第一篇：文論專題課程教學大綱

文論專題課程教學大綱

中央電大教務處 教學管理科 2008年03月19日

第一部分 大綱說明

一、課程的性質、教學目的和任務

“文論專題”是中央廣播電視大學為漢語言文學專業本科層次學生設計的一門專業必修課，這門課程是傳統意義上的大學本科的“文藝學”課程，是專科階段“文學概論”或“文學原理”課程的延展與拓寬，也可以說是“中國古代文論”和“西方文論”兩門重要課程的集合。這門課程理論性較強，它對于文學類課程的學習具有較強的指導作用。

本課程的教學目的是使學生在初步掌握文學的基本理論，對文學現象、文學語言、文學寫作、文學閱讀等問題有了基本認識的基礎上，更加完整、準確地理解并掌握有關文藝理論知識，并對文學基本理論的產生、發展的脈絡有較為清晰的了解。通過學習，提高學生文化素養、加強理論修養，從而擴展知識，培養能力。它的主要任務是，引領學生按照文學的基本規律和自身特征，對文學理論的主要問題進行分析和研究，增強學生學習理論和研究文學的興趣，為大量文學類課程的學習提供理論支持，同時也提供一些學習方法。

本課程課內學時72，共4學分，開設一學期。

二、教學要求

教學內容分為中國文論、西方文論和文學原理三個部分，這三個部分相對獨立，但又彼此相關。教學上有如下要求：

（一）理論聯系實際原則。

這是一門理論性較強的課程，課程講授離不開大量的文學實踐，教學應能重點圍繞文學實踐予以理論展開，教師的教學和學生的學習也應能夠緊密結合文學實踐，因而，理論聯系實際的教學原則要貫穿于整個教學活動之中。

（二）多種媒體互動原則。

從教學手段上，采取文字教材音像教材互動，實時在線學習與非實時討論結合，主教材與參考資料互為補充的原則。理論性較強的課程教學內容伸縮余地大，內容難度也偏大，教學組織與實施最好的途徑就是利用多種教學手段，從不同層面展開理論研討，可以使理論的解析從不同的層面展開。

（三）比較學習研究原則。

中國文論與西方文論是兩大重要的理論分支，彼此之間有聯系但更有區別，教學要注意兩大理論體系的共性問題，但更應該將不同予以比較分析。講授應注意方法和各自理論體系的核心問題比較，著重學生思辨能力的培養、研究能力的培養，以此深化理論學習。

第二部分 媒體使用和教學過程建議

一、教學媒體的使用

（一）文字教材的使用

本課程以武漢大學教授唐鐵會先生主編的《文論專題》為主教材。文字教材依據本教學大綱進行編寫，它是教學大綱的具體體現，也是組織教學和各種教學活動的基本依據。教材的編寫分為上下兩編，共十八講內容（詳見教學內容）。每講編寫均設計為思考題、教學內容等部分。

（二）音像教材的使用

錄像課為專題講授性質類型，共設計為20講。即對應于文字教材的各講，另有兩講分別為中國古典文論和西方文論分述。每部分都按照教師講授、配合字幕，穿插音像資料、適當配置動畫參與表現。影音資料主要采集一些根據電影文學、電視文學、戲劇文學、戲曲文學等改編的片段，利用多種藝術的圖片資料配合教學。音像教材的教學目標是為輔導教師提供教學的基本思路，幫助同學理清學習線索，將知識點串

聯起來，同時把各章節的內部關系進行有機的整合。為配合教學活動，擬制作10講IP課件，作為錄像教材的重要補充，主要目的是，案例講解，對重難點問題進行實例分析。

（三）輔助教學資料的使用

文論專題涉及較多的歷史典故、歷史名人、重要概念，大量中國古典文論和西方文論的經典內容，主教材難以包容。擬將相關內容作為參考資料用文字或網上文本形式傳給學生。

二、教學建議

教師應利用多種形式，傳授文學理論，要緊密結合文學的實踐，引導學生閱讀文論的有關原文，通過多種方式和渠道檢查學生的閱讀情況，培養學生良好的閱讀習慣。還要積極組織學生多參加理論研討活動，讓學生自覺自愿地理論聯系實際，認真完成相關練習題和綜合測試，促進學生認真思考，并完成相關學習任務。

《文論專題》教學內容和教學要求

上編 中國文論

第一講 孔子的“興觀群怨”說

一、教學內容：

1．孔子的“仁學”思想及其“詩教”文藝觀

2．“興觀群怨”：孔子“詩教”文藝觀的代表

3．孔子“興觀群怨”說對后世中國文論的影響

二、教學要求：

1．掌握“興觀群怨”的含義。

2．了解中國文論中對文學的社會作用認識的一些有代表性的觀點。

3．理解文學的社會作用的主要意義。

三、思考題：

1．孔子的“詩教”文藝觀主要有哪些方面的內容？

2．“興觀群怨”說的基本內涵是什么？

3．如何理解文藝的社會功能與作用？

第二講 莊子的“言不盡意”說

一、教學內容

1． 莊子的文藝觀概述

2．“言不盡意”：莊子的文學言意觀

3．莊子“言不盡意”說對后世中國文論的影響

二、教學要求：

１．準確理解“言不盡意”的含義。

２．了解道家思想對文學創作的影響。

３．弄清文學與理論的基本區別。

三、思考題：

1．儒家文藝觀和道家文藝觀有些什么不同？

2．莊子是怎樣看待“言”與“意”的關系的？

3．莊子思想對后世中國文藝的發展有著怎樣的影響？

第三講 劉勰的《通變》篇

一、教學內容

1．劉勰的文論思想概述

2．“通變”：劉勰的文學發展觀

3．劉勰“通變”說對文章寫作學的幾點啟迪

二、教學要求：

１．理解《通變》的內容。

２．了解劉勰的文學發展觀。

３．弄清文學發展的繼承與革新的辯證關系。

三、思考題：

1．劉勰《文心雕龍》的理論體系由哪些部分構成？

2．“通變”說的具體含義是什么？

3．如何理解文學的發展問題？

第四講 司空圖的“韻味”說

一、教學內容

1．司空圖的生平與思想概述。

2．“韻味”：司空圖的詩境特征論。

3．司空圖“韻味”說對后世中國文論的影響

二、教學要求

1．理解“韻味”說的內涵。

2．了解司空圖“韻味”說產生的背景。

3．基本弄清韻味說對中國文論的影響。

思考題：

一、司空圖在《二十四詩品》中提出了怎樣的文藝思想？

二、“韻味”說的具體內涵是什么？

三、“韻味”說對后世中國文論產生了怎樣的影響？

第五講 嚴羽的“妙悟”說

一、教學內容

1． 嚴羽的文論思想概述

2．“妙悟”：嚴羽的詩歌創作論

3．嚴羽“妙悟”說與克羅齊“直覺”說的比較

二、教學要求

1．了解“妙悟”說的基本概念。

2．理解嚴羽的詩歌創作論。

3．基本了解嚴羽“妙悟”說與克羅齊“直覺”說的相似與差異。

三、思考題：

1．嚴羽在《滄浪詩話》中提出了哪些獨特的文論觀點？

2．“妙悟”說的具體含義是什么？

3．嚴羽“妙悟”說與克羅齊“直覺”說有哪些相似和不同？

第六講 葉燮的“才膽識力”說

一、教學內容

1． 葉燮的文論思想概述

2．“才膽識力”：葉燮的作家個性心理論

3．葉燮“才膽識力”說對后世的啟迪意義

二、教學要求

1．了解葉燮文論思想的概貌。

2．基本掌握“才膽識力”說的內涵特征及相互關系。

3．理解葉燮“才膽識力”說對后世的影響。

三、思考題：

1．葉燮在《原詩》中提出了哪些有創見的文藝思想？

2．“才膽識力”說的具體內涵是什么？

3．“才膽識力”說對后世有何啟迪意義？

第七講 金圣嘆的“因文生事”說

一、教學內容

1． 金圣嘆的文論思想概述

2．“因文生事”：金圣嘆的小說特質觀

3．金圣嘆的“因文生事”說與“歷史小說”問題

二、教學要求

1．了解金圣嘆文論思想的基本線索。

2．基本掌握“因文生事”說的內涵。

3．基本掌握金圣嘆人物性格理論的主張。

4．理解“因文生事”說和歷史小說的關系。

三、思考題：

1．金圣嘆的小說評點對中國古代文論的貢獻表現在哪些方面？

2．“因文生事”說的基本含義是什么？

3．如何理解歷史小說的真實性問題？

第八講 李漁的“淺處見才”說

一、教學內容

1． 李漁的文論思想概述

2．“淺處見才”：李漁的戲曲雅俗觀

3．李漁“淺處見才”說對后世的啟迪意義

二、教學要求

1．了解李漁文論思想概貌。

2．重點掌握李漁的戲曲雅俗觀。

3．理解李漁“淺處見才”說對后世文論思想的影響。

三、思考題：

1．李漁的戲曲理論具有怎樣鮮明的特點？

2．“淺處見才”的具體內涵是什么？

3．如何認識和評價文學的通俗化問題？

第九講 王國維的“境界”說

一、教學內容

1． 新舊中西思想的融會與王國維的文藝美學理論

2．“境界”：王國維的文學意境論

3．王國維“境界”說與民族文化心理

二、教學要求

1．了解新舊中西思想對王國維文藝美學理論的影響作用。

2．理解“境界”說產生的背景與根源。

3．理解“境界”說的本質特征。

4．了解王國維“境界”說與民族文化心理的關系。

三、思考題：

1．王國維在中國美學與文論發展史上具有怎樣的地位？

2．“境界”說的基本含義是什么？

3．中國古典意境理論大體經歷了怎樣一個發展歷程？

下編

西方文論

第十講 亞里士多德的文藝摹仿說

一、教學內容

1． 文藝本質論

2．文藝價值論

3．悲劇論

二、教學要求

1．了解亞里士多德文藝觀的基本主張。

2．理解亞里士多德文藝價值觀。

3．基本理解亞里士多德的悲劇理論。

三、思考題：

1．亞里士多德認為文藝摹仿與歷史和哲學的差別是什么？

2．在亞里士多德看來文藝具有什么價值？

3．亞里士多德如何說明“情節”在悲劇中的地位和作用？

第十一講 布瓦洛的詩學原則

一、教學內容

1． 理性至上

2．摹仿自然

3．效法古典

二、教學要求

1．了解布瓦洛的文藝理論基本主張。

2．理解布瓦洛文藝理論中“自然”所指。

3．理解布瓦洛提出的“三一律”基本原則。

三、思考題：

1．布瓦洛所說的“自然”是指什么事物？

2．何謂“三一律”？

3．布瓦洛認為藝術創作能獲得成功的途徑是什么？

第十二講 康德的審美藝術理論

一、教學內容

1．審美鑒賞論

2．藝術本質論

3．藝術分類論

二、教學要求

1．了解康德審美鑒賞“質、量、關系、情狀”的闡述原理。

2．理解康德“美的藝術”的“天才”論。

3．了解康德的藝術分類理論。

三、思考題：

1．康德如何認識“鑒賞判斷”？

2．解釋“天才為藝術制定法則”的含義？

3．康德為什么說“沒有關于美和藝術的科學”？

第十三講 黑格爾的藝術哲學

一、教學內容

1． 藝術本質論

2．藝術分類論

3．悲劇沖突論

二、教學要求

1．了解黑格爾藝術表達的“理念”。

2．理解黑格爾“理想性格”的基本特性。

3．理解黑格爾的悲劇沖突理論。

三、思考題：

1．在黑格爾，藝術表達的“理念”是一種什么事物？

2．黑格爾所說的“理想性格”有那些特性？

黑格爾如何看待悲劇的沖突3．黑格爾如何看待悲劇的沖突？

第十四講 泰納的實證主義藝術觀

一、教學內容

1． 藝術本質論

2．藝術構成論

3．文學發展論

二、教學要求

1．了解泰納文藝理論主張產生的時代背景。

2．理解泰納對藝術與科學關系的基本觀點。

3．理解泰納關于藝術構成要素的基本論點。

三、思考題：

1．泰納如何看待藝術與科學的關系？

2．泰納認為藝術的構成有哪些基本因素？

3．泰納關于文學的發展有什么樣的看法認識？

第十五講 克羅齊的直覺主義藝術論

一、教學內容

1． 藝術即直覺論

2．藝術的地位與作用論

3．藝術批評論

二、教學要求

1．了解克羅齊“直覺”說的基本觀點。

2．理解克羅齊藝術創作和欣賞是同一性質活動的基本認識。

3．了解克羅齊關于藝術所具有的社會地位及作用的基本看法。

三、思考題：

1．克羅齊所說的“直覺”是一種什么性質的心理活動？

2．克羅齊為什么認為藝術創作和欣賞是同一性質的活動？

3．在克羅齊，藝術具有什么樣的社會地位及作用？

第十六講 弗洛伊德的精神分析學文藝觀

一、教學內容：

1．意識及人格結構論

2．藝術原動力論

3．文學創作論

二、教學要求：

1．了解弗洛伊德藝術創作本質的基本觀點。

2．理解弗洛伊德精神分析學說對文藝研究的意義。

三、思考題：

1．弗洛伊德如何看待藝術創作的本質？

2．什么是“俄狄浦斯情結”？

3．簡論精神分析學說對文藝研究的意義。

第十七講 韋勒克、沃倫的新批評派文學理論

一、教學內容：

1． 文學本質論

2．文學構成論

3．文學批評論

二、教學要求：

1．理解韋勒克、沃倫關于文學語言與科學和日常語言區別的理論主張。

2．了解韋勒克、沃倫關于文學作品層面的主要觀點。

3．理解韋勒克、沃倫關于文學批評的基本標準。

三、思考題：

1．韋勒克、沃倫認為文學語言與科學和日常語言有何區別？

2．在韋勒克、沃倫看來，文學作品有哪些層面？

3．文學批評的標準在韋勒克、沃倫有哪些內容？

第十八講 伊瑟爾的審美反應理論

一、教學內容

1． 潛在本文論

2． 閱讀過程論

3． 文學交流論

二、教學要求

1． 了解伊瑟爾的本文“空白”理論。

2． 理解閱讀過程中的幾個主要概念性問題。

三、思考題：

1．伊瑟爾所說的“想象性客體”是指什么？

2．本文的“劇目”由哪些因素所構成？

3．何為本文的“空白”？

第二篇：西方文論教學大綱

西方文論教學大綱

教學大綱

一、課堂講授內容 緒論

（一）西方文論的概念界定及關系處理。

（二）西方文論關于文學本質論的發展。

（三）學習西方文論的態度與方法。第一章 古希臘羅馬時期的文學理論 第一節 概述

一、古希臘歷史概況

二、古希臘文論發展概況

三、古羅馬歷史及文論發展概況 第二節 柏拉圖

一、生平和著作

二、文論評析 第三節 亞里斯多德

一、生平與著作

二、文藝思想 第四節 賀拉斯

一、生平與著作

二、古典主義原則

三、“寓交于樂”說 第五節 朗吉努斯

一、《論崇高》及作者

二、《論崇高》的方法論

三、崇高的本質

四、崇高風格的構成因素 第二章 中世紀的文學理論 第一節 概述

一、基督教的產生及其對文學的影響

二、文學理論概況 第二節 奧古斯丁

一、生平和著作

二、文藝思想

第三節 文藝復興時期的文學理論

一、文藝復興概況

二、文學理論發展概況

第三章 17世紀古典主義文學理論 第一節 概述

一、古典主義產生的背景

二、古典主義的基本特征

三、古典主義戲劇家的理論 第二節 布瓦洛

一、生平和著作

二、文藝思想

第四章 18世紀啟蒙運動時期文學理論 第一節 概述

一、啟蒙運動產生的歷史背景

二、啟蒙運動的特征及意義

三、啟蒙運動時期文論發展概況 第二節 狄德羅

一、生平與著作

二、關于藝術“天才”的思想

三、戲劇理論 第三節 康德

一、生平與著作

二、審美判斷論

三、藝術創造論 第五章 19世紀文學理論 第一節 概述

一、歷史概況

二、文學理論發展概況 第二節 黑格爾

一、生平和著作

二、美學和文學理論的哲學基礎

三、美學及文藝思想 第三節 別林斯基

一、生平和著作

二、文學真實論

三、文學創作論 第六章 20世紀文學理論 第一節 概述

一、現代主義產生的歷史背景

二、現代主義文學理論的思想和哲學基礎 第二節 精神分析批評與原型批評

一、精神分析批評

二、原型批評 第三節 形式主義

一、俄國形式主義

二、英美新批評

三、結構主義與解構主義 第四節 現象學與存在主義

一、現象學

二、存在主義

第五節 文學闡釋學與接受理論

一、伽達默爾與文學闡釋學

二、堯斯的接受美學

二、訓練設計方案

采用課堂提問、答疑、討論、辯論、小論文撰寫等形式。

1、課堂講授時隨機提問，啟發學生思考。

2、學期內安排1—2次課堂專題討論。

3、學期內安排1—2次課堂辯論。

4、學期內安排2次小論文撰寫（作業）。

三、自學指導方案

為學生提供課外閱讀參考書目，檢查學生讀書筆記或讀書卡片。

四、教學參考書目

1、《西方文論》 孟慶樞

2、《西方文論選》 孟慶樞

3、《西方文論選》 伍蠡甫

4、《西方二十世紀文論史》 張首映

5、《二十世紀西方文論評述》 張隆溪

第三篇：《西方文論》教學大綱(單)

《西方文學理論》教學大綱

課程名稱：西方文學理論 英文名稱：Western literary theory 課程代碼：011271 課程類型：專業選修課 學分學時數：2學分36學時

適用專業：漢語言文學、對外漢語、文秘教育、編輯出版學 修訂人：單曉溪

修訂日期：2007年3月10日 審核人：陳雪軍 審核日期：2007年3月15日 審訂人：莫其遜 審訂日期：2007年3月20日

一、課程的性質和目的

（一）課程的性質

《西方文論》為漢語言文學教育專業本科選修課，是《文學理論》的提高課和拓展課，也是《文學理論》中基本文學問題的重要理論來源。本課程是對西方自古希臘至20世紀文學理論的發展脈絡和基本知識的介紹和評析，對于拓展漢語言文學專業和其他相關專業的本科生的文學理論知識、提高文學理論思維水平、提高文學批評和文學鑒賞的實踐能力具有重要意義。

（二）課程目的

《西方文論》旨在通過講授西方文藝理論的發展脈絡，讓學生了解西方文藝理論的基本知識，掌握西方文論發展史上有代表性的理論觀點，辯證的分析這些觀點，堅持馬克思主義的文藝觀，豐富文學理論知識。

具體達到如下目標：以西方文學理論的發展、演變為歷史線索，系統介紹和分析自古希臘至20世紀的各種主要文學理論觀點；自覺運用馬克思主義文藝觀去辨別良莠、區分高下，正確認識它們的合理性與理論缺陷，全面分析它們產生的歷史背景、社會影響；梳理出各自的發展輪廓和基本概念及不同形態，從而幫助學生總結西方文論的經驗和規律，探詢可能存在的普遍性問題，更深入的把握文學的本質、特征，把握西方文論的內在精神，為進一步的學術思考建立必要的基礎和參照。

二、教學內容、重（難）點，教學要求及學時分配 第一章 古希臘羅馬文藝理論(5學時)通過這一章的學習，使同學們掌握西方文論的源頭所涉及的重要理論家及其理論觀點。指導同學閱讀重要的理論家的經典作品，使同學打下堅實的西方文論基礎。

第一節 柏拉圖和亞里斯多德

一、柏拉圖是如何闡釋文藝與世界的關系的：（1）文藝是摹仿的摹仿；（2）摹仿者不能判斷美丑優劣；（3）摹仿的作品是低劣的。

二、柏拉圖是怎樣理解文藝的功能的： 柏拉圖認為文藝的功能主要表現在三個方面：（1）重視文藝的審美教育作用。（2）否定傳統文藝的積極價值。（3）提出了嚴厲的文藝對策。

三、亞里士多德對悲劇性格提出的具體要求：

（1）在道德傾向上，亞里士多德認為“悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”。（2）要求人物性格的逼真可信。（3）要求性格一致。

第二節 賀拉斯《詩藝》和郎吉努斯《論崇高》

一、賀拉斯在《詩藝》中提出的具體文藝原則

（1）借鑒原則。他把希臘文學當作創作的樣板，在創作題材的選擇上，他甚至主張直接使用古典的題材。

（2）理性原則。賀拉斯主張“把玩希臘的范例”，是因為希臘文學已經經歷了時間的磨礪和淘選，希臘文學中合于規范的作品所顯示的特征就是合情合理。

（3）合式原則。合式原則與理性原則密切關聯，前者關注的是文學的精神內涵，后者關注的是文學的形式，二者在內在精神上具有一致性。

（4）寓教于樂原則。他相信詩歌具有教化和愉悅方面的價值，把作品精神內涵視為根本，把作品的教化作用看成是文藝價值得基礎。

二、郎吉努斯《論崇高》體現的文藝思想

第二章 中世紀文藝思想（5學時）

本部分要求學生大致了解當時的時代條件和社會狀況，在此基礎上重點了解阿伯拉爾和但丁的文藝思想，兼及圣奧古斯丁、圣托馬斯·阿奎那等人。

第一節 阿伯拉爾的唯情論的歷史進步意義：

（1）阿伯拉爾比他的同時代人更強烈地承受著藝術和神學、世俗和宗教、自由和教條乃至靈魂與肉體的沖突，他在世俗的誘惑和教會的壓制下，盡力保持著自己的獨立意志和自由理性，不肯同中世紀的教會勢力和意識形態和解。

（2）阿伯拉爾的一貫主張和行為，特別是同愛洛綺絲的戀愛悲劇都證明，他具有強烈的、與宗教禁欲主義和蒙昧主義針鋒相對的藝術唯情主義傾向。

2（3）在審美趣味和審美標準上，阿伯拉爾的選擇是與封建主義和宗教教義背道而馳的，他的講座總是以世俗藝術的講授最為精彩。

第二節 但丁通過《神曲》表達的藝術觀點：（1）古典的人本主義和基督教信仰相統一的原則。

（2）倡導人的主體意識，以人的自由意志作為創造（包括藝術創造）的靈魂。（3）但丁的思想中除了對理性和自由意志的張揚，也有看似與之矛盾的因素，他批評了靠理性認識上帝的意圖。

（4）但丁以神秘的形式表述出了對世界秩序的看法，其中包含著深刻的藝術原理。（5）但丁把藝術和靈魂做了對比，從神學看是講靈魂，從文藝學看則是講藝術。

第三章 文藝復興至啟蒙運動時期的文藝思想（5學時）

文藝復興是西方古典文論的再生和發展期,接下來的啟蒙時期是很重要的一個時期，要求學生重點掌握。

第一節 文藝復興時期的文藝思想

一、文藝的本質：從面紗到鏡子

二、文藝的表達：從再現到表現

三、文藝的功用：從教化到娛樂

四、文藝的發展：從泥古到創新 第二節 啟蒙運動時期的文藝思想

一、古典主義和布瓦洛 1．古典主義 2．布瓦洛的文藝思想

（1）文藝創作的最高法則——崇尚理性。（2）實現理性法則的基本途徑——摹仿自然： 一是憑理性來刻畫自然人性，表現常情常理； 二是藝術要表現理想化的現實；

三是摹仿自然，主要是認識都市、研究宮廷。（3）新古典主義的創作模式——皈依古典： 一是人物定性化、類型化； 二是遵守“三一律”； 三是重視形式技巧。

（4）詩人的社會使命和人格修養——遵守道德： 布瓦洛規定了詩人的社會使命；詩人要注重人格修養。

二、嚴肅劇和狄德羅

1．嚴肅劇

2．狄德羅所倡導的嚴肅劇應有哪些基本要求？（1）強調戲劇要擁抱現實。（2）提出戲劇的情景說。

（3）認為藝術想象要遵循一定的規律。

第四章 德國古典主義文藝理論（8學時）

這是跨度很大、內容很豐富的一個文藝理論時期，要求同學重點掌握。本章主要講解康德和黑格爾的文藝思想，以及歌德的文藝觀。

第一節 康德文藝思想

一、德國古典主義文藝理論

二、康德和游戲說

三、康德的“藝術天才論”：

（1）獨創性。藝術天才不是一朝能夠按照任何法則來學習的才能，也不是摹仿他人的才能，而是一種創造性的心靈稟賦。

（2）典范性。天才的作品不僅大膽沖破了既有規則的束縛，呈現出鮮明的獨創性，而且還應是新的藝術典范。

（3）不可傳授性。天才是受之于天的，是一個人在誕生之時，由上天賦予他的守護與指導的精靈，是無法靠學習而獲得的。

第二節 黑格爾和歌德的文藝思想

一、黑格爾關于“美是理念的感性顯現”理論：這是黑格爾關于藝術美的理論，主要包括三層意思：

（1）藝術作品的內容是“理念”。

（2）藝術作品的形式，是具體可感的形象，即“感性顯現”的產物。（3）藝術美就是理念內容與感性顯現的自由統一的整體。

二、黑格爾的“理想性格論”（1）人物性格的豐富性、整體性。（2）人物性格的特殊性、明確性。（3）人物性格的堅定性。

三、黑格爾的藝術創造論（1）藝術創作需要天才；（2）藝術創作需要主觀努力；

（3）藝術創作需要與之相適應的外部社會條件。

四、歌德的文藝觀

（1）藝術家既是自然的奴隸，又是自然的主宰。

4（2）藝術的本質在于通過個別表現一般。（3）文學是民族的，又是世界的。

第五章 19世紀文藝理論（5學時）

19世紀是浪漫主義、尤其是現實主義文學取得巨大成就的世紀，在這一章里我們主要講解雨果、巴爾扎克的文藝理論觀，以及俄國的現實主義文藝理論。

第一節 雨果和巴爾扎克的文藝思想

一、雨果的浪漫主義文學觀 雨果的浪漫主義文學觀主要表現在：

（1）猛烈抨擊古典主義的清規戒律，疾呼創作自由，擴大藝術表現的范圍。（2）針對古典文論把悲劇因素和喜劇因素、崇高優美與滑稽丑怪判然分開的做法，提出了一套以“對照”為中心的美學觀。

（3）論證以“選擇”為前提創作論，認為藝術是自然的集中而強烈的表現，因而藝術真實不等于自然真實，它應當而且必須更高級。

二、巴爾扎克的文藝理論原則 巴爾扎克的文藝理論原則可以概括為：

（1）把小說創作提高到社會研究的高度，重視觀察、比較、分析各 種社會現象，并努力挖掘其中隱含的深刻意義亦及社會發展規律，從而使小說具有如同歷史哲學那樣的概括性。

（2）塑造典型環境中的典型人物。（3）注重細節描寫，追求藝術真實性。第二節 俄國現實主義文藝理論

一、別林斯基的文藝思想

二、車爾尼雪夫斯基的文藝思想

第六章 20世紀文藝理論簡述（8學時）

20世紀從總體來說是現代主義占主流的世紀，哲學和社會思潮迭起，各種流派紛繁，這一章簡要介紹精神分析學、西方馬克思主義美學、俄國形式主義、現象學與存在主義文論。

第一節 精神分析學文學批評

一、精神分析學的特征

二、精神分析學在文藝上的應用

三、榮格的分析心理學和新弗洛伊德主義 第二節 西方馬克思主義美學

一、盧卡契和葛蘭西的美學觀：大現實主義和文化霸權

二、“法蘭克福學派”：政治化的藝術

三、法蘭西學派：人的觀念上的二律背反

四、英美學派：“文化唯物主義”

第三節 俄國形式主義美學和現象學與存在主義文論

一、俄國形式主義美學的文藝思想

二、英伽登的文藝理論思想

三、薩特的存在主義文論

三、各教學環節的基本要求

（一）課堂講授

1．教學方法啟發式教學方法和課堂討論相結合，培養學生的獨立思考、獨立研究和獨立寫作的能力。

2．教學手段

多媒體課件輔助教學。3．教學輔助資料

主要理論家代表性理論著作及其他音像文字材料。

（二）實踐活動

1．組織學術沙龍，定期討論相關理論著作。2．組織學生參加本學術報告。

（三）作業

課外作業一次，寫一篇理論文章課。

（四）考核方式

1．根據課內外討論表現、筆記情況確定每個學生平時成績，占總評成績30%； 2．期末論文或者開、閉卷結合方式考查，成績占總評成績70%。

四、與其他課程的聯系與分工 本課程的先修課程是：文學概論

五、教材與教學參考書

1．伍蠡甫，胡經之．西方文藝理論名著選編．北京：北京大學出版社，1986． 2．黑格爾．美學（第1卷）．朱光潛譯．北京：人民文學出版社，1979． 3．康德．判斷力批判（上卷）．宗白華譯．北京：商務印書館，1964． 4．勃蘭兌斯．十九世紀文學主流（第1卷）．北京：人民文學出版社，1958． 5．張隆溪．二十世紀西方文論述評．北京：三聯書店，1986．

第四篇：古代文論課程體會

《古代文論》課程學習心得 湖北大學漢語言文學 覃秋菊

《古代文論》是一門專業選修課，當初選這門課的時候，我猶豫了很久才決定選它，因為之前沒有系統地學習過古代文論方面的知識，我想這一定是一門枯燥乏味的課程。幾節課聽下來，我之前的想法被徹底顛覆了，我發現古代文論不但沒有枯燥乏味，而且還是一門很美的課。是的，請允許我用“美”這個字，不僅僅是有趣，那是一種超越了趣味的感悟和生發，是一種比有趣美妙得多也要久遠得多得回味......第一堂課老師講了“古典性”這個概念。古典性的內核是儒道禪，它的思維方式是一種“感悟式”思維方式，這讓我產生了很多感悟。中國古代文化以儒家為正統，以道家以及后來傳入中國的佛教為補充，儒道禪三川匯一構成了中國古代文論的思想文化背景，這三者中我最喜歡研究的是禪宗。禪本意是禪定、靜修，禪宗主張的就是“明心見性”“一悟即至佛地”的頓悟，它要求一種感悟式、頓悟式的思維。宋代禪宗將修行分為三個境界：第一個境界是“落葉滿山空，何處尋芳跡”； 第二個境界是“空山無人，水流花開”；第三個境界是“萬古長空，一朝明月”。坦白說，我并不能完全理解這些境界其中的深意，我僅僅知道一個人只要心存善念，自可消減煩惱明心見性。佛說：“諸惡莫作，眾善奉行，自凈其意，是諸佛教。”我以為，行走在塵世中，只要做一個良善之人，做一個潔凈之人，就是一生最大最高的修為。佛說：“欲得凈土，當凈其心，隨其心凈，即佛土凈。圣人求心不求佛，愚人求佛不求心。”可見只要擁有一顆平和寧靜的禪心，就能看清世間的一切，當你一無所有時，守住自己的心，自可安然無恙。有時候我也會故作深沉地悟一悟，我相信每個人的心都是一扇小小的窗，開啟是煙火俗世，關上就是云水禪心，但是我卻一次又一次地失望，我始終還是弄不懂禪到底是什么。偶然看到唐代詩人李翰寫的一首詩：“練得身形似鶴形，千株松下兩行經。我來問道無余說，云在青天水在瓶。”原來是這樣，一草一木皆有情，一花一葉總關禪，一株綠草是禪，一葉扁舟是禪......后來在講到魏晉南北朝文論的時候，老師講了一個“拈花微笑”的故事：相傳世尊于靈山會上，拈花示眾。是時眾皆默然，唯迦葉尊者破顏微笑。世尊曰：“吾有正法眼藏，涅槃妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉。”這說明一切生命的真諦，不靠語言文字，而是一種心得領悟，也說明了佛性蘊于一切事物之中，禪就在一念之間，禪的存在，就是這樣自然，在每一個平靜地日子里，在一滴水中，在一朵花里，在蕓蕓眾生里。修禪之人，實在不必刻意強求，只要保持一顆純凈淡然的心，心似蓮開，就會發現一花一葉都是禪，原來頓悟也就是那一剎那而已。突然間明白，原來禪是一種意境，有些人盡管窮其一生也不能悟出菩提，而有的人卻在剎那間走出萬象紛紜綻放如蓮。也許，這樣的領悟需要經歷與閱歷，一個人只有經歷的多了，在歲月中將鋒芒磨盡，才可以真正自在淡然。那時候，便懂得平靜地對待人生的聚散離合，接受歲月贈與的苦難與滄桑，那時候你就能擁有一顆清醒的禪心，此后風餐露飲，天高海闊，任你自在行。

孟子的“養氣說”也讓我產生了一些感悟。公孫丑問曰：“敢問夫子惡乎長？”曰：“我知言，我善養吾浩然之氣。”“敢問何謂浩然之氣？”曰：“難言也。其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不慊于心，則餒矣。”這里的“氣”指的是人的仁義道德修養達到很高水平時所具有的一種正氣凜然的精神狀態，是一種精神美、人格美，孟子所說的“氣”帶有一種哲學的概念，是人格上的“元氣”，養氣其實是一種道德修養功夫。開始我并不是很能理解究竟什么是“浩然之氣”，直到我認真地讀了《蘇東坡》，真正地走進了解蘇東坡，我才對它有了更深刻的理解。每個批評家概括蘇東坡的個性基本上都會用到一個“氣”字，蘇東坡的性格激烈沖動，他身上的這股浩然之氣就不可抑制地發之于外，使他具備一種至大至剛的氣質。蘇東坡在潮州韓文公廟碑文中對這浩然之氣有一段很精彩的描述，“浩然之氣，不依形而立，不恃力而行，不待生而存，不隨死而亡矣。故在天為星辰，在地為河獄，幽則為鬼神，而明則復為人。此理之常，無足怪者。”我想蘇東坡一生起起落落宦海沉浮，但他始終能夠保持一種樂觀豁達隨遇而安的心態，全靠他的這股浩然之氣做支撐，這種浩然之氣它為氣為魂為筋骨為神韻，只可意會，不可言傳，正是這樣的一股浩然之氣，蘇軾才能無所畏懼勇往直前，在人生的道路上且歌且行。由此可見我們每個人都需要不斷地完善自己的人格，修煉一種正氣凜然的氣質，這樣不管我們在人生的道路上遇到什么樣的困難和挫折，我們都能以一顆堅強的心去面對，在人生的道路上行走得更坦然。

我很喜歡魏晉時期的文學和文論。宗白華說：“晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。陶淵明、謝靈運這般人的山水詩那樣的好，是由于他們對于自然有那一股新鮮發現時身入化境、濃酣忘我的趣味。”的確，魏晉的文人是一群任情適性于亂世的人，他們的肉體被現實的禮教束縛，但他們絕不要過那種“沙漠中的生活”“石縫中的生活”，他們的精神超越于現實之外而獨立存在，他們在回歸自然中找到精神的歸屬，閑看庭前花開花落，漫賞天上云卷云舒，山水園林成為他們的歸隱之所。行吟山水，一夢千年，看鶯歌燕舞姹紫嫣紅，看竹風穿庭碧荷聲香，看落霞孤鶩秋水天長......魏晉風流入了我的夢。

我一直在想，是什么支撐著魏晉文人，使他們具備了這樣一種殊的氣質？我想很大一部分是老莊哲學。魏晉名士好老莊：何晏有《無為論》，王弼有《老莊注》，阮籍有《達莊論》，郭象有《莊子注》，嵇康將老子和莊周稱作自己的老師。老莊思想是不為外物所累，率性而為的言行風范，是一種自然純樸的審美觀，可以讓人們擺脫現實的紛爭回歸自然，回歸自我，持守自身質樸的本性。魏晉文人中我最愛的就是陶淵明，我覺得他是魏晉風流的最佳代表。他不為五斗米折腰，上任八十余日就解印掛職而歸，高唱著《歸去來兮辭》：“歸去來兮！田園將蕪胡不歸？既自以心為形役，奚惆悵而獨悲？”，結束了他仕途的努力和曾經的彷徨，義無反顧地走上了歸隱田園之路，開始了他的田園生活，走進了他夢里的那個桃花源，從此過上了“登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩”的休閑生活，獲得了一份“采菊東籬下，悠然見南山”的恬淡愉悅。我覺得陶淵明的歸隱不同于東晉時期一些借歸隱買名邀譽的其他假隱士，他是真正的歸隱田園，是一種“舉世皆濁而我獨清”、“眾人皆醉而我獨醒”的憤慨，既然不能融入，那就只有遠離，他的這種真性情是十分可貴的。后世很多文人將陶淵明奉為偶像，我最喜歡的蘇東坡就是其中一個，他一生寫了和陶詩一百二十四首，在潁州時就開始這項工作，當時他過著田園生活，他覺得自己和陶淵明非常相似，離開惠州之時，他已經寫了一百零九首，余下的十五首是在被流放到海南島時完成的，他在寫給子由的信中說：“然吾與淵明，豈獨好其詩哉！如其為人，實有感焉。”

再說一說“相遇”，丁老師在課上說，文學院的學生應該沒有人能拒絕得了這個詞，我深以為然。鐘嶸在《詩品》中提出了“自然英旨說”，是從表現方法的寫實而提升到審美趣味的重自然。“自然英旨”就是自然精英，即他所主張的“真美”。他反對用書，反對尋摘經史，反對人工聲律，他認為這些只會“使文多拘忌，傷其真美。”他主張于動情之中直接求得勝語佳句，情境相遇成詩，突出一個“遇”字，“如情物相遇；如風水相遭，自然成文，如泉石相舂，自然成響。”從而達到一種“春水望桃花”的美學效果。

每次讀到“相遇”這個詞，總覺得心里好像有什么在融化，那是一種來源于心底的喚醒和震顫，就像我深信每一次相遇都是一場如約而至的約會。就像張愛玲說的，于千萬人之中，遇見你要遇見的人。于千萬年之中，時間無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有遲一步，遇上了也只能輕輕地說一句：“哦，你也在這里嗎？這就是最美的相遇了吧？于是，我常常在時間里等待，等待一場如約而至的約會。

談了很多課程心得，我想再說一點我對丁老師您的感受。我的印象中，丁老師特別鐘愛碎花的衣服和顏色比較暗的針織衫，我一直覺得喜歡穿碎花和針織衫的女人很有氣質，丁老師亦然。您給我的就是這樣一種恬淡幽靜的氣質，一種跟古典文論很契合的氣質，就像一汪碧水隨著清風輕輕地蕩起漣漪，給人一種心曠神怡之感，就像《古詩十九首》，沒有華麗的辭藻，卻清新如蘭，卻能夠喚起人去靠近的欲望。我很喜歡您的教學風格，不是直線型的灌輸，而是曲線型的啟發，啟發學生去感受自然，感受生命，這帶給我們的不僅僅是一堂堂精彩的課，更是一種情緒的生發，一次美妙得相遇，一種心靈的喚醒。

第五篇：中國古代文論課程總結

中國古代文論課程總結

雖然古代文論的學習只有短短的半學期，用老師的話說是“仿佛還沒開始就已經要結束了”，但這并不妨礙我對這門課產生的濃厚興趣，或許這正說明了古代文論本身獨有的氣質。那是一種充滿了獨特的中國古老智慧的魅力，寧靜，溫和，博大，深邃。那種充溢的詩意的境界讓我“雖不能至，心向往之”。

中國古代文學理論的內容是十分豐富的，從先秦文論一直漫溯到明清文論，也稍帶提及了近代文論的部分知識。它在兩千多年的歷史發展過程中，體現了鮮明的民族文化傳統和東方美學的特點，它與中國古代絢麗多彩的文學創作是非常緊密地聯系在一起的，是在對各個不同歷史時期的各種不同體裁文學的批評中產生、形成和發展起來的，是中國古代文學思想發展的結晶。

或許正是由于它的博大和深邃，在學習的過程中，我常常會感覺到無從捉摸，心里時常會有體悟甚至產生共鳴，但無法條理清晰地總結概括出來，會陷入“玄”和“虛”的境地。但我還是努力地羅列了一下，在我看來，中國古代文論主要在儒道釋三家哲學的基礎上探討關于文學的本源、文學創作的構思、具體文學創作的方法、塑造文學形象的美學原則以及文學作品的風格美等問題。

一、關于文學的本源

中國古代關于文學的本源主要有兩種說法：一是本于心，二是源于道，分別出于儒道兩家的哲學觀和文學觀。

儒家認為，文學本于心。先秦時代流行的“詩言志”說，就其對文學本源的認識來看，即指文學本源于人心。代表正統儒家文學觀的《毛詩大序》也說：“在心為志，發言為詩。”“情動于中而形于言。”心動情發，借語言作為工具，這就是詩。

在我看來，中國古代講文學的真實性，不是講的文學作品的內容是否符合客觀現實生活的真實，而是講文學作品的思想感情是否真實地反映了作者內在的心靈世界。

道家則認為，文學源于道。文學之源于道，應該是有兩種不同的含義。一是指文學的本源為具有宇宙規律意義的自然之道，二是指文學源于儒家的社會政治之道，亦即六經之道。后者可以傳統的“文以載道”言之，這個“道”不是抽象的哲理性的道，而是具體地體現了儒家政治思想、人倫道德的道，亦即圣人之道。當然，此處我就出現了一個疑問，我想，圣人之道其實就是圣人之心的體現，和“詩言志”一樣，那么此處不就又陷入了儒家的文學本源于人心了嗎？

看來，莊子講的文學源于道，是指前者，即是指文學源于具有宇宙規律意義的自然之道。道家認為宇宙間萬物皆源于道，文學自然也不例外，也是道的一種體現。所以，莊子認為一切文學藝術都只有達到了合乎自然之道的境界，才是最高最美的境界。他把音樂上的“天籟”、“天樂”、文學上能超乎言意之表的境界，作為文學藝術的最高理想。這種觀點表現在后代的文學理論上，就是劉勰在《文心雕龍·原道》篇所說的，人文的本質乃是“道之文”，這“道”即是指與天地萬物根源一致的自然之道。

當然，道家也是不否認創作者的本心的，只不過側重點不同，儒家認為，創作是一個“人心→感物→文學”的過程，而道家則認為，創作需經歷“自然之道→人心→文學”這三個階段。

二、關于文學創作的構思

中國古代有關文學創作構思的理論，都強調作家在構思以前必須要具有“虛靜”的精神狀態。虛靜，原是中國古代哲學思想中的一個重要范疇，它指的是人在認識外界事物時的一種靜觀的精神境界。

“虛靜”說最初源于道家，老子在《道德經》中提出了“致虛極，守靜篤”的思想，莊子則極大地發展了老子的虛靜學說，認為它是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態。莊子認為虛靜必須在“絕學去智”的基礎上方可達到，然而也只有達到虛靜，才能對客觀世界有最全面最深刻的認識，進入“大明”境界。

道家在認識論上的虛靜學說又被儒家所吸收和改造，荀子論虛靜就不排斥知識學問，他所提出的“虛一而靜”是和他的“勸學”相統一的。所以在文學理論上論虛靜都是與知識學問并列在一起的，陸機在《文賦》中開篇時就說：“佇中區以玄覽，頤情志于典墳。”這里的“玄覽”就是靜觀，就是虛靜，而“典墳”就是指知識學問。劉勰在《文心雕龍·神思》篇中就把虛靜與“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭”，并列為“馭文之首術，謀篇之大端”。

在佛教傳入中國以后，道家的虛靜說又和佛教的空靜觀相融合。禪定去欲，則內心虛空，此即是虛靜境界。內心虛空則能容納萬景，這樣就能產生清麗的詩作。于是，文學理論批評中就有了許多以空靜論創作的說法，如宋代蘇軾在《送參廖師》一詩中說：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。咸酸雜眾好，中有至味永。詩法不相妨，此語當更請。”宋代理學是儒學在新的歷史條件下的發展，道學家論詩也很注重虛靜。

由于儒道佛三家都強調虛靜，所以中國古代不論是文學創作還是繪畫、書法等藝術創作，均把虛靜視為創作主體修養的最基本條件。我想文學藝術創作上之所以如此強調虛靜，目的在于使作家藝術家擺脫名利等各種雜念的影響，以便充分馳聘自己的藝術想象，在構思中形成最優美的藝術意象。

三、關于文學的創作方法

中國古代的文學創作方法，有自己的民族傳統特點，這就是重在言外之意，要求有“文外之重旨”，使文學作品能讓人體會到“味在咸酸之外”，既能“狀難寫之景如在目前”，更要“含不盡之意，見于言外”，這也是中國古代文學創作意境論的核心內容。劉禹錫提出創造意境的關鍵是要做到“境生于象外”，司空圖要求詩歌具有“象外之象，景外之景”，即是就其意在言外的特色而說的。

魏晉時期，曾經就語言和意義的關系問題進行過一場熱烈的討論，這就是有名的“言意之辯”。這一問題和玄學所討論的中心問題，即哲學本體論問題，特別是人性論問題有著密切的聯系。討論的中心是語言和意義究竟是什么關系，在這場爭論中，出現了兩種對立的主張，一是“言不盡意論”，一是“言盡意論”。

“言不盡意論”的代表是嵇康，他從多個方面論證了言不盡意的正確性所在。“言不盡意論”在當時，特別是在文學藝術領域，產生了很大影響，起了積極作用。文學評論家劉勰在《文心雕龍》中寫道:“隱也者，文外之重旨者也。”“情在詞外曰隱。”他也承認有言外之旨、詞外之情。”陶潛有“此中有真意，欲辯已忘言”的詩句。都是這種方法的表現。“真意”就是真實的意境、境界，它既是美學的，又是哲學的，在這里，意境和境界是一致的。在言意關系問題上，玄學的代表人物王弼，提出了“得意忘言論”。他認為 言是通向意的橋梁，然而只有突破言的限制才能達到言有盡而意無窮的境界。

和“言不盡意論”相對立的還有“言盡意論”。大概是認為任何意義都是需要具體的語言表達的，這里我就不具體論述了。

四、關于塑造文學形象的美學原則

中國古代文學創作中形象塑造的美學原則，其核心是形與神的關系，以傳神為主而形神兼備。

東晉著名的畫家顧愷之提出了繪畫理論上的“傳神寫照”和“以形寫神”說，后來這種繪畫理論又被運用到了文學創作之中。唐代詩人張九齡在《宋使君寫真圖贊并序》中提出“意得神傳，筆精形似”的主張，盛唐詩人的創作都非常重視傳神的藝術美，杜甫就曾多次以神論詩，晚唐的張彥遠和司空圖則分別從繪畫和詩歌創作的不同角度，明確地強調了重神似不重形似的美學原則。北宋的蘇軾不僅在《傳神記》中發揮了顧愷之的“以形寫神”論，指出必須描寫好“得其意思之所在”的形方能傳神，也就是說，只有抓住了最能體現對象神態的、具有典型意義的、不同一般的特殊的“形”，并把它真實、生動地描繪出來了，才能夠達到“傳神寫照”的效果。

曾在宋元明清的詩話中，就如何理解神似和形似關系的問題，引起了一場爭論。但自唐宋以后，傳神思想已進一步發展成為詩、文、小說、戲曲等各種形式的共同審美傳統。

五、關于文學的風格美

中國古代文學的風格美，一般分為陽剛之美和陰柔之美兩大類，它淵源于中國古代哲學上的陽剛陰柔說。

早在建安時代，曹丕《典論論文》提出的文章有“清氣”和“濁氣”之分，就已初見端倪。繼之，劉勰在《文心雕龍·體性》篇中說作家個性中“氣有剛柔”的差別，是形成文學風格不同的重要原因之一。南宋嚴羽《滄浪詩話》中將詩歌的風格分為“沉著痛快”和“優游不迫”兩大類，實際也是指陽剛之美和陰柔之美。到了清代，桐城派的代表姚鼐則更明確地提出文學風格可以歸納為陽剛和陰柔兩大類。”陽剛之美和陰柔之美雖是不同的兩大類，但對于具體的作家和作品來說，則并不是“一有一絕無”，往往是“剛柔相濟”的，不過是有所“偏勝”而已。作家的個性也是陰陽相濟而有所偏，體現在文章中自然也就有了這樣的特色。

以上就是我對這門課程的大致總結，實際上中國古代的文學思想遠比這些要廣泛得多、深刻得多，我也只能擇取些許扼要，但可以看出中國古代文學思想在儒、道、佛三家思想的影響下，確實是源遠流長、博大精深的。我會繼續學習，在古老的東方智慧里詩意地棲息。