第一篇：20世紀(jì)西方音樂回顧

２０世紀(jì)西方音樂回顧

作者：鐘子林 字體： 【大 中 小】

人類已經(jīng)邁入一個(gè)新的世紀(jì)。回顧過去百年來的西方音樂，在整個(gè)西方歷史發(fā)展中，它究竟起了什么作用?有什么意義?得失如何?這些問題也許幾十年后回過頭來可以看得更加清楚。但是，任何事物都是相對的。即便是現(xiàn)在，我們也能從回顧中提出一些問題來加以探討，以利于我們更好地認(rèn)識和借鑒西方現(xiàn)代音樂。

(一)1909年在20世紀(jì)音樂史中或許是很重要的一年。那年8月，勛伯格完成了他第一首無調(diào)性作品《鋼琴曲三首》(op.11)。無調(diào)性音樂語言顯得夸張、怪誕，是與世紀(jì)初流行于德奧的表現(xiàn)主義流派相聯(lián)系的。表現(xiàn)主義者面對黑暗現(xiàn)實(shí)，用極端主觀的方式，把內(nèi)心的苦悶、孤獨(dú)、恐懼、絕望、悲痛等情緒表現(xiàn)出來。歐洲音樂從此進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期。自1600年以來，幾個(gè)世紀(jì)所遵循的調(diào)性原則被打破了。不過，調(diào)性原則的打破并不是突如其來的。勛伯格之前，在德彪西印象主義作品里的模糊調(diào)性、斯克里亞賓的“神秘和弦”、理夏德·施特勞斯的樂隊(duì)織體、瓦格納的半音化和聲中，調(diào)性已經(jīng)趨于瓦解。無調(diào)性音樂的進(jìn)一步發(fā)展是十二音音樂。勛伯格于1923年完成了他第一首十二音作品《鋼琴組曲》(op.25)。從此，十二音音樂作為一種作曲方法被確立下來。十二音的原則在勛伯格的兩個(gè)學(xué)生貝爾格和威伯恩--特別是后者--的作品中得到進(jìn)一步的發(fā)揮。威伯恩把勛伯格音樂中的序列原則應(yīng)用到節(jié)奏、音色等方面，以發(fā)展了一種高度濃縮和簡練的音樂語言著稱。

與無調(diào)性相聯(lián)系的是多調(diào)性。斯特拉文斯基在舞劇《彼得魯什卡》(1911)中創(chuàng)造了所謂“彼得魯什卡和弦”，把C大調(diào)與＃F大調(diào)并置在一起。艾夫斯早在19世紀(jì)末，在沒有受到同時(shí)代其他作曲家影響的情況下，使用了多調(diào)性，如《美國變奏曲》(1891)?？ㄙ惱凇?1首兒童曲》(1920)中運(yùn)用多調(diào)性，多少含有逗趣的意味。多調(diào)性用得最多的是米約，特別在他的《屋頂上的牛》(1919)中表現(xiàn)明顯。興德米特也對傳統(tǒng)調(diào)性的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。他的音樂是有調(diào)性的，但不同于大小調(diào)體系，而有他自成一家的、非常廣泛的調(diào)性理論體系(有人稱之為“泛調(diào)性”)。

在節(jié)奏領(lǐng)域，斯特拉文斯基受俄羅斯民間音樂啟發(fā)，在《彼得魯什卡》(1911)中使用了不斷變化的拍子記號。在接著上演的《春之祭》(1913)中，不對稱的節(jié)拍得到進(jìn)一步的發(fā)揮。巴托克在對匈牙利等地的民歌收集中，也發(fā)現(xiàn)了不對稱的節(jié)奏，它們不同于歐洲傳統(tǒng)音樂，如5/

8、7/

8、11/8等質(zhì)數(shù)節(jié)拍，并將它們運(yùn)用在自己的創(chuàng)作之中。于是，幾個(gè)世紀(jì)以來歐洲音樂中按照規(guī)則交替的重音思維習(xí)慣被打破了。作曲家們不斷地從斯拉夫舞曲、爵士樂、現(xiàn)代機(jī)械音響，或者復(fù)興浪漫主義以前的復(fù)調(diào)風(fēng)格音樂中獲取包括復(fù)節(jié)奏在內(nèi)的各種非常規(guī)的節(jié)奏形態(tài)。

至此，無論調(diào)性還是節(jié)奏方面的變化，仍是發(fā)生在傳統(tǒng)的半音音階體系之內(nèi)的變化。1919年，捷克作曲家哈巴(AloisHaba)在一些前輩于19世紀(jì)末進(jìn)行的試驗(yàn)基礎(chǔ)上，依據(jù)他對摩拉維亞民間音樂的考察，用1/4音創(chuàng)作了他第一首微分音作品《第一弦樂四重奏》，繼而又用1/6音創(chuàng)作了《第五弦樂四重奏》(1923)，從而實(shí)現(xiàn)了對半音體系的突破。

更為令人吃驚的變化也許來自音響和音響材料本身。1913年，意大利未來主義作曲家魯索洛(LuigiRussolo)主張把噪音用作音樂作品的基本音響材料，以表現(xiàn)現(xiàn)代機(jī)械文明，并為此創(chuàng)作了噪音音樂作品。這種擴(kuò)展音源的想法卻吸引了很多人，包括瓦雷茲。在他為打擊樂所寫的《電離》這首作品中，節(jié)奏、音色和力度，而不是旋律，成為音樂表現(xiàn)的主要因素。奧涅格的《太平洋231號》雖然沒有使用噪音，而是用管弦樂來描寫火車的運(yùn)動，也是體現(xiàn)未來主義追求新的時(shí)代感的著名例證。噪音音樂企圖告訴人們：在無限豐富的音響世界中，被作曲家用來建立音調(diào)體系的只是一小部分。在我們的周圍生活中，還有著許許多多可供采用的音響材料。

在聲樂中，音響材料的擴(kuò)展表現(xiàn)在勛伯格獨(dú)唱套曲《月光下的彼埃羅》(1912)中采用了介于說和唱之間的音調(diào)。它根據(jù)說話的語調(diào)構(gòu)成旋律的走向。這種念唱手法(sprechstimme)在貝爾格《沃采克》中得到發(fā)展。在鋼琴上，巴托克首先探索了它的打擊樂效果。考威爾于1912年使用“音塊”(tonecluster，如《瑪瑙瑙的潮水》)，擴(kuò)大了鋼琴傳統(tǒng)的音響范圍。在音塊中，分辨不出具體的音高，而只是一堆音的聚集，雖不是噪音，卻很接近噪音。凱奇于40年代在鋼琴琴弦之間塞進(jìn)各種小物件，即預(yù)置鋼琴，改變了鋼琴音色。在管弦樂中，勛伯格提出了“音色旋律”(Klangfarbenmelodie)的思想，認(rèn)為不同樂器先后發(fā)出同一個(gè)單音，可以產(chǎn)生類似旋律的效果。在傳統(tǒng)音樂中從來處于次要地位的音色，歷史上第一次成為音樂表現(xiàn)的主要手段。

(二)第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，新音樂的實(shí)驗(yàn)非但沒有降溫，反而愈演愈烈。不僅流派繁多、風(fēng)格各異，參與人數(shù)亦大為增加。1945年以前，進(jìn)行音樂實(shí)驗(yàn)的只是少數(shù)作曲家；1945年以后，繼續(xù)按照傳統(tǒng)風(fēng)格寫作的作曲家成為少數(shù)，出現(xiàn)了一大批以進(jìn)行各種音樂實(shí)驗(yàn)聞名于世的作曲家，如梅西安、布列茲、施托克豪森、凱奇、盧托斯拉夫斯基、潘德雷茨基、諾諾、亨策、利蓋蒂、吉納斯特拉、貝里奧、克拉姆等。他們離開19世紀(jì)浪漫主義傳統(tǒng)已經(jīng)很遠(yuǎn)，卻代表了西方音樂發(fā)展的主流。在這紛繁雜多的現(xiàn)象中，我們?nèi)匀豢梢钥闯觯瑧?zhàn)后的新音樂主要集中(不是惟有)表現(xiàn)在下列四個(gè)方面：

1.序列音樂

如前所述，威伯恩的十二音作品已為序列音樂打下基礎(chǔ)。梅西安在把十二音音樂在音高上的序列原則全面擴(kuò)展到節(jié)奏、力度、音色等方面起了關(guān)鍵作用。他在1949年創(chuàng)作的鋼琴曲《時(shí)值與力度的模式》成為戰(zhàn)后影響很大的序列音樂這一流派的出發(fā)點(diǎn)。序列音樂把節(jié)奏、力度、音色等從其原來附屬于旋律的傳統(tǒng)關(guān)系中獨(dú)立出來，賦予它們新的結(jié)構(gòu)形式和表現(xiàn)力。布列茲著名的序列音樂作品《沒有主人的錘子》(1954)，為女低音和六件樂器而作，織體透明，音響奇特，有東方色彩；時(shí)而安逸，時(shí)而狂野，大跳的旋律，七零八落的節(jié)奏，不可預(yù)測。諾諾為獨(dú)唱、合唱與樂隊(duì)而作的序列音樂作品《被打斷的歌》(1955)，根據(jù)抵抗運(yùn)動戰(zhàn)士控訴法西斯暴行的幾封書信寫成，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，不乏激情和詩意。70年代以后，盡管作為一個(gè)流派，嚴(yán)格意義上的序列音樂逐漸走向衰落，但是影響依然存在。很多人的作品中，在旋律、節(jié)奏、和聲等形態(tài)方面尋求變化，避免重復(fù)，幾乎成了一條規(guī)則。梅西安本人，在后來的作品中，繼續(xù)吸取和發(fā)展了《春之祭》、印度音樂、佳美蘭音樂中獨(dú)特的節(jié)奏手法，如非逆行節(jié)奏、附加時(shí)值等。他的“有限移位調(diào)式”構(gòu)成了他自成一家的和聲體系。其他作曲家也經(jīng)常從非歐洲音樂的節(jié)奏、音響中獲取創(chuàng)作靈感。

2.偶然音樂

偶然音樂的代表人物凱奇于1951年根據(jù)《易經(jīng)》寫成了第一首偶然音樂作品《變化的音樂》，依靠扔硬幣和查八卦來決定音樂的各種參數(shù)。如果說，序列音樂是把創(chuàng)作的權(quán)力一定程度地交給了數(shù)學(xué)的話，那么偶然音樂是把它交給了“隨機(jī)”的方法或演奏家。凱奇是個(gè)有爭議的人物，但他無拘無束的思想還是吸引了一部分年輕的作曲家。施托克豪森的《鋼琴曲XI》(1956)，共有19段音樂，演奏者可隨意演奏他所看到的部分樂譜；又規(guī)定了6種不同的速度、力度和演奏法，供演奏家選擇。偶然音樂不僅改變了演奏者的作用，改變了記譜法，改變了傳統(tǒng)的曲式概念和結(jié)構(gòu)法則，而且影響了直覺音樂(以施托克豪森為代表)、即興音樂(以佐恩JohnZorn為代表)等其它音樂類型的產(chǎn)生。

3.電子音樂

電子音樂是戰(zhàn)后科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的結(jié)果，也是噪音音樂在新條件下繼續(xù)實(shí)驗(yàn)的產(chǎn)物。電子音樂的發(fā)展經(jīng)歷了錄音帶音樂(1948年起)、合成器音樂(1955年起)和計(jì)算機(jī)音樂(1957年起)三個(gè)階段。法國作曲家謝菲爾(PierreSchaeffer，1910-1995)于1948年創(chuàng)作了第一首具體音樂作品《火車練習(xí)曲》，把車輪滾動、噴氣、汽笛等聲音用錄音的方法拼接而成。施托克豪森的《青年之歌》(1955-1956)為童聲和電子音響而作。童聲在電子音樂實(shí)驗(yàn)室里經(jīng)過變形、加工，變得支離破碎，再與電子音響相結(jié)合，十分奇特?，F(xiàn)場演出時(shí)，《青年之歌》還使用了5個(gè)拉開距離的擴(kuò)音喇叭，從而把“空間運(yùn)動”的概念引入音樂，這也是第一首所謂的“空間音樂”作品。50年代后期合成器的出現(xiàn)，簡化了電子音樂的制作過程，擴(kuò)大了聲音的范圍和性能，還可現(xiàn)場表演，即興作曲。合成器音樂的代表作如蘇博尼克(MortonSubotnick,1933--)的《月亮上的銀蘋果》(1967)。計(jì)算機(jī)音樂比合成器音樂又進(jìn)了一步。它不僅可以逼真地模仿各種樂器，而且可以產(chǎn)生和制作自然界的和非自然界的(人工造就的)奇妙的甚至出乎人們意料之外的聲音效果。希勒(LejarenHiller，1924-)于1957年發(fā)表了他第一首用計(jì)算機(jī)作曲的弦樂四重奏《依利亞克組曲》，引起廣泛注意。計(jì)算機(jī)音樂的優(yōu)越性以及它所展示的廣闊前景正在被越來越多的人所認(rèn)識。但是，原先由噪音音樂等提出的、并未受到普遍關(guān)注的問題再次被有力地提了出來：任何聲音都成了音樂的基本材料，有可能改變?nèi)藗儗σ魳分饕蓸芬羲M成的傳統(tǒng)觀念；遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了任何傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)方式；取消了演奏者，或者演奏者本人也常常是作曲者；改變了記譜法。電子音樂的這些特點(diǎn)又進(jìn)一步影響非電子音樂，也在常規(guī)音樂中表現(xiàn)出來。

4.新音色

威伯恩、梅西安、瓦雷茲都對新音色的開發(fā)作出貢獻(xiàn)。戰(zhàn)后，在很多作曲家的作品中，音色和相應(yīng)的力度變化突出起來，甚至代替了傳統(tǒng)音樂中旋律與節(jié)奏所處的地位。作曲家們或是使用新的樂器和新的發(fā)聲手段，如使用非西方的像巴厘、印第安、非洲、印度及其它亞洲地區(qū)的樂器，使用可以發(fā)聲的器械、物品像汽車零件、鏈條、鐵皮等；或是發(fā)掘傳統(tǒng)樂器的新的表現(xiàn)力，如音塊的使用。施托克豪森和里蓋蒂于50年代最先把鋼琴上的音塊手法移植到了管弦樂隊(duì)，如里蓋蒂的《大氣層》有著獨(dú)特的音塊結(jié)構(gòu)效果：許多人演奏幾乎相同的音樂材料，但在速度上稍有不同，于是形成一種靜態(tài)的、極為復(fù)雜的“微型復(fù)調(diào)”音響。新的演奏、演唱技法，無論在弦樂、管樂、鋼琴、打擊樂或人聲中，都有驚人發(fā)現(xiàn)。如人聲，可以模仿各種樂器的聲音，還可發(fā)出噓噓聲、嘶嘶聲、喘氣聲、哭笑聲、耳語聲等各種效果。從勛伯格《月光下的彼埃羅》開始的音樂與語言的結(jié)合，得到了比較系統(tǒng)的探索。這特別明顯地表現(xiàn)在意大利作曲家貝里奧和諾諾的所謂“新人聲音樂”作品中。

以上所舉各例，無論是出現(xiàn)在1945年以前，還是1945年以后，通常都被人們稱作“先鋒派音樂”、“現(xiàn)代派音樂”、“實(shí)驗(yàn)音樂”或“新音樂”。那么，人們是如何看待這種音樂的呢?(三)

對于“新音樂”的各種看法，可以大致歸納如下：

1.新音樂最終是會被接受的，只是時(shí)間而已。就像西方歷史上中世紀(jì)的“新藝術(shù)”(Arsnova)、文藝復(fù)興時(shí)期的“新音樂”(NuoveMusiche)、古典主義早期的“華麗風(fēng)格”(goutgalant)一樣，一開始，也不被普遍接受，但逐漸地，它們就站住腳了。持這種觀點(diǎn)的人認(rèn)為：“從一個(gè)音樂時(shí)代轉(zhuǎn)向另一個(gè)時(shí)代，總是伴隨著進(jìn)步人士的主張和保守陣營的反對意見?！碑?dāng)蒙特威爾第從文藝復(fù)興時(shí)期風(fēng)格逐漸向早期巴洛克風(fēng)格發(fā)展時(shí)，當(dāng)時(shí)的評論家對于他使用沒有預(yù)備的不協(xié)和音，就發(fā)出警告，認(rèn)為這是一種“最危險(xiǎn)的革新”，難道因此而奏效了嗎?持這類觀點(diǎn)的人還進(jìn)一步指出，即便在20世紀(jì)的前后不同時(shí)期，我們的耳朵也已經(jīng)有了變化。“原來看似毫無規(guī)則的不協(xié)和音調(diào)，我們現(xiàn)在聽起來一點(diǎn)都不吃驚。原來那么駭人的各種語言，現(xiàn)在都在課本中加以分析和分類”。

2.與第一種觀點(diǎn)完全相反，認(rèn)為新音樂是形式主義的、脫離大眾的，“反映了古典精神的衰頹”。甚至認(rèn)為這是一種“反人民的藝術(shù)流派，它反映了帝國主義時(shí)代資產(chǎn)階級的頹廢沒落思想”。這種看法主要流行于四五十年代的社會主義國家，它的影響直到現(xiàn)在還繼續(xù)存在，只不過沒有先前那么極端，帶有那么濃厚的政治色彩而已。

3.20世紀(jì)新音樂與歷史上的新音樂不一樣，它之所以不能被聽眾所接受，是因?yàn)槲鞣秸麄€(gè)嚴(yán)肅音樂傳統(tǒng)正在走向衰亡。嚴(yán)肅音樂正在被聽眾越來越多的流行音樂--爵士、波普、搖滾、布魯斯以及它們的各種混合物--所代替。持這種觀點(diǎn)的主要以美國音樂評論家普萊曾茨(HenryPleasants，1910-)為代表。普萊曾茨認(rèn)為：這種音樂不僅成為“今天的音樂”，而且開始了“美國黑人時(shí)代”。就像“歐洲時(shí)代”曾代替“中世紀(jì)時(shí)代”(就其發(fā)源地來說，也可稱作“東地中海-近東時(shí)代”)一樣，“美國黑人時(shí)代”正在代替“歐洲時(shí)代”。當(dāng)世界文明中心向西移動的時(shí)候，音樂語言的材料也在向西移動。

4.以德國哲學(xué)家、社會學(xué)家和評論家阿多諾(TheodorW.Adorno,1903-1969)為代表，他也認(rèn)為現(xiàn)代音樂面臨危機(jī)，但不認(rèn)為美國黑人音樂將代替它。阿多諾認(rèn)為：現(xiàn)代音樂同它所處的社會之間的關(guān)系本質(zhì)上是一種否定的關(guān)系，它與統(tǒng)治階級意識形態(tài)相對立。作曲家面對異化的社會，“無情地、逼真地表現(xiàn)了現(xiàn)代人所受的苦難”，是向社會發(fā)出的一種“抗議”和“反叛”。因此，阿多諾肯定勒伯格及其學(xué)派的創(chuàng)作，不僅抨擊美國黑人音樂，指出這是一種商業(yè)音樂，也反對像肖斯塔科維奇和布里頓那樣的作曲家，認(rèn)為他們代表了美學(xué)上的一種妥協(xié)。

5.20世紀(jì)音樂處于“一個(gè)正在被開拓和探索著”的過程之中。

上述的每一種看法都不是沒有一定的道理，即便是第1、2兩種截然對立的觀點(diǎn)，我們也可分別找到足夠的事實(shí)依據(jù)來加以說明。例如：1913年3月和5月，分別在維也納和巴黎上演威伯恩《六首管弦樂曲》(op.6)等作品和斯特拉文斯基的《春之祭》，前者引起一場武斗，最后只好叫來警察維持秩序；后者引起了本世紀(jì)音樂會中最大的騷亂之一?？墒墙裉?，這兩首作品都已成了音樂會的保留曲目。同樣，我們也可舉出一些荒誕的例子：樂隊(duì)指揮看著畫有五線譜的玻璃缸內(nèi)蝌蚪的上下游動來決定樂隊(duì)演奏的音高變化；鋼琴家上臺，爬到鋼琴里面，坐在琴弦上，意味著這首作品不是由鋼琴家來彈鋼琴，而是由鋼琴來彈鋼琴家。作曲家企圖用一些無聊的偶發(fā)事件和耍弄小把戲來掩蓋自己創(chuàng)作上的無能。難道這樣的“音樂”將來有一天也會得到公眾的承認(rèn)嗎?不過，就個(gè)人來說，對上述5種看法，我更傾向于第5種。

20世紀(jì)雖然產(chǎn)生出一批堪稱優(yōu)秀的作品，它們已被列入音樂會或舞臺表演的保留曲(劇)目之中；但是，對比19世紀(jì)，20世紀(jì)留給我們的更多的不是偉大的作曲家和他們的優(yōu)秀作品，而是各種創(chuàng)新的思想和技法。經(jīng)過長達(dá)一百年時(shí)間的探索，經(jīng)過幾代人的努力，無論如何，現(xiàn)在的音樂調(diào)色板色彩繽紛的程度，是歷史上任何一個(gè)時(shí)代所無法比擬的。“幾乎沒有哪一個(gè)時(shí)代像20世紀(jì)這樣在音樂形式和技巧方面提出了如此諸多的問題。”20世紀(jì)富有創(chuàng)新精神的作曲家們，每個(gè)人都為此作出了自己的貢獻(xiàn)。開花結(jié)果有的在今天，但大量的也許會在明天。就像有的作曲家往往有他的探索期和成熟期一樣，20世紀(jì)音樂在整個(gè)西方音樂歷史發(fā)展長河中就是另一個(gè)重新開始的探索期。比起成熟期來，探索期顯得稚嫩，但是如果沒有前期的探索，哪來后期的成熟?就20世紀(jì)本身來說，音樂也在發(fā)展。今天，我們可能贊賞某些發(fā)出奇妙音響的電子音樂作品，但是它們之所以有今天，離不開當(dāng)初以失敗告終的噪音音樂試驗(yàn)；我們也可能贊賞潘德雷茨基那首震撼人心的《廣島罹難者的哀歌》，但是它的成功離不開當(dāng)初考威爾“可笑地”用拳頭敲擊鋼琴發(fā)出的“音塊”聲響效果。

(四)70年代以來，嚴(yán)格地說，60年代末以來，作曲家們很少再固守什么教條，忠實(shí)于某一特定流派，達(dá)姆施塔特(暑期班)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的時(shí)代過去了。不少作曲家繼續(xù)運(yùn)用以往的音樂語言寫作，各種流派和風(fēng)格仍然存在。與此同時(shí)，出現(xiàn)了新的動向，即一定程度的所謂“回歸”現(xiàn)象，傳統(tǒng)又受到重視。例如，50年代時(shí)，威伯恩是那么受人推崇，而同屬新維也納樂派的貝爾格卻因?yàn)樗淖髌犯嗟慕Y(jié)合了19世紀(jì)浪漫主義傳統(tǒng)而顯得“陳舊”，如今，當(dāng)傳統(tǒng)再次受到重視的時(shí)候，貝爾格又變得“新鮮”起來；美國作曲家巴伯，曾被認(rèn)為是一位守舊的浪漫派，如今，也被當(dāng)作“先知”受到重新評價(jià)。回歸，既是對傳統(tǒng)的肯定，本身也是一種發(fā)展。它不是簡單的重復(fù)，而是另一個(gè)層次上新與舊的融合。既然傳統(tǒng)又成為可以接受的事實(shí)，那么，什么是新的?什么是舊的?界線已經(jīng)不清。

簡約派是最先起來反“反傳統(tǒng)”的。它既是一種標(biāo)新立異，又是標(biāo)新立異的對立面。它是有調(diào)性的，甚至是悅耳的。簡約派是對序列音樂的反叛，同時(shí)也受到非西方音樂的啟發(fā)；“重復(fù)”是它的基本特征：通過自始至終保持同一節(jié)奏類型，在旋律、和聲、織體等細(xì)部不斷變化，從不變中求變，從平淡中求新奇。后期的簡約派作品遠(yuǎn)比它剛開始時(shí)復(fù)雜、精致?，F(xiàn)在，簡約派已發(fā)展成為很有影響的一個(gè)流派，不僅有器樂曲，也有舞臺作品，如格拉斯(PhilipGlass,1937--)的歌劇《愛因斯坦在海灘上》(1975)、亞當(dāng)斯(JohnAdams，1947--)的歌劇《尼克松在中國》(1985)等。

新浪漫主義更是以現(xiàn)代主義與浪漫主義相結(jié)合的產(chǎn)物。它是七八十年代出現(xiàn)的一個(gè)新流派。它要求音樂有調(diào)性，以傳統(tǒng)的功能和聲為基礎(chǔ)，比較注重感情表現(xiàn)，而且經(jīng)常引用19世紀(jì)浪漫主義作曲家的音樂材料。但它又不同于19世紀(jì)的作品，經(jīng)常使用20世紀(jì)才有的語言和手法。70年代前后，不少作曲家退出實(shí)驗(yàn)音樂創(chuàng)作，重新寫起有調(diào)性的或有調(diào)性與無調(diào)性相結(jié)合的音樂，如美國作曲家羅克伯格(GeorgeRochberg)。潘德雷茨基是另一位“往回走”的重要作曲家。1964年左右他的創(chuàng)作風(fēng)格也從先鋒派轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)，如《小提琴協(xié)奏曲》(1976)、《波蘭安魂曲》(1984)等。另一位波蘭作曲家戈萊斯基(HenrykGorecki，1933--)，曾經(jīng)長期使用各種先鋒派手法，轉(zhuǎn)折點(diǎn)的到來是在1976年創(chuàng)作了一首以抒情見長的《第三交響曲》(“悲痛之歌”)，歌詞采用了二戰(zhàn)時(shí)囚徒刻在奧斯維辛集中營墻上的詩句。阿根廷作曲家卡蓋爾(MauricioKagel)的管弦樂曲《沒有賦格的變奏曲》(1972)、德國作曲家亨策的《特里斯坦》(1974，為鋼琴、管弦樂隊(duì)和錄音帶而作)、俄羅斯作曲家謝德林的舞劇《安娜·卡列尼娜》(1972)也都是與新浪漫主義有關(guān)的作品。

第三潮流也是一種“融合”的音樂。它主張把西方現(xiàn)代專業(yè)音樂的創(chuàng)作手法和特點(diǎn)與各民族的流行音樂形式結(jié)合起來。最初主要是指爵士樂與西方藝術(shù)音樂兩者的結(jié)合，后來又有所發(fā)展，融進(jìn)了美國黑人音樂及其他民族的傳統(tǒng)音樂。

今天，隨著各種音像器材的普及，流行音樂的傳播達(dá)到空前規(guī)模，搖滾樂無處不在。在西方很多音樂院校里，都開設(shè)有爵士樂課程，學(xué)生們也可以很方便地接觸到非洲、印尼、日本、印度和其他地區(qū)的音樂，這是二戰(zhàn)前所無法想象的。與第三潮流有關(guān)的作曲家有的來自嚴(yán)肅音樂領(lǐng)域，有的來自流行音樂領(lǐng)域。其實(shí)，如果借用第三潮流這個(gè)名詞，來包括嚴(yán)肅音樂與流行音樂之間正在涌現(xiàn)的、日益擴(kuò)大的中間地帶的話，那么還可以提到新時(shí)代音樂(newagemusic)、世界音樂(worldmusic)和其它各種各樣輕型音樂。

尤其值得注意的是90年代剛剛在美國興起的一種流派“全能主義”(totalism)。它的主要特點(diǎn)是：作曲家的作品既要使一般聽眾覺得好聽，能夠打動他們的內(nèi)心，又仍然保留了足夠復(fù)雜和高難的音樂技巧，以吸引趣味更為高雅的音樂聽眾。全能主義音樂現(xiàn)在方興未艾，有相當(dāng)一批作曲家在從事可以被稱作全能主義的音樂創(chuàng)作。最有代表性的如勞斯(MikelRouse，1957--)，他的《快速挺進(jìn)》(QuickThrust，1984)是一首十二音的搖滾樂。十二音的音列出現(xiàn)在幾個(gè)不同聲部，音高沒有變化，但在節(jié)奏上，按照希林格體系，有著極為細(xì)致、復(fù)雜的多重組合。

總之，在今天西方音樂創(chuàng)作中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、嚴(yán)肅與流行，科技與(音樂以外的其他)藝術(shù)等各種成分的采用，使音樂呈現(xiàn)出空前互相融合的性質(zhì)。但是這種融合，并不導(dǎo)致另一種統(tǒng)一的風(fēng)格，或另一種統(tǒng)一的流派稱謂，只是出現(xiàn)了更多的不同成分的混合體。它有點(diǎn)像數(shù)學(xué)上的無重復(fù)全排列，不同的混合體往往又進(jìn)一步互相融合，又會產(chǎn)生出更多的不同的混合體，以致于當(dāng)今的許多音樂很難再用流派的概念進(jìn)行分類。也有不少作曲家繼續(xù)循著自己原有的風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作。

西方音樂中的多元化局面，由于現(xiàn)代社會的發(fā)展、個(gè)性自由的強(qiáng)調(diào)而得到進(jìn)一步的肯定。越來越多的作曲家認(rèn)識到：“真正自由的人將采取一切在他看來是有用和必要的東西，而不管它們是過去的還是現(xiàn)在的。”確實(shí)，音樂風(fēng)格和語言選擇的這種極大自由，使音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的多樣化傾向超過以往任何時(shí)候。

20世紀(jì)是一個(gè)充滿各種音樂實(shí)驗(yàn)的世紀(jì)，是一個(gè)開拓、融合、多元的世紀(jì)。開拓，主要體現(xiàn)在20世紀(jì)一二十年代和五六十年代；融合，主要體現(xiàn)在70年代以后。不同領(lǐng)域的探索和開拓，帶來了多元化的局面；隨著作曲家自主意識的加強(qiáng)，材料吸取范圍的拓寬，以及聽眾審美趣味的多樣化，這種多元化的趨勢很可能會進(jìn)一步發(fā)展。像19世紀(jì)那樣基本上由一種風(fēng)格和語言--浪漫主義的音樂風(fēng)格和語言--占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，至少在可以預(yù)期的未來，很難再現(xiàn)。人們寄希望于21世紀(jì)--它或?qū)⑹且粋€(gè)比20世紀(jì)更為“成熟”的世紀(jì)?

第二篇：西方音樂讀書筆記

《西方音樂史》讀書筆記

一、古希臘羅馬時(shí)期

時(shí)間約為公元前3200年~公元400年。這部分的音樂資料只能從考古而來，從發(fā)掘出的繪畫、雕塑及少量流傳下來的詩歌文學(xué)與哲學(xué)著作可以進(jìn)行了解，但幾乎是不可能聆聽與欣賞。有資料統(tǒng)計(jì)這一階段殘存下來的樂譜還不到10件，但是從殘存下來的雕塑等諸多文化遺產(chǎn)可以看出曾經(jīng)存在過的輝煌與成就，古希臘的大哲學(xué)家都曾對音樂進(jìn)行過討論與研究，這被后人視為西方音樂之源。

在公元前12世紀(jì)~前8世紀(jì)荷馬時(shí)期的兩部史詩反映了古希臘的音樂文化。史詩本身既是文學(xué)作品又是音樂作品，它由職業(yè)彈唱藝人“阿埃德”用一種叫基薩拉的樂器伴奏吟唱。公元前776年，古代奧林匹克運(yùn)動會開始舉行，在比賽時(shí)常伴有音樂，后來產(chǎn)生了音樂比賽。公元前7世紀(jì)~前6世紀(jì)，斯巴達(dá)把音樂作為國事活動與教育的重要手段，使音樂得到了進(jìn)一步的發(fā)展。

公元前146年后，古羅馬征服希臘后，它的文化主要受益于希臘，同時(shí)又吸收了敘利亞、巴比倫、埃及等國的文明成果。

1．希臘音樂的主要特征？在古希臘音樂的發(fā)展過程中，有哪些重要的音樂現(xiàn)象出現(xiàn)？（1）主要特征：單聲部旋律，樸素大方，并有簡單的樂器伴奏；大部分都是即興表演，且形成了音樂、舞蹈與詩歌的“三位一體”；重世俗與現(xiàn)實(shí)性，大部分作品直接反映了古希臘人豐富的社會生活與民族歷史。盡管古希臘音樂篇章極少保留了下來，但它的意義不在具體的作品的流傳，而在于激勵了后世紀(jì)音樂的繁榮。

（2）音樂現(xiàn)象：神話音樂、荷馬史詩、古希臘戲劇。2．簡述古希臘時(shí)期對音樂社會功能的認(rèn)識

古希臘理論家認(rèn)為，“音樂可以三種方式對意志產(chǎn)生明顯影響”：它能激勵行動；它能強(qiáng)健體魄和心靈，猶如它破壞頭腦的平衡，最后它可以中斷政黨的意志力量，令人無法清醒地意識到自己的行為。因此，不僅在年輕人和普通公眾的教育科目中應(yīng)該建立有規(guī)律，受監(jiān)督的音樂教育，而且在平時(shí)的音樂演出中應(yīng)倡導(dǎo)秩序、尊嚴(yán)、果敢和生機(jī)。音樂的目的絕不僅是娛樂，而是應(yīng)象柏拉圖所言的“和諧的教養(yǎng)，靈魂的完善和激情的中和”。

古希臘理論家比較強(qiáng)調(diào)音樂的理論價(jià)值取向，認(rèn)為音樂直接影響人的品格。

隨著音樂生活的繁榮發(fā)展，面對新情況，有人認(rèn)為音樂應(yīng)該推陳出新，不斷向前進(jìn)，而當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)思想的還是以柏拉圖為代表的哲學(xué)家們的“心靈凈化論”，認(rèn)為音樂不能太音樂不能太復(fù)雜和追求創(chuàng)新，應(yīng)簡樸，才能起到凈化心靈作用。

可是，古希臘音樂觀強(qiáng)調(diào)音樂的社會作用，對音樂的評價(jià)并非是純粹審美體驗(yàn)，而是具有一定功利目的的。但是，他們認(rèn)為音樂應(yīng)該符合規(guī)則，提供均衡、莊重、簡樸的音樂，這無疑給后世的西方音樂以重大影響。

二、中世紀(jì)時(shí)期

中世紀(jì)時(shí)期中世紀(jì)Medieval(476年至1450年左右)從公元476年，Goth人入侵意大利，西羅馬帝國滅亡，到文藝復(fù)興間的長長一千年被稱為中世紀(jì).后來，文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義學(xué)者把這一時(shí)期稱為歌特(Gothic)時(shí)期.宗教音樂是這一時(shí)期的主體，并確定了根據(jù)八個(gè)調(diào)式系統(tǒng)對曲調(diào)進(jìn)行的分類，及從紐姆譜（neumes）逐漸發(fā)展為精確的音高記譜法（Pitch notation）.另外，從原始的單音音樂過渡到復(fù)調(diào)音樂的尚松(chanson）大量出現(xiàn)，樂器的發(fā)明與制作的進(jìn)展也是該時(shí)期的重要特征。名詞解釋：復(fù)調(diào) 兩個(gè)或幾個(gè)旋律的同時(shí)結(jié)合。不同旋律的同時(shí)結(jié)合叫做對比復(fù)調(diào)，同一旋律隔開一定時(shí)間的先后模仿稱為模仿復(fù)調(diào)。運(yùn)用復(fù)調(diào)手法，可以豐富音樂形象，加強(qiáng)音樂發(fā)展的氣勢和聲部的獨(dú)立性，造成前呼后應(yīng)、此起彼落的效果。3．簡述格里高利圣詠的使用情況，基本特征。

答: 格里高利圣詠形成于8、9世紀(jì)，是以羅馬教皇格里高利一世命名的，成為羅馬天主教圣詠禮儀的同意規(guī)范和最高權(quán)威。基本特征：①無伴奏的純?nèi)寺暎新暎└璩膯温暡恳魳沸问?。②以拉丁文為歌詞。③即興式無明顯節(jié)拍特征。④建立在單純的自然音階基礎(chǔ)上。⑤歌詞主要來自圣經(jīng)和詩篇。⑥旋律音調(diào)平緩，以級進(jìn)和三度為主。⑦音域狹窄。4.簡述經(jīng)文歌的特征及其產(chǎn)生的意義。

經(jīng)文歌的產(chǎn)生可追溯到第斯康特的復(fù)調(diào)寫作手法。在一定程度，經(jīng)文歌的歌詞特點(diǎn)也成了它最重要的特征，并預(yù)示著它的發(fā)展方向，13世紀(jì)最經(jīng)典的經(jīng)文歌為3個(gè)聲部，起初上方聲部附加的歌詞還是拉丁語，與宗教有關(guān)。后來，上方聲部歌詞開始方言化，出現(xiàn)了法文經(jīng)文歌（上方兩聲部都用法文填詞），形成了經(jīng)文歌特有的“復(fù)歌詞”現(xiàn)象，不同聲部演唱不同的歌詞。兩段法文歌詞通常為舞蹈歌曲和愛情歌曲之類。由于歌詞各具特色，經(jīng)文歌的各個(gè)聲部在節(jié)奏模式上保持了一定的獨(dú)立，節(jié)奏的運(yùn)動在復(fù)調(diào)音樂具有了空前的緊張度，只有在各聲部發(fā)出協(xié)和音程中還能感受到一定的統(tǒng)一性。經(jīng)文歌的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)是高度理性化的。經(jīng)文歌體現(xiàn)了宗教音樂與世俗音樂之間的相互影響，歌詞往往是宗教與世俗內(nèi)容相混合甚至完全世俗化的。

5．新藝術(shù)音樂有些什么重要特點(diǎn)？簡述法國新音樂代表人物馬肖的創(chuàng)作及特點(diǎn)。

特點(diǎn)：14世紀(jì)法國音樂的新風(fēng)格，代表了一種在新世紀(jì)出現(xiàn)的音樂創(chuàng)作上的新趨勢（1）新的記譜體系（2）等節(jié)奏技術(shù)的運(yùn)用（3）變化音的終止式。馬肖：（1300—1377），西方音樂史上第一位音樂作品得到完整保存的音樂家。他的創(chuàng)作幾乎涉及14世紀(jì)所有重要的音樂體裁，包括經(jīng)文歌、彌撒及大量世俗歌曲。共創(chuàng)作經(jīng)文歌23首，主要為3聲部；在彌撒儀式中，慈悲經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)和羔羊經(jīng)經(jīng)常被視為一套樂曲組合在一起，后來從禮拜中獨(dú)立出來而形成。

三、文藝復(fù)興時(shí)期

文藝復(fù)興時(shí)期Renaissance(1430年至1600年)非宗教的人文主義興起，明確擺脫中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的枷鎖，歐洲音樂文化趨于統(tǒng)一，聲樂、器樂表演藝術(shù)水平大為進(jìn)步。復(fù)調(diào)音樂開始步入黃金期.記譜法已由字母法和符號法轉(zhuǎn)為二線譜、四線譜直至五線譜.16世紀(jì)后期，在意大利誕生了最早的歌劇。

6．14世紀(jì)意大利重要的世俗音樂體裁有哪些？代表人物是誰？ 牧歌、狩獵曲、巴拉塔。

代表人物：弗朗切斯科·蘭第尼

7．早期文藝復(fù)興音樂在英國有什么特點(diǎn)？代表人物是誰？布艮第樂派的最重要代表是誰，簡述其創(chuàng)作特點(diǎn)。

1特點(diǎn)：教少抽象理論的約束，與民間音樂保持著自然的聯(lián)系，傾向大調(diào)性、主調(diào)風(fēng)格，常自由運(yùn)用三度、六度音程，以此產(chǎn)生出和諧豐滿的音響。代表人物：利奧納爾·鮑羅、約翰·鄧斯泰布爾、法伯頓。2布艮第樂派代表人物是：迪費(fèi)和班舒瓦

布艮第地區(qū)的音樂作品主要是彌撒曲、經(jīng)文歌和尚松，以三個(gè)聲部為主，聲部之間為對比音色。在英國音樂影響下，布艮第音樂的主調(diào)加強(qiáng)，上聲部突出，多采用三和弦，但各聲部仍然保持著對位的獨(dú)立性。作品多用大調(diào)性，主要為三拍子，兩拍子用于大型作品的對比部分。8．眾贊歌有什么特點(diǎn)，它對德國音樂發(fā)展的意義是什么？

16世紀(jì)德國宗教改革在音樂上最重要的成果——一路德眾贊歌，新教教會的一種音樂形式。最初是單聲部、分節(jié)歌形成。后逐漸增添了和聲、對位，并擴(kuò)大成四部合唱。

意義：對康塔塔、圣誕音樂、受難樂、清唱劇等的形成充實(shí)，使新教音樂逐步成熟、強(qiáng)大，并為巴洛克時(shí)期的大型聲樂或器樂創(chuàng)作開辟了道路。

9．帕特斯特里納創(chuàng)作的特征。帕特斯特里納（1529—1594）：因出生在羅馬附近的帕特斯特里納小鎮(zhèn)，人們習(xí)慣以他的出生地稱謂他。

他以畢生的經(jīng)歷獻(xiàn)身于宗教音樂，他的音樂具有一定保守傾向，然而他能在反宗教改革精神觀念的限制下，順應(yīng)文藝復(fù)興音樂發(fā)展方向，對復(fù)調(diào)音樂做出了富有創(chuàng)造性的發(fā)展。他的創(chuàng)作主要是宗教音樂作品，有104部彌撒曲，250首經(jīng)文歌。50多首宗教牧歌和100多首世俗牧歌。他的音樂風(fēng)格是一種復(fù)調(diào)無伴奏合唱風(fēng)格。

10．16世紀(jì)法國尚松有什么特點(diǎn)？代表人物是誰？

特點(diǎn)：在寫作方法上，既有和聲式的，還有含有復(fù)調(diào)因素的主調(diào)風(fēng)格的。代表人物：塞米西，雅納坎。附：歌劇小常識

序曲（sinfonia）在歌劇一開始由管弦樂隊(duì)演奏的器樂曲。作曲家常常在這里采用歌劇中重要詠嘆調(diào)的旋律素材，并給以觀眾劇情暗示。

間奏曲（intermezzo）在歌劇各場間由管弦樂隊(duì)演奏的音樂。

詠嘆調(diào)（aria）歌劇中的獨(dú)唱段落，用來抒發(fā)人物情感、表現(xiàn)演唱技巧。是歌劇中最為重要的歌唱形式。

宣敘調(diào)（recitative）又譯作朗誦調(diào)，是歌劇中用來對話和敘述劇情的、介于歌唱和朗誦之間的獨(dú)唱段落。

謠唱曲（cavatina）也譯作卡瓦蒂那，是詠嘆調(diào)的一種，它較為短小，結(jié)構(gòu)上是單段性質(zhì)的（詠嘆調(diào) aria常常是帶有返始的三段體）。重唱分為二重唱（duet）、三重唱（trio）、四重唱（quartet）、五重唱（quintet）、六重唱（sextet）、七重唱（septet）、八重唱（octet）。重唱在歌劇中是十分有效的手法，它可以使幾個(gè)人同時(shí)用各自的特性音調(diào)歌唱，或表現(xiàn)同一內(nèi)容，或表現(xiàn)完全不同的內(nèi)容，造成生動的戲劇性和立體化的效果。

合唱（chorus）歌劇中的合唱往往能夠造成戲劇高潮，烘托出宏偉的熱烈的氣氛，并與細(xì)膩抒情的獨(dú)唱造成對比效果。

主導(dǎo)動機(jī)（leitmotiv）在歌劇中作為某一人物、某種事件、觀念或者象征某種物件的音樂動機(jī)，它是鮮明的“標(biāo)簽”，作曲家通過它的反復(fù)出現(xiàn)來昭示劇情的發(fā)展。

舞曲（dance）在歌劇中常有舞蹈場面插入，這些舞曲有些是獨(dú)立完整的。在早期歌劇中（尤其是法國歌?。?，為了迎合人們的趣味，常常加入與劇情并無多大關(guān)聯(lián)的舞蹈場面，后來通過改革，舞蹈場面和劇情有了緊密的聯(lián)系，它成為歌劇的有機(jī)組成部分（也有許多歌劇沒有舞蹈場面）。

四、巴洛克時(shí)期

巴洛克時(shí)期Baroque(1600年至1750年)巴洛克[源自葡萄牙語barroco]時(shí)期的音樂一改文藝復(fù)興時(shí)期的簡單樸素，變得浮華、復(fù)雜，富有感性的吸引力.歌劇發(fā)展成熟.當(dāng)時(shí)歌劇的序曲必須分為三部分：快速開始，中間部緩慢，快速終結(jié)，這種形式后來成為協(xié)奏曲和交響樂的基本形式.分別以意大利、法國、德國為中心，既有各自的特點(diǎn)又互相影響。并產(chǎn)生了音樂史上第一批最偉大的音樂家.名詞解釋：

協(xié)奏曲(concerto)音樂體裁的一種，指有樂器伴奏的聲樂曲。多由三樂章套曲曲式構(gòu)成：第一樂章為奏鳴曲式的快板，第二樂章慢板，第三樂章快板。

交響樂(symphony)器樂體裁的一種。管弦樂隊(duì)演奏的大型（奏鳴曲型）套曲。基本特點(diǎn)為：第一樂章快板，采用奏鳴曲式；第二樂章速度徐緩，采用二部曲式或三部曲式等；第三樂章速度中庸或稍快，為小步舞曲或詼諧曲；第四樂章又稱“終樂章”，速度急速，采用回旋曲式奏鳴曲式等。11．★★★簡述巴洛克時(shí)期意大利歌劇發(fā)展的主要脈絡(luò)。

（1）音樂史上的第一部歌?。?6世紀(jì)末，在意大利佛羅薩的巴爾第伯爵家經(jīng)常聚著一皮文人研究古希臘文化，試圖恢復(fù)古希臘戲劇音樂的本色，于是作曲家培利與詩人努契爾合作寫出了第一部歌劇《達(dá)夫尼》，但樂譜失傳已久，現(xiàn)僅留傳下來的只是他們倆寫的歌劇《猶麗狄西》。以古鋼琴伴奏，配以簡單的和聲。（2）羅馬的歌?。涸诜鹆_薩歌劇的影響下，羅馬于17世紀(jì)前半葉產(chǎn)生了歌劇，多用宗教題材，常加進(jìn)合唱，抒情性和朗誦性的段落分明，劇種時(shí)常插入喜劇性的仆人角色。（3）威尼斯歌?。?7世紀(jì)前半葉第一座歌劇園—圣卡西亞諾的出現(xiàn)迅速加強(qiáng)了威尼斯歌劇的發(fā)展。代表作曲家蒙泰威爾弟在歌劇《奧菲爾》中大量采用獨(dú)唱的詠嘆調(diào)和二重唱，合唱渾厚，第一個(gè)使用管弦樂隊(duì)伴奏并首創(chuàng)顫音、撥弦等技法，增強(qiáng)了音樂的戲劇性。他的歌劇克服了旋律的枯燥性，運(yùn)用了牧歌式、歌唱性較強(qiáng)的朗誦調(diào)。代表作還有《阿里安娜》等。（4）那不勒斯歌劇：18世紀(jì)初以A·斯卡拉蒂為代表，注重發(fā)揮歌劇中的人聲美，使聲樂獨(dú)唱水平得到空前提高，加強(qiáng)了詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的區(qū)別。他創(chuàng)作了100多部歌劇，并首創(chuàng)了“快—慢—快”三種速度的意大利式序曲，同時(shí)使弦樂四部成問管弦樂中心。12．巴洛克時(shí)期法國古鋼琴音樂概述。

古鋼琴包括兩類型：一種是撥弦古鋼琴，另一種是擊弦古鋼琴。撥弦古鋼琴在14或15世紀(jì)就存在了，有大小不同的各種樣式，但都是用鍵盤通過固定在一個(gè)裝置上的羽毛或皮革的舌狀物撥而發(fā)聲的，應(yīng)而這種樂器也叫淤灌鍵琴。擊弦古鋼琴更為古老，在2世紀(jì)就有記載。形狀是長方形的，按下鍵盤時(shí)，通過固定在另一端的固制葉片擊弦而發(fā)聲，應(yīng)此也叫木契木追鋼琴，起音色柔和，音量較小，更適合在家內(nèi)演奏。

古鋼琴音樂體裁在 17世紀(jì)末到18世紀(jì)初主要有以下：拖卡塔、幻想曲、前奏曲、賦格曲、變奏曲、主題與、奏鳴曲、組曲等。其中最重要的是主題與變奏和組曲這兩種。

五、古典主義時(shí)期

古典主義(Classical)，在近代音樂著作里遇到這個(gè)復(fù)合專門名詞而且又沒有進(jìn)一層明確其范圍時(shí)，通常指的是由海頓，莫扎特和貝多芬形成的“維也納古典派”.特點(diǎn)為形式嚴(yán)謹(jǐn)，又具有高超技巧，能輕而易舉地隨機(jī)應(yīng)變以適應(yīng)情況，而又始終保持在一定的常規(guī)中，至少不偏離它太遠(yuǎn)，也就是著眼于取悅公眾和使之易于理解。

六、浪漫主義時(shí)期

浪漫主義Romantic(1790至1910年)浪漫主義作曲家強(qiáng)烈地表現(xiàn)出自己的癖好，音樂有了從共性到個(gè)性的明顯轉(zhuǎn)變.這一時(shí)期留傳下來的作品更是豐富多采，大師人才輩出.七、近現(xiàn)代時(shí)期

在歷史上，從來也沒有一個(gè)時(shí)期象二十世紀(jì)那樣風(fēng)云變幻。兩次大戰(zhàn)改變了各國的邊界和人們的思想方法，科學(xué)正在以令人目眩的速度把我們推向一種尚未為人所知的未來。在反時(shí)代精神的策動下，各種藝術(shù)，如繪畫、雕刻、文學(xué)、戲劇和音樂，正在沖破著各種舊的形式，試圖表現(xiàn)新的生活方式。

二十世紀(jì)五十年代后的先鋒派作曲家們完全拋棄了傳統(tǒng)的音樂價(jià)值，追求藝術(shù)表現(xiàn)的絕對自由，因而他們音樂的那種深奧玄秘的特點(diǎn)使絕大多數(shù)音樂愛好者為之瞠目。這是音樂史上的新現(xiàn)象。從來沒出現(xiàn)過像現(xiàn)代作曲家與公眾之間這樣寬的鴻溝。在某種意義上，繪畫和雕塑領(lǐng)域里在某種程度上有與此相平行發(fā)展起來的現(xiàn)象，但文學(xué)和戲劇領(lǐng)域卻沒有受到多大影響。不僅形式體系與和聲體系被摒棄，連整個(gè)旋律的概念都完全改變了，雖然旋律只是音樂的要素之一，但卻是直接影響聽眾的最重要的因素。因?yàn)樾筛拍畹母淖儯碌囊魳纷髌肥孤牨娎Щ蟛唤?，與聽眾疏遠(yuǎn)了。更麻煩的情況是，現(xiàn)在沒有一種統(tǒng)一的風(fēng)格，也沒有幾種占統(tǒng)治地位的風(fēng)格，現(xiàn)在的狀況是有多少作曲家就有多少種風(fēng)格。勛伯格的十二音體系被許多作曲家所采用，他們以不同的方式運(yùn)用和發(fā)展了這種體系，即使反對這個(gè)體系的人也贊同體系中包含有的觀念即音樂的調(diào)性概念已經(jīng)完成了使命，再也沒有效用了。

抱著這種現(xiàn)念，作曲家們試驗(yàn)一些胡亂堆砌而成的音樂，在他們的創(chuàng)作和獨(dú)奏中發(fā)揮作用的是一些偶然因素；他們還試驗(yàn)所謂“具體音樂”，也就是模仿各種各樣的聲響。從音樂聲響到交通噪音，把這些聲音錄制下來再巧妙地加以處理。還有其它許多作曲方式?，F(xiàn)在還不可能預(yù)言這些試驗(yàn)會有什么結(jié)果，因?yàn)椋?/p>

第一，我們距離它們太近，不能作出正確的評價(jià)；其次，這些作品的作曲家隨時(shí)都在改變他們的方向以追求新的東西。而且任何新作曲系統(tǒng)的成型都需要時(shí)間。很多作曲家現(xiàn)在所做的不過是提出了一種新的音樂語言，創(chuàng)造了一些新的聲響，打一個(gè)粗略的比喻，就像作家發(fā)明了新的詞匯，但還沒能把它們組合成能向讀者表達(dá)清楚意思的句子。

當(dāng)然，也有部分作曲家成功地寫出了易于為大眾接受的先鋒音樂，他們是欣德米特（P·Hindemith，1895-1963）、梅西昂（O·Messiaen，1908-1992）、卡特（E·Carter，1908-）、盧托斯瓦夫斯基（W·Lutoslawski，1913-）、亨策（W·Henze，1926-）以及彭德雷茨基（K·Penderecki，1933-），他們的音樂日見頻繁地在音樂廳里演出。其他一些作曲家，像施托克豪森（K· Stockhausen，1928-），有極強(qiáng)的個(gè)性，雖然他們的音樂一直面向?qū)ｉT的聽眾，他們的創(chuàng)作和音樂活動還是給了音樂界以猛烈的沖擊。只有讓時(shí)間來評判這些作曲家是為后人披荊斬棘開拓新道路的先鋒呢，還是在傳統(tǒng)崩析、缺乏方向的歷史時(shí)期里出現(xiàn)的過眼煙云。13．J·S·巴赫他最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域是哪些？簡述他的創(chuàng)作情況。巴赫，德國作曲家、復(fù)調(diào)大師。

他最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域是聲樂和器樂 聲樂：（主要是宗教作品）康塔塔、受難樂、彌撒曲、清唱劇、經(jīng)文歌等 器樂：管風(fēng)琴、鋼琴、小提琴、大提琴、管弦樂隊(duì)作品 創(chuàng)作情況：

（1）他的聲樂作品以宗教內(nèi)容為主，有豐富的形象和情感體驗(yàn)，在寫法上趨向器樂風(fēng)格。代表作有清唱劇《馬太受難曲》、《約翰受難曲》、《B小調(diào)彌撒曲》和200多首康塔塔。（2）管風(fēng)琴音樂是他的創(chuàng)作基礎(chǔ)與核心。在以復(fù)調(diào)風(fēng)格為主的樂曲《帕薩卡里亞》、《g小調(diào)幻想曲與賦格》、《d小調(diào)拖卡塔與賦格》中形成了自己獨(dú)特的音樂語言，展示出的宏偉壯麗與戲劇性風(fēng)格是前所未有的。

（3）鋼琴音樂中《平均律鋼琴曲集》占有主要地位，其中的每首作品都采用前奏曲與賦格的組合形式，并以大小調(diào)和半音的順序排列。

（4）他吸收法國、意大利、德國的音樂因素寫了6首《法國組曲》、6首《帕塔塔》、6首《英國組曲》，晚年作品《賦格的藝術(shù)》對復(fù)調(diào)進(jìn)行了全面的總結(jié)。（5）他的室內(nèi)樂作品有《音樂的奉獻(xiàn)》和《布蘭登堡協(xié)奏曲》。14．簡述亨德爾的清唱劇創(chuàng)作情況。

清唱劇是亨德爾最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域。它是一種類似歌劇的大型聲樂體裁，包括獨(dú)唱、重唱以及合唱，有管弦樂隊(duì)伴奏。

亨德爾創(chuàng)作的清唱劇大都取材于圣經(jīng)中的英雄故事，多數(shù)是音樂戲劇作品，用英語演唱，主要用于音樂會舞臺演出，從創(chuàng)作意大利風(fēng)格的割據(jù)轉(zhuǎn)向大眾化的清唱劇，是亨德爾一生中順應(yīng)歷史潮流的一次重要抉擇。

他的清唱劇有著強(qiáng)烈的史詩性風(fēng)格，主要表現(xiàn)了強(qiáng)大的集體感情和史詩般的宏偉場面，其表現(xiàn)方法最值得注意是合唱的運(yùn)用。他一生創(chuàng)作的25部清唱劇，最著名的是《以色列人在埃及》、《彌賽亞》、《猶太·馬加比》等。15．格魯克歌劇改革簡述。

他是德國劇作曲家。面對日益僵化衰退的正歌劇，于18世紀(jì)中葉警醒割據(jù)改革。改革的主旨是：

①質(zhì)樸和真實(shí)是一切藝術(shù)作品沒的偉大原則。②歌劇中音樂應(yīng)與詩配合，加強(qiáng)情感。改革的手段為：

①宣敘調(diào)占有重要地位，加強(qiáng)了旋律。②精練戲劇結(jié)構(gòu)，刪去詠嘆調(diào)中的玄技段，追求自然的真情流露。③序曲成為于是劇情的有機(jī)部分。④廢棄數(shù)字低音，代之以具有明確聲部的近代寫法。改革的產(chǎn)物：《阿爾切斯特》

16．喜歌劇是如何興起的，它在意大利，法國以及其他一些地區(qū)的情況如何？

答：18世紀(jì)20-30年代，隨著意大利正歌劇發(fā)展的衰退，歐洲各國先后出現(xiàn)了一些帶有戲劇風(fēng)格的新型歌劇。這些割據(jù)稱謂繁多，有“喜歌劇”、“諧歌劇”、“趣歌劇”、“滑稽劇”和“輕歌劇”等。

1意大利喜歌劇：從17世紀(jì)中葉開始，意大利正歌劇的三幕演出之經(jīng)常穿插一些小型的表演和歌唱。這些間插性的演出被稱為“幕間劇”。

2法國喜歌劇：17世紀(jì)末，法國巴黎的集市上流行一種兼有歌舞、說話和器樂伴奏的戲劇形式。它的音樂大多采用民間流行的曲調(diào)填寫新詞而成，戲劇中充滿了市民階層對社會生活的描述和譏評。

3德奧歌唱劇：18世紀(jì)中葉，流行與德國和奧地利民間的“歌唱劇”逐漸興盛起來。它的劇本多從英國的民謠劇移植過來。

4英國民謠?。核怯糜⒄Z對白再加上通俗的曲調(diào)結(jié)合而成。民謠劇的曲調(diào)大多來自民歌、城市小調(diào)，甚至包括意大利或法國歌劇中的旋律。

17．前古典注意器樂主要在哪些領(lǐng)域?qū)v史做出貢獻(xiàn)，介紹它的主要流派和代表人物。（1）古典鋼琴奏鳴曲：較早的鍵盤樂器創(chuàng)作作曲家薩帕爾托和庫瑙；更重要的作曲家是多米尼科*斯卡拉蒂、CPE巴赫、阿爾貝蒂等人。（2）古典交響曲：

“曼海姆樂派”：以樂隊(duì)指揮約翰·斯塔米茨 “北德樂派”：以CPE巴赫為首

18．概述海頓在交響曲和弦樂四重奏上的貢獻(xiàn)。海頓，奧地利作曲家、交響曲之父。

功績：（1）創(chuàng)作了108部交響曲，其中《驚愕》、《軍隊(duì)》、《時(shí)鐘》等交響曲很著名,12首<<倫敦交響曲>>達(dá)到藝術(shù)頂峰。

（2）確定了古典交響曲的結(jié)構(gòu)形式，采用四個(gè)樂章：第一樂章為快板奏鳴曲式；第二樂章為慢板抒情的三部曲式或變奏曲式；第三樂章為小步舞曲；第四樂章為快板舞曲風(fēng)格的回旋曲式。（3）創(chuàng)作了68部弦樂四重奏等器樂樂曲，確立弦樂四重奏形式，明確四個(gè)聲部和交響曲相同的四個(gè)樂章結(jié)構(gòu)。作品有〈〈云雀〉〉、〈〈皇帝〉〉等。（4）寫有〈〈創(chuàng)世紀(jì)〉〉、《四季》兩部清唱劇。19．莫扎特音樂創(chuàng)作簡述。莫扎特，奧地利作曲家。

①歌劇是他最重要的成就。他的歌劇分別采用不同的形式，常吸收意大利正歌劇、喜歌劇和德國民間歌唱劇的因素。最出色的四部歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐·璜》、《女人心》、《魔笛》，尤以《費(fèi)加羅的婚禮》最為重要。在這部作品里，莫扎特將喜歌劇漫畫式的角色與正歌劇嚴(yán)肅的人物和揭示社會矛盾、道德問題情節(jié)場面融合在一起。作品無情地揭露、諷刺了貴族的無能與墮落，熱情地歌頌了第三等級的機(jī)智?！赌У选穭t采用德語對白，蘊(yùn)含著德國文化傳統(tǒng)的哲理性，成為第一部德國歌劇。他主張“詩必須服從音樂”，因此，他的歌劇善于用不同的音樂塑造不同的人物，具有強(qiáng)烈的音樂感染力，宣敘調(diào)極富歌唱性。他把重唱形式作為戲劇性沖突，造成高潮的重要手段。加強(qiáng)了序曲的預(yù)示和渲染戲劇范圍氛圍和劇情的作用。②莫扎特創(chuàng)作了40多部交響曲，在結(jié)構(gòu)形式、和聲、配器等方面追求清晰、單純、嚴(yán)格的邏輯性和均衡和諧，形成古典樂派的典型風(fēng)格?！督礒大調(diào)第39交響曲》明快，富有詩意；《g小調(diào)第40交響曲》在抒情的音流中流露出一股悲涼；《C大調(diào)第41交響曲》宏偉壯觀。這三部交響曲被歸于古典主義最杰出交響曲之列。③在室內(nèi)作品中以獻(xiàn)給海頓的六首弦樂四重奏比較著名，舒展性地旋律與多層次的復(fù)調(diào)手法相結(jié)合，高水平地鞏固了主調(diào)音樂的主導(dǎo)地位。

④在鋼琴協(xié)奏曲方面，他運(yùn)用古典音樂形式原則，對巴洛克三樂章協(xié)奏曲進(jìn)行了發(fā)展，將雙呈示部以及華彩樂段的結(jié)構(gòu)固定下來，確立了古典協(xié)奏曲的形式原則。

名詞解釋：

1．奧加農(nóng)：是圣詠的一種即興演唱方式，即在演唱同時(shí)唱兩個(gè)不同聲部。

2．布艮第樂派：15世紀(jì)文藝復(fù)興音樂中最重要的藝術(shù)家是來自歐洲北方的作曲家。他們大

都集中在布艮第地區(qū)活動，所以被音樂史學(xué)家們成為布艮第樂派。

3．法國尚松：16世紀(jì)20年代，法國作曲家發(fā)展了一種具有鮮明特性的從詞到曲都是典型法國風(fēng)格的歌謠曲，他們被稱為“法國尚松”或“巴黎尚松”。

4．清唱?。菏?7世紀(jì)產(chǎn)生的一種大型聲樂體裁。以抒情性或戲劇性敘事詩為基礎(chǔ)，由宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、二重唱以及合唱組成。規(guī)模較小，常以序曲開始，合唱結(jié)束。

5．經(jīng)文歌：帶著一種中世紀(jì)普遍具有的裝飾熱情誕生的音樂體裁，產(chǎn)生有必然性，填有歌詞的替換克勞蘇拉，實(shí)現(xiàn)了從禮儀音樂到具有世俗音樂特征的轉(zhuǎn)變。"

第三篇：西方音樂文化

西方音樂文化

〃音樂：

1、音樂是聲音的藝術(shù)

2、音樂是時(shí)間的藝術(shù)

3、音樂是表現(xiàn)的藝術(shù)

4、音樂是再創(chuàng)造的藝術(shù)

〃音樂構(gòu)成的基本要素：樂音，音程，節(jié)奏，力度，速度，音色

〃西方音樂的形式組織方式：旋律，和聲，復(fù)調(diào)，織體，配器，曲式 古代音樂 中世紀(jì)的音樂

〃教會音樂的統(tǒng)一與規(guī)范：

格里高利圣詠是西歐中世紀(jì)重要的文化財(cái)富之一，是歐洲復(fù)調(diào)產(chǎn)生之前藝術(shù)性最高的、保存至今的唯一宗教圣詠?！ǜ窭锔呃ピ伒幕咎卣鳎?/p>

是男生用拉丁文唱的單聲部旋律，無伴奏。由自然音階構(gòu)成，沒有固定節(jié)奏，律動自由。音樂客觀、平靜、安詳。在單純和簡樸的基礎(chǔ)上以洗練的技法來表現(xiàn)超越世俗感官的精神世界。

〃中世紀(jì)后期藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變：

“哥特式”教堂的興建；宗教思想有了一定的人性化的轉(zhuǎn)變；音樂上復(fù)調(diào)音樂漸漸走進(jìn)了教會音樂的視野。

〃復(fù)調(diào)音樂的產(chǎn)生及發(fā)展：奧爾加農(nóng)、第斯康特、康都克特、經(jīng)文歌 〃中世紀(jì)音樂文化的特點(diǎn)：

一、教會對中世紀(jì)音樂的特點(diǎn)影響極為直接。一方面，教會的思想在文化和社會生活中占據(jù)統(tǒng)治地位。另一方面，教會的體制、思想又從另一方面為音樂傳統(tǒng)的沿革和發(fā)展提供了強(qiáng)有力的支持和推動，教會是中世紀(jì)文化的壟斷者。

二、復(fù)調(diào)音樂的誕生，是中世紀(jì)音樂最大的跨越性特征之一。復(fù)調(diào)音樂的產(chǎn)生和發(fā)展同記譜法的完善（尤其是節(jié)奏記譜）、鍵盤樂器的發(fā)明密不可分。這兩樣發(fā)明使得音樂藝術(shù)由即興創(chuàng)作向作曲創(chuàng)作過渡。

三、作曲家的誕生。個(gè)人的創(chuàng)造力 巴洛克音樂（17世紀(jì)）

源于葡萄牙語barrocco,意思為奇形怪狀的珍珠。通常把1600年（歌劇的誕生）到1750年（JS巴赫的去世）稱為巴洛克音樂時(shí)期。

〃巴洛克音樂的基本特點(diǎn)：情緒一致；節(jié)奏型具有持續(xù)性；旋律的連貫統(tǒng)一；力度層次的一致性；模仿性的復(fù)調(diào)織體；和弦的地位日趨重要；聲樂體裁演唱技巧復(fù)雜

〃歌?。菏且环N將音樂（包括聲樂和器樂）、戲劇、文學(xué)、舞蹈、舞臺美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時(shí)也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊(duì)的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現(xiàn)；中世紀(jì)以宗教故事為題材，宣揚(yáng)宗教觀點(diǎn)的神跡劇等亦香火繚繞，持續(xù)不斷。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀(jì)末、17世紀(jì)初，隨著文藝復(fù)興時(shí)期音樂文化的世俗化而應(yīng)運(yùn)產(chǎn)生的。

〃器樂的繁榮：維爾瓦第《四季》《榮耀經(jīng)》《圣母頌歌》 巴赫——現(xiàn)代音樂之父?！恫m登堡協(xié)奏曲》、《b小調(diào)彌撒曲》、《平均律鋼琴曲集》、以及大量的教堂音樂和器樂曲而著稱 亨德爾《彌賽亞》《水上音樂》《皇家焰火音樂》 古典主義音樂（18世紀(jì)）：崇尚理性，側(cè)重于表現(xiàn)形式和技巧，注重形式的純潔和明晰和結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)。作品中的感情表達(dá)服從于形式的完美?！ā肮诺渲髁x”音樂：指18世紀(jì)下半葉至19世紀(jì)初，形成于維也納的一種樂派，也稱“維也納古典樂派”。（海頓、莫扎特、貝多芬）

崇尚理性，音樂語言的邏輯性強(qiáng)、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，以及主調(diào)和聲風(fēng)格的美學(xué)特征 〃交響曲：“Symphony”是一種管弦樂隊(duì)演奏的包含多個(gè)樂章的大型套曲。在意大利歌劇序曲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來。

〃奏鳴曲式：呈示部、展開部、再現(xiàn)部、尾聲 調(diào)性的對比，主題的對比

〃古典主義音樂的代表人物：

海頓 交響曲和弦樂四重奏之父，并且是鋼琴協(xié)奏曲的鋼琴三重奏的開創(chuàng)者《創(chuàng)世紀(jì)》《驚愕》

莫扎特 《費(fèi)加羅的婚禮》《唐璜》《魔笛》（歌?。┴惗喾?9部交響曲、32首鋼琴奏鳴曲，《費(fèi)黛里奧》——歌劇，D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲

〃貝多芬音樂中的浪漫主義因素：自我意識，個(gè)人主義，嚴(yán)肅性和思考性，道德感化作用

〃浪漫主義音樂基本觀念：側(cè)重于音樂中的情感、詩意；個(gè)性，個(gè)人主義觀念；民族風(fēng)格；各門藝術(shù)交融；自然界；社會倫理作用

〃民族樂派：19世紀(jì)中葉起，繼德奧等國興起浪漫主義音樂之后，在東、北歐一些國家，出現(xiàn)了一批致力于振興本民族音樂的作曲家，作品以反映本民族歷史和人民生活為題材，具有強(qiáng)烈的愛國主義精神和深厚的民族感情，同時(shí)大量運(yùn)用民族民間素材，具有鮮明的民族風(fēng)格，這些作曲家被稱為民族樂派作曲家。代表人物：捷克的斯美塔納〃德沃扎克、挪威的格里格、芬蘭的西貝柳斯、俄國的格林卡 20世紀(jì)音樂

〃20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的主要文化特征：非西方文化和思想的廣泛影響；新技術(shù)催生了很多新的藝術(shù)思潮和新的藝術(shù)觀念；藝術(shù)表現(xiàn)了工業(yè)化以來人類的異化和精神危機(jī)，藝術(shù)傳統(tǒng)主題和價(jià)值被消解，突出不同藝術(shù)觀念和形式語言的探索；藝術(shù)以前所未有的開放態(tài)度面對人類的情愛和內(nèi)心精神領(lǐng)域；美國文化強(qiáng)有力的影響了20世紀(jì)藝術(shù)的發(fā)展 爵士樂

〃兩個(gè)重要源頭：布魯斯，拉格泰姆

〃布魯斯（blues)（藍(lán)調(diào)起源于過去美國黑人奴隸的靈魂樂、贊美歌、勞動歌曲、叫喊和圣歌。）是一種基于五聲音階的聲樂和樂器音樂，它的另一個(gè)特點(diǎn)是其特殊的和聲。布魯斯是南北戰(zhàn)爭后，在黑人民間產(chǎn)生的一種演唱形式，它與黑人的種植園歌曲（勞動時(shí)集體合唱的無伴奏歌曲）有著一脈相承的關(guān)系。布魯斯起源于過去美國黑人奴隸的圣歌、贊美歌、勞動歌曲、叫喊和頌歌。布魯斯中使用的“藍(lán)調(diào)之音”和啟應(yīng)的演唱方式都顯示了它的西非來源。

第四篇：西方音樂鑒賞

一、比較巴赫與亨德爾的音樂風(fēng)格：

@巴赫被譽(yù)為“近代音樂之父”，最大的成功是創(chuàng)立了平均律和對位法。1.巴赫以創(chuàng)作宗教音樂為主，而亨德爾的音樂以宮廷內(nèi)的世俗音樂為主。2.巴赫的音樂莊嚴(yán)，追求邏輯和理性，亨德爾的音樂注重輝煌與華美。3.巴赫音樂復(fù)調(diào)性強(qiáng)，亨德爾則更傾向于主調(diào)。

4.巴赫一生沒有出過德國，在世的時(shí)候并沒有取得很耀眼的榮譽(yù)和名聲，并且生活相對艱難。亨德爾則是歷游歐洲各國，在皇家工作，是宮廷大樂師。在當(dāng)年，貝多芬評價(jià)亨德爾說：“所有大師中無可企及的大師”,“亨德爾是有史以來最偉大的作曲家,我愿意在他的墓前脫帽下跪。”。亨德爾出身于中產(chǎn)階級，并在中產(chǎn)階級首先獲得權(quán)勢的地方供職。他宮廷歌劇轉(zhuǎn)向神劇象征著社會的巨大轉(zhuǎn)變，他以此成為新的中產(chǎn)階級文化的一位建筑師和現(xiàn)代公眾彌撒曲的創(chuàng)造者。和巴赫一樣，他立于歐洲音樂的主流，將法國、意大利、英國、德國的因素吸收到他的藝術(shù)中。巴赫和他作為晚期巴洛克代表人物互相補(bǔ)充。巴赫的藝術(shù)是內(nèi)省的；亨德爾是個(gè)外向好動的人，巴赫在管風(fēng)琴閣樓中作狂想曲；亨德爾是個(gè)庭臣，巴赫是個(gè)一絲不茍的藝術(shù)家，他使其所接觸的每一種形式趨于完美；亨德爾寫歌劇總是一揮而就，是一位杰出的即席作曲家。巴赫是一位精雕細(xì)刻的大師；亨德爾創(chuàng)作起來筆觸揮灑自如。巴赫以神秘的眼光注視著未來的世界；亨德爾贊美這個(gè)世界的壯麗和權(quán)利。兩個(gè)人都受倫理的理想鼓舞。但巴赫是一位路德教徒，亨德爾卻是一個(gè)啟蒙主義者，他的道德觀念不受教條的束縛。

他們以及拉摩和維瓦爾蒂在他們那個(gè)時(shí)代都取得巨大成功和享有享有巨大成功和盛名；他們憑借著技巧、篤誠和富于想象的內(nèi)涵來寫音樂，這些音樂至今仍具有重要意義。他們都處于同時(shí)代的對位風(fēng)格與主調(diào)風(fēng)格矛盾取得和解的時(shí)期。都擅長于創(chuàng)作器樂和聲樂作品，他們都知道音樂思想的新趨向，雖然沒有一個(gè)在他自己的音樂中進(jìn)行了深思熟慮的革命，他們都在晚期巴洛克已確立的形式和風(fēng)格范圍中創(chuàng)作，他們的創(chuàng)作力主要在于以一種獨(dú)特的最佳途徑來從事這些公認(rèn)的事情。巴赫除了歌劇之外，將晚期巴洛克音樂的所有形式都作了成功的嘗試。亨德爾則優(yōu)于歌劇創(chuàng)作。亨德爾最大的貢獻(xiàn)是在巴洛克因素之外創(chuàng)造出一種新型的歌劇。

@ 巴赫音樂特色是復(fù)調(diào)，這是他不變的因素，無論是創(chuàng)意曲還是平均律賦格都給后人留下了重大的意義，影響了德國音樂文化甚至是世界300年。

亨德爾則多樣化一些，變奏，詠嘆。宗教形式的清唱劇的開端到歌劇，管弦樂的延伸發(fā)展，讓更多的人知道了亨德爾，《彌賽亞》中的《哈利路亞》流傳最為廣泛。處于同一時(shí)期，甚至是同一年出生，一個(gè)是有名的巴赫音樂家族。一個(gè)是小城鎮(zhèn)家庭，但卻有著不同的經(jīng)歷。

巴赫一生的主要功績：第一，把音樂從宗教附屬品的位置上解放了出來，使之平民化。音樂不總是歌頌上帝，也歌唱平凡的生命。第二，他把復(fù)調(diào)音樂發(fā)展成主調(diào)音樂，大大豐富了音樂的表現(xiàn)力。第三，他確立了鍵盤樂器十二平均律原則。第四，除了聲樂作品外，巴赫奠定了現(xiàn)代西洋音樂幾乎所有作品樣式的體例基礎(chǔ)。因此巴赫被后世尊稱為“西方音樂之父”。

亨德爾一生的主要功績：他一生近60年的音樂生涯中，在德、英、意三國乃至全歐洲都獲得了巨大的聲譽(yù)；他的作品熔德國嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶ξ环?、意大利的?dú)唱藝術(shù)和英國的合唱傳統(tǒng)于一爐，成為世界音樂史上的瑰寶。他同巴赫、維瓦爾第一起，為輝煌的巴洛克時(shí)代畫上了一個(gè)圓滿在巴洛克音樂里。

能和巴赫并肩的大概只有亨德爾。相比巴赫身后的寂寞，亨德爾卻在他生前就享有了崇高的聲譽(yù)和富足的生活。亨德爾一生最偉大的成就在于他創(chuàng)作了大量的歌劇與神劇，其崇高壯麗、表情生動、富有創(chuàng)新精神和感染力的藝術(shù)特點(diǎn)在這些作品中達(dá)到了極高的境地。亨德爾的清唱劇質(zhì)樸感人，把高度的藝術(shù)性和虔誠的宗教信仰融入了一個(gè)個(gè)音符之中。

@ 巴赫（巴哈）（1685~1750），最偉大的德國作曲家之一，以創(chuàng)作《勃蘭登堡協(xié)奏曲》、《b小調(diào)彌撒曲》、《平均律鋼琴曲集》、以及大量的教堂音樂和器樂曲而著稱。他把前人發(fā)展起來的主要風(fēng)格、形式和傳統(tǒng)概括地加以研究并匯集在一起，使之更加豐富多彩。

巴赫是所有著名作曲家中水平最高的藝術(shù)家。他諳熟他的時(shí)代的所有音樂形式，并對其中任何一種都能運(yùn)用自如，達(dá)到了爐火純青的地步。例如他對旋律組合法（同時(shí)演奏兩種或兩種以上不同曲調(diào)的方法）在藝術(shù)上的精通程度堪稱前無古人，后無來者。此外，他的管弦樂作品邏輯性強(qiáng)，變幻多樣，主題貼切感人，旋律豐富多姿，因此他愈加倍受贊頌。亨德爾是清唱劇之父

亨德爾從30年代開始創(chuàng)作清唱劇。他的清唱劇使用英文歌詞，由英國人演唱，是一種為英國觀眾而寫的新型作品，但上演之初并不成功，只是經(jīng)過了十多年時(shí)間，才受到普遍的歡迎，亨德爾在英國也獲得了極高的聲譽(yù)。亨德爾的曲風(fēng)雄偉、崇高，所創(chuàng)作的清唱劇是戲劇性的英雄史詩華，而是翻譯作贊美主。）的句號。

二、說出海頓,莫扎特,貝多芬在交響樂發(fā)展歷史上各自的地位及各自的貢獻(xiàn)有那些？

海頓：奧地利

莫扎特：奧地利

貝多芬：德國

路德維希·凡·貝多芬（1770-1827），德國最偉大的音樂家之一。出身于德國波恩的平民家庭，很早就顯露了音樂上的才能，八歲開始登臺演出。1792年到維也納深造，藝術(shù)上進(jìn)步飛快。貝多芬信仰共和，崇尚英雄，創(chuàng)作了有大量充滿時(shí)代氣息的優(yōu)秀作品，如：交響曲《英雄》、《命運(yùn)》；序曲《哀格蒙特》；鋼琴奏鳴曲《悲愴》、《月光》、《暴風(fēng)雨》、《熱情》等等。一生坎坷，沒有建立家庭。二十六歲時(shí)開始耳聾，晚年全聾，只能通過談話冊與人交談。但孤寂的生活并沒有使他沉默和隱退，在一切進(jìn)步思想都遭禁止的封建復(fù)辟年代里，依然堅(jiān)守“自由、平等”的政治信念，通過言論和作品，為共和理想奮臂吶喊，寫下不朽名作《第九交響曲》。他的作品受十八世紀(jì)啟蒙運(yùn)動和德國狂飆突進(jìn)運(yùn)動的影響，個(gè)性鮮明，較前人有了很大的發(fā)展。在音樂表現(xiàn)上，他幾乎涉及當(dāng)時(shí)所有的音樂體裁；大大提高了鋼琴的表現(xiàn)力，使之獲得交響性的戲劇效果；又使交響曲成為直接反映社會變革的重要音樂形式。貝多芬集古典音樂的大成，同時(shí)開辟了浪漫時(shí)期音樂的道路，對世界音樂的發(fā)展有著舉足輕重的作用，被尊稱為“樂圣”。貝多芬一生只有九部交響樂。他的九部交響曲的風(fēng)格發(fā)展恰好體現(xiàn)了他走向成熟的成長過程，是他革命精神的完美體現(xiàn)。貝多芬的交響曲以表現(xiàn)革命斗爭的英雄為中心，這在當(dāng)時(shí)最能激動人心。他的創(chuàng)作的構(gòu)思之寬廣，形象之宏偉，感情之深邃，對比之鮮明，都使他偏重于采用并擴(kuò)充奏鳴曲形式；同時(shí)，他創(chuàng)作的形象豐富多樣，運(yùn)用在他的每一部作品中的奏鳴曲形式又各有其特點(diǎn)。他對奏鳴曲形式的處理，在音調(diào)和形象上都達(dá)到了內(nèi)在的統(tǒng)一——他不僅在一個(gè)樂章的范圍內(nèi)使各個(gè)主題形成相互間的統(tǒng)一，而且在整個(gè)套曲的不同樂章中也是這樣。例如，《第三交響曲》第一樂章第一主題的英雄性號角式的音調(diào)，也在其他樂章中出現(xiàn)，《第五交響曲》第一樂章的第一主題甚至起了主導(dǎo)動機(jī)的作用。他還把歌劇創(chuàng)作的戲劇性手法應(yīng)用到他的交響樂創(chuàng)作中去，使交響曲成為一種深具戲劇性的器樂體裁；他把交響曲中原來的小步舞曲樂章改為詼諧曲，擴(kuò)大了表現(xiàn)力的范圍。

交響樂也是莫扎特創(chuàng)作中的重要部分。他最有代表性的交響曲是他最后的三部，即降E大調(diào)、g小調(diào)和C大調(diào)交響曲。其中《降E大調(diào)第三十九交響曲》明朗愉快、充滿詩意；《g小調(diào)第四十交響曲》富有戲劇性，有海頓式的樂觀主義情緒，但在技法上又完全不同于海頓，被稱為莫扎特的“英雄”交響曲；《C大調(diào)第四十一交響曲》（通常被稱為《朱彼特》）宏偉豪邁、東觀向上，預(yù)示了貝多芬的英雄性的交響曲的出現(xiàn)。莫扎特的交響曲（尤其是最后三首），是貝多芬之前的全部交響曲創(chuàng)作的最高成就。他的突出貢獻(xiàn)在于各樂章之間的主題之間的對比性。

總的來說，莫扎特的創(chuàng)作成就遍及各個(gè)領(lǐng)域。它們反映了十八世紀(jì)末，處在被壓迫地位的德奧知識分子擺脫封建專制主義的羈絆，對美好社會和光明、正義、人的尊嚴(yán)的追求。他的音樂風(fēng)格具有誠摯、細(xì)膩、通俗、優(yōu)雅、輕靈、流麗的特征，大都充滿了樂觀主義的情緒，反映了上升時(shí)期的德奧資產(chǎn)階級向上的精神狀態(tài)，在維也納后期的創(chuàng)作中，也出現(xiàn)了悲劇性、戲劇性的風(fēng)格，對社會矛盾的反映更趨深刻。莫扎特的音樂細(xì)膩、華貴、含蓄、典雅，風(fēng)格明朗，旋律優(yōu)美，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，具有強(qiáng)烈的古典色彩和超然物外的特點(diǎn)。

從音樂史的角度而言，能同海頓相提并論的并不多。他確立了古典奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，交響曲的規(guī)范，新時(shí)期的清唱劇，室內(nèi)樂形式……將羅可可時(shí)期的審美情趣和作曲方式更明確地典范化進(jìn)而開創(chuàng)了古典主義的巔峰時(shí)代。他最偉大貢獻(xiàn)是把交響樂固定為四個(gè)樂章的形式，并在配器上形成一整套完整的交響樂隊(duì)編制，為現(xiàn)代交響樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。為此海頓有“交響樂之父”的美稱，為后經(jīng)莫扎特、貝多芬等人開花結(jié)果的古曲樂派，奠定了牢固的基礎(chǔ)。

規(guī)矩的和聲和轉(zhuǎn)調(diào)，自然音階的旋律寫作，分散和弦基礎(chǔ)上的動機(jī)與主題，均勻?qū)ΨQ的樂句和平衡的曲式，這些是大部分海頓作品的特征，也是古典時(shí)期中庸限制的審美典范。

三、貝多芬的交響樂有哪幾部及他的人文精神和音樂個(gè)性？

一、C大調(diào)《第一交響曲》

二、D大調(diào)《第二交響曲》也被阿貝稱作“英雄的謊言”

三、降E大調(diào)《英雄》

四、降B大調(diào)《第四交響曲》

五、C小調(diào)《命運(yùn)》

六、F大調(diào)《田園》

七、A大調(diào)《第七交響曲》

八、F大調(diào)《第八交響曲》

九、d小調(diào)《合唱》也稱作《歡樂頌》,因?yàn)榘⒇悓ⅰ稓g樂頌》用合唱的形式寫進(jìn)了《第九交響曲》的第四樂章。即：九部交響曲：

一、繼承先師傳統(tǒng)——第一交響曲

二、擺脫死亡的陰影——第二交響曲

三、屬于英雄的時(shí)代強(qiáng)音——第三“英雄”交響曲

四、青春的禮贊、生命的高歌——第四交響曲

五、沖破命運(yùn)的枷鎖——第五“命運(yùn)”交響曲

六、回到大自然——第六“田園”交響曲

七、瘋狂的交響舞蹈——第七交響曲

八、快樂應(yīng)該屬于音樂——第八交響曲

九、經(jīng)久不衰的歡樂頌歌——第九“合唱”交響曲

|音樂個(gè)性：貝多芬的交響曲大大擴(kuò)展了音樂藝術(shù)的表現(xiàn)力。

節(jié)奏：節(jié)奏有時(shí)不按小節(jié)節(jié)拍，出現(xiàn)切分音，弱起，強(qiáng)弱對比強(qiáng)烈，這些都是貝多芬在節(jié)奏上的創(chuàng)新，不再嚴(yán)格遵守嚴(yán)整的節(jié)奏，而是隨音樂的要求而相對自由。

歌唱性的管弦樂：貝多芬有著出色的旋律天分和技巧，善于創(chuàng)作如歌般的旋律。他豐富的配器也大大提高了管弦樂隊(duì)的表現(xiàn)力。

和聲技巧的革新：貝多芬的交響曲中使用了不協(xié)和和弦，和非常規(guī)的和弦進(jìn)行，強(qiáng)烈的戲劇性對比也是古典主義的規(guī)范中不可想象的。

慢樂章的位置變化(No.9)，消失(No.5,7)。第9交響曲2，3樂章位置倒置，慢樂章變成了第3樂章；第5，7交響曲沒有原來嚴(yán)格意義的慢樂章，只有小快板速度的第2樂章，旋律線延長而類似于慢樂章。

突破了奏鳴曲式的限制。主部副部的對比鮮明；發(fā)展部規(guī)模變大，可以占到整個(gè)樂章的1/3以上，在發(fā)展部當(dāng)中出現(xiàn)了呈示部中沒有的因素；引子介入樂章，出現(xiàn)在發(fā)展部和再現(xiàn)部當(dāng)中，甚至參與發(fā)展部的發(fā)展；尾聲很長。

配器的變化：新的樂器的使用以及交響樂隊(duì)的規(guī)模變大。

樂圣貝多芬集古典大成、開浪漫先河。資產(chǎn)階級革命的先進(jìn)社會思想，成為他

創(chuàng)作的思想核心，貝多芬是第一位把音樂藝術(shù)和人類命運(yùn)結(jié)合在一起的音樂家。他熱愛大自然，熱愛生活，喜歡聽農(nóng)村樂師們奏樂，并將此體現(xiàn)在創(chuàng)作之中。

歐洲古典主義作曲家音樂中的民族民間因素，是他們的啟蒙意識對現(xiàn)實(shí)生活的一種自然流露。是他們接近現(xiàn)實(shí)生活“到民間去”、“回到自然去”的美學(xué)思想的具體表現(xiàn)。體現(xiàn)了資產(chǎn)階級上升時(shí)期的時(shí)代精神：反抗封建束縛，堅(jiān)定樂觀、勇于奮斗的民主精神和深刻的人道主義精神，高度完美和諧。因此可以說古典主義音樂

中的民族民間特征是一般性的，并沒有其他別的意義，是啟蒙意識和民主精神的自然流露與反映。

三、浪漫樂派音樂深深植根于各自民族音樂傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上。

人文精神：.在波瀾壯闊的世界音樂史上，貝多芬無疑是一個(gè)最響亮、最偉大的名字，即使在整個(gè)世界文明史上，他也是少數(shù)幾個(gè)罕見的偉大人物之一。而貝多芬之所以偉大，不僅僅在于其超凡入圣的音樂才能，更在于他崇高的精神和人格力量，他已經(jīng)成為人類激情與力量的化身，成為人類以頑強(qiáng)的意志同命運(yùn)進(jìn)行不屈不撓抗?fàn)幍南笳鳌?/p>

貝多芬的童年是不幸的，羅曼羅蘭筆下的不朽形象——約翰克里斯朵夫的少年時(shí)代就是完全以貝多芬為原型而創(chuàng)作的。不幸的童年生活對貝多芬的性格產(chǎn)生了重大的影響，并且在他的心理上和精神上留下了永遠(yuǎn)無法彌合的創(chuàng)傷，使他養(yǎng)成了孤僻的性格和緊張思索的習(xí)慣。但是早年的苦難生活沒有把他壓垮，反而在他心里激起了一種神圣而崇高的情感，一種對生命、對宇宙宗教般的深刻體驗(yàn)。偉大的音樂在他的心靈里深深扎下了根，靈魂深處的某種東西開始騷動起來了?？嚯y塑造了貝多芬反抗的性格、倔強(qiáng)的意志以及那雄偉的力量，而這些是他一生都在表達(dá)的音樂主題。貝多芬說：“我不是靠一篇論文一舉成名的，從兒時(shí)起，我就努力理解歷代賢哲們的思想，為的是使自己博學(xué)起來。藝術(shù)家應(yīng)為推進(jìn)人類文化做出貢獻(xiàn)，否則就是一種恥辱?！彼麕缀鯖]有業(yè)余愛好，似乎做的每一件事情都是為了充實(shí)完善自己，使他的一生都處在一個(gè)不斷的學(xué)習(xí)，不斷成熟的過程中。

貝多芬是自信的，他的心里充滿了對于成功的渴望；他知道自己的意志所在，相信自己的力量。真正的天才是不會甘于平庸的，他必將在自己的創(chuàng)造中獲得不朽的生命。正當(dāng)貝多芬的事業(yè)蒸蒸日上的時(shí)候，厄運(yùn)突然降臨到他的身上。耳疾對于一位音樂家來說幾乎是毀滅性的，猶如畫家雙眼失明一樣。貝多芬在精神上遭受到巨大的摧殘，他一度想要自殺。然而對藝術(shù)的追求和對生活的熱愛使他度過了精神危機(jī)，苦難使他的音樂創(chuàng)作得到升華。他說：“我要扼住命運(yùn)的咽喉，它休想使我完全屈服。只要有機(jī)會，我就要反抗命運(yùn)。只要我做一天上帝最不幸的造物，我就要反抗一天?！贝藭r(shí)，他創(chuàng)作的《命運(yùn)交響曲》把英雄人物的這種內(nèi)心斗爭，戰(zhàn)勝自我、克服困難直至最后取得勝利的思想的復(fù)雜過程全面地展現(xiàn)出來。如果說《英雄》是貝多芬交響樂創(chuàng)作的一座豐碑，那么，《命運(yùn)》無疑是交響群山中的又一座巔峰。貝多芬是一位精神的英雄，是“心”的領(lǐng)袖，是生活的絕對強(qiáng)者。他的音樂如此驚世駭俗，如此博大精深，讓生命的偉大意義超越個(gè)體，穿越時(shí)空，而臻于無限。實(shí)際上，《命運(yùn)交響曲》的音樂發(fā)展的全過程是和在貝多芬的許多其他作品中可以看到的方向是和諧一致的。簡單的說，這個(gè)方向大致是從黑暗走向光明，從苦難和斗爭上升到歡樂和勝利。貝多芬的交響曲構(gòu)思的偉大之處在于：他的爭取自由、歡樂和勝利不是為了個(gè)人的這一感情的抒發(fā)，而是把它看作是為全人類爭取的權(quán)利。

第五篇：西方音樂簡史

1.475年至1450年--中世紀(jì)

中世紀(jì)（即從475年西羅馬帝國滅亡，歐洲封建社會建立開始，至文藝復(fù)興以前的一段“黑暗”時(shí)代）歐洲意識形態(tài)領(lǐng)域和一切藝術(shù)的是基督教。那時(shí)唯一合法的、正統(tǒng)的音樂形式是起源于四、五世紀(jì)的圣詠（chant），包括占主導(dǎo)地位的格里高利圣詠和更古老的安布羅西圣詠（后者至今仍在米蘭的教堂中使用）。這種純粹宗教用途的音樂只限于在教堂中由唱詩班演唱，沒有樂器伴奏，是純粹的單音音樂（不分聲部，大家都唱一樣的旋律），分為利底亞、弗里幾亞等四種調(diào)式及其變格調(diào)式。一開始?xì)W洲還沒有合適的記譜法，只能采取口耳相傳的方法記錄流傳音樂文獻(xiàn)。后來最早的記譜法“紐姆譜”發(fā)展出來，但只能用簡單的線條暗示音的長短高低。總的來說，中世紀(jì)歐洲音樂除了宗教音樂與其它藝術(shù)一樣遭到壓制，但在虔誠的宗教信仰激勵下音樂家們（那時(shí)都是教士）創(chuàng)造了不少優(yōu)秀的圣詠精品，難怪前幾年有一張圣詠唱片（由西班牙一個(gè)修道院的修士演唱）在Bill Board排行榜上名列前茅數(shù)月之久。單聲的聲詠后來開始在旋律線下方四度加上平行的旋律線，形成了最早的和聲。

2.1450年至1600年--文藝復(fù)興 十四、十五世紀(jì)羅馬教庭在與世俗君主的政治斗爭中多次被挫敗，威信與勢開始衰落；同時(shí)歐洲一些地區(qū)如意大利日益繁榮的貿(mào)易和手工業(yè)造就了最早的產(chǎn)階級和金融貴族，城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展產(chǎn)生了大批的市民。他們迫切要求有為自服務(wù)的藝術(shù)形式，反對教會的束縛，宣揚(yáng)以人而不是以神為本的人文主義，在文學(xué)、建筑、美術(shù)也包括音樂 域里展開了轟轟烈烈的文藝復(fù)興運(yùn)動。

音樂史上的文藝復(fù)興起始于1450年左右。那時(shí)一批有才華的音樂家云集在勃艮第（相當(dāng)于今天法國北部、比利時(shí)一代）宮廷，顯示出一派歌樂升平的氣象，被稱為“法蘭德斯樂派”。此時(shí)音樂家們主要使用一些日益改進(jìn)的弦樂器如詩琴，音樂內(nèi)容開始涉及世俗生活，記譜已經(jīng)使用點(diǎn)線組合的形式，稱的上是今天五線譜的鼻祖，到十六世紀(jì)中后期開始使用四線、五線譜記譜，教會調(diào)式逐步解體，大-小調(diào)體系逐漸形成。

宗教音樂也繼續(xù)發(fā)展。一個(gè)重大事件是馬丁·路德的宗教改革，宣揚(yáng)人人皆可憑借虔誠信仰與上帝相通。路德創(chuàng)造了眾贊歌這一群眾化的音樂形式，由教徒在禮拜儀式上自行演唱。同時(shí)，羅馬教庭為了對抗宗教改革，力圖強(qiáng)化圣詠在宗教音樂中的統(tǒng)治地位。帕萊斯特里那發(fā)展了織體復(fù)雜的多聲部圣詠，把這一體裁推向了發(fā)展的高峰。

??在16世紀(jì)后期，中世紀(jì)的調(diào)式音樂逐漸進(jìn)化成以大小調(diào)為基礎(chǔ)的調(diào)性音樂；人文主義者也發(fā)出了“與對位法戰(zhàn)斗”的呼喊，單聲音樂隨著古希臘和羅馬衰亡而消失1000年后再次回到了歷史舞臺上。

3.1600年至1750年--巴羅克時(shí)代

巴羅克時(shí)代是歐洲音樂大發(fā)展的時(shí)代。在這150年的歷程中，歌劇、協(xié)奏曲、奏鳴曲等題材相繼被創(chuàng)造發(fā)展出來。感興趣的讀者可以參閱精華區(qū)在下的拙作《巴羅克實(shí)況》，在此不加贅述。.1750年至1827年--古典時(shí)期

1750年巴赫逝世后歐洲復(fù)調(diào)（即由多個(gè)并行發(fā)展的旋律線交織成復(fù)雜的織體作曲手法）后繼無人，早在此二十年前歐洲樂風(fēng)就轉(zhuǎn)向簡潔實(shí)用的主調(diào)（即旋律+和弦的作曲手法）。

在這個(gè)時(shí)代大顯身手的是維也納古典樂派的三位大師：海頓（交響樂之父）、莫 扎特（音樂神童）、貝多芬（樂圣）。在歐洲啟蒙運(yùn)動和大革命的洗禮中，歐洲音樂的主題從延續(xù)近千年對神的虔誠轉(zhuǎn)移到對理性的崇尚上來，使得古典時(shí)期的作品具有豐富的哲理內(nèi)涵。

5.1827年至19世紀(jì)末--浪漫主義時(shí)期

1827年貝多芬的逝世結(jié)束了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x時(shí)期。此時(shí)的歐洲文化正經(jīng)受浪主義潮流的洗禮。這一時(shí)期的作曲家把作曲作為抒發(fā)自我感情的手段，作品中現(xiàn)出他們內(nèi)心中豐富復(fù)雜的感情。這一時(shí)期還涌現(xiàn)出一大批演奏家，如帕格尼、李斯特等，多以輝煌的炫技手法給人以強(qiáng)烈的審美沖擊。十九世紀(jì)中后期隨歐洲民族主義思潮的抬頭，一些民族國家開始有了用自己民族音樂語言進(jìn)行創(chuàng)的音樂家如芬蘭的西貝柳斯、挪威的格里格、俄羅斯的強(qiáng)力集團(tuán)等，可稱之為族樂派。

6.19世紀(jì)末至20世紀(jì)初--印象主義潮流

音樂上的印象主義與繪畫上的印象派或有相通之處--都十分注重色彩(盡管音色彩和顏料的色彩不同)和外界景象在藝術(shù)家本人心中的印象。德彪西和拉威爾此派的代表人物。

7.20世紀(jì)--多元化的發(fā)展趨勢

20世紀(jì)西方音樂發(fā)展方向多元化。影響較大的有本世紀(jì)初勛伯格的十二音體和斯特拉文斯基的新古典主義等。勛伯格的十二音作曲法徹底廢棄了統(tǒng)治歐洲 音樂近400年的調(diào)性體系，十二個(gè)音有同等重要的地位，這一體系為他的弟子貝爾格所繼承。斯特拉文斯基的新古典主義崇尚復(fù)調(diào)和對位法，在調(diào)性方面采用多調(diào)，并不象勛伯格的無調(diào)性走的那樣遠(yuǎn)。

20世紀(jì)特別是戰(zhàn)后西方音樂發(fā)展流派眾多，如無聲音樂、噪聲音樂、微分音樂等，電子合成器等新的技術(shù)手段更為標(biāo)新立異的音樂家們提供了新的武器。西方音樂發(fā)展潮流日益多元化，不象以前可以冠以“xx時(shí)代”。

也許敘述過去的一千年音樂的發(fā)展容易，預(yù)測這一千年音樂的發(fā)展趨勢確實(shí)困難。人類的聽覺藝術(shù)--音樂將何去何從？我們所能做的，不僅只有在有生之年拭目以待，也許我們的某種思潮，會將音樂的潮流引向一個(gè)新的地方??