǐng)域?qū)v史做出貢獻(xiàn)，介紹它的主要流派和代表人物。（1）古典鋼琴奏鳴曲：較早的鍵盤樂(lè)器創(chuàng)作作曲家薩帕爾托和庫(kù)瑙；更重要的作曲家是多米尼科*斯卡拉蒂、CPE巴赫、阿爾貝蒂等人。（2）古典交響曲：

“曼海姆樂(lè)派”：以樂(lè)隊(duì)指揮約翰·斯塔米茨 “北德樂(lè)派”：以CPE巴赫為首

18．概述海頓在交響曲和弦樂(lè)四重奏上的貢獻(xiàn)。海頓，奧地利作曲家、交響曲之父。

功績(jī)：（1）創(chuàng)作了108部交響曲，其中《驚愕》、《軍隊(duì)》、《時(shí)鐘》等交響曲很著名,12首<<倫敦交響曲>>達(dá)到藝術(shù)頂峰。

（2）確定了古典交響曲的結(jié)構(gòu)形式，采用四個(gè)樂(lè)章：第一樂(lè)章為快板奏鳴曲式；第二樂(lè)章為慢板抒情的三部曲式或變奏曲式；第三樂(lè)章為小步舞曲；第四樂(lè)章為快板舞曲風(fēng)格的回旋曲式。（3）創(chuàng)作了68部弦樂(lè)四重奏等器樂(lè)樂(lè)曲，確立弦樂(lè)四重奏形式，明確四個(gè)聲部和交響曲相同的四個(gè)樂(lè)章結(jié)構(gòu)。作品有〈〈云雀〉〉、〈〈皇帝〉〉等。（4）寫有〈〈創(chuàng)世紀(jì)〉〉、《四季》兩部清唱?jiǎng)　?9．莫扎特音樂(lè)創(chuàng)作簡(jiǎn)述。莫扎特，奧地利作曲家。

①歌劇是他最重要的成就。他的歌劇分別采用不同的形式，常吸收意大利正歌劇、喜歌劇和德國(guó)民間歌唱?jiǎng)〉囊蛩亍Ｗ畛錾乃牟扛鑴　顿M(fèi)加羅的婚禮》、《唐·璜》、《女人心》、《魔笛》，尤以《費(fèi)加羅的婚禮》最為重要。在這部作品里，莫扎特將喜歌劇漫畫式的角色與正歌劇嚴(yán)肅的人物和揭示社會(huì)矛盾、道德問(wèn)題情節(jié)場(chǎng)面融合在一起。作品無(wú)情地揭露、諷刺了貴族的無(wú)能與墮落，熱情地歌頌了第三等級(jí)的機(jī)智。《魔笛》則采用德語(yǔ)對(duì)白，蘊(yùn)含著德國(guó)文化傳統(tǒng)的哲理性，成為第一部德國(guó)歌劇。他主張“詩(shī)必須服從音樂(lè)”，因此，他的歌劇善于用不同的音樂(lè)塑造不同的人物，具有強(qiáng)烈的音樂(lè)感染力，宣敘調(diào)極富歌唱性。他把重唱形式作為戲劇性沖突，造成高潮的重要手段。加強(qiáng)了序曲的預(yù)示和渲染戲劇范圍氛圍和劇情的作用。②莫扎特創(chuàng)作了40多部交響曲，在結(jié)構(gòu)形式、和聲、配器等方面追求清晰、單純、嚴(yán)格的邏輯性和均衡和諧，形成古典樂(lè)派的典型風(fēng)格。《降E大調(diào)第39交響曲》明快，富有詩(shī)意；《g小調(diào)第40交響曲》在抒情的音流中流露出一股悲涼；《C大調(diào)第41交響曲》宏偉壯觀。這三部交響曲被歸于古典主義最杰出交響曲之列。③在室內(nèi)作品中以獻(xiàn)給海頓的六首弦樂(lè)四重奏比較著名，舒展性地旋律與多層次的復(fù)調(diào)手法相結(jié)合，高水平地鞏固了主調(diào)音樂(lè)的主導(dǎo)地位。

④在鋼琴協(xié)奏曲方面，他運(yùn)用古典音樂(lè)形式原則，對(duì)巴洛克三樂(lè)章協(xié)奏曲進(jìn)行了發(fā)展，將雙呈示部以及華彩樂(lè)段的結(jié)構(gòu)固定下來(lái)，確立了古典協(xié)奏曲的形式原則。

名詞解釋：

1．奧加農(nóng)：是圣詠的一種即興演唱方式，即在演唱同時(shí)唱兩個(gè)不同聲部。

2．布艮第樂(lè)派：15世紀(jì)文藝復(fù)興音樂(lè)中最重要的藝術(shù)家是來(lái)自歐洲北方的作曲家。他們大

都集中在布艮第地區(qū)活動(dòng)，所以被音樂(lè)史學(xué)家們成為布艮第樂(lè)派。

3．法國(guó)尚松：16世紀(jì)20年代，法國(guó)作曲家發(fā)展了一種具有鮮明特性的從詞到曲都是典型法國(guó)風(fēng)格的歌謠曲，他們被稱為“法國(guó)尚松”或“巴黎尚松”。

4．清唱?jiǎng)。菏?7世紀(jì)產(chǎn)生的一種大型聲樂(lè)體裁。以抒情性或戲劇性敘事詩(shī)為基礎(chǔ)，由宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、二重唱以及合唱組成。規(guī)模較小，常以序曲開始，合唱結(jié)束。

5．經(jīng)文歌：帶著一種中世紀(jì)普遍具有的裝飾熱情誕生的音樂(lè)體裁，產(chǎn)生有必然性，填有歌詞的替換克勞蘇拉，實(shí)現(xiàn)了從禮儀音樂(lè)到具有世俗音樂(lè)特征的轉(zhuǎn)變。"

第三篇：西方音樂(lè)文化

西方音樂(lè)文化

〃音樂(lè)：

1、音樂(lè)是聲音的藝術(shù)

2、音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)

3、音樂(lè)是表現(xiàn)的藝術(shù)

4、音樂(lè)是再創(chuàng)造的藝術(shù)

〃音樂(lè)構(gòu)成的基本要素：樂(lè)音，音程，節(jié)奏，力度，速度，音色

〃西方音樂(lè)的形式組織方式：旋律，和聲，復(fù)調(diào)，織體，配器，曲式 古代音樂(lè) 中世紀(jì)的音樂(lè)

〃教會(huì)音樂(lè)的統(tǒng)一與規(guī)范：

格里高利圣詠是西歐中世紀(jì)重要的文化財(cái)富之一，是歐洲復(fù)調(diào)產(chǎn)生之前藝術(shù)性最高的、保存至今的唯一宗教圣詠。〃格里高利圣詠的基本特征：

是男生用拉丁文唱的單聲部旋律，無(wú)伴奏。由自然音階構(gòu)成，沒(méi)有固定節(jié)奏，律動(dòng)自由。音樂(lè)客觀、平靜、安詳。在單純和簡(jiǎn)樸的基礎(chǔ)上以洗練的技法來(lái)表現(xiàn)超越世俗感官的精神世界。

〃中世紀(jì)后期藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變：

“哥特式”教堂的興建；宗教思想有了一定的人性化的轉(zhuǎn)變；音樂(lè)上復(fù)調(diào)音樂(lè)漸漸走進(jìn)了教會(huì)音樂(lè)的視野。

〃復(fù)調(diào)音樂(lè)的產(chǎn)生及發(fā)展：奧爾加農(nóng)、第斯康特、康都克特、經(jīng)文歌 〃中世紀(jì)音樂(lè)文化的特點(diǎn)：

一、教會(huì)對(duì)中世紀(jì)音樂(lè)的特點(diǎn)影響極為直接。一方面，教會(huì)的思想在文化和社會(huì)生活中占據(jù)統(tǒng)治地位。另一方面，教會(huì)的體制、思想又從另一方面為音樂(lè)傳統(tǒng)的沿革和發(fā)展提供了強(qiáng)有力的支持和推動(dòng)，教會(huì)是中世紀(jì)文化的壟斷者。

二、復(fù)調(diào)音樂(lè)的誕生，是中世紀(jì)音樂(lè)最大的跨越性特征之一。復(fù)調(diào)音樂(lè)的產(chǎn)生和發(fā)展同記譜法的完善（尤其是節(jié)奏記譜）、鍵盤樂(lè)器的發(fā)明密不可分。這兩樣發(fā)明使得音樂(lè)藝術(shù)由即興創(chuàng)作向作曲創(chuàng)作過(guò)渡。

三、作曲家的誕生。個(gè)人的創(chuàng)造力 巴洛克音樂(lè)（17世紀(jì)）

源于葡萄牙語(yǔ)barrocco,意思為奇形怪狀的珍珠。通常把1600年（歌劇的誕生）到1750年（JS巴赫的去世）稱為巴洛克音樂(lè)時(shí)期。

〃巴洛克音樂(lè)的基本特點(diǎn)：情緒一致；節(jié)奏型具有持續(xù)性；旋律的連貫統(tǒng)一；力度層次的一致性；模仿性的復(fù)調(diào)織體；和弦的地位日趨重要；聲樂(lè)體裁演唱技巧復(fù)雜

〃歌劇：是一種將音樂(lè)（包括聲樂(lè)和器樂(lè)）、戲劇、文學(xué)、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場(chǎng)面等組成（有時(shí)也用說(shuō)白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊(duì)的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現(xiàn)；中世紀(jì)以宗教故事為題材，宣揚(yáng)宗教觀點(diǎn)的神跡劇等亦香火繚繞，持續(xù)不斷。但真正稱得上“音樂(lè)的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀(jì)末、17世紀(jì)初，隨著文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)文化的世俗化而應(yīng)運(yùn)產(chǎn)生的。

〃器樂(lè)的繁榮：維爾瓦第《四季》《榮耀經(jīng)》《圣母頌歌》 巴赫——現(xiàn)代音樂(lè)之父。《勃蘭登堡協(xié)奏曲》、《b小調(diào)彌撒曲》、《平均律鋼琴曲集》、以及大量的教堂音樂(lè)和器樂(lè)曲而著稱 亨德爾《彌賽亞》《水上音樂(lè)》《皇家焰火音樂(lè)》 古典主義音樂(lè)（18世紀(jì)）：崇尚理性，側(cè)重于表現(xiàn)形式和技巧，注重形式的純潔和明晰和結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)。作品中的感情表達(dá)服從于形式的完美。〃“古典主義”音樂(lè)：指18世紀(jì)下半葉至19世紀(jì)初，形成于維也納的一種樂(lè)派，也稱“維也納古典樂(lè)派”。（海頓、莫扎特、貝多芬）

崇尚理性，音樂(lè)語(yǔ)言的邏輯性強(qiáng)、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，以及主調(diào)和聲風(fēng)格的美學(xué)特征 〃交響曲：“Symphony”是一種管弦樂(lè)隊(duì)演奏的包含多個(gè)樂(lè)章的大型套曲。在意大利歌劇序曲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)。

〃奏鳴曲式：呈示部、展開部、再現(xiàn)部、尾聲 調(diào)性的對(duì)比，主題的對(duì)比

〃古典主義音樂(lè)的代表人物：

海頓 交響曲和弦樂(lè)四重奏之父，并且是鋼琴協(xié)奏曲的鋼琴三重奏的開創(chuàng)者《創(chuàng)世紀(jì)》《驚愕》

莫扎特 《費(fèi)加羅的婚禮》《唐璜》《魔笛》（歌劇）貝多芬 9部交響曲、32首鋼琴奏鳴曲，《費(fèi)黛里奧》——歌劇，D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲

〃貝多芬音樂(lè)中的浪漫主義因素：自我意識(shí)，個(gè)人主義，嚴(yán)肅性和思考性，道德感化作用

〃浪漫主義音樂(lè)基本觀念：側(cè)重于音樂(lè)中的情感、詩(shī)意；個(gè)性，個(gè)人主義觀念；民族風(fēng)格；各門藝術(shù)交融；自然界；社會(huì)倫理作用

〃民族樂(lè)派：19世紀(jì)中葉起，繼德奧等國(guó)興起浪漫主義音樂(lè)之后，在東、北歐一些國(guó)家，出現(xiàn)了一批致力于振興本民族音樂(lè)的作曲家，作品以反映本民族歷史和人民生活為題材，具有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義精神和深厚的民族感情，同時(shí)大量運(yùn)用民族民間素材，具有鮮明的民族風(fēng)格，這些作曲家被稱為民族樂(lè)派作曲家。代表人物：捷克的斯美塔納〃德沃扎克、挪威的格里格、芬蘭的西貝柳斯、俄國(guó)的格林卡 20世紀(jì)音樂(lè)

〃20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的主要文化特征：非西方文化和思想的廣泛影響；新技術(shù)催生了很多新的藝術(shù)思潮和新的藝術(shù)觀念；藝術(shù)表現(xiàn)了工業(yè)化以來(lái)人類的異化和精神危機(jī)，藝術(shù)傳統(tǒng)主題和價(jià)值被消解，突出不同藝術(shù)觀念和形式語(yǔ)言的探索；藝術(shù)以前所未有的開放態(tài)度面對(duì)人類的情愛(ài)和內(nèi)心精神領(lǐng)域；美國(guó)文化強(qiáng)有力的影響了20世紀(jì)藝術(shù)的發(fā)展 爵士樂(lè)

〃兩個(gè)重要源頭：布魯斯，拉格泰姆

〃布魯斯（blues)（藍(lán)調(diào)起源于過(guò)去美國(guó)黑人奴隸的靈魂樂(lè)、贊美歌、勞動(dòng)歌曲、叫喊和圣歌。）是一種基于五聲音階的聲樂(lè)和樂(lè)器音樂(lè)，它的另一個(gè)特點(diǎn)是其特殊的和聲。布魯斯是南北戰(zhàn)爭(zhēng)后，在黑人民間產(chǎn)生的一種演唱形式，它與黑人的種植園歌曲（勞動(dòng)時(shí)集體合唱的無(wú)伴奏歌曲）有著一脈相承的關(guān)系。布魯斯起源于過(guò)去美國(guó)黑人奴隸的圣歌、贊美歌、勞動(dòng)歌曲、叫喊和頌歌。布魯斯中使用的“藍(lán)調(diào)之音”和啟應(yīng)的演唱方式都顯示了它的西非來(lái)源。

第四篇：西方音樂(lè)鑒賞

一、比較巴赫與亨德爾的音樂(lè)風(fēng)格：

@巴赫被譽(yù)為“近代音樂(lè)之父”，最大的成功是創(chuàng)立了平均律和對(duì)位法。1.巴赫以創(chuàng)作宗教音樂(lè)為主，而亨德爾的音樂(lè)以宮廷內(nèi)的世俗音樂(lè)為主。2.巴赫的音樂(lè)莊嚴(yán)，追求邏輯和理性，亨德爾的音樂(lè)注重輝煌與華美。3.巴赫音樂(lè)復(fù)調(diào)性強(qiáng)，亨德爾則更傾向于主調(diào)。

4.巴赫一生沒(méi)有出過(guò)德國(guó)，在世的時(shí)候并沒(méi)有取得很耀眼的榮譽(yù)和名聲，并且生活相對(duì)艱難。亨德爾則是歷游歐洲各國(guó)，在皇家工作，是宮廷大樂(lè)師。在當(dāng)年，貝多芬評(píng)價(jià)亨德爾說(shuō)：“所有大師中無(wú)可企及的大師”,“亨德爾是有史以來(lái)最偉大的作曲家,我愿意在他的墓前脫帽下跪。”。亨德爾出身于中產(chǎn)階級(jí)，并在中產(chǎn)階級(jí)首先獲得權(quán)勢(shì)的地方供職。他宮廷歌劇轉(zhuǎn)向神劇象征著社會(huì)的巨大轉(zhuǎn)變，他以此成為新的中產(chǎn)階級(jí)文化的一位建筑師和現(xiàn)代公眾彌撒曲的創(chuàng)造者。和巴赫一樣，他立于歐洲音樂(lè)的主流，將法國(guó)、意大利、英國(guó)、德國(guó)的因素吸收到他的藝術(shù)中。巴赫和他作為晚期巴洛克代表人物互相補(bǔ)充。巴赫的藝術(shù)是內(nèi)省的；亨德爾是個(gè)外向好動(dòng)的人，巴赫在管風(fēng)琴閣樓中作狂想曲；亨德爾是個(gè)庭臣，巴赫是個(gè)一絲不茍的藝術(shù)家，他使其所接觸的每一種形式趨于完美；亨德爾寫歌劇總是一揮而就，是一位杰出的即席作曲家。巴赫是一位精雕細(xì)刻的大師；亨德爾創(chuàng)作起來(lái)筆觸揮灑自如。巴赫以神秘的眼光注視著未來(lái)的世界；亨德爾贊美這個(gè)世界的壯麗和權(quán)利。兩個(gè)人都受倫理的理想鼓舞。但巴赫是一位路德教徒，亨德爾卻是一個(gè)啟蒙主義者，他的道德觀念不受教條的束縛。

他們以及拉摩和維瓦爾蒂在他們那個(gè)時(shí)代都取得巨大成功和享有享有巨大成功和盛名；他們憑借著技巧、篤誠(chéng)和富于想象的內(nèi)涵來(lái)寫音樂(lè)，這些音樂(lè)至今仍具有重要意義。他們都處于同時(shí)代的對(duì)位風(fēng)格與主調(diào)風(fēng)格矛盾取得和解的時(shí)期。都擅長(zhǎng)于創(chuàng)作器樂(lè)和聲樂(lè)作品，他們都知道音樂(lè)思想的新趨向，雖然沒(méi)有一個(gè)在他自己的音樂(lè)中進(jìn)行了深思熟慮的革命，他們都在晚期巴洛克已確立的形式和風(fēng)格范圍中創(chuàng)作，他們的創(chuàng)作力主要在于以一種獨(dú)特的最佳途徑來(lái)從事這些公認(rèn)的事情。巴赫除了歌劇之外，將晚期巴洛克音樂(lè)的所有形式都作了成功的嘗試。亨德爾則優(yōu)于歌劇創(chuàng)作。亨德爾最大的貢獻(xiàn)是在巴洛克因素之外創(chuàng)造出一種新型的歌劇。

@ 巴赫音樂(lè)特色是復(fù)調(diào)，這是他不變的因素，無(wú)論是創(chuàng)意曲還是平均律賦格都給后人留下了重大的意義，影響了德國(guó)音樂(lè)文化甚至是世界300年。

亨德爾則多樣化一些，變奏，詠嘆。宗教形式的清唱?jiǎng)〉拈_端到歌劇，管弦樂(lè)的延伸發(fā)展，讓更多的人知道了亨德爾，《彌賽亞》中的《哈利路亞》流傳最為廣泛。處于同一時(shí)期，甚至是同一年出生，一個(gè)是有名的巴赫音樂(lè)家族。一個(gè)是小城鎮(zhèn)家庭，但卻有著不同的經(jīng)歷。

巴赫一生的主要功績(jī)：第一，把音樂(lè)從宗教附屬品的位置上解放了出來(lái)，使之平民化。音樂(lè)不總是歌頌上帝，也歌唱平凡的生命。第二，他把復(fù)調(diào)音樂(lè)發(fā)展成主調(diào)音樂(lè)，大大豐富了音樂(lè)的表現(xiàn)力。第三，他確立了鍵盤樂(lè)器十二平均律原則。第四，除了聲樂(lè)作品外，巴赫奠定了現(xiàn)代西洋音樂(lè)幾乎所有作品樣式的體例基礎(chǔ)。因此巴赫被后世尊稱為“西方音樂(lè)之父”。

亨德爾一生的主要功績(jī)：他一生近60年的音樂(lè)生涯中，在德、英、意三國(guó)乃至全歐洲都獲得了巨大的聲譽(yù)；他的作品熔德國(guó)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)位法、意大利的獨(dú)唱藝術(shù)和英國(guó)的合唱傳統(tǒng)于一爐，成為世界音樂(lè)史上的瑰寶。他同巴赫、維瓦爾第一起，為輝煌的巴洛克時(shí)代畫上了一個(gè)圓滿在巴洛克音樂(lè)里。

能和巴赫并肩的大概只有亨德爾。相比巴赫身后的寂寞，亨德爾卻在他生前就享有了崇高的聲譽(yù)和富足的生活。亨德爾一生最偉大的成就在于他創(chuàng)作了大量的歌劇與神劇，其崇高壯麗、表情生動(dòng)、富有創(chuàng)新精神和感染力的藝術(shù)特點(diǎn)在這些作品中達(dá)到了極高的境地。亨德爾的清唱?jiǎng)≠|(zhì)樸感人，把高度的藝術(shù)性和虔誠(chéng)的宗教信仰融入了一個(gè)個(gè)音符之中。

@ 巴赫（巴哈）（1685~1750），最偉大的德國(guó)作曲家之一，以創(chuàng)作《勃蘭登堡協(xié)奏曲》、《b小調(diào)彌撒曲》、《平均律鋼琴曲集》、以及大量的教堂音樂(lè)和器樂(lè)曲而著稱。他把前人發(fā)展起來(lái)的主要風(fēng)格、形式和傳統(tǒng)概括地加以研究并匯集在一起，使之更加豐富多彩。

巴赫是所有著名作曲家中水平最高的藝術(shù)家。他諳熟他的時(shí)代的所有音樂(lè)形式，并對(duì)其中任何一種都能運(yùn)用自如，達(dá)到了爐火純青的地步。例如他對(duì)旋律組合法（同時(shí)演奏兩種或兩種以上不同曲調(diào)的方法）在藝術(shù)上的精通程度堪稱前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者。此外，他的管弦樂(lè)作品邏輯性強(qiáng)，變幻多樣，主題貼切感人，旋律豐富多姿，因此他愈加倍受贊頌。亨德爾是清唱?jiǎng)≈?/p>

亨德爾從30年代開始創(chuàng)作清唱?jiǎng)　Ｋ那宄獎(jiǎng)∈褂糜⑽母柙~，由英國(guó)人演唱，是一種為英國(guó)觀眾而寫的新型作品，但上演之初并不成功，只是經(jīng)過(guò)了十多年時(shí)間，才受到普遍的歡迎，亨德爾在英國(guó)也獲得了極高的聲譽(yù)。亨德爾的曲風(fēng)雄偉、崇高，所創(chuàng)作的清唱?jiǎng)∈菓騽⌒缘挠⑿凼吩?shī)華，而是翻譯作贊美主。）的句號(hào)。

二、說(shuō)出海頓,莫扎特,貝多芬在交響樂(lè)發(fā)展歷史上各自的地位及各自的貢獻(xiàn)有那些？

海頓：奧地利

莫扎特：奧地利

貝多芬：德國(guó)

路德維希·凡·貝多芬（1770-1827），德國(guó)最偉大的音樂(lè)家之一。出身于德國(guó)波恩的平民家庭，很早就顯露了音樂(lè)上的才能，八歲開始登臺(tái)演出。1792年到維也納深造，藝術(shù)上進(jìn)步飛快。貝多芬信仰共和，崇尚英雄，創(chuàng)作了有大量充滿時(shí)代氣息的優(yōu)秀作品，如：交響曲《英雄》、《命運(yùn)》；序曲《哀格蒙特》；鋼琴奏鳴曲《悲愴》、《月光》、《暴風(fēng)雨》、《熱情》等等。一生坎坷，沒(méi)有建立家庭。二十六歲時(shí)開始耳聾，晚年全聾，只能通過(guò)談話冊(cè)與人交談。但孤寂的生活并沒(méi)有使他沉默和隱退，在一切進(jìn)步思想都遭禁止的封建復(fù)辟年代里，依然堅(jiān)守“自由、平等”的政治信念，通過(guò)言論和作品，為共和理想奮臂吶喊，寫下不朽名作《第九交響曲》。他的作品受十八世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)和德國(guó)狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)的影響，個(gè)性鮮明，較前人有了很大的發(fā)展。在音樂(lè)表現(xiàn)上，他幾乎涉及當(dāng)時(shí)所有的音樂(lè)體裁；大大提高了鋼琴的表現(xiàn)力，使之獲得交響性的戲劇效果；又使交響曲成為直接反映社會(huì)變革的重要音樂(lè)形式。貝多芬集古典音樂(lè)的大成，同時(shí)開辟了浪漫時(shí)期音樂(lè)的道路，對(duì)世界音樂(lè)的發(fā)展有著舉足輕重的作用，被尊稱為“樂(lè)圣”。貝多芬一生只有九部交響樂(lè)。他的九部交響曲的風(fēng)格發(fā)展恰好體現(xiàn)了他走向成熟的成長(zhǎng)過(guò)程，是他革命精神的完美體現(xiàn)。貝多芬的交響曲以表現(xiàn)革命斗爭(zhēng)的英雄為中心，這在當(dāng)時(shí)最能激動(dòng)人心。他的創(chuàng)作的構(gòu)思之寬廣，形象之宏偉，感情之深邃，對(duì)比之鮮明，都使他偏重于采用并擴(kuò)充奏鳴曲形式；同時(shí)，他創(chuàng)作的形象豐富多樣，運(yùn)用在他的每一部作品中的奏鳴曲形式又各有其特點(diǎn)。他對(duì)奏鳴曲形式的處理，在音調(diào)和形象上都達(dá)到了內(nèi)在的統(tǒng)一——他不僅在一個(gè)樂(lè)章的范圍內(nèi)使各個(gè)主題形成相互間的統(tǒng)一，而且在整個(gè)套曲的不同樂(lè)章中也是這樣。例如，《第三交響曲》第一樂(lè)章第一主題的英雄性號(hào)角式的音調(diào)，也在其他樂(lè)章中出現(xiàn)，《第五交響曲》第一樂(lè)章的第一主題甚至起了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的作用。他還把歌劇創(chuàng)作的戲劇性手法應(yīng)用到他的交響樂(lè)創(chuàng)作中去，使交響曲成為一種深具戲劇性的器樂(lè)體裁；他把交響曲中原來(lái)的小步舞曲樂(lè)章改為詼諧曲，擴(kuò)大了表現(xiàn)力的范圍。

交響樂(lè)也是莫扎特創(chuàng)作中的重要部分。他最有代表性的交響曲是他最后的三部，即降E大調(diào)、g小調(diào)和C大調(diào)交響曲。其中《降E大調(diào)第三十九交響曲》明朗愉快、充滿詩(shī)意；《g小調(diào)第四十交響曲》富有戲劇性，有海頓式的樂(lè)觀主義情緒，但在技法上又完全不同于海頓，被稱為莫扎特的“英雄”交響曲；《C大調(diào)第四十一交響曲》（通常被稱為《朱彼特》）宏偉豪邁、東觀向上，預(yù)示了貝多芬的英雄性的交響曲的出現(xiàn)。莫扎特的交響曲（尤其是最后三首），是貝多芬之前的全部交響曲創(chuàng)作的最高成就。他的突出貢獻(xiàn)在于各樂(lè)章之間的主題之間的對(duì)比性。

總的來(lái)說(shuō)，莫扎特的創(chuàng)作成就遍及各個(gè)領(lǐng)域。它們反映了十八世紀(jì)末，處在被壓迫地位的德奧知識(shí)分子擺脫封建專制主義的羈絆，對(duì)美好社會(huì)和光明、正義、人的尊嚴(yán)的追求。他的音樂(lè)風(fēng)格具有誠(chéng)摯、細(xì)膩、通俗、優(yōu)雅、輕靈、流麗的特征，大都充滿了樂(lè)觀主義的情緒，反映了上升時(shí)期的德奧資產(chǎn)階級(jí)向上的精神狀態(tài)，在維也納后期的創(chuàng)作中，也出現(xiàn)了悲劇性、戲劇性的風(fēng)格，對(duì)社會(huì)矛盾的反映更趨深刻。莫扎特的音樂(lè)細(xì)膩、華貴、含蓄、典雅，風(fēng)格明朗，旋律優(yōu)美，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，具有強(qiáng)烈的古典色彩和超然物外的特點(diǎn)。

從音樂(lè)史的角度而言，能同海頓相提并論的并不多。他確立了古典奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，交響曲的規(guī)范，新時(shí)期的清唱?jiǎng)。覂?nèi)樂(lè)形式……將羅可可時(shí)期的審美情趣和作曲方式更明確地典范化進(jìn)而開創(chuàng)了古典主義的巔峰時(shí)代。他最偉大貢獻(xiàn)是把交響樂(lè)固定為四個(gè)樂(lè)章的形式，并在配器上形成一整套完整的交響樂(lè)隊(duì)編制，為現(xiàn)代交響樂(lè)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。為此海頓有“交響樂(lè)之父”的美稱，為后經(jīng)莫扎特、貝多芬等人開花結(jié)果的古曲樂(lè)派，奠定了牢固的基礎(chǔ)。

規(guī)矩的和聲和轉(zhuǎn)調(diào)，自然音階的旋律寫作，分散和弦基礎(chǔ)上的動(dòng)機(jī)與主題，均勻?qū)ΨQ的樂(lè)句和平衡的曲式，這些是大部分海頓作品的特征，也是古典時(shí)期中庸限制的審美典范。

三、貝多芬的交響樂(lè)有哪幾部及他的人文精神和音樂(lè)個(gè)性？

一、C大調(diào)《第一交響曲》

二、D大調(diào)《第二交響曲》也被阿貝稱作“英雄的謊言”

三、降E大調(diào)《英雄》

四、降B大調(diào)《第四交響曲》

五、C小調(diào)《命運(yùn)》

六、F大調(diào)《田園》

七、A大調(diào)《第七交響曲》

八、F大調(diào)《第八交響曲》

九、d小調(diào)《合唱》也稱作《歡樂(lè)頌》,因?yàn)榘⒇悓ⅰ稓g樂(lè)頌》用合唱的形式寫進(jìn)了《第九交響曲》的第四樂(lè)章。即：九部交響曲：

一、繼承先師傳統(tǒng)——第一交響曲

二、擺脫死亡的陰影——第二交響曲

三、屬于英雄的時(shí)代強(qiáng)音——第三“英雄”交響曲

四、青春的禮贊、生命的高歌——第四交響曲

五、沖破命運(yùn)的枷鎖——第五“命運(yùn)”交響曲

六、回到大自然——第六“田園”交響曲

七、瘋狂的交響舞蹈——第七交響曲

八、快樂(lè)應(yīng)該屬于音樂(lè)——第八交響曲

九、經(jīng)久不衰的歡樂(lè)頌歌——第九“合唱”交響曲

|音樂(lè)個(gè)性：貝多芬的交響曲大大擴(kuò)展了音樂(lè)藝術(shù)的表現(xiàn)力。

節(jié)奏：節(jié)奏有時(shí)不按小節(jié)節(jié)拍，出現(xiàn)切分音，弱起，強(qiáng)弱對(duì)比強(qiáng)烈，這些都是貝多芬在節(jié)奏上的創(chuàng)新，不再嚴(yán)格遵守嚴(yán)整的節(jié)奏，而是隨音樂(lè)的要求而相對(duì)自由。

歌唱性的管弦樂(lè)：貝多芬有著出色的旋律天分和技巧，善于創(chuàng)作如歌般的旋律。他豐富的配器也大大提高了管弦樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)力。

和聲技巧的革新：貝多芬的交響曲中使用了不協(xié)和和弦，和非常規(guī)的和弦進(jìn)行，強(qiáng)烈的戲劇性對(duì)比也是古典主義的規(guī)范中不可想象的。

慢樂(lè)章的位置變化(No.9)，消失(No.5,7)。第9交響曲2，3樂(lè)章位置倒置，慢樂(lè)章變成了第3樂(lè)章；第5，7交響曲沒(méi)有原來(lái)嚴(yán)格意義的慢樂(lè)章，只有小快板速度的第2樂(lè)章，旋律線延長(zhǎng)而類似于慢樂(lè)章。

突破了奏鳴曲式的限制。主部副部的對(duì)比鮮明；發(fā)展部規(guī)模變大，可以占到整個(gè)樂(lè)章的1/3以上，在發(fā)展部當(dāng)中出現(xiàn)了呈示部中沒(méi)有的因素；引子介入樂(lè)章，出現(xiàn)在發(fā)展部和再現(xiàn)部當(dāng)中，甚至參與發(fā)展部的發(fā)展；尾聲很長(zhǎng)。

配器的變化：新的樂(lè)器的使用以及交響樂(lè)隊(duì)的規(guī)模變大。

樂(lè)圣貝多芬集古典大成、開浪漫先河。資產(chǎn)階級(jí)革命的先進(jìn)社會(huì)思想，成為他

創(chuàng)作的思想核心，貝多芬是第一位把音樂(lè)藝術(shù)和人類命運(yùn)結(jié)合在一起的音樂(lè)家。他熱愛(ài)大自然，熱愛(ài)生活，喜歡聽農(nóng)村樂(lè)師們奏樂(lè)，并將此體現(xiàn)在創(chuàng)作之中。

歐洲古典主義作曲家音樂(lè)中的民族民間因素，是他們的啟蒙意識(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種自然流露。是他們接近現(xiàn)實(shí)生活“到民間去”、“回到自然去”的美學(xué)思想的具體表現(xiàn)。體現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期的時(shí)代精神：反抗封建束縛，堅(jiān)定樂(lè)觀、勇于奮斗的民主精神和深刻的人道主義精神，高度完美和諧。因此可以說(shuō)古典主義音樂(lè)

中的民族民間特征是一般性的，并沒(méi)有其他別的意義，是啟蒙意識(shí)和民主精神的自然流露與反映。

三、浪漫樂(lè)派音樂(lè)深深植根于各自民族音樂(lè)傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上。

人文精神：.在波瀾壯闊的世界音樂(lè)史上，貝多芬無(wú)疑是一個(gè)最響亮、最偉大的名字，即使在整個(gè)世界文明史上，他也是少數(shù)幾個(gè)罕見(jiàn)的偉大人物之一。而貝多芬之所以偉大，不僅僅在于其超凡入圣的音樂(lè)才能，更在于他崇高的精神和人格力量，他已經(jīng)成為人類激情與力量的化身，成為人類以頑強(qiáng)的意志同命運(yùn)進(jìn)行不屈不撓抗?fàn)幍南笳鳌?/p>

貝多芬的童年是不幸的，羅曼羅蘭筆下的不朽形象——約翰克里斯朵夫的少年時(shí)代就是完全以貝多芬為原型而創(chuàng)作的。不幸的童年生活對(duì)貝多芬的性格產(chǎn)生了重大的影響，并且在他的心理上和精神上留下了永遠(yuǎn)無(wú)法彌合的創(chuàng)傷，使他養(yǎng)成了孤僻的性格和緊張思索的習(xí)慣。但是早年的苦難生活沒(méi)有把他壓垮，反而在他心里激起了一種神圣而崇高的情感，一種對(duì)生命、對(duì)宇宙宗教般的深刻體驗(yàn)。偉大的音樂(lè)在他的心靈里深深扎下了根，靈魂深處的某種東西開始騷動(dòng)起來(lái)了。苦難塑造了貝多芬反抗的性格、倔強(qiáng)的意志以及那雄偉的力量，而這些是他一生都在表達(dá)的音樂(lè)主題。貝多芬說(shuō)：“我不是靠一篇論文一舉成名的，從兒時(shí)起，我就努力理解歷代賢哲們的思想，為的是使自己博學(xué)起來(lái)。藝術(shù)家應(yīng)為推進(jìn)人類文化做出貢獻(xiàn)，否則就是一種恥辱。”他幾乎沒(méi)有業(yè)余愛(ài)好，似乎做的每一件事情都是為了充實(shí)完善自己，使他的一生都處在一個(gè)不斷的學(xué)習(xí)，不斷成熟的過(guò)程中。

貝多芬是自信的，他的心里充滿了對(duì)于成功的渴望；他知道自己的意志所在，相信自己的力量。真正的天才是不會(huì)甘于平庸的，他必將在自己的創(chuàng)造中獲得不朽的生命。正當(dāng)貝多芬的事業(yè)蒸蒸日上的時(shí)候，厄運(yùn)突然降臨到他的身上。耳疾對(duì)于一位音樂(lè)家來(lái)說(shuō)幾乎是毀滅性的，猶如畫家雙眼失明一樣。貝多芬在精神上遭受到巨大的摧殘，他一度想要自殺。然而對(duì)藝術(shù)的追求和對(duì)生活的熱愛(ài)使他度過(guò)了精神危機(jī)，苦難使他的音樂(lè)創(chuàng)作得到升華。他說(shuō)：“我要扼住命運(yùn)的咽喉，它休想使我完全屈服。只要有機(jī)會(huì)，我就要反抗命運(yùn)。只要我做一天上帝最不幸的造物，我就要反抗一天。”此時(shí)，他創(chuàng)作的《命運(yùn)交響曲》把英雄人物的這種內(nèi)心斗爭(zhēng)，戰(zhàn)勝自我、克服困難直至最后取得勝利的思想的復(fù)雜過(guò)程全面地展現(xiàn)出來(lái)。如果說(shuō)《英雄》是貝多芬交響樂(lè)創(chuàng)作的一座豐碑，那么，《命運(yùn)》無(wú)疑是交響群山中的又一座巔峰。貝多芬是一位精神的英雄，是“心”的領(lǐng)袖，是生活的絕對(duì)強(qiáng)者。他的音樂(lè)如此驚世駭俗，如此博大精深，讓生命的偉大意義超越個(gè)體，穿越時(shí)空，而臻于無(wú)限。實(shí)際上，《命運(yùn)交響曲》的音樂(lè)發(fā)展的全過(guò)程是和在貝多芬的許多其他作品中可以看到的方向是和諧一致的。簡(jiǎn)單的說(shuō)，這個(gè)方向大致是從黑暗走向光明，從苦難和斗爭(zhēng)上升到歡樂(lè)和勝利。貝多芬的交響曲構(gòu)思的偉大之處在于：他的爭(zhēng)取自由、歡樂(lè)和勝利不是為了個(gè)人的這一感情的抒發(fā)，而是把它看作是為全人類爭(zhēng)取的權(quán)利。

第五篇：西方音樂(lè)簡(jiǎn)史

1.475年至1450年--中世紀(jì)

中世紀(jì)（即從475年西羅馬帝國(guó)滅亡，歐洲封建社會(huì)建立開始，至文藝復(fù)興以前的一段“黑暗”時(shí)代）歐洲意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域和一切藝術(shù)的是基督教。那時(shí)唯一合法的、正統(tǒng)的音樂(lè)形式是起源于四、五世紀(jì)的圣詠（chant），包括占主導(dǎo)地位的格里高利圣詠和更古老的安布羅西圣詠（后者至今仍在米蘭的教堂中使用）。這種純粹宗教用途的音樂(lè)只限于在教堂中由唱詩(shī)班演唱，沒(méi)有樂(lè)器伴奏，是純粹的單音音樂(lè)（不分聲部，大家都唱一樣的旋律），分為利底亞、弗里幾亞等四種調(diào)式及其變格調(diào)式。一開始?xì)W洲還沒(méi)有合適的記譜法，只能采取口耳相傳的方法記錄流傳音樂(lè)文獻(xiàn)。后來(lái)最早的記譜法“紐姆譜”發(fā)展出來(lái)，但只能用簡(jiǎn)單的線條暗示音的長(zhǎng)短高低。總的來(lái)說(shuō)，中世紀(jì)歐洲音樂(lè)除了宗教音樂(lè)與其它藝術(shù)一樣遭到壓制，但在虔誠(chéng)的宗教信仰激勵(lì)下音樂(lè)家們（那時(shí)都是教士）創(chuàng)造了不少優(yōu)秀的圣詠精品，難怪前幾年有一張圣詠唱片（由西班牙一個(gè)修道院的修士演唱）在Bill Board排行榜上名列前茅數(shù)月之久。單聲的聲詠后來(lái)開始在旋律線下方四度加上平行的旋律線，形成了最早的和聲。

2.1450年至1600年--文藝復(fù)興 十四、十五世紀(jì)羅馬教庭在與世俗君主的政治斗爭(zhēng)中多次被挫敗，威信與勢(shì)開始衰落；同時(shí)歐洲一些地區(qū)如意大利日益繁榮的貿(mào)易和手工業(yè)造就了最早的產(chǎn)階級(jí)和金融貴族，城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展產(chǎn)生了大批的市民。他們迫切要求有為自服務(wù)的藝術(shù)形式，反對(duì)教會(huì)的束縛，宣揚(yáng)以人而不是以神為本的人文主義，在文學(xué)、建筑、美術(shù)也包括音樂(lè) 域里展開了轟轟烈烈的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。

音樂(lè)史上的文藝復(fù)興起始于1450年左右。那時(shí)一批有才華的音樂(lè)家云集在勃艮第（相當(dāng)于今天法國(guó)北部、比利時(shí)一代）宮廷，顯示出一派歌樂(lè)升平的氣象，被稱為“法蘭德斯樂(lè)派”。此時(shí)音樂(lè)家們主要使用一些日益改進(jìn)的弦樂(lè)器如詩(shī)琴，音樂(lè)內(nèi)容開始涉及世俗生活，記譜已經(jīng)使用點(diǎn)線組合的形式，稱的上是今天五線譜的鼻祖，到十六世紀(jì)中后期開始使用四線、五線譜記譜，教會(huì)調(diào)式逐步解體，大-小調(diào)體系逐漸形成。

宗教音樂(lè)也繼續(xù)發(fā)展。一個(gè)重大事件是馬丁·路德的宗教改革，宣揚(yáng)人人皆可憑借虔誠(chéng)信仰與上帝相通。路德創(chuàng)造了眾贊歌這一群眾化的音樂(lè)形式，由教徒在禮拜儀式上自行演唱。同時(shí)，羅馬教庭為了對(duì)抗宗教改革，力圖強(qiáng)化圣詠在宗教音樂(lè)中的統(tǒng)治地位。帕萊斯特里那發(fā)展了織體復(fù)雜的多聲部圣詠，把這一體裁推向了發(fā)展的高峰。

??在16世紀(jì)后期，中世紀(jì)的調(diào)式音樂(lè)逐漸進(jìn)化成以大小調(diào)為基礎(chǔ)的調(diào)性音樂(lè)；人文主義者也發(fā)出了“與對(duì)位法戰(zhàn)斗”的呼喊，單聲音樂(lè)隨著古希臘和羅馬衰亡而消失1000年后再次回到了歷史舞臺(tái)上。

3.1600年至1750年--巴羅克時(shí)代

巴羅克時(shí)代是歐洲音樂(lè)大發(fā)展的時(shí)代。在這150年的歷程中，歌劇、協(xié)奏曲、奏鳴曲等題材相繼被創(chuàng)造發(fā)展出來(lái)。感興趣的讀者可以參閱精華區(qū)在下的拙作《巴羅克實(shí)況》，在此不加贅述。.1750年至1827年--古典時(shí)期

1750年巴赫逝世后歐洲復(fù)調(diào)（即由多個(gè)并行發(fā)展的旋律線交織成復(fù)雜的織體作曲手法）后繼無(wú)人，早在此二十年前歐洲樂(lè)風(fēng)就轉(zhuǎn)向簡(jiǎn)潔實(shí)用的主調(diào)（即旋律+和弦的作曲手法）。

在這個(gè)時(shí)代大顯身手的是維也納古典樂(lè)派的三位大師：海頓（交響樂(lè)之父）、莫 扎特（音樂(lè)神童）、貝多芬（樂(lè)圣）。在歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)和大革命的洗禮中，歐洲音樂(lè)的主題從延續(xù)近千年對(duì)神的虔誠(chéng)轉(zhuǎn)移到對(duì)理性的崇尚上來(lái)，使得古典時(shí)期的作品具有豐富的哲理內(nèi)涵。

5.1827年至19世紀(jì)末--浪漫主義時(shí)期

1827年貝多芬的逝世結(jié)束了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x時(shí)期。此時(shí)的歐洲文化正經(jīng)受浪主義潮流的洗禮。這一時(shí)期的作曲家把作曲作為抒發(fā)自我感情的手段，作品中現(xiàn)出他們內(nèi)心中豐富復(fù)雜的感情。這一時(shí)期還涌現(xiàn)出一大批演奏家，如帕格尼、李斯特等，多以輝煌的炫技手法給人以強(qiáng)烈的審美沖擊。十九世紀(jì)中后期隨歐洲民族主義思潮的抬頭，一些民族國(guó)家開始有了用自己民族音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)的音樂(lè)家如芬蘭的西貝柳斯、挪威的格里格、俄羅斯的強(qiáng)力集團(tuán)等，可稱之為族樂(lè)派。

6.19世紀(jì)末至20世紀(jì)初--印象主義潮流

音樂(lè)上的印象主義與繪畫上的印象派或有相通之處--都十分注重色彩(盡管音色彩和顏料的色彩不同)和外界景象在藝術(shù)家本人心中的印象。德彪西和拉威爾此派的代表人物。

7.20世紀(jì)--多元化的發(fā)展趨勢(shì)

20世紀(jì)西方音樂(lè)發(fā)展方向多元化。影響較大的有本世紀(jì)初勛伯格的十二音體和斯特拉文斯基的新古典主義等。勛伯格的十二音作曲法徹底廢棄了統(tǒng)治歐洲 音樂(lè)近400年的調(diào)性體系，十二個(gè)音有同等重要的地位，這一體系為他的弟子貝爾格所繼承。斯特拉文斯基的新古典主義崇尚復(fù)調(diào)和對(duì)位法，在調(diào)性方面采用多調(diào)，并不象勛伯格的無(wú)調(diào)性走的那樣遠(yuǎn)。

20世紀(jì)特別是戰(zhàn)后西方音樂(lè)發(fā)展流派眾多，如無(wú)聲音樂(lè)、噪聲音樂(lè)、微分音樂(lè)等，電子合成器等新的技術(shù)手段更為標(biāo)新立異的音樂(lè)家們提供了新的武器。西方音樂(lè)發(fā)展潮流日益多元化，不象以前可以冠以“xx時(shí)代”。

也許敘述過(guò)去的一千年音樂(lè)的發(fā)展容易，預(yù)測(cè)這一千年音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)確實(shí)困難。人類的聽覺(jué)藝術(shù)--音樂(lè)將何去何從？我們所能做的，不僅只有在有生之年拭目以待，也許我們的某種思潮，會(huì)將音樂(lè)的潮流引向一個(gè)新的地方??