第一篇：淺談二十世紀西方鋼琴音樂的特征鋼琴音樂的發展

淺談十九世紀西方鋼琴音樂的特征鋼琴音樂的發展

在經過巴洛克時期、古典時期、浪漫時期之后,又進入了一個新的時期,即現代時期。十九世紀的鋼琴音樂與以前各時期的鋼琴音樂相比,有著根本的差異,對于我們長期受著傳統音樂薰陶的人來說,理解并認識這些現象是一個值得研究的課題。特別在十九世紀即將結束的今天,回顧整個世紀的鋼琴音樂史,展望鋼琴音樂發展的未來,尤顯重要。

十九世紀以前雖也出現過不少有個性的鋼琴作曲家,但他們的創作都有一個共同的根基,是以巴赫的十二平均律和貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲為基礎,可以說,這是鋼琴音樂創作的“圣經”。但十九世紀以后,這個根基動搖了,作曲家們紛紛以打破傳統、樹立起新的鋼琴音樂風格為自己創作的目的。音樂家們在音樂的天堂里隨心所欲地發展著自己的奇才,縱情宣泄著自己的夢想。各種流派眼花繚亂地并存著。多彩的技術和藝術思想急劇的變化,造成了不同流派、不同作曲家與不同的作品之間審美趣味、創作手法上的極大差異。作曲家們比以往任何時候都享有更大的自由。這一切說明在鋼琴音樂方面,共性創作的時期已結束,隨之而來的是一個充滿個性的創作時期。在十九世紀的音樂中,沒有統一的、具有共性的音樂表現形式,更不存在一個放之四海而皆準的、大家共同遵守的這樣 一個體系。相反,在各流派之間有著一條條不可逾越的鴻溝,每出現一種新的流派,都以自己的理由對它以前各流派進行否定與排斥。如表現主義否定印象主義,新古典主義否定表現主義。

十九世紀的鋼琴樂壇是一個流派紛呈的局面,也是處在一個大動蕩、大變化、大發展的時期。這一時期的鋼琴音樂與其它音樂文化一樣,越來越趨向了怪誕與無表情,這有它一定的歷史原因。

在談論十九世紀西方鋼琴音樂特征之前,讓我們先對十九世紀的音樂作一次簡略的回顧。重溫十九世紀鋼琴音樂產生與發展的環境,可以這樣認為:十九世紀是屬于浪漫派的,在整整一個世紀里,從貝多芬到瓦格納,一代又一代杰出的音樂大師們早已將浪漫主義的理想發揮到極致,在浪漫主義音樂達到最高峰之后,不可避免地要出現風格的改變,這樣,尋找新的理想,變成了十九世紀音樂家們的任務。為了更加明了,我在這里列一個表。從下表中,可以看到十九世紀的西方鋼琴音樂是從法國的印象派開始的。首先擺脫浪漫主義音樂,顯示出新的技法與音樂風格的是以德彪西（Ｄｅｂｕｓｓｙ１８６２—１９１８）為代表的印象主義音樂。德彪西的音樂給人們的聽覺上帶來了全新的概念,他不僅在創作手法上對浪漫主義的傳統進行了大膽的革新,而且在音樂表現的美學觀念上有了重大的突破,印象派音樂家認為音樂不再是抒發內心情感的手段,而是用來描繪瞬間印象,用以給人聽覺享受的。音樂的最終目的在于音響與音色。所以,他們的音樂思維方式,不再以各種材料形態作合乎邏輯的組合,而是把不同的色彩與音響作平面的繪畫式的并列,用響度代替展開。音樂統一的效果不是通過結構的有機組織來達到的,而是通過不同部分之間相似的性質與色彩的“功能”來獲得。這是德彪西的鋼琴創作在脫離了傳統功能體系之后,創立的自己作品的邏輯法。基于重色彩感的美學觀點,他獨創性地在作品中運用了色彩旋律（即旋律用不同色彩的和聲進行裝飾）、色彩和聲以及在全曲創作中運用的色彩布局,他依靠極敏銳的聽覺,細致地劃分了不同色彩的和聲,把同類和弦放在一塊使用,他手中的各類不同色彩的和聲,就像繪畫中運用的各種不同的顏料,德彪西就是運用這些顏料在畫自己的“畫”。在所有的獨奏樂器中,鋼琴最具有和聲與音色精細變化的功能,所以,鋼琴是印象派作曲家最喜愛的樂器。

德彪西鋼琴音樂突出的特點是在調式和聲與鋼琴音響潛力的進一步發掘方面,他創立了全音階調性音列,在原來的八度中不是劃分為七個音,而是將十二個半音劃分為六等分,變成六全音。在德彪西成熟期的作品中,幾乎都用了這種音階,這種調性音樂取消了音與音之間的依附,具有漂浮的意境。同時,他也將半音階、五聲音階及大量三全音混合使用,加上用這些音階構成的和聲,使調性變得十分模糊,使音樂更具有漂浮不定、恍恍惚惚的特點。如前奏曲《帆》從曲名來看本身含義就比較抽象,德彪西就是運用了這些獨特的手法,表現在遙遠的、朦朦朧朧在水面上漂浮的帆的景象。樂曲中不協和和弦的使用(如增

三和弦),并不構成刺激、緊張與重濁的效果,而保持細膩、精致的特點,不同調式音階的并列處理形成不同的調式色彩的輝映,不同的和弦時而溶化、吞沒,時而重聚,構成了夢幻 般的色彩。在晚期浪漫主義將鋼琴音樂交響化、巨型化的極限發展之后所出現的印象派音樂,給人們帶來全新感受的另一原因是,它使人疲勞的聽覺與情感得到了休息,在大自然水、風、光的世界里去享受。印象派音樂家們把鋼琴當作無槌樂器,在鋼琴的弱音世界里去尋找不同凡響的音響效果,在他們的鋼琴作品里運用的節拍、力度、速度與術語都是從音樂色彩的要求出發的,彈奏印象派的作品,需依靠極細致的觸鍵和極靈敏的色彩感,追求非物質的聲音與夢境般的印象氣氛。

然而,戰爭打破了人們的美夢,從上面表格中,我們可以看到,僅在半個世紀里,人類就經歷了兩次世界大戰。兩次世界大戰以后局部戰爭又連綿不斷。國際局勢空前緊張,人們為世界的前途感到憂慮,出現了信仰危機和理想的真空,戰爭使人們的思想發生了轉變,戰后的人們,不再將真善美作為歌頌的對象,而是嘲弄一切,他們嘲笑印象派音樂家視野狹窄,只會作夢。他們極力尋求異常的音樂語言,將已透視觀察到的現象的本質加以夸張、狂激,甚至病態地去表現,在表現主義作曲家勛伯格、貝爾格、威伯恩等作曲家的作品中出現了尖銳、鋒利、干硬、晦澀以及高度緊張的特征,他們將浪漫主義音樂作為表現人的主觀情感這一原則推到了極端化。作品中充滿了矛盾、痛苦、恐懼、緊張、刺激和絕望的情緒。具體地說,他們的作品里表現出來的不是美,而是丑。他們認為丑才能表現真實。照勛伯格的觀點“諧和”已不能夠給人留下深刻印象了,而需要用“不諧和”來刺激人的聽覺。無調性就是在不諧和之中發展起來的。它從一個不諧和的水平向另一個不諧和的水平運動,表達潛意識中種種非理性的動力傾向,這種音樂總讓人處于緊張狀態之中,無調性者也把自己的音樂稱之為“全調性”音樂即包括了所有調性在內。

表現派最重要的作曲家勛伯格(Ａ．Ｓｃｈｏｎｂｅｇ,１８７４—１９５１),一生的創作經歷了晚期浪漫主義 無調性 十二音體系的過程。他的兩套鋼琴小品即三首鋼琴小曲作品１１號(１９０９)和六首小鋼琴曲作品１９號(１９１１),是他整個創作階段中無調性時期的作品。音樂給人一種完全自由的,不受任何旋律、和聲、節奏與曲式發展的一般規則制約的多彩的半音進行,不受小節線約束的飄蕩的節奏,似乎專門在體現一種音樂色彩上的錯亂感,音樂的一開始似乎是雜亂無章的,其獨特的樂思是我們聽慣了古典與浪漫風格鋼琴曲的人所不易接受的。然而,勛伯格卻是在探索組織音樂材料的新原則,他運用了一種獨創的“音色旋律”,與繪畫中的“點描主義”相似,因此也被稱為點描法。勛伯格這一做法,也被十九世紀其它作曲家運用,他在音樂創作方面的探索被他的學生貝爾格（Ａ．Ｂｅｒｇ,１８８５—１９３５）與威伯恩（Ａ．Ｗｅｂｒｎ,１８８３—１９４５）承接下來。貝爾格將勛伯格的無調性與古典主義的形式結合,創作了第一、第二鋼琴協奏曲。威伯恩繼承與發展了勛伯格的創作思想,寫出了總名變奏曲的三首鋼琴小品（１９３６）,這里作者運用了斷然分割手法,讓音響材料向空間擴散,那些音符在高音上彼此相距甚遠,又以無數休止符分割成單個音或兩個音,這效果令人想起夜空中的點點繁星,展現了一幅遙遠而又莫大的、宇宙界的畫面。音樂中表現的并不是個人的感情,而是神秘莫測的外空世界的景象。音樂家們努力要做的是突破音響空間的限制,探索人類尚未經歷過的音響境界。

表現主義的音樂,夸張地表現了處于緊張狀態下的十九世紀的人。十九世紀初起,現代工業迅速發展, 轟轟的機器噪音布滿整個世界,生活中無生命的東西越來越多,擺在人們面前的是越來越冷酷的現實。第一次世界大戰以后的人們,呼喚回到巴洛克時代的美好中去。但被打破了幻想的人們,不可能再有巴赫時代那樣柔和的人性,處在現實生活中的人們,只能呼喚回到方整、嚴謹的思維邏輯中去,回到清晰的結構中去。那么,與表現主義純主觀的自我宣泄,印象派追求感官的唯美色調形成極大反差的是新古典主義,而將古典主義的精神氣質與現代的表現形式高度地融合在一起,正是新古典主義音樂創作的根本特征。

新古典主義作曲家們遵循古典藝術理智、平衡、客觀、冷靜的美學原則,力求體現音樂的形式美,但卻背離了古典音樂表現人的豐富情感這一特征。他們常采用古典的復調手法進行創作,音樂中有了線條,但和聲則完全是現代的,強調每一個音的獨立進行,喜歡雙手在不同的調性上進行演奏,他們反對標題音樂,而傾心于創作“純”音樂。新古典主義的代表性作曲家有普羅科菲耶夫、亨德米特、巴托克、斯特拉文斯基、格什溫等人。他們把鋼琴當作打擊樂器,作品中吸收古典主義的邏輯思維,但壓制感情,偏向冷酷,旋律被減少到最低限度,而節奏的份量卻加重到了膨脹的程度。在俄國作曲家普羅科菲耶夫(Ｐｒｏｋｏｆｉｅｖ,１８９１一１９５３)的幽默小品(如Ｏｐ．１２之９)里,可以聽到一種“不客氣”的諷刺音調,突然跳躍的旋律,尖刻不連貫的和聲,這是對人間的冷嘲熱諷。在他新古典主義的重要作品（Ｃ大調第三鋼琴協奏曲)（Ｏｐ．２９１９１７一１９２１年寫)中,充分體現了他音樂中的干、冷的性格,也體現了他將客觀主義的結構與俄羅斯風格的旋律相結合,將古典音樂形式與現代的音樂語匯相結合的原則。第一樂章采用奏鳴曲式寫成,在呈示部抒情序奏之后,接著鋼琴出現快速、激越、但又明顯帶有機械運動感的音樂,具有明快的現代風格。第二樂章由主題與五個變奏組成,它們分別表現為野性的、冥想的、舞曲性格的與裝飾變奏,第三樂章用回旋曲寫成,最后鋼琴以機械的走句加上激烈的節奏結束。

普羅科菲耶夫的作品完全背叛了浪漫派的矯柔造作,展示了鋼琴演奏的新風格,在他的手上,鋼琴變成了一件有趣的打擊樂器。他有一雙鋼鐵般的手指、手腕,他的作品具有充滿活力的、托卡塔式的、快速而清晰的節奏,依現代人的眼光來看,這是足球運動式的節奏的產物。

德國作曲家亨德米特（Ｈｉｎｄｅｍｉｔｈ,１８９５—１９６３）的作品具有人道主義的傾向,他認為音樂應該成為一種用來使人們走向崇高理想的道德力量,他繼承和革新了傳統音樂,并使它與現代人的思想相銜接,他堅持調性原則,并認為調性原則就像物理中的萬有引力一樣,取消了調性,就會引起作品結構上的混亂。他根據教學目的而寫的《調性游戲》,令人想起了巴赫的十二平均律。它由十二個調性各異的賦格曲和十個間奏曲組成,具有鮮明的理性感與個性,明顯地體現了新古典主義的風格特征。他在運用對位法進行創作時,對水平方向的重視遠遠超過垂直方向,而且發展到了極端的程度,因此,產生了不協和的效果。這也就是亨德米特獨創的線性對位手法,這部作品是繼巴赫復調曲創作以來最杰出的復調作品。

亨德米特作品中的節奏常運用語言來暗示此處特有的搏動感,例如“一些非常活潑的八分音”等術語來表示節拍中特有的含義。他不僅常常采用調式調性變換的方式來獲取色彩對比,而且充分運用鋼琴低音區濃暗音色和高音區透亮的音色,來采用“雙色”法進行寫作,以獲得豐富的音響對比。亨德米德的音樂嚴肅、冷靜,作者建議彈奏時,不要去管鋼琴課堂上所教的彈奏法,不要去過多地考慮指法問題,要彈得粗野一些,但要始終保持嚴格得像機器的節奏。

匈牙利作曲家巴托克(Ｂ＇ｅｌａＢａｒｔｏ＇ｋ，１８８１—１９４５)創作于１ ９２６年至１９３９年間的鋼琴作品《小宇宙》,不僅是他本人的一部具有代表性的作品,也是一部集現代鋼琴技法之大成的作品,作品由六集１５３首樂曲構成,就“小宇宙”的名稱而言,它可解釋為“一系列不同風格的小品”,它代表了一個小小的世界,雖然這部作品最初是為鋼琴教學而寫的,是鋼琴練習曲,但它的價值卻遠遠不止于此,作品充分展現了十九世紀上半葉鋼琴創作的各類風格和各種手法,提供了在音階、調式、和聲、復調、節奏等方面的各種樣式,它運用了各類調式和音階,各種音的結合、復合和聲、各類平行進行,復合調式和雙調式,特性的節拍、節奏、現代對位法等一系列現代鋼琴音樂創作手法,可以說這是一部現代作曲手法的袖珍百科全書。

在巴托克的鋼琴作品中,既堅持調性,又擴展調性,他將民間音樂的精華吸收到他的作品中去,并大膽創新。他強調作品中橫向的旋律線與縱向的和聲一體化,在音響上、節奏上具有獨特的效果。在他的作品里,將小二度用作了構成和弦的“建筑材料”,旋律被隱藏在音響之中,將本來的三拍子進行了有趣的變形,有的被縮短了,有的被延長了,如《小宇宙》中(依保加利亞節奏的六首舞曲)的節奏就寫成了３+２+３/８和４+２+３/８,其實,基本都是三拍子,它來源于匈牙利農民跳舞與逗樂的音樂。

十九世紀上半葉。在一大批作曲家運用現代鋼琴技法的同時,還有許多作曲家在創作中保持了濃厚的民族特性,也可以說十九世紀是屬于民族主義音樂的時代,他們中有俄羅斯的肖斯塔科維奇、卡巴列夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓、哈恰圖良;波蘭的席曼諾夫斯基;捷克的雅納切克、瑪蒂努;巴西的維拉·羅勃斯;匈牙利的多南依、柯達依;羅馬尼亞的埃乃斯庫,還有同屬于民族樂派與新古典主義的雙料作曲家普羅科菲耶夫與巴托克。這一大批音樂家將鮮明的民族特點與新穎的現代作曲技法作了有機的結合,使其融為一體,廣泛吸收各音樂流派的經驗,并加以深化理解,使它融匯成了具有高度獨創性的音樂語言,創作出了不少富有時代氣息的優秀作品。

十九世紀是藝術上百花齊放的時代,也是一個科學技術突飛猛進的時代,科學技術的發展極大影響了社會經濟和人類的生活方式,也影響了這個時期的音樂藝術,它不僅為音樂創作帶來了題材上的變化,也帶來了創作手段上的變化。電聲時代的到來,使鋼琴與巴洛克、古典、浪漫主義完全斷絕了關系,而進入了一個嶄新的、開拓實驗的時代。

如果說１９５０年以前的鋼琴音樂是在十八世紀古典主義和十九世紀浪漫主義的余音的基礎上發展起來的話(他們本人不承認這一點）,那么,１９５０年以后的鋼琴音樂是對傳統的徹底決裂。第二次世界大戰以后出現的先鋒派音樂家們,以他們扭曲、異化的心理,信奉著寧可破碎不要優雅的觀念,向人們展現了一個又一個出乎意料的音響效果。鋼琴音樂的發展,從喜歡突出鋼琴的極端個性,走向了使鋼琴發出變形的音響。在這些作曲家手中鋼琴不僅要用指彈,還要用掌拍,用拳頭砸,用前臂去壓鍵。即使這樣做了,先鋒派作曲家仍認為不夠,于是產生了“音塊板”,即用特制的木條來奏出人的雙手不可能奏出的奇特音響。

法國音樂家梅西安（Ｍｅｓｓｉａｅｎ）是位先鋒派作曲家,也是一位鳥類學家,他曾用一首長達４５分鐘的鋼琴曲《花園里的鶯》記下了各種鳥鳴。１９５０年以后,他開始寫序列音樂,并走向了絕對的理性,他的《時值與力度模式》是一部整體組織技法作品,作品中用了三十六個不同音高的旋律模式,二十四種時值模式,七種不同緊張度模式,十二種不同觸鍵模式,是計算機寫作的前身。梅西安的作品演奏技巧艱難,是對鋼琴家高超技藝的考驗。

先鋒派作曲家布列茲（Ｂｏｕｌｅｚ,１９２５—）更是標新立異,只給演奏者幾句話,讓演奏者自己去組織音樂。他說:“我的目的就是要打擊鋼琴,打擊人的耳膜。”用扭曲的心理去進一步尋找刺激,到鋼琴里面去尋找新源。這樣,鋼琴音樂又走向了“偶然音樂”,最先提出偶然音樂理論的美國作曲家約翰·凱奇（ＪｏｈｎＣａｇｅ）認為:藝術的創作應從零開始,只要是出自于有意識的設計就不是真正的創造。他認為我們常聽到的音樂與現實界的音響毫無關系,是屬于虛構的美,而真正的美應產生于聽眾同時存在的瞬間,即“偶然發生的音響”,主要用一切可能的方法來制造音樂。因此,就出現了“新源鋼琴”或“特備鋼琴”,將鋼琴內插上異物,如橡皮、金屬物、本質物、塑料體等等,以改變鋼琴的音色或者直接去撥弦。人的演奏姿勢改變了,記譜法也改變了,打破了五線譜的傳統格式,出現了圖形樂譜,即由演奏者看著作曲家提供的圖形去想象,去進行創造性的演奏。這些音樂往往是即興發揮的,并大都發出尖銳、刺耳的音響,沖擊著人的耳膜,甚至還出現了所謂４′３３″的偶然音樂,即不奏出任何聲音,僅在琴上坐４′３３″時間就告結束。

１９８０年以后,人們似乎從扭曲中逐漸走了出來,提出要沖破先鋒派音樂的新教條,呼喚情感的回歸。有的音樂家說:“我發現序列法一成不變的半音調色板,越來越使人受到限制了,再也不愿忍受它在音響上的狹窄了。”新出現的作品似乎不協和的東西減少了,音樂味越來越濃了,人們從智能化的創作轉向按人的想象及感情進行創作上,盡可能把自己想要說的一切用為人們所理解的方式說出來。追求作品清晰、簡單的性質,多年來不合乎潮流的主屬音又出現了,音樂上又有了新的舒展感,出現了優美的旋律,這一切都說明新 的浪漫主義風格在形成,現代主義在危機中走向了消亡。

一個世紀以來,音樂家們形形色色的探索已成為了歷史的一部分,鋼琴音樂經過了印象主義、表現主義、新古典主義、新民族樂派、序列音樂、先鋒派音樂及新浪漫主義,無論是十九世紀前半葉的作曲家,還是后半葉的作曲家,都在竭力使鋼琴這一樂器擔負起“樂器之王”的使命,各流派作曲家以及后半葉的作曲家,都在竭力使鋼琴這一樂器擔負起“樂器之王”的使命,各流派作曲家們在鋼琴上進行的創作,都反映了這些作曲家自身的位置與取向,也反映了他們的趣味與意向,展示了各自的觀念與特點。

十九世紀的鋼琴音樂的整個發展過程,向我們展示出各種音樂傾向所形成的循環不已的變化趨勢將會延續下去,它似乎也與宇宙的萬事萬物一樣,遵循著一條輪回規律:在變化中前進。--與可以接納它的心靈相遇之前,音樂不過是一種毫無意義的噪音.

第二篇：鋼琴音樂鑒賞

肖邦的作品：

圓舞曲 降E大調華麗大圓舞曲 圓舞曲 降D大調圓舞曲 圓舞曲 圓舞曲 圓舞曲 鋼琴奏鳴曲鋼琴奏鳴曲鋼琴奏鳴曲鋼琴協奏曲鋼琴協奏曲波蘭舞曲 A波蘭舞曲降夜曲降 E夜曲升 F夜曲降 B夜曲降 A瑪祖卡舞曲瑪祖卡舞曲練習曲 C練習曲 E敘事曲 詼諧曲 前奏曲

升C小調圓舞曲 降A大調圓舞曲 降G大調圓舞曲 小調第一鋼琴奏鳴曲 降B小調第二鋼琴奏鳴曲 第三鋼琴奏鳴曲 第一鋼琴協奏曲 第二鋼琴協奏曲 大調軍隊波蘭舞曲 大調英雄波蘭舞曲 大調夜曲 大調夜曲 小調夜曲 大調夜曲

第二十三號瑪祖卡舞曲 第四十四號瑪祖卡舞曲 小調革命練習曲 大調離別練習曲 第一號敘事曲 第一號詼諧曲 第七號前奏曲 C

A

肖邦的生平簡介：

肖邦（Fryderyk Chopin 1810.3.1-1849.10.17）波蘭作曲家、鋼琴家。其父為法國人，母親是波蘭人。自幼深受波蘭民間音樂的熏陶，6歲開始學習鋼琴，7歲登臺演出。12-19歲在華沙國家音樂高等學校學習作曲和音樂理論。15歲開始發表作品，19歲起，以作曲家和鋼琴家的身份在歐洲巡演。后因華沙起義失敗而定居巴黎。從事教學和創作。在此期間染上肺病，1948年赴倫敦演出時，病情惡化，回巴黎不久逝世，享年39歲。

肖邦是浪漫樂派的著名作曲家，被譽為“鋼琴詩人”，他的作品以波蘭民間歌舞為基礎，同時又深受貝多芬、巴赫等作曲家的影響，多以鋼琴曲為主，體裁多樣、內容豐富、感情樸實、手法簡練、題材緊扣波蘭人民的生活、歷史和愛國詩歌，曲調熱情奔放、和聲豐富多彩、結構靈活自如。他的練習曲作品訓練目的明確，藝術形象鮮明；他的圓舞曲作品，賦予溫柔抒情的情感；他的前奏曲作品，可將風格迥異的個曲，自由結合為組曲；他的諧謔曲成為獨立的作品感情激動、富裕戲劇性；他的馬祖卡舞曲作品，曲調單純、和聲簡樸、明朗歡快；他的夜曲作品，充滿幻想、情調深沉；作為著名鋼琴演奏家，他的演奏技巧精湛、手法細膩、音響華麗、富裕激情、出神入化，他的鋼琴踏板用法獨特。

他的主要作品有：鋼琴協奏曲2首、鋼琴三重奏、鋼琴奏鳴曲3首、敘事曲4首、諧謔曲4首、練習曲27首、波羅乃茲舞曲16首、圓舞曲17首、夜曲21首、即興曲4首、埃科塞茲舞曲3首、歌曲17首；此外還有波萊羅舞曲、船歌、搖籃曲、幻想曲、回旋曲、變奏曲等，共21卷。

肖邦的夜曲研究：

肖邦的一生雖然短暫，不過他的音樂創作卻延續了將近30年，他的將他全部的經歷投入了創作，留下了大量優秀的作品。他的音樂細膩而獨特仿佛一個詩人。而其中有以他的夜曲最為吸引人。于他的夜曲中我們可以細細體會樂曲中所彌漫的惆悵、冥想、繾綣氣氛，以及其中包含的激動、嘆息、興奮、不安等豐富而微妙的情緒。你會感到夜晚的風格是統一的，而夜中的情調又是如此得不同。

夜曲是肖邦自己創新的一種鋼琴獨奏體裁，它具有沖淡平和，寂靜幽深的特點，輕緩中偶爾透著那么一點點沉思。魯賓斯坦的演奏在良好的節奏把握中自然追求的一種完整性與統一性，你忘記了曲何時開始，而不經意之間在你的陶醉感消泯之前樂曲卻已悄然結束。就是這么讓人充滿期待，卻又戀戀不舍。

肖邦于菲爾德的基礎上，提高了夜曲的藝術水平，擴展了作品的規模，使它能夠表現更深刻的思想感情和更豐富的意境。拿肖邦的降A大調夜曲同菲爾德的降B大調夜曲作一比較，可以看出，肖邦明顯受到了菲爾德的影響；但肖邦所表現的形象要豐富得多，所表達的詩意要深刻得多。一開頭三個和弦，概括了靜夜深思的意境，像一句題詩一樣作為樂曲的開場白。最后又作為樂曲的結束語。全曲包含兩個主題，第一個主題也像菲爾德的降B大調夜曲一樣，是一首抒情詩，好像在寧靜的夜里，獨自懷念著遙遠的過去，沉浸在又甜蜜、又痛苦的回憶之中。第二個主題很像菲爾德的降B大調夜曲的補充部分，也是一連串“半頓音”的短音符。但在菲爾德的作品里，這一部分是非獨立的、補充的形象，而在肖邦的作品里，則是獨立的、對比的形象。如果說菲爾德的這些“半頓音”的短音符表現了怡然自得的心情，則肖邦所表現的是另一種完全不同的形象，描寫憂慮和不安在內心滋長，變得愈來愈激動；當第二個主題：移高半音，從f小調變為升f小調的時候。這種激動的情緒，逐步達到了高潮。接著，回到了第一個主題，但靜夜深思的形象，一變而為心潮澎湃，熱情激動；最后逐漸平靜下來，用開頭三個意味深長的和弦結束了全曲。

肖邦的第五號《升Ｆ大調夜曲》：

在最著名的第五號《升Ｆ大調夜曲》中，我們甚至可以聽見靜夜里孤獨浪人思念家鄉與親人的情景，第１８小節的落漠之情，第２５小節至３５小節的內心波濤滾滾，再一次說明了肖邦離鄉背井的孤寂，祖國的災難、與親人離散的痛苦所產生的悲劇性風格轉變。第六號《g小調夜曲》，從６８小節開始的戲劇性高潮，則是一個明顯的例證。

肖邦的《升c小調夜曲》：

克列金斯基（Jean Kleczynski）認為：“那是在描寫平靜的威尼斯之夜，在恐怖的謀殺景象之后，海水淹沒了尸體，但依舊一平如靜地反映著月光。”或許，他在左手波浪般起伏的伴奏，和主題旋律的不和諧音中，發現了充滿懸疑的描寫性格，才產生了如此的聯想。芬克（Henry T.Finck）則對此曲推崇備至，他說：“在這四頁樂譜中所包含的巨大情緒變化，以及天才般的戲劇精神，比許多400頁樂譜的歌劇更豐富而強烈。”英國一位管風琴家威爾拜（Charles Willeby）則說：“如果以簡單性（Simplicity）作為判斷藝術的因素，我們再也找不到比它境界更高的藝術作品了。”根據美學中的“飽握原則”，也就是創作應以最簡單的素材，表現最豐富的精神內涵，這首《升c小調夜曲》無疑是曠世精品。

第三篇：鋼琴音樂比賽主持詞模板

鋼琴音樂比賽主持詞模板

主持人在臺上表演的靈魂就表現在主持詞中。隨著中國在不斷地進步，主持成為很多活動不可或缺的一環，一起來參考主持詞是怎么寫的吧，以下是小編精心整理的鋼琴音樂比賽主持詞模板，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。

女：敬愛的老師

男：親愛的同學們

合：大家好!

男：金風送爽，又添喜慶，我們偉大的祖國迎來72歲華誕。

女：丹桂飄香，奏響旋律，我們晉華小學的師生祝福祖國生日快樂。

男：親愛的祖國，你創造了輝煌的歷史。

女：偉大的祖國，你養育了英雄的民族。

男：我深深愛戀著我的祖**親

女：我深深依戀著我的祖國媽媽

男：你是昂首高唱的雄雞——喚醒拂曉的沉默

女：你是沖天騰飛的巨龍——叱咤時代的風云

男：你是威風凜凜的雄獅——舞動神州的雄風

女：你是人類智慧的起源——點燃文明的星火

男：我自豪你的悠久，五千年華夏文明如珍珠燦爛奪目

女：我自豪你的堅強，一次次抵擋內憂外患曾苦難深重

男：我自豪你的光明，中華民族把自己的命運牢牢掌握

男：我自豪你的精神，改革勇往直前開放氣勢磅礴

男：我們要彈奏優美的旋律，送給你偉大的祖國

女：我們要彈奏深情的鋼琴曲，獻給你親愛的媽媽

合：祝福母親生日快樂!祝福祖國繁榮富強!

男：晉華小學“喜迎國慶鋼琴比賽”現在開始!

合：尊敬的老師，各位家長，親愛的同學們：大家下午好!

薄：踏著歲月的節拍，時光老人的馬車帶著我們又走過了xx年的三百六十天。

李：伴著悠揚的`琴聲，20xx年像一匹矯健的駿馬邁著昂揚的步子帶著新的希望踏歌而來。

薄：在這辭舊迎新的日子里，我們再次歡聚在悠揚鋼琴教室，李：用優美動聽的琴聲來展示自我、感謝老師和父母、迎接新年。

薄：也許我們沒有貝多芬的卓越，沒有朗朗的激昂，也沒有肖邦的震撼。

李：但是，我們愿意以童心的名義奏響生命的暢想曲，表達我們對多彩生活的熱愛。

合：今天的舞臺屬于我們，悠揚鋼琴教室新年音樂會現在開始。

薄：首先請您欣賞由xxx帶來的《XX》，讓這首美妙的樂曲拉開我們新年音樂會演出的序幕。

李：接下來請欣賞《XX》，表演者。

薄：理查德。克萊德曼是大家非常熟悉的法國浪漫鋼琴王子，他的鋼琴旋律可以帶給人們無窮的美夢與希望，下面請欣賞鋼琴獨奏《夢中的婚禮》，表演者。

李：下面請xxx為我們表演鋼琴四手聯彈《運動員進行曲》，請欣賞。

薄：請欣賞由xxx帶來的鋼琴獨奏曲《北風吹》，選自歌劇《白毛女》，xxx，今年10歲，學琴四年，已經取得了中國音協鋼琴業余五級證書。掌聲歡迎。

薄：一首首耳熟能詳的經典曲目，在我們這群夢想小天使的指尖流淌，李：我們用童真童趣對音樂和生活進行了另一番闡釋。

女：各位尊敬的家長，男：親愛的小朋友們，合：大家下午好！

女：鮮花播種清香，收獲贊揚；

男：春天播種綠意，收獲生機；

女：紅日播種陽光，收獲溫暖；

男：我們播種勤奮，收獲成功的能量！

女：經過又一個學期的勤學苦練，今天，我們海韻琴行的全體學員，要在這里向大家展示學習成果。

男：為了這次匯報演出，每位學員都作了精心準備，讓我們拭目以待。

第四篇：鋼琴音樂符號

鋼琴力度記號及術語

Piano(p)弱

Pianissimo(pp)很弱

Forte(f)強

Fortissimo(ff)很強

Mezzo Piano(mp)中弱

Mezzo Forte(mf)中強

Sforzando(sf)突強

Fortepiano(fp)強后突弱

Pianoforte(pf)先弱后強

Diminuendo(dim)漸弱

Crescendo(cresc)漸強

Ritardando(rit)漸慢；突慢

Calando 漸弱；漸安靜

smorzando 漸弱并漸慢、逐漸消失

（常用于結尾處）

Con forza 有力的 Con tutta forza 用全部力量、盡可能

響亮地

常用音樂術語全集

1、套曲Cycle

一種由多樂章組合而成的大型器樂曲

或聲樂器

2、組曲Suite

由幾個具有相對獨立性的器樂曲組成的樂曲

3、奏鳴曲Sonata

指類似組曲的器樂合奏套曲.自海頓.莫扎特以后,其指由3-4個樂章組成的器樂獨奏套曲(鋼琴奏鳴曲)或獨奏樂器與鋼琴合奏的器樂曲(小提琴奏鳴曲)

4、交響曲symphony

大型管弦樂套曲,通常含四個樂章.其樂章結構與獨奏的奏鳴曲相同

5、協奏曲concerto

由一件或多件獨奏樂器與管弦樂團相互競奏,并顯示其個性及技巧的大型器樂套曲.分獨奏協奏曲、大協奏曲、小協

奏曲等

6、交響詩symphonic poem

單樂章的標題****響音樂

7、音詩poeme

單樂章管弦樂曲，與交響詩相類似

8、序曲overture

歌劇、清唱劇、舞劇、其他戲劇作品和聲樂、器樂套曲的開始曲。十九世紀又出現獨立的音樂會序曲

9、前奏曲prelude

帶有即興曲的性質、有獨立的樂思、常放在具有嚴謹結構的樂曲或套曲之前作為序引的中、小型器樂曲。

10、托卡塔toccata

節奏緊湊、快速觸鍵的富有自由即興

性的鍵盤樂曲

11、幻想曲fantasia

形式自由，給人以即興創作或自由幻

想之感的器樂曲

12、隨想曲capriccio

形式自由的賦格式的幻想曲，19世紀后是一種富于幻想的即興性器樂曲

13、狂想曲rhapsody

始于19世紀初以民族或民間曲調為主要素材的具有鮮明民族特色的器樂幻想

曲

14、練習曲study

為提高樂器演奏者技術水平而寫的樂

曲

15、無詞歌songs wighout

抒情的小型器樂曲，有伴奏聲部，旋律聲部象歌曲樣的鋼琴曲

16、浪漫曲Romance

羅曼司，主要指具有抒情性的聲樂曲和富有歌唱性的器樂曲

17、敘事曲ballade

富于敘事性、戲劇性的鋼琴獨奏曲

18、夜曲nocturne

流行于18世紀西洋貴族社會中的器樂套曲，常在夜間露天演奏

19、小夜曲serenade

晨歌的對稱。起源于中世紀歐洲吟唱詩人在戀人窗前所唱的情歌

20、諧謔曲scherzo

詼諧曲。節奏強烈，速度較快、輕松活潑的三拍子器樂曲或聲樂曲

21、間奏曲intermezzo

為歌劇或戲劇中的過場音樂或幕間曲；另一種為形式較自由篇幅較小的器

樂曲

22、賦格曲fugue

拉丁文音譯意為遁走。以復調手法寫

成的大型樂曲

23、卡農canon

純以模仿手法構成的復調音樂形式

24、輪唱曲round

用同度或八度卡農手法寫成的聲樂曲

25、創意曲invention

復調結構的鋼琴小曲。類似前奏曲或小賦格曲。巴赫始用此名稱

26、練聲曲vocalization

沒有歌詞而用韻母、音節或唱名演唱的聲樂練習曲

27、回旋曲rondo

由相同的主部和幾個不同的插部交替

出現而構成的樂曲

28、變奏曲variation

主題及其一系列變化反復，并按照統一的藝術構思而組成的樂曲

29、進行曲march

用步伐節奏寫成的樂曲

30、特性曲character piece

指富于詩情畫意和生活情趣的器樂小曲，主要是鋼琴小曲

31、晨歌alborada

起源于西班牙西北部的加利西亞的田

園風味樂曲

32、田園曲pastorable

原為歐洲16-17世紀一種鄉村題材的戲劇表演，歌劇的前身之一。近代音樂中是模仿牧人所吹肖姆管曲調和圣誕吹奏樂的器樂曲或聲樂曲，源于意大利。

33、船歌barcarolle

威尼斯船工所唱的歌曲以及模仿這種歌曲的聲樂曲和器樂曲

34、悲歌elegy

音樂術語（下）

回旋曲rondo

由相同的主部和幾個不同的插部交替

出現而構成的樂曲

變奏曲variation

主題及其一系列變化反復，并按照統一的藝術構思而組成的樂曲

進行曲march

用步伐節奏寫成的樂曲

特性曲character piece

指富于詩情畫意和生活情趣的器樂小曲，主要是鋼琴小曲

晨歌alborada

起源于西班牙西北部的加利西亞的田

園風味樂曲

田園曲pastorable

原為歐洲16-17世紀一種鄉村題材的戲劇表演，歌劇的前身之一。近代音樂中是模仿牧人所吹肖姆管曲調和圣誕吹奏樂的器樂曲或聲樂曲，源于意大利。

船歌barcarolle

威尼斯船工所唱的歌曲以及模仿這種歌曲的聲樂曲和器樂曲

悲歌elegy

表現哀傷情緒的聲樂曲或器樂曲

搖籃曲berceuse

抒情聲樂曲或器樂曲。描寫搖籃擺動的節奏，近似船歌。

嬉游曲

divertimento

18世紀歡娛賓客的一種器樂重奏組曲

即興曲impromptu

偶發創作的抒情特性曲，19世紀成為器樂短曲曲名，形式類似歌曲

無窮動perpetuum mobile

從頭至尾貫穿著急速節奏的樂曲

小品bagatelle

輕快，幽默的特性曲，常為鋼琴小曲

幽默曲humoreske

富于幽默風趣或表現恬淡樸素、明朗

愉快情致的器樂曲

新事曲novellette

始創于R.舒曼的一種鋼琴特性曲

演繹曲paraphrase

14--16世紀教會音樂中的演繹曲是自由加工的素歌旋律。F.李斯特借用此名稱稱其為著名聲樂曲和器樂曲，特別是為歌劇選曲所作的鋼琴改編曲為演繹曲

舞曲dance music

根據舞蹈節奏寫成的器樂曲或聲樂曲

小步舞曲menuet

起源于法國民間的三拍子舞曲，因舞

步極小而得名

加沃特gavotte

起源于法國民間的中速、四拍子舞曲

塔蘭泰拉

tarantella

起源于意大利的速度迅急、情緒熱烈的舞曲

波爾卡polka

起源于捷克的速度較快的二拍子舞曲

華爾茲waltz

圓舞曲。一種起源于奧地利民間的三

拍子舞曲。

馬祖卡mazurka

起源于波蘭民間的情緒活潑熱烈的三

拍子雙人舞曲

波羅乃茲polonaise

波蘭舞曲。起源于波蘭民間的莊重，緩慢的三拍子舞曲

哈巴涅拉habanera

阿伐奈拉。由非洲黑人傳入古巴的中

速二拍子舞曲

探戈tango

起源非洲后傳入阿根廷的中速、二拍

子或四拍子的舞曲

獨唱solo

由一人演唱，常用樂器或樂隊伴奏的演唱形式，有時也用人聲伴唱

齊唱unison

兩人以上的歌唱者，按同度或八度音程關系同時演唱同一旋律的演唱形式

重唱ensemble

每個聲部均由一人演唱的多聲部聲樂曲及演唱形式。按聲部或人數分二重唱、三重唱、四重唱

領唱lead a chorus

由一人唱眾人和的演唱形式

合唱chorus

兩組以上的演唱者，各按本組所擔任的聲部演唱同一樂曲的演唱形式

無伴奏合唱

a cappella

純粹由人聲演唱不用樂器伴奏的合唱

形式

合奏ensemble

由多種樂器組成，常按樂器種類的不同而分為若干組，各組分別擔任某些聲部，演奏同一樂曲的演奏形式

伴奏accompaniment

由一件或多件樂器奏出，用以襯托主要的歌唱或器樂演奏部分。用以烘托舞蹈的器樂配樂也常稱為伴奏

獨奏solo

由一人演奏某一樂器，常用其他樂器

或樂隊伴奏

齊奏unison

兩個以上的演奏者，按同度或八度音程關系同時演奏同一曲調

室內樂chamber music

通常指由少數人演奏，演唱的重奏曲、重唱曲。

二重奏Duet

由兩件樂器分奏兩個聲部的室內樂

三重奏Trio

由三件樂器分奏三個聲部的室內樂

弦樂三重奏string trio

由小提琴、中提琴、大提琴分奏三個

聲部的室內樂

鋼琴三重奏piano trio

由鋼琴與另兩件樂器（弦樂器或管樂

器）演奏的室內樂

四重奏quartet

由四件樂器分奏四個聲部的室內樂

弦樂四重奏string quartet

由兩個小提琴，一個中提琴、一個大

提琴演奏的室內樂

鋼琴四重奏piano quartet 由小提琴、中提琴、大提琴、鋼琴演

奏的室內樂

第五篇：概述廣東鋼琴音樂發展之路(下)

概述廣東鋼琴音樂發展之路(下)

六、沿著康莊大道溶進中華大潮

代表西方音樂文化的驕子――鋼琴，自鴉片戰爭以后進入南粵社會，雖然時間長達一個多世紀，但大部分都是在教堂教會學校里才見到她的身影，聽到她微弱的聲音，即使在新中國成立后二十多年里，一方面由于政治運動的沖擊，另―方面由于我們對鋼琴還沒有足夠充分的認識，鋼琴教育的水平仍迂回在業余和專業之間。雖然一些有心人士奮斗不止，但因為對外封閉，鋼琴教育水平無法提高，即使那時有好的苗子，卻難以成才，“鋼琴”這個樂器之王仍然未能在廣州充分顯示她的魅力。直至1981年之后廣州音樂學院的成立(1985年改名為星海音樂學院)，這種尷尬的局面才有了轉機。音樂學院的建立，標志著音樂教育進入到系統化、專業化、正規化的教育程序。自1980年開始，學院首先引進國內外著名的鋼琴家和教育家到來，通過講座、個別授課、大師班和音樂會等多種形式，把他們各自不同的鋼琴教學理念傳達給每一位老師與學生。以下列出80年代初期的授課專題，讓我們重溫那一段進入專業鋼琴教學的重要時期。

1980年6月14日至19日

約瑟夫?班諾維茨(Joseph Banow美國著名鋼琴家、教育家)，講課題目為“鋼琴技巧的發展”；大師班介紹貝多芬、肖邦、李斯特、舒伯特、庫普蘭、巴赫等作曲家的作品；舉行作品分析演奏會及李斯特作品專場音樂會。

1981年至1982年間

吳樂懿(上海音樂學院鋼琴系主任)及易開基(中央音樂學院鋼琴系教授)系統講授“鋼琴教學法”課程與大師班課。

1983年1月3日

殷承宗講授“鋼琴彈奏法與風格”

1983年10月5日

應詩真講授“鋼琴教學法”，為期一個學期。

1984年11月27日

李獻敏(華裔鋼琴家)介紹俄羅斯作曲家齊爾品的鋼琴作品。

1985年4月24日

溫德爾(美國加州大學鋼琴系主任)講授大師班。

1985年5月24日

李金星(加拿大鋼琴家)講授大師班。

1986年4月28日

舒以茨(加拿大鋼琴家)講授“關于鋼琴教學法”。

1986年7月4日

吳罕娜(華裔鋼琴家)講授“兒童鋼琴教學法”。

1988年11月7日

趙曉生講授“鋼琴基本訓練與演奏風格”及“中國音樂與東方美學”。

1989年3月3日

鮑蕙養講授“談談如何練琴”。

1989年4月14日至1990年4月18日

趙曉生系列講座：“從視譜到上臺”、“巴赫的演奏原則”、“操琴九界”、“樂旬、呼吸、聲音”、“巴羅克時期鋼琴風格”、“維也納古典音樂”、“浪漫時期音樂”、“形象主義和現代音樂”等等。

這些課題無疑對于剛剛建立起來的廣州(星海)音樂學院的鋼琴學科帶來了及時雨，在這一時期的鋼琴老師通過教學實踐和吸收國內外教學新理念，逐漸總結出自己的教學經驗，寫出心得體會。其中如李素心發表出版的《論鋼琴演奏一附問題解答》一書(約瑟夫?霍夫曼著，李素心譯，人民音樂出版社1984年出版)、趙碧珊的《鋼琴彈奏的運用與生理功能》、熊道兒的《提高聽覺素質是鋼琴教學的重要課題》及《鋼琴技巧中手腕的運用》、麥美生的《鋼琴演奏的歌唱性藝術》等。

自上世紀90年代中期，學院逐步引進回歸的留學生和中央、上海音樂學院優秀的畢業生，鋼琴教學隊伍得到進一步的充實，教學水平也得到了提高，鋼琴系不斷制定和完善鋼琴主科教學大綱，使學生對曲目有更為廣泛的涉獵，除主科與必修科之外還增設了鋼琴教學法、室內樂課程(包括重奏、伴奏課程)，以及多樣化的藝術實踐。從建系到現在，星海音樂學院鋼琴系通過前后幾代領導人和教師的努力，及在學院領導的大力支持下，現已發展成全國優秀的鋼琴教育及人才培養單位之一，無論從師資力量到硬件設施的配置，星海音樂學院鋼琴系都達到了作為一個高度專業化學科建設及人才培養單位所應有的條件。由于鋼琴系在教學工作中的出色表現，廣東省教育廳于2005年授予鋼琴系“廣東省名牌專業”稱號。

隨著鋼琴專業化的不斷加強、鋼琴普及程度的提高，廣東具有規模的高等院校也紛紛成立音樂學院，它們是華南理工大學、暨南大學、廣州大學、華南農業大學等，以及原來的華南師范大學音樂系、廣東藝術師范音樂系、西江大學師范部音樂系。此外，遍布大小城鎮的鋼琴培訓中心和培訓班，究竟有多少，真是數也數不清。

華南師范大學音樂學院，它的前身是成立于1988年的藝術系音樂專業，2001年被教育部確定為國家藝術師資培訓基地，2005年1月成立音樂學院。目前，鋼琴教學主要分配在“音樂教育”和“音樂表演”兩個系里面，開設的課程有：鋼琴演奏、鋼琴基礎、鋼琴即興伴奏、鋼琴文獻等。這兩個系共有十多名鋼琴教師，是一支具備較高專業素質、熱愛教育事業、團結奮進的師資隊伍。在專業教學中，他們刻苦鉆研，秉著高標準的教學理念，為社會培養了無數優秀的音樂教育人才。在代表廣東省參加的三次“珠江杯全國音教專業技能”的比賽中，獲得鋼琴單項獎兩次第一名，共獲三個全能一等獎，為廣東省取得了歷史性最好成績。

在審視廣東鋼琴文化發展的歷程中，還值得一提的是一所中等藝術學校――深圳藝術學校。

深圳藝術學校鋼琴學科建立于1986年，二十多年來藝校的老師不斷摸索、不斷攀登，從低谷走向高峰，終于在2000年奏響了最強音――由高中三年級學生李云迪獲得第十四屆肖邦國際鋼琴比賽第一名，陳薩同時獲得第四名，這是有史以來我國鋼琴藝術教育取得的最高成就，標志著我國專業鋼琴教育的水平已邁向世界先進行列。

深圳藝校在短短的20年內取得如此輝煌的成就并非偶然，最重要的經驗大致由兩條：第一，學校充分利用特區的優勢，隨著形勢的發展不斷引進人才，建立一支高素質的教師隊伍，用老教師的經驗來帶動中青年教師，使學校教學質量不斷提高，高素質的教師隊伍以高標準的教學質量提高學生的全面能力，從而起到決定性的作用。第二，重視學術交流，政府支持投資引進國內外先進的教學經驗。學校每年都邀請大量國內外專家來校講學、訪問和演出，每年平均由三十多位專家學者來校交流。

但昭義，著名鋼琴教育家，培養出李云迪、陳薩、左章、張昊辰等多位國際比賽獲獎者。他曾經總結說：“就鋼琴教學本身而言，它是一個相當長的過程，涉及從基礎到復雜的演奏技巧的艱苦訓練，涉及對不同歷史時期、浩如煙海的經典文獻的把握。行內人士都知道一個學生的成才、一個鋼琴家的出爐非數十年的時間不可，它是一個漫長的時間進程和積累的過程，其中，每個階段都有不同的訓練課題和任務，不是幾個所謂‘絕招’就能概括，我用以下三點來概括：第一，勤于學習，善于學習；第二，研究思考，時間總結；第三，認真努力，不惜付出。”從他的言語中我們可以領略到但老師的那種孜孜不倦的求學精神與科學嚴謹的治學態度，他為我國的鋼琴藝術水平與培養優秀人才做出了重要的貢獻。

2003年7月設立于2001年的中國音樂界唯一國家級綜合性專家大獎――“金鐘獎”永久落戶于廣州，這項盛事對中國音樂事業長期的建設發展和對廣州的全面發展都產生了深遠的影響。連續數屆的“金鐘獎全國鋼琴比賽”吸引了全國各大音樂院校的高手前來參賽，評委來自全國第一線的鋼琴家與教育家，比賽規模之大、水平之高，給廣州的音樂愛好者帶來了耳目一新的“文化大餐”，也為廣東鋼琴界添畫了一筆亮麗的色彩。

結 語

2008年，我們迎來了改革開放30周年，30年來，我們國家取得了令世人矚目和驚嘆的偉大成就。中國音樂在各個領域發展都非常迅速，這是和整個社會改革開放同步的，是記載著那個時代變遷的步伐。回顧廣東鋼琴一個世紀的發展歷程，看到的同樣是從風風雨雨的滄桑歲月走到日新月異、生機勃勃的美好時光，廣東鋼琴文化發展的支流已溶進了中華大潮中，她匯成一股巨流，以激昂洶涌的氣勢參與到創造更燦爛、更光輝的中華文化的新進程中。如今，重大的擔子落在了我們新一代鋼琴工作者的肩上，我們應把握今天、展望未來，為下一個30年的偉大前景而奮斗!

(全文完)