第一篇：邏輯學研究的認知轉(zhuǎn)向分析論文

邏輯學數(shù)量化是邏輯學發(fā)展的領(lǐng)域中的一個，但是隨著邏輯學的發(fā)展，它是注定要在人類知識不同的領(lǐng)域展開分支的。

隨著社會的發(fā)展信息時代的突飛猛進，計算機科學技術(shù)的廣泛應用和不斷加深，加之認知心理學的發(fā)展，邏輯學的發(fā)展方向有了新的改變。計算機學的發(fā)展進入了知識處理和智能的發(fā)展階段，還有構(gòu)造邏輯系統(tǒng)描述(高級)認知過程的特征、規(guī)約和驗證主體和多主體的性質(zhì)等成為當時邏輯學研究的主流方向。

邏輯學的認知也從數(shù)量化的認知轉(zhuǎn)向別的認知，它是起源于數(shù)學基礎(chǔ)研究為背景的邏輯學，是轉(zhuǎn)向構(gòu)造認知過程的規(guī)范性或描述性模型的邏輯學。

邏輯學認知轉(zhuǎn)向的目標是：給出知識獲取和知識表達以及知識擴展的修正方法和模型。來給別的學科或者別的領(lǐng)域給予新的思考方式或者出路。它是引領(lǐng)人們朝著新的方向前進的途徑。

邏輯學在計算機可續(xù)人工智能和認知心理學等科學的發(fā)展中，是圍著智能認知的過程來轉(zhuǎn)換的，邏輯學研究的主題實現(xiàn)了它的認知轉(zhuǎn)向，向新的方面發(fā)展和轉(zhuǎn)變。

邏輯學的認知轉(zhuǎn)向，表現(xiàn)在更加關(guān)注科學知識的處理過程，更加關(guān)注知識不確定的研究，開始研究邏輯學和心理學的關(guān)系，研究實體智能的認知過程，研究不完全形式的存在，但是邏輯學的認知轉(zhuǎn)向根本還是研究智能體的知識獲取和邏輯建模的建立以及邏輯方法的探尋，這是人類社會進步的需要也是計算機水平發(fā)展的需要。

第二篇：文學場邏輯學研究論文

要討論當代西方思想家，對于治文學的人來說可能有著更便利的條件。因為當代西方許多哲人，在提出一個個自成一格的話語系統(tǒng)的同時，總是不約而同地傾向于把文學或當成自己的殖民地。伊格爾頓不無譏諷地說：“當家變成實證哲學家的工具時，美學就可以用來拯救思想了。哲學強有力的主題被某種具體、純粹、斤斤計較的所排遣，現(xiàn)在正變得無家可歸，四處漂泊，它們尋求著一片蔽身的瓦頂，終至在藝術(shù)的話語中找到了安身立命之所。” 這當然是事情的一方面。但從策略的角度來看，至少對于我們即將要討論的布迪厄來說，文學藝術(shù)之所以容易成為思想家所關(guān)注的寵兒，可能還因為作為精神現(xiàn)象，文學藝術(shù)具有更普遍的可通約性。一種理論，倘若能在對文學藝術(shù)的中站得住腳，在其他領(lǐng)域中也許就顯得是不言而喻的了。更何況文學藝術(shù)在人類中又有類乎廣告效應那么強大的力。

盡管主要身份是社會學家的布迪厄在原則上反對建立一種普遍性元話語，然而，他的確在事實上創(chuàng)造了一整套話語系統(tǒng)，并將它令人咋舌地運用在農(nóng)民、失業(yè)、、、、階級、、宗教、、語言、住房、婚姻、知識分子、國家制度等極為廣闊的領(lǐng)域里，而他特別留意的對象之一，似乎是文學藝術(shù)。他不僅在許多著作中屢屢提及文學藝術(shù)，而且還專門寫了幾部專著如《區(qū)隔：趣味判斷的社會批判》、《藝術(shù)之戀：歐洲藝術(shù)博物館及其觀眾》、《藝術(shù)的法則：文學場的發(fā)生和結(jié)構(gòu)》、《文化生產(chǎn)場：論藝術(shù)和文學》等等。要紹介布迪厄的文學理論，我們可能會有一種浩浩茫茫不知從何處說起的慨嘆，因為布氏幾乎沒有遺漏文學社會學的任何一個重要領(lǐng)域，但是，正如上述書名所暗示的那樣，文學場顯然是布迪厄文學理論的一個關(guān)鍵詞。正是通過文學場的概念，布迪厄的文學理論才得以清楚的表述。所以，不妨讓我們從文學場開始說起。

一、為什么是文學場？

布迪厄自認獨擅勝場，并得到了一些學者贊同的學術(shù)閃光點之一是，他超越了主觀主義與客觀主義、唯心主義與唯物主義、經(jīng)驗和理論研究、內(nèi)部閱讀與外部閱讀、存在主義與結(jié)構(gòu)主義等之間的二元對立。具體到文學研究領(lǐng)域，布迪厄認為，主觀主義或本質(zhì)主義的文學分析，諸如浪漫主義者基于卡理斯瑪意識形態(tài)，將作者視為獨創(chuàng)者；新批評派之類的形式主義者沉迷于文本的形式之中，將陌生化等形式因素視為文學性的一般特質(zhì)；實證主義者相信經(jīng)驗數(shù)據(jù)的科學性，把賴以統(tǒng)計的分類范疇當成文學事實的自在范疇；薩特在傳記材料中尋求作者的個人特性，并將它與文學作品中所呈現(xiàn)的特性混為一談；弗洛伊德或榮格借助于俄狄浦斯情結(jié)或集體無意識來解釋文學的本質(zhì)；而福科則拒絕在話語場之外發(fā)現(xiàn)文學發(fā)生的解釋原則；……凡此種種，都不同程度地把文學觀念、文學實踐和文學作品當作理所當然的現(xiàn)實加以接受，而完全忽視了這種現(xiàn)實在人的頭腦中賴以構(gòu)成的社會條件和條件。另一方面，一些馬克思主義者，例如盧卡契或者以發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義者自命的戈德曼，則完全無視文學自身相對獨立的形式特性，無視作家作為能動者在文學生產(chǎn)中對于文學意義的塑造，而將作者簡化為某個社會集團的無意識代理人，將文學的發(fā)生簡化為政治力量的直接作用。

布迪厄超越二元對立的理論工具是場域、資本和習性(habitus，或譯慣習)諸概念。就文學而言，布迪厄使用了文學場或者文化生產(chǎn)場的概念。一方面，文學場在作為元場域的權(quán)力場中居于被支配地位，也就是說，歸根到底，還是要受到政治經(jīng)濟因素的制約；另一方面，文學場可以被描述為獨立于政治、經(jīng)濟之外，具有自身運行法則，具有相對自主性的封閉的社會宇宙。這說起來很有點類似于阿爾都塞對于經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑之間關(guān)系的表述。但是，對于布迪厄來說，文學場的隱喻不僅僅是對于文學與宏觀的社會世界之間互動關(guān)系的一個闡釋工具，重要的是，它還是超越上述二元對立、反對本質(zhì)主義文學觀的一種敘事框架，同時也是理解文學的本質(zhì)、文學作品的形式與，文學家的文學觀與創(chuàng)作軌跡，文學史的發(fā)展與變革，文學的生產(chǎn)和消費等等幾乎重大的文學理論的。當然，還需要提上一筆的是，他的文學場的理論主要關(guān)注的文學事實是近世以來逐漸獲得文學自主性的文學現(xiàn)象，換句話說，前資本主義的文學實踐基本上不在他考察的范圍之內(nèi)。

二、什么是文學場？

那么，布迪厄何以能夠聲稱他超越了非此即彼的二元對立的思維模式？這就需要我們從內(nèi)部規(guī)定性上來了解文學場的一般結(jié)構(gòu)。跟任何場域一樣，文學場首先可以被視為一系列可能性位置空間的動態(tài)集合。占據(jù)這些位置的行動者，比如作家或者批評家，在文學場這一游戲空間中的實踐活動與其擁有的資本具有對應關(guān)系。在文學場，行動者所擁有的最重要的資本就是文化資本、符號資本或者說文學資本，這種文化資本既可以表現(xiàn)為行動者被合法認同的某些信譽指數(shù)，例如一個作家被選入某一級別的作家協(xié)會，被授予某種榮譽頭銜，其作品發(fā)表于某一權(quán)威文學雜志，獲得某一重要文學獎，被選入某種作品選或者甚至收入到教材之中從而被經(jīng)典化，也可以是以表現(xiàn)為身體化形式或物化形式，例如一個人的修養(yǎng)談吐、藏書、文憑、職稱等等。行動者的文化資本的構(gòu)成及其數(shù)量決定了他在文學場上的地位，這就是統(tǒng)治地位或者被統(tǒng)治地位；與此同時，也決定了他們的文學觀，比如捍衛(wèi)或者顛覆文學場主流話語的基本立場。換句話說，文學家所打出的藝術(shù)旗號甚至他們自身的藝術(shù)風格，作為根據(jù)文學場的自主邏輯所隨機發(fā)明的策略，實際上在一定程度上乃是文學家所據(jù)文學場位置的客觀反映。文學行動者的文學觀與自己在文學場結(jié)構(gòu)中的位置之間的對應關(guān)系就表現(xiàn)在，他們總是力圖將自身的優(yōu)勢合法化為文學場的普遍性話語。

為了避免機械決定論的危險，布迪厄還強調(diào)行動者的習性的調(diào)節(jié)作用。這就是說，行動者在場域中的位置并不直接就支配了他的立場，實際上，作家在實踐中具體行動方案根據(jù)的首先是某種感知圖式和評價系統(tǒng)，這就是經(jīng)由一系列軌跡篩積、凝聚而成的某種性情傾向。正是布迪厄稱之為習性的這種性情系統(tǒng)，決定了行動者的“實踐感”；其次，行動者還根據(jù)與游戲中自己的位置相聯(lián)的特定形式的利益來做出自己的行為選擇。這一切，用布迪厄自己的話說：“被卷入到文學或斗爭中的行動者和體制的策略，亦即其根據(jù)位置所采取的立場（或者是特有的，例如風格，或者不是特有的，例如的或者倫理的），依賴于它們在場的結(jié)構(gòu)中所占據(jù)的位置，也即是依賴于無論業(yè)已體制化了或還沒有體制化了的（’名聲’或者認同）特定符號資本的分布。并且，通過構(gòu)建了其習性（這些習性對于它們的位置具有相對自主性）的性情的調(diào)節(jié)，還依賴于維持或者改變這一分布結(jié)構(gòu)，因而將游戲的現(xiàn)存規(guī)則永久化或者對它進行顛覆等構(gòu)成其利益的程度。”

這樣，布迪厄就可以以某種關(guān)系主義的邏輯聲稱他擺脫了本質(zhì)主義，并且這種關(guān)系主義又沒有墮落為另一種新形式的相對主義：要是我們問文學的本質(zhì)是什么，他就會回答說這要看在哪一個特定時空中的文學場中占據(jù)統(tǒng)治地位的行動者對于文學的合法定義是什么；要是我們問文學家究竟是決定于集體無意識、童年的個體經(jīng)驗、文學形式的變革壓力，還是其階級出身、社會的狀況，他就會回答說這要看作家在文學場中所處的位置，他與其他文學家的結(jié)構(gòu)關(guān)系，他的習性對于文學場的建構(gòu)方式，亦即對此游戲的賦值限度，以及文學場與社會空間尤其是權(quán)力場的關(guān)系。實際上，所有上述思路并沒有被他拋棄，我們在下文的部分中可以看到，它們在他的文學社會學中通過被整合到文學場之中，而借尸還魂了。

三、文學場的發(fā)生

我們在上文中已經(jīng)討論了文學場作為一般場域的游戲規(guī)則，即文學場作為可能性空間，行動者所擁有的資本傾向于使他占據(jù)一定的位置，并在由場域所塑形的一定的習性的調(diào)節(jié)和特定的利益的召喚下，表現(xiàn)出某一立場或者行動策略，換句話說，文學行動者例如作家、批評家、報刊文化記者或者出版商等其文學觀或文學選擇與其所立足之位置具有結(jié)構(gòu)性對應關(guān)系；但是，必須指出，文學場不能化約為一般場域的運作，與其他場域一樣，它具有自身特殊的，也具有自身特殊的邏輯。布迪厄把文學場的特殊邏輯稱之為“顛倒的體系（economy，或譯經(jīng)濟）”：“因此，至少在文化生產(chǎn)場中最具有充分自主性的部分--在那里唯一被瞄準的受眾是其他生產(chǎn)者（正如象征主義詩歌一樣），就像’負者獲勝’的流行游戲一樣，實踐的體系基于對于全部普通體系的基本原則的系統(tǒng)顛倒：包括商業(yè)（它排斥對于利潤的追求，并且拒絕確保在投資與金錢收益之間的任何對應）、權(quán)力（它譴責榮譽和暫時的偉大），甚至體制化的文化權(quán)威（缺少任何學院訓練或者圣化也許會被認為是個優(yōu)點）。”

既然與支配世人的日常邏輯相敵對，不言而喻，文學場的發(fā)生和成熟，顯然經(jīng)歷了一個相當漫長的歷程，也就是一點一滴的與社會世界相決裂的歷程。布迪厄以大量筆墨描述了法國文學場的形成過程。具體地說，即是以波德萊爾、福樓拜等人為代表的追求藝術(shù)自主性、反對政治經(jīng)濟力量干涉文學的過程。十九世紀中葉以來，文學領(lǐng)域?qū)τ跈?quán)力場的結(jié)構(gòu)從屬性表現(xiàn)在兩個方面：其一是通過市場，通過文學作品的銷售額，通過改編成戲劇的票房收入，或者通過報紙等產(chǎn)業(yè)文學受制于商業(yè)邏輯；其二是通過沙龍，從而受制于政治勢力。波德萊爾和福樓拜對于“為藝術(shù)而藝術(shù)”文學觀的訴求，是通過與資產(chǎn)階級世界斷裂，特別是與資產(chǎn)階級的文學體制決裂開始的。通過拒絕家庭、拒絕前途和拒絕社會，波德萊爾確立了此岸世界的受難是彼岸世界得救的條件這一類似于宗教的文學場內(nèi)部運動的模式；而福樓拜，則通過自己的文學實踐，通過對當時文壇的一種雙重拒絕，確立了一種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的張揚藝術(shù)自主性的第三種立場。

具體地說，在福樓拜，文壇大致可以分為兩派。一派是“派”，以蒲魯東、喬治·桑等人為代表，反對唯美主義，強調(diào)文學的社會、功能，接近現(xiàn)實主義。這些人不乏工人階級或外省的背景，與其社會地位一致，在文學場中處于被支配的位置。而處于文學另一極的是“資產(chǎn)階級藝術(shù)”，它們主宰著當時最走紅的藝術(shù)類型--戲劇，享有優(yōu)厚的物質(zhì)利益和崇高的社會地位，其中有些人例如小仲馬，還擁有法蘭西學院院士的頭銜。他們張揚厚重的浪漫主義，重視文學的道德價值。福樓拜所標舉的“為藝術(shù)而藝術(shù)”多少是有些奇怪的藝術(shù)主張。它不喜歡資產(chǎn)階級藝術(shù)的道德約束，以及對一些體制(如政府、法蘭西學院、報紙等)的熱衷，也看不起社會藝術(shù)的粗俗。這種雙重拒絕用福樓拜自己的話來說，是這樣的：“所有人以為我熱愛現(xiàn)實，而實際上我卻討厭它。正是因為我憎惡現(xiàn)實主義，我才動手寫這本書(按指《包法利夫人》)。不過我也以同等的程度鄙視理想主義的虛假招牌，它在現(xiàn)如今是個空虛的騙局。” 福樓拜一方面反對資產(chǎn)階級，另一方面又漠視公眾或說“群氓”的閱讀期待。純粹的眼睛拒絕看到形式之外的東西，作家應該無視任何事物的實體性，應該對政治或社會的各種具體情勢無動于衷，藝術(shù)家的道德就是對社會的道德信條置若罔聞，只遵守藝術(shù)內(nèi)部的特殊法則。顯然這種藝術(shù)觀與文學場的任何一極，不論是支配的一極或是被支配的一極，都大相徑庭：“’為藝術(shù)而藝術(shù)’是一個有待制造的立場，缺乏權(quán)力場的任何對應物，并且也許不需要或者并不必然被認為需要存在。”

四、美學革命與知識分子的發(fā)明

因此，波德萊爾、福樓拜等人帶來了一場美學革命，藝術(shù)的目的在于藝術(shù)自身，而形式才是文學追求的最終目的。布迪厄以福樓拜的《包法利夫人》為例對此進行了相當精彩的。《包法利夫人》作為一部文學史的杰作，在當時是無法歸類的。它同時具有浪漫主義精致的風格、現(xiàn)實主義瑣碎平庸的人物，以及通奸這種資產(chǎn)階級輕歌舞劇所擅長的娛樂性題材，讓詩和散文雜交，讓粗鄙的現(xiàn)實賦以抒情的風格，讓史詩的筆觸去描摹凡人俗事，這種把文學的形式置于至高無上地位的做法，一方面固然可以理解為對文學場諸對立面進行調(diào)停的一種努力，另一方面，其古生物學家式超然客觀的態(tài)度，又使得那些總是想在文學里證明什么的人大失所望。與莫奈把上流社會的紳士淑女與流氓無產(chǎn)者畫在同一畫布上一樣，福樓拜以詩(這一最高級的文學形式)的語言去描繪蠢笨低賤的下民百姓，描寫其灰色貧乏的生活。當他在道德、價值、情感保持中立--對此布迪厄稱之為超脫、無情、玩世不恭甚至虛無主義--的同時，他訴諸形式以最高的權(quán)力。

但是，純粹美學的發(fā)明不僅僅是指向文學文本，不僅僅是一種藝術(shù)觀的發(fā)明，而且，它還具有更為深遠的意義。實際上，它還是一種全新的生活方式的發(fā)明，亦即是所謂波希米亞生活方式（Bohemian lifestyle）的發(fā)明。波希米亞人是指居住在巴黎塞納河左岸的一批文學無產(chǎn)者，這些受過一定程度數(shù)量龐大的青年人不能被資產(chǎn)階級主流社會所吸納，他們?nèi)狈Ψ€(wěn)定富足的謀生手段，缺乏社會保護，因此只好選擇毋須高級文憑和高貴身份的文壇--因為文壇的基本特點是不需要類似于場中的經(jīng)濟資本一類的東西，是一個前沿可滲透性很強的、不確定的、低章程化的所在--作為自己棲身的場所，并利用自己所擁有的文化資本，將資產(chǎn)階級對他們的拒絕轉(zhuǎn)化成一種藝術(shù)家的特權(quán)，將一貧如洗的物質(zhì)生活轉(zhuǎn)化成高尚的精神生活的標志，將放浪不羈的越軌生活轉(zhuǎn)化成反對資產(chǎn)階級嚴肅刻板偽道德的生活藝術(shù)，從而建立起一個與日常社會世界斷裂的另一個小世界，在這個小世界中，只有文學作品中才會存在的拒絕功利的生活旨趣成為其無上法則。正是波希米亞人，正是他們在一定程度上成為生活趣味的制定者或者生活的發(fā)明者，訴諸形式的美學革命才可能找到其受眾，才可能合法化，從而超越社會藝術(shù)與資產(chǎn)階級藝術(shù)，成為文學場上的支配性法則。

最后，借助于純粹的凝視，美學革命還帶來了文學家和知識分子形象的發(fā)明。作為將全身心獻身于的全職的藝術(shù)的人格化，文學家不營物務(wù)，因而得以超越物務(wù)；無心于事物的功利價值，因而能夠看清事物的“無用之用”，即美學價值。左拉在德雷法斯事件中成功的干預創(chuàng)造了一個文學家和知識分子的神話。通過“我控訴”的聲明，左拉將文學場內(nèi)部的自主性原則強行推行到政治場：因為只有能夠獨立于政治、和道德強制的文學家才有可能與特定的政治、經(jīng)濟以及道德立場相決裂，才可能使自己的話語具有客觀性和純粹性，因而也才可能以正義、真理和全人類良心的名義來進行批判，盡管在布迪厄看來，這只不過是文學家把自己在知識分子場域中的特殊語境加以普遍化而已。必須指出，這種知識分子與“為天地立志、為生民立道、為去圣繼絕學、為萬世開太平”古代士大夫的理想是大相徑庭的，與標榜獨立性并與權(quán)力場相決裂的知識分子相比，后者在主觀意識上與統(tǒng)治階級是合謀的。這是為什么被魯迅譏為動機與賈府上的焦大相似的屈原以及時刻不忘忠君愛國的杜甫被認為是中國古代文學史中最偉大的宗師，而敵視資產(chǎn)階級的波德萊爾和福樓拜卻成為資本主義法國的文化巨人的原因。

五、文學場的結(jié)構(gòu)

“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文學觀被確認為文學領(lǐng)域的合法信念乃是文學場得以建立的一個明顯標志。一個文學場的自主性越強，外部因素就越是需要通過對于文學場內(nèi)部的重新塑形才能發(fā)揮作用。這在文學場的結(jié)構(gòu)上，就表現(xiàn)為兩極對立的極端化。一極就是標舉“為藝術(shù)而藝術(shù)”的先鋒派文學，布迪厄又稱之為“為了生產(chǎn)的生產(chǎn)”、“純粹生產(chǎn)”或者“限制生產(chǎn)”，其受眾就是生產(chǎn)者的同行，也同時是其競爭者；另一極是從屬于政治、經(jīng)濟等外部因素的“社會藝術(shù)”或“資產(chǎn)階級藝術(shù)”，布迪厄稱之為“為了受眾的生產(chǎn)”或“大生產(chǎn)”。前者因為挑戰(zhàn)既定的社會準則和文學常規(guī)，蓄意冒犯流行的社會趣味，拒絕普通讀者的閱讀期待，因而注定不可能在短時期里獲得經(jīng)濟回報，也不可能得到社會的符號資助，因而可能會陷入生活的全面困頓。但是，經(jīng)濟資本的匱乏則可能暗示了文化資本的增值，文學受難者的形象則可能預示了未來得到拯救的希望。因此，假如波德萊爾起初窮困潦倒、被資產(chǎn)階級主流話語拒之門外，但后來卻得到更崇高的圣化地位這樣的故事成為一種文學成功的范式，成為一切后來雄心勃勃的文學覬覦者的可資繼承的符號遺產(chǎn)，那么，渴望成為新的波德萊爾的先鋒派以捍衛(wèi)文學純潔性的名義在文學場中的斗爭必然會獲得勝利；另一方面，“為了受眾的生產(chǎn)”旨在迎合受眾的閱讀趣味，無論其預想受眾是資產(chǎn)階級或是普通的蕓蕓眾生，它由于滿足了受眾的閱讀快感而得到當下的經(jīng)濟回報，這就是暢銷文學的寫作模式。由于它看起來象是“圣殿里的商販”，因而它得到的經(jīng)濟資本越多，相應的所得到的文化資本也就越少，換句話說，它必然在文學場中占據(jù)被支配地位。

文學場的這種雙重結(jié)構(gòu)說來簡單，其實還可以細分為更多的次場的結(jié)構(gòu)對立。比如說，在限制生產(chǎn)場，存在著已經(jīng)得到圣典化的先鋒派作家與正在謀求文學場合法承認的先鋒派作家之間的對立；在大生產(chǎn)場，存在著擁有豐厚的物質(zhì)利潤與符號利潤、與廣泛意識形態(tài)保持一致的作家與居于邊緣、以人民大眾代言人自居、表現(xiàn)下層百姓姿態(tài)情趣的作家之間的對立，布迪厄談到的是資產(chǎn)階級藝術(shù)與社會藝術(shù)之間的對立，這多少讓我們想起在當代中國《生死抉擇》、《雍正王朝》與汪國真、瓊瑤的某種對立。但這種對立并不是布氏關(guān)注的重點。此外，這種雙重對立還可以表現(xiàn)為文類的對立，比如在十九世紀中葉以來法國詩歌與戲劇的對立，前者擁有文化資本，卻極度缺乏經(jīng)濟資本，而后者剛好相反。小說則居于兩者之間。最后，這一對立也體現(xiàn)在出版社之間的對立，比如只雇傭了十幾個人的出版先鋒派作品的午夜出版社與擁有700雇員、基本上出版暢銷書與已有定評的文學名著的諾貝爾·拉封出版社，這兩者之間的對立。布迪厄好像沒有提到批評家的類似對立，不知道是因為他認為這不夠重要，還是因為他找不到有關(guān)經(jīng)驗材料。這使他的在這方面看上去不那么精致。

無論如何，這種對立是不對稱的，占據(jù)統(tǒng)治地位的先鋒派總是能夠把符合自己長期利益的寫作原則強加為文學場的合法原則，其所及，是迫使文學場中的所有行動者，包括“為了受眾的生產(chǎn)者”，總是強調(diào)自己作品的性，強調(diào)自己與權(quán)力場保持哪怕是表面的距離。這一點我們從魯迅與梁實秋的筆戰(zhàn)的一個小細節(jié)可以很清楚的看出來。梁實秋誣陷魯迅拿了蘇聯(lián)的盧布，而魯迅則痛罵梁實秋是資本家的乏走狗。

需要說明的是，文學場的結(jié)構(gòu)及其運作規(guī)則既不違背馬克思的決定論，即經(jīng)濟是世界的最終決定動因，也不違背社會能量守恒定律。文化資本作為時間、精力、激情甚至金錢等的長期投資，只有行動者擁有一定的經(jīng)濟基礎(chǔ)才有可能收回成本并使自己增值，換句話說，經(jīng)濟基礎(chǔ)是使文學行動者免于經(jīng)濟壓迫的條件，而另一方面，與那些暢銷文學迅速流行，也隨著語境條件的變化迅速淡出、迅速貶值的情形相反，起初遭遇冷眼的先鋒派文學會伴隨著外部條件的變化及其對于文學場結(jié)構(gòu)的影響，會成為經(jīng)典，會被選入大學教材，會成為書店中長盛不衰的常備書，也就是說，先鋒派文學最終會獲得經(jīng)濟上優(yōu)厚而經(jīng)久的利益，其擁有的文化資本最終會轉(zhuǎn)化成可觀的經(jīng)濟資本。

六、文學場的符號斗爭

文學場的雙重結(jié)構(gòu)決定了它的存在形式表現(xiàn)為永無休止的符號斗爭。布迪厄說：“如果說場域的即是為了爭奪強加以感知和評判的合法范疇的壟斷權(quán)的斗爭的歷史，這種說法并不充分。斗爭自身創(chuàng)造了場域的歷史；通過斗爭，場域被賦予一個暫時性的維度。” 我們可能會以為布迪厄談?wù)摰亩窢幨羌兇馍a(chǎn)者與大規(guī)模生產(chǎn)者之間的斗法，但實際上布迪厄主要討論的是希望得到圣化地位的新銳先鋒派與已經(jīng)得到圣化的先鋒派之間的文學角逐，斗爭的目的在于爭奪更多的符號資本，從而獲得壟斷文學合法定義的權(quán)力，或者說祝圣文學行動者的權(quán)力。

對于這兩派文學家，布迪厄借用韋伯宗教社會學的術(shù)語，將已經(jīng)得到經(jīng)典地位的先鋒作家與希望獲得經(jīng)典地位的作家分別稱之為牧師類型和先知類型作家。牧師以正統(tǒng)自居，強調(diào)文學歷史的連續(xù)性，強調(diào)當下文學法則的合法性和神圣性，傾向于將現(xiàn)時凝固為永恒，傾向于將當初自己領(lǐng)導的符號暴動所帶來的斷裂視為歷史性的斷裂，也就是不言而喻的斷裂，而拒絕文學新銳對自己的合法化了的斷裂進行全新的再度斷裂。另一方面，先知則以預言者的身份強調(diào)新一輪文學革命的必要性，并挑戰(zhàn)既定的符號秩序。他們在標榜自己回溯到文學本源、成為文學真理的唯一合法守護者的同時，以自己的種種話語實踐和文學行動力圖將文學場上現(xiàn)行的游戲規(guī)則宣判為無效，并發(fā)明出有利于自己場上位置或者符號資源的新的區(qū)隔原則，最后將此原則強加為文學場上的普遍性話語和合法信念。新進先鋒派最常采用的策略就是種種文學命名活動，通過新的命名標簽，他們得以重新組織文學系譜，從而將得到經(jīng)典化地位的先鋒派作家區(qū)隔為歷史和傳統(tǒng)，也就是貶入到退出話語場的正在消逝的過去之中，最終構(gòu)建出全新的現(xiàn)實，也就是將自己在文學場中的被支配的位置置換為統(tǒng)治性位置。

文學革命的成功是兩種歷史相遇或契合的結(jié)果。就文學場自身的邏輯而言，首先，文學場的發(fā)生本來就是從上文已經(jīng)描述的雙重拒絕開始的，波德萊爾的反叛的示范意義在于，從他以后，文學對于既定法則的顛覆已經(jīng)變成了一種體制化的范式，從此以后，文學造反已經(jīng)不可避免的成為文學場一再發(fā)生的歷史宿命。其次，新的美學因素向文學場的進軍，在事實上也使得經(jīng)典文學黯然失色：“先鋒派的顛覆行為，使得現(xiàn)行慣例--亦即美學正統(tǒng)的生產(chǎn)規(guī)范和評價規(guī)范--喪失信譽，并使得根據(jù)這些規(guī)范生產(chǎn)的產(chǎn)品已經(jīng)落伍、過時，這種顛覆行為從對于圣化作品的印象的厭倦的中獲得客觀的支持。” 我們可以看到，盡管布迪厄在總體上拒絕了俄國形式主義者的文學理論，但是在這里實際上又將其闡釋文學史變革的動因的“陌生化”理論資源挪為己用。最后，經(jīng)典先鋒派不僅常常不能擺脫使自己成名的那種創(chuàng)作方式的迷戀，而且，當他們獲得巨大的符號財富和經(jīng)濟資本之后，他們創(chuàng)新的原動力可能會停滯不前，因而也就可能會偏離文學真理的純潔的源頭，而新銳先鋒派正好處在他們未發(fā)跡時的結(jié)構(gòu)位置上：新銳作家除了對于文學的真誠信念之外，一無所有。當他們“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”為文學付出全部青春和熱情時，他們也就積累了足夠的符號資本，從而為異日取代其先輩先鋒派作家準備好了條件。

但是新銳先鋒派的文學業(yè)績只是為促使先輩先鋒派文學作品的衰老提供了潛在的可能性，美學革命的成功最終還要依賴于外部條件的變化，也就是、甚至技術(shù)等語境的變換。只有經(jīng)歷上述語境條件的變化，例如體制的變化或者新的消費階層的形成，才能為建基于新的美學趣味之上的文化產(chǎn)品生產(chǎn)出大量的潛在的新的接受者，而只有當這些文化接受者數(shù)量大到構(gòu)成具有購買力的市場的時候，新的先鋒派的文化使命才能完成：先知才會成為牧師，異端才會變成正統(tǒng)，而其宣布的新的感知圖式和評介系統(tǒng)才會成為君臨文學場的合法規(guī)范。

七、信念的生產(chǎn)和文化煉金術(shù)

爭奪文學場合法定義的符號斗爭在具體策略上常常是通過諸如標舉什么主義這樣的實踐上的分類工具來制造差異，并由此獲得遠離文學場現(xiàn)有位置的新的位置。雖然從原則上來說，差異是無限的，但是，如果每個文學行動者都以標新立異作為自己進入文學場的條件，如果只有發(fā)動新的文學運動才是唯一有效的符號籌碼，如果文學場的合法定義被越來越快地刷新，那么，文學場具有相對穩(wěn)定性的內(nèi)部結(jié)構(gòu)必然變得弱不禁風，文學無政府主義必然大行其道，而賴以制造差異的符號資源必然有竭澤而漁之虞。

布迪厄盡管沒有得出黑格爾終結(jié)論那樣的悲觀結(jié)論，但是他的確了種種文學革命在形式上帶來的這種現(xiàn)象。“純詩”的革命使命是摧毀傳統(tǒng)上構(gòu)成詩歌特點的那些東西，即詩體的形式，如十四行詩體或者亞歷山大詩體，如押韻或者修辭格，甚至還要摧毀在詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)中最拿手的那些方面，例如抒情。至于小說，“小說的，至少從福樓拜一來，也可以用愛德蒙·德·龔古爾的話來說，被描述為’殺死小說性’的長期的努力，也就是說，清除似乎是定義了小說的其所有方面：情節(jié)、行動、英雄。” 文學不斷尋找新的區(qū)隔原則來表現(xiàn)自己的活力，其邏輯結(jié)果并不僅僅是刺激過多使文學失去傳統(tǒng)意義上的活力或者說吸引力，也就是失去受眾，而且是文學在形式上越來越變成了對文學的反思，“純小說”使得小說家和批評家之間的界限趨于消失，因為小說家成了自己小說的家。這就使得像馬拉美這樣的文學家提出如此可怕的：“像文學這樣的東西存在嗎？”

布迪厄?qū)Υ说幕卮鹗牵瑢τ谖膶W的幻象（Illusio）是存在的。實際上，文學場就是圍繞著對于文學的幻象而被組織起來的。處在文學場之中的全部行動者，不管是支配者還是被支配者，其唯一相同之處即是對于這一游戲的信念的集體性執(zhí)著，而文學場上永無寧日的符號斗爭其功效在于對此幻象進行了無意識的持續(xù)再生產(chǎn)。幻象作為游戲的利益和籌碼，既是游戲的產(chǎn)物，也是游戲的條件：“執(zhí)著游戲、相信游戲及其籌碼的價值的某種形式，使得玩此游戲值得不辭勞苦，乃是游戲得以運作的基礎(chǔ)。而在幻象中的行動者的共謀，是使他們彼此對立的競爭的根源，以及制造游戲本身的競爭的根源。”

這里的行動者就不只是指作為作品的物質(zhì)生產(chǎn)者的文學家，而且還涉及到一個信仰圈，一套體制，或者用貝克的術(shù)語說，一個藝術(shù)世界，包括批評家、出版商、文學史家、學院、報紙、教育系統(tǒng)、政府有關(guān)文化主管部門、各種學術(shù)委員會等權(quán)威機構(gòu)等等。正是這個信仰圈的集體性信念或者說誤識，一些即使是作家一時心血來潮的文學游戲也有可能化腐朽為神奇，被確認為藝術(shù)經(jīng)典。這方面最極端的例子來自于藝術(shù)界，來自于杜尚著名的尿盆。杜尚的本意是對于個體創(chuàng)造性的嘲弄，通過在尿盆上簽名并作為藝術(shù)品展出，他激進地批判了資本主義藝術(shù)體制。在杜尚之前，從來還沒有人尋求區(qū)隔達到了消解社會生活與藝術(shù)實踐，從而消除藝術(shù)形式特性的程度。但是，正如彼德·彼格爾所指出的那樣：“假如一個藝術(shù)家在烤火煙囪上簽名并展出它，那么這個藝術(shù)家肯定沒有否定藝術(shù)市場，而是適應了藝術(shù)市場。這樣的適應并未消除個體創(chuàng)造性的觀念，而是確認了這樣的觀念，這就是企圖使藝術(shù)脫節(jié)的先鋒派所以失敗的原因。早期的先鋒派反對作為體制的藝術(shù)，這種反對被當作藝術(shù)而為人們所接受。” 美學家或藝術(shù)史家通過解釋杜尚實際上并不是“隨便做”，從而收買了達達主義者的美學理想，并維護了藝術(shù)幻象。布迪厄通過這個藝術(shù)個案揭露了崇拜藝術(shù)家創(chuàng)造力的藝術(shù)幻象如何使一個簽名具有轉(zhuǎn)鐵成金的魔術(shù)般的神奇作用，如何使它可以對公眾進行有效欺騙與權(quán)力的合法濫用：“藝術(shù)家把自己的名字寫在一個現(xiàn)成品上面，從而生產(chǎn)了一個其市場價格與生產(chǎn)成本不相稱的物品，這種物品被集體性授權(quán)進行一場魔術(shù)表演。如果沒有整個傳統(tǒng)為藝術(shù)家的姿態(tài)做好準備，沒有神父和其信徒的宇宙根據(jù)這一傳統(tǒng)賦予它意義與價值，這一表演將一無所有。”

八、美學性情、區(qū)隔與符號反抗

對文學幻象的批判必然還會涉及到對于美學性情的批判。何謂美學性情？布迪厄說：“美學性情是一種將日常緊迫性中立化和排除實踐目的的普遍化能力，一種沒有某一實踐功能的實踐的持久的傾向和才能，它只有被建構(gòu)在擺脫了緊迫性世界的經(jīng)驗之內(nèi)，并通過其自身即是目的的活動的實踐，諸如學術(shù)訓練或者對于品的沉思，才能奏效。換言之，它預先注定了與作為這個世界資產(chǎn)階級經(jīng)驗基礎(chǔ)的世界的距離。” 這一美學性情其基本特征就是強調(diào)形式高于功能，強調(diào)表征模式高于表征對象。它要求人們對于客體尤其是藝術(shù)品進行純粹的凝視，比如說，在閱讀小說的時候不應該過多的關(guān)注故事的情節(jié)，也不應該進行任何個人感情的不加節(jié)制的投入，更不應該混入任何道德義憤或立場，而只應該欣賞小說的形式維度。換句話說，不應留意故事敘述了什么，而應注意故事是如何被敘述的。

秉有這種美學性情被資產(chǎn)階級美學家假定為人與生俱來的天賦才能：我們相信熱奈特能讀懂普魯斯特的敘事話語而我們蕓蕓眾生如讀天書，是因為他是慧根人，而我們卻天生是智短漢。但實際上，一方面，美學性情是的產(chǎn)物，它對于文化習性的建構(gòu)只有在文化生產(chǎn)場中才能得以形成，也才能發(fā)揮作用。換句話說，形式的解讀并不是自古以來唯一正確的合法閱讀；另一方面，也是更重要的一方面，社會學調(diào)查顯示，美學性情首先與水平密切相聯(lián)，其次與社會出身相關(guān)。作為一整套感知圖式和欣賞系統(tǒng)，美學性情預設(shè)了對于編碼了文學作品的代碼的實踐把握。只有一個人擁有這樣的解碼技術(shù)，一部文學作品對他而言才可能具有意義和旨趣。但是這樣的文化能力，只有超越了生活直接性并受到一定程度教育的人才可能擁有，也就是說只有擁有足夠的（由資本轉(zhuǎn)化而來的）文化資本的人才可能具備這樣的條件。布迪厄揭露了克理斯瑪意識形態(tài)是如何掩飾真相，并騙取文化資本欠缺者認同的：“趣味的意識形態(tài)其貌似有理的特性及其功效歸于這一事實：正如產(chǎn)生于日常階級斗爭的全部意識形態(tài)策略一樣，它將真實的差異自然化，將文化習得模式中的差異轉(zhuǎn)化為自然的差異。”

這樣，美學性情通過將自身自然化和合法化，將訴諸功能的自然趣味從自身訴諸形式的自由趣味中區(qū)隔開來，將前者區(qū)隔為粗俗和卑下，把自身區(qū)隔為優(yōu)雅和高尚，并無視其賴以構(gòu)建的經(jīng)濟條件，將其隱含的階級對立和人類不平等轉(zhuǎn)化為得到被支配階級認同的文學趣味的區(qū)隔，因而，文學實踐與其他文化實踐一樣，在調(diào)節(jié)各社會階級之間對立關(guān)系的同時，還作為一種符號暴力，掩飾著社會不平等的事實，從而充當著將社會階級的區(qū)隔加以合法化的功能，而教育系統(tǒng)，則強化了對此社會不平等關(guān)系的再生產(chǎn)。

馬克思曾經(jīng)指出，家的任務(wù)不僅是解釋世界，而且還要改變世界。這里我們可以看出，布迪厄很大程度上是馬克思的信徒。他的文學社會學既是對于資本主義文學歷史與現(xiàn)實的系統(tǒng)解釋，又是旨在批判資本主義社會的一種話語實踐。實際上，在他看來，由于知識分子屬于統(tǒng)治階級中的被統(tǒng)治階級，與廣大被壓迫階級有著結(jié)構(gòu)上的對應性，因此能夠理解后者的困境，并有可能成為其代言人。布迪厄把自己的任務(wù)界定為反對種種社會不平等和符號控制，就文學或者文化領(lǐng)域而言，他強調(diào)通過捍衛(wèi)文化生產(chǎn)場的自主性來抵制權(quán)力場的殖民。在《關(guān)于電視》等著作中，他不無憂慮的看到隱含在大眾媒介中的商業(yè)邏輯對于文化生產(chǎn)場無孔不入的滲透，看到在文化生產(chǎn)場上居于被支配一極的那些“特洛伊木馬”們借助于外部資源來調(diào)節(jié)內(nèi)部的符號斗爭，從而試圖將從屬于政治經(jīng)濟資本的文化標準強加為文化生產(chǎn)場的合法原則，對此，他具體的應對策略不是讓人們重溫左拉或者薩特的個人干預，他呼吁開創(chuàng)一種新型的政治參與方式，他提出，在或者為統(tǒng)治者服務(wù)，從而屈從于經(jīng)濟壓力或者國家體制的權(quán)威，或者成為象牙塔的知識分子，成為獨立自主的舊式小生產(chǎn)者，這兩難選擇之外，還可以嘗試成為集體性知識分子。文化生產(chǎn)者首先立足于作為一個群體的獨立存在，保衛(wèi)住自己的自主性，也就是成為自主的主體，然后，在此基礎(chǔ)上的社會參與或者政治干預就可能是有效的，由此，正如伊格爾頓說的那樣，任何文學都是政治的，布迪厄的文學社會學不僅僅可以加以政治闡釋，而且它本身的價值指向在意識層次就是政治的。

八、對反思性文學學的反思

盡管我們已經(jīng)用相當長的篇幅紹介了布迪厄的文學社會學，但必須指出，布迪厄的文學觀不僅僅停留于此，他的視域?qū)嶋H上比我們上文所提到的要寬闊得多。布迪厄不僅僅討論作家在文學場的位置與其文學實踐之間的對應關(guān)系，而且還將這套模式引入文學批評中，例如對福樓拜《情感》的分析。正如《文化生產(chǎn)場：論和文學》一書的英譯者R.約翰遜所指出來的：“布迪厄的文化場理論可以說具有一種激進的互文本化(contextualization)的特性。” 在考慮文本的因素時，布迪厄把它結(jié)合到作家的策略、社會軌跡及其文學場的客觀位置中加以考察，從而指出形式自身也是地、社會地被建構(gòu)的，而且，在考察文學場的自在結(jié)構(gòu)時，他不僅占主導地位的作家，而且注意居次要地位的作家，有時甚至是被今天所遺忘的作家；他不僅研究作為生產(chǎn)者的作家，而且注意那些賦予文學場以合法性的人，諸如閱讀大眾、出版商、批評家、報紙、政府文化部門，特別是教育系統(tǒng)；此外，他不僅研究文學場自身，而且將它置于權(quán)力場的背景下進行探討，從知識分子在統(tǒng)治階級位置上的結(jié)構(gòu)從屬性得出文學家必然與社會世界保持距離的基本立場，從而將文學社會學引入到實踐領(lǐng)域，也就是引入到社會批判的維度。最后而非最不重要的是，在布迪厄的文本中，還有一種反思性或者說自我指涉性，他不斷質(zhì)疑自身的邏輯前提。

布迪厄以場的獨特視角來透視文學現(xiàn)象，為文學研究帶來了煥然一新的景觀。文學場概念的創(chuàng)設(shè)，比之許多過于寬泛因而顯得大而無當?shù)睦碚撔g(shù)語例如環(huán)境種族三因素決定論、俄狄浦斯情結(jié)、集體無意識、意識形態(tài)、能指的自由游戲、編碼和解碼等等，似乎更有可能實現(xiàn)宏觀理論和微觀的經(jīng)驗事實的結(jié)合。布迪厄?qū)⑽膶W場理解為一個處在不斷變化之中的權(quán)力場也具相當程度的理論概括力，特別是文學史上出現(xiàn)或真或假的美學變革的時候尤為如此。以的文學事實來說，我們在理解為什么創(chuàng)造社一會兒打出的旗號是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，一會兒又變成了“為革命而藝術(shù)”時，我們就得到了一種新解釋：藝術(shù)口號其實是使自己增加符號資本以及合法化權(quán)力的一種策略，既然是一種在文學場上為符號斗爭提供武器的一種策略，那么這兩者之間前后的不一致就可以被創(chuàng)造社的同仁們忽略不計了。至于八十年代李杭育等人扯出“文化尋根”的旗幟，九十年代批評家對當下文學創(chuàng)作實踐的各種令人啼笑皆非的命名，前不久，“六十年代出生的作家”以喝狼奶長大的叛逆者自居，說“魯迅是一塊臭石頭”，無論其出發(fā)點是有意或無意，未嘗不可作如是觀。布迪厄?qū)⒑x復雜的資本、習性的概念引入文學場內(nèi)，在使得這種文學分析趨于性、實證性的同時，又沒有喪失作為一種文學分析所應該具有的活力。這部分地歸因于布迪厄一些理論術(shù)語的彈性。例如他在談到習性和策略時說：“習性包含了對一些沒有主觀意圖的客觀意義的悖論的解決。它是諸多套’招數(shù)’(moves)的根源，這些招數(shù)在客觀上可以被組織為策略--而非真正策略意圖的產(chǎn)物--至少必須預先假定這些策略被理解為其他可能策略之中的一種。” 這樣，無論福樓拜“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點以及上文提到的創(chuàng)造社、李杭育等人的各種姿態(tài)是精心籌劃的結(jié)果，還是無意為之使然，都不上述分析的言論。另一方面，布迪厄又多次不厭其煩地強調(diào)文學場的自主性及其自身的邏輯，強調(diào)文學場的不可化約性，即文學場的斗爭并不直接就是毫不掩飾的權(quán)力的斗爭，而認為文學場的斗爭作為符號斗爭，必須遵循文學的內(nèi)部。也就是說，權(quán)力的作用形式必須首先接受文學場的形塑，采取文學場特有的符號系統(tǒng)。例如福樓拜時代的文學場受政治場的影響，在很大程度上是受沙龍這一中介機制所實現(xiàn)的。在具體研究福樓拜時，布迪厄把福樓拜作品中的風格、人物描寫、福樓拜的藝術(shù)觀與福樓拜本人的習性或性情、福樓拜在文學場、權(quán)力場上所占據(jù)的位置及其擁有的資本、符號資本聯(lián)系起來考察，并力圖揭示其對應關(guān)系甚至因果關(guān)系。這種獨辟蹊徑的分析方法，避免了庸俗社會學將自己的研究對象降格為自己理論的圖解的粗暴做法，又比之形式主義者就形式而談形式，將文學研究劃地為牢，不越文學之雷池一步的狹窄眼光，視野無疑要開闊了許多。

但自古以來不可能產(chǎn)生能將一切通盤解決的一種主義或。從一個文學者的觀點來看，布迪厄從學的角度切入文學，這是他的長處，可以發(fā)現(xiàn)許多被人們忽視的事實，但這也同時構(gòu)成了他的局限。我們認為對文學的一種社會學關(guān)注是必要的，但卻不是充分的。因為，第一，社會學固然可以闡釋許多文學現(xiàn)象，但有時候從其他方面來闡釋同一現(xiàn)象可能效果要更好一些。例如魯迅虛無主義的傾向，雖然未嘗不可從作為社會軌跡的結(jié)果的他的習性開始談起，討論他從少年至成年以來的挫折經(jīng)驗的，但如果從他在文學場所占據(jù)的地位來看，則又無從自圓其說。事實上魯迅的虛無主義傾向有幾方面的思想淵源，對于一個時常能超出自己生活直接性的文人來說，這一點可能更有意義。第二，雖然布迪厄的確非常尊重文學的自在特征，但是這種尊重是建立在文學的社會性基礎(chǔ)上的，他不能擺脫對于社會學理性傳統(tǒng)的影響，當他強調(diào)利益是行動的驅(qū)動原因的時候，他只能看到文學的幻象，看到文學的某種任意性，卻看不到文學自身的價值，看不到文學對于人的精神品格真實的塑造力量。比如說我們無法根據(jù)他的理論邏輯地推演出一套文學價值的判斷標準出來。布迪厄確是找到了一些文本，進行了有趣甚至可以說深刻的，但是，更多的文學文本，假如要進行類似于細讀式的文本分析，他的文學場理論可能會變成屠龍之技，因為像《情感》那樣可以看到權(quán)力場與場結(jié)構(gòu)的小說，以及像《艾米莉的玫瑰》那樣具有所謂反思性的小說，碰巧契合布迪厄文學理論的，在浩如煙海的文學作品中畢竟很難說有什么代表性。第三，布迪厄盡管堅持文學的性，反對那些先鋒派們所宣稱的斷裂幻象，但是這僅僅堅持的是文學場的歷史，也就是說，布迪厄由于無視自古而今的文學存在的歷史傳承性，他排除了對于前資本主義文學作為參照系統(tǒng)的考慮，則會使他的觀點可能會失之片面。舉例子來說，創(chuàng)造社高喊“為藝術(shù)而藝術(shù)”，張揚浪漫主義，這一方面可以用布迪厄的理論解釋說創(chuàng)造社作家試圖通過制定文學場的合法參與性的新定義，把場中的異己的行動者（例如文學研究會）從游戲中排除出去（把他們說成不懂文學的真諦者）或至少降低其對手的符號資本，但另一方面，為什么他們沒有選擇其他理論主張，例如橫光利一“新感覺派”，白璧德“新人文主義”？如果我們不僅僅從他們剛剛進入文壇時的被支配的位置的角度，而且從他們的作品如《女神》、《沉淪》的對于文學史的意義這一實際出發(fā)，如果我們不僅僅把郭沫若、郁達夫看成文學場一個利益群體的化身，一個抽象的行動者，而且把他們當成莊子、屈原、李白、李賀等的精神后裔，也許我們對這一文學現(xiàn)象會有更豐富、更具體、更深入的認識。更不必說，他無法擺脫其理論視野是從一個發(fā)達資本主義社會的文學現(xiàn)實出發(fā)，他的理論是否適用于與之共同點未必很多的異常復雜的中國歷史與現(xiàn)實，至少是一個很大的疑問，對此已經(jīng)有不少學人進行了有益的探討。最后，盡管他力圖采取客觀化的視角，但是，當他指出文化資本的不平等分布使得廣大被統(tǒng)治階級喪失了消費合法文學機會的同時，他實際上未經(jīng)批判就站在一個把主義文學合法化的立場上，暗自同意了高雅文學把通俗文學區(qū)隔為低劣的邏輯，一方面，他虛構(gòu)了一個將通俗文學的解碼過程均質(zhì)化的消費主體，看不到消費者之間的未必不重要的個體差異，另一方面，他又無視通俗文學對于高雅文學的抵抗效能及其意義，特別是對于受眾在欣賞文學作品時所投入的感情深度，又基于其批判過的美學性情，予以符號排斥。關(guān)于這些方面，我們讀讀巴赫金、德·塞都、費斯克，特別是英國伯明翰學派的作品，會不無裨益。以上可能我們的批評對于任何一種文學社會學都顯得難免苛刻，但是，我們堅持這樣的批評，是旨在說明布迪厄的文學社會學的有效性必須限制在一定范圍之內(nèi)，從而在閱讀的同時保持布迪厄本人所提倡的警醒和反思立場。

任何一本有著發(fā)人深省見地的書都是不可簡化的。這就是為什么讀一千本《莊子》的書還不如去讀《莊子》原著的原因。但人們總是傾向于簡化，為的是這是一條多快好省地接受思想大師的捷徑。布迪厄著作等身，即使是專論文學場的《的法則》譯成中文也有四百余頁。但在本文中他的話語被簡化成一萬幾千字--這其中還包括對他隔靴搔癢甚至也許是荒謬可笑的批評--因此，誤讀，甚至是嚴重的曲解是完全可能的。但介紹布迪厄的文學學目的不過是為了讓讀者有過河拆橋的興趣，讓讀者產(chǎn)生越過拙文去直接聆聽布迪厄的愿望。布迪厄的著作在大陸正在越來越多的引起學人的興趣，假如拙文能引起學人對于推動布迪厄著作更為深入的譯介和研究的志趣，那么，本文即使被人忘卻或被人指摘，也算是得其所哉了。

第三篇：邏輯學論文

邏輯學結(jié)課論文

專業(yè)：英語

班級：英語1102

學號：201107010127

姓名：劉阿娟

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淺談邏輯學

古語有云：讀史使人明智，讀詩使人靈秀，數(shù)學使人嚴密，物理學使人深刻，倫理學使人莊重，邏輯學、修辭學使人善辨，凡有學者，皆成性格。

今年，我有幸接觸了一門神奇而睿智學科——邏輯學。因為自己是文科專業(yè)的，總感覺自己在邏輯方面思維能力不是很強，但是卻很喜歡邏輯性方面的東西，所以對邏輯學比較感興趣。在這我淺述一下這學期學到的及理解。其實生活處處存在邏輯學，它融入在我們生活的每個角落里，在每一次交談的語句里，在每一次落筆的措辭里，在每一次思考的環(huán)節(jié)里。我們與邏輯學接觸頻繁，只是并未認真察覺。

我們?nèi)祟惗际俏唇?jīng)自己的同意而來到人世間，又幾乎所有的人 都是違背自己的意愿離世而去。人們活著，一方面是我們自己的情感、欲望、希望和恐懼的奴隸，一方面又處于自然界某種神秘力量的統(tǒng)治之下。人們有時由于愛而恨，由于難過而笑；人們常常為高興而落淚，隨哀樂而起舞；人們常常為明知不可及的東西而去努力??總之，由于人們生活中經(jīng)常會出現(xiàn)許多不合理性、不合邏輯的東西，因此人們一般認為，邏輯與生活“沒有關(guān)系”或“毫不相干”。

然而我認為邏輯與生活不僅有關(guān)系，而且邏輯對于生活是“必不可少的”。邏輯之于生活，就像是水之于生命，飯菜之于鹽，生活中沒有邏輯就相當于生命沒有活動的規(guī)則和定律而一塌糊涂，就像是食之無味的飯菜吊不起胃口。不管我們是否在意，邏輯在生活中都會被經(jīng)常用到，通過邏輯學習，我們便可以更加準確更加靈活的運用邏輯，讓生活更有規(guī)律，讓言語更加活潑和不至于犯基本的邏輯錯誤讓人恥笑。

邏輯有點像隨處可見的水，不顯眼，很容易被忽略，但人人都離不開它。我們說話的時候、考試的時候，其實都用到了它，如果我們說話不講邏輯就會意思表達不清楚造成歧義，我想大家對語文考試中修改病句的題型印象還是很深刻的，要把我們的思想正確地表達出來，第一件事情就是要講邏輯。不講邏輯也許就會鬧笑話，如“中國有世界上沒有的萬里長城”，剛一聽這句話覺得沒有什么，但仔細辨認一下就會發(fā)現(xiàn)問題：“中國有”而“世界沒有”，這就是自相矛盾了。

“邏輯是生活中尋求滿足其愿望的實際工具”。它比我們生活中任何其他要

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素為我們提供了更多的便利。邏輯在學習中處處用到，比如說最現(xiàn)實的，要寫一篇文章，你就要好好地組織這篇文章，如果是議論文，那就要更加重視這篇文章的構(gòu)造和邏輯結(jié)構(gòu)，什么在先什么在后，什么應該先說，什么應該放到，后面說，一篇組織好的文章，也就是有內(nèi)在邏輯的文章讓人一看就懂，一眼就能明白整篇文章到底寫了什么，要表達什么意思。而一篇邏輯論亂的文章，則會讓人感到很煩躁，甚至讀都不想讀，就扔在一邊了，這就是問什么文章要講究結(jié)構(gòu)的原因，究竟是總分總還是其他的模式，或者是散文重要的有一個內(nèi)在的邏輯在里面。這個東西在畢業(yè)論文的寫作中就更重要了，如果沒有邏輯，那就是一篇很差的文章論文，也就不值得去讀，就沒有價值可言。實行以下這種沒有邏輯的情況用到國際上的專級別的論文上去，本來文字就晦澀難懂，再加上沒有邏輯那就更難懂了，即使你思想再好在巧妙沒人看的懂也是一樣沒用。

在邏輯學的課堂上，老師給我們看了好幾場大專辯論賽，甚是精彩，更是讓我感受到了邏輯學的魅力。因為自己比較喜歡辯論賽，也參加了幾場系里校里舉辦的辯論賽，感覺差距還是很大，所以自己在邏輯思維能力方面要不斷提高，我會努力，在生活中要不斷學習，汲取我不斷向前的養(yǎng)分。課堂上的老師講的一些邏輯小故事更是引起我們邏輯思考的積極性。老師風趣又不失嚴謹?shù)慕虒W使我們獲益匪淺。

邏輯是一個很有用的東西，很微妙也很有趣，當我們閱讀福爾摩斯的時候我們總是情不自禁的被吸引下去，這就是邏輯的魅力，有了邏輯我們的生活便會減少很多的欺騙和不理智買我們會生活在一個理智的空間內(nèi)，不至于由于自己的沖動做錯事從而導致無法挽回的后果。換句話說，有了邏輯生活就井然有序，不再混沌不堪；有了邏輯生活就會顯得陽光燦爛，不再一片愁云；有了邏輯生活就會充滿一直向前的動力??

有一個真實的例子，一個女生，在初一的時候和好朋友外出旅行。等車的時候，她的好朋友買零食回來朝她打招呼，但此時一輛卡車從后面飛快地沖過來，轉(zhuǎn)眼間，好朋友就被壓在了車輪下，當場死亡。親眼看到好朋友的死亡過程，她的心靈中種下了陰影。在此之后，她總是想自己也會那樣死掉。這種假想的思維邏輯，讓她變得非常恐慌，不敢獨自外出行動。從此以后，她害怕所有人，害怕自己的父母，甚至害怕在鏡子里的自己，把自己關(guān)在房間里，連聽到汽車的聲音都會發(fā)抖。現(xiàn)在的她已經(jīng)完全被恐懼所控制，這是她在思維中用邏輯思考死亡的結(jié)局，這種困惑，傷害的是她自己，毀滅的是她自己的前途。現(xiàn)在她唯一要做的就是敢于超越邏輯思維，突破幻想，從而戰(zhàn)勝自己的恐懼。不然，她的后果可想而知。

我們還看到，在當今的社會生活中，邏輯缺失和混亂現(xiàn)象十分嚴重。從人們

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日常的語言交流，到明星訪談、官員講話；從廣泛的傳媒報道，到圖書論文、法律條規(guī)。幾乎時時處處都能看到概念不明確，判斷不準確，推理不正確，論證不科學，自相矛盾，前后沖突，甚至整個思維過程混亂不堪，讓人不知所云的現(xiàn)象存在。這些邏輯問題妨礙著人們正常的社會生活，有時甚至造成十分嚴重的后果。因此，學好邏輯學真的很重要，不僅對個人，更是對整個社會。

大千世界雖然紛繁復雜，但只要有心，我們就能挖掘生活中的邏輯問題。作為新一代大學生的我們，懂得運用所學的邏輯知識去看待問題，更應該懂得在實際生活中如何運用邏輯去解決問題，優(yōu)化自己的邏輯思維能力，讓自己但生活充滿陽光，自信的對待生活中的每一個難題。

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第四篇：邏輯學分析例文

[例文評析]

有志者為何事不成？

季洪余

古往今來，有志者事竟成的例子是很多的，司馬遷忍辱寫《史記》，曹雪芹發(fā)憤著《紅樓夢》，清代還有個談遷，嘔心瀝血二十七年，寫了一部《國榷》，不料手稿遭竊，心血毀于一旦，他下決心從頭開始，又苦干九年，終于完成了這部巨著。

然而大千世界，撲朔迷離，又并非每個有志者都能成功。有一位青年朋友，立志要做中國的托爾斯泰，四五年來，他臥薪嘗膽，平均每七天就有一篇作品出世。遺憾的是，除了一篇曾在廠里小報上露過面以外，其他都成了老鼠的佳肴。我不主張以成敗論英雄，但是同是有志者，為何有的事竟成？有的事不成？這個問題值得朋友們?nèi)肌?/p>

夫志者，志向、志愿也，屬精神范疇。精神能不能變成物質(zhì)，首先取決于它是否符合客觀實際的需要。與社會需要背道而馳，當然注意要失敗。社會需要多層次、多方面、多樣化的人才，大伙偏鉆一個牛角尖里，成功的機會怕就不多。許多青年想做文學家，科學家，很少聽說有人愿作清潔工，火化工。其實，社會需要前者，也需要后者。與其眾多的人在文學小道上擠來擠去，倒不如另辟蹊徑，從平凡的本職工作做起。有位作家在一次創(chuàng)作會上說：“不是我潑冷水，在座的三百多位青年中，有五位能成為作家，已經(jīng)是非常樂觀的數(shù)字了。”這是大實話，至少我以為然。

一個人的志向能否實現(xiàn)，除了客觀因素之外，主觀條件也很重要。人貴有自知之明，對自己的長處與短處，要有個正確的估價，然后揚長避短，切不可以短為長。精于做買賣的不必硬來寫小說，擅長種花的不必偏去拍電影（業(yè)余愛好又另當別論）。試想，假如陳鏡開立志做體操冠軍，聶衛(wèi)平?jīng)Q心當舉重健將，能行嗎？

那么，在大體相同的條件下，為什么仍有“事竟成”與“事不成”之別嗎？據(jù)我初步分析，一要看你的志向是否堅定，無志之人常立志，有志之人志不移。朝三暮四，見異思遷，難免一事無成；二要有你付出了多少努力，一分耕耘，十分收獲，說的就是這個道理；第三還要有正確的方法，頭懸梁、錐刺股，精神可嘉，但勇于實踐、勤于學習，善于總結(jié)，才是通向成功的階梯。

愿青年朋友中出現(xiàn)更多的有志者。祝更多的有志者“事竟成”！

這篇文章的中心是分析“有志者為何事不成”，文中較多地運用了直言推理。文章第二段提出一個現(xiàn)實問題：一個青年朋友，立志要做中國的托爾斯泰，最后沒有成功。原因何在？作者先確立了幾條“有志者”真正能夠獲得成功的“基本原則”：一是要符合客觀的需要，二是要注意自己的主觀條件、量力而行，如此等等（這些都是“大前提”）。那些青年朋友有志之所以不能成功，看來都違背了這些“基本原則”。而且可以看出，作者在提出第一條“原則”時，其實是把辯證唯物主義的基本原理作為“大前提”，又構(gòu)成了一個直言推理，只不過表達形式比較活潑罷了。

[思考和練習]

1．根據(jù)三段論的一般規(guī)則及各格的特殊規(guī)則，判斷下列推理是否正確；

①許多金屬比水重，鐵是金屬；所以鐵比水重。

②所有不勞而獲的人都是剝削者，資本家是剝削者；所以資本家是不勞而獲的。

③這個藥有劇毒；因為它含砒，而砒是有劇毒的。

④鴨嘴獸是哺乳動物，鴨嘴獸又是卵生的；所以哺乳動物是卵生的。

⑤有些蛇有毒，蟒蛇是蛇；所以蟒蛇有毒。

2．下列推理形式是否正確？

①如果降落的球不受外力影響，它就不會改變降落的方向；既然球受到了外力的影響，所以它改變了方向。

②只有甲隊體力強，技術(shù)高，配合好，才能戰(zhàn)勝乙隊；甲隊體力不強，或技術(shù)不高，所以甲隊不能戰(zhàn)勝乙隊。

3．根據(jù)下面所提供的有關(guān)習慣的知識、理論，寫一篇文章，題為《談學習習慣》。

①定義：習慣是由于重復或練習而鞏固下來并變成需要的行動方式，例如生活習慣、學習習慣、衛(wèi)生習慣、道德行為習慣、體育鍛煉習慣、思考習慣、言語習慣等。

②形成優(yōu)良習慣的條件主觀條件：a.提高對良好習慣重要作用的認識；b.發(fā)揮意向活動的主導作用；c.決不破例：當新習慣還沒有確實鞏固時，就要時刻遵守、絕不破例。客觀條件：a.嚴格合理的規(guī)章制度和紀律；b.良好榜樣的示范；c.給予肯定的評價

③克服不良習慣的條件主觀條件：a.對不良習慣的實質(zhì)和危害性要有深刻的認識，有時還要借助科學知識作為支柱（例如戒煙）。b.情緒上的觸動；痛恨惡習；確信任何惡習都是可以克服的。c.良好的意志品質(zhì)。要有決心、有毅力。客觀條件：a.教師、家長、社會輿論對惡劣習慣加以斷然斥責；b.做耐心細致的思想工作，促進自我教育。

議論文寫作思維方法：歸納推理

[訓練講話]

歸納法是從個別的或特殊的經(jīng)驗事實出發(fā)而概括出一般性原理、原則的一種推理方法。毛澤東同志說過：“就人類認識運動的秩序來說，總是由認識個別和特殊的事物，逐步擴大到認識一般的事物。人們總是首先認識了許多不同事物的特殊本質(zhì)，然后才有可能更進一步的進行概括工作，認識諸事物的共同本質(zhì)。”這段話明確指出了人類認識運動的過程，在由個別到一般的認識過程中，歸納思想起著積極的推動作用。比如著名的哥德巴赫猜想，就是經(jīng)過歸納推理提出來的。哥德巴赫計算了許多偶數(shù)，發(fā)現(xiàn)它們都可以分解為兩質(zhì)數(shù)之和：4=2+2，6=3+3，8=3+5，10=5+5……后來他寫信給歐拉，提出每個偶數(shù)，從4開始，都是兩個質(zhì)數(shù)之和。有人對一個一個的偶數(shù)逐個驗算，一直驗算了三億三千萬個偶數(shù)，都沒有發(fā)現(xiàn)矛盾情況。

歸納推理可以分為完全歸納推理和不完全歸納推理兩種。

完全歸納法是根據(jù)某類中每一個對象都具有（或不具有）某屬性而推出某類對象都具有（或不具有）該屬性。例如德國有個著名數(shù)學家高斯，他小時候有一次上算術(shù)課，老師給孩子們出了一道題：“1+2+3+4+……+97+98+99+100=？”老師題目剛剛說完，高斯就報出答案是5050。他告訴大家，他發(fā)現(xiàn)1到100這一百個數(shù)有一個特點，那就是挨次把頭尾兩個數(shù)加起來都等于101，而這樣的數(shù)正好有五十對，于是“101×50=5050”。在這里，高斯自覺不自覺地運用了完全歸納法。

完全歸納法的優(yōu)點是“完全”，因為“完全”因而結(jié)論帶有必然性。但是完全歸納法的缺點也在于“完全”，因為它只能適用于那種對象不多的類，而不能運用于一個具有無窮分子的類。完全歸納法的結(jié)論沒有超出前提所提供的范圍，但是它將個別性的結(jié)論上升為一般性的結(jié)論，避免了人們僅僅停留在對個別、局部事物的認識水平上。通過完全歸納推理作出來的結(jié)論，如果是錯誤的，那么這種錯誤可能發(fā)生于下述兩種情形：1.前提虛假，與事實不符。從不符事實的前提出發(fā)推出的結(jié)論，當然是錯誤的。2.在前提中考察的對象有遺漏，結(jié)論所斷定的范圍超出了前提所考察的范圍。

根據(jù)某類中部分對象具有（或不具有）某種屬性而推出某類對象的一般性結(jié)論，這種歸納推理叫不完全歸納推理。因為它不完全，結(jié)論不必然可靠，也正因為它不要求完全，所以適用范圍較廣。在發(fā)現(xiàn)新規(guī)律、新知識的過程中作用很大。不完全歸納法又可以分為簡單枚舉法，科學歸納法和典型事例法等幾種。

我們觀察到某類中許多事物都具有某屬性，而又沒有觀察到相反的事實，我們就作出結(jié)論：某類事物都具有某種屬性，這就是簡單枚舉法。例如軍事家們在分析氣象和軍事的關(guān)系時，注意到以下事實：公元前216年，迦太基著名軍事統(tǒng)帥漢拔尼在坎尼戰(zhàn)役中與羅馬軍隊交鋒，兵處劣勢。但他知道當?shù)孛刻煳绾蟊銝|南風驟起，于是調(diào)兵遣將，指揮部隊緊急轉(zhuǎn)移到上風方向，將午后東南風起時，乘風猛攻。羅馬軍逆風對陣，風沙迷目，箭矢無力；漢拔尼軍風助人勢，越戰(zhàn)越勇，到天黑殲敵七萬余人。又如三國時孫、劉聯(lián)軍5萬人與曹操20萬人對陣，諸葛亮“借東風”火燒赤壁，大敗曹軍。現(xiàn)代戰(zhàn)爭中，核武器放射性沉降效應，化學毒劑的施放及殺傷效果，生物作戰(zhàn)劑的效能等，更密切地依賴風向，逆風則不能使用。由此軍事家們便歸納出“兵不逆風”這個一般性結(jié)論。

簡單枚舉法是一種初步的簡單的歸納推理，因為它只是根據(jù)一個一個事例的枚舉，以于這些事例沒有進行深入的分析，它的可靠性，完全建立在枚舉的事例的數(shù)量上。當枚舉的事例的數(shù)量不斷增大時，其可靠性也有所增加。但是即使枚舉的事例很多，還是不具有絕對的可靠性，歐洲人在發(fā)現(xiàn)澳大利亞之前，觀察到千千萬萬只天鵝全都是白色，他們利用簡單枚舉法得出結(jié)論：所有的天鵝是白色的。后來歐洲人在澳大利亞發(fā)現(xiàn)了黑天鵝，原來的結(jié)論就被推翻了。所以運用簡單枚舉法要注意是否有相反的事例。沒有觀察很多的對象，沒有注意考察是否有相反的事例。沒有觀察很多的對象，沒有注意考察是否有相反的事例，運用簡單枚舉法就可能犯“輕率概括”的錯誤。簡單枚舉法的結(jié)論雖然是一個或然判斷，甚至只是一個假定，但這種推理形式仍然有著重要的作用。在科學研究中，特別是在開始階段，并不是隨時都可以充分根據(jù)的，必須在現(xiàn)有材料基礎(chǔ)上，作出初步的概括。即使所得的結(jié)論帶有或然性，但它也可以作為研究的出發(fā)點，給進一步的研究提供方向和線索。

科學歸納法是根據(jù)對于某類事物中部分對象與其屬性之間的必然聯(lián)系。推出該類事物的全部對象都具有該屬性的推理方法。例如，意大利的那不勒斯城附近有個石灰?guī)r洞，人們帶著牛、馬等大牲畜，可以安全出入，但狗、貓、鼠、雞等小動物走近洞中，就會倒地死去。后來人們對這一現(xiàn)象進行觀察、實驗和科學分析，了解到小動物所以死去，是因為它們的頭部靠近地面，而巖洞的地面上浮動著比重較大的二氧化碳，缺乏氧氣。所以是石灰?guī)r洞的缺氧地面，造成頭部離地面較近的小動物死亡。由此得出小動物進入石灰?guī)r洞必然會死亡的結(jié)論。科學歸納法不停留在事實的簡單重復上，它還對事物與其屬性之間的必然聯(lián)系進行科學分析，實際也運用了演繹法，所以推出的結(jié)論一般來說是可靠的。

典型事例法是根據(jù)對某一類事物中的典型事例的分析，概括上升為關(guān)于這一類事物的一般性結(jié)論的推理方法。這種方法也就是我們經(jīng)常說的“解剖麻雀”的方法。我們所說的典型，就是指具有代表性的人和事。“麻雀雖小，五臟俱全”。要想了解麻雀的生理結(jié)構(gòu)，用不著也不可能把天下的麻雀都拿來解剖，只要解剖兩只就夠了。例如，造紙技術(shù)是中國古代四大發(fā)明之一，紙的發(fā)明可以視為古代技術(shù)發(fā)明的一個奇跡。造紙術(shù)在四大發(fā)明中更具有典型性，因為紙的發(fā)明比其它發(fā)明更為困難，更不易想象，它不像紡織技術(shù)那樣是一種對自然

物的加工編織技術(shù)，也不像制陶術(shù)、冶金術(shù)那樣可以在人們使用火時偶然發(fā)現(xiàn)。紙是一種人造材料，是人類真正的創(chuàng)造。有人對造紙術(shù)的典型事例作了詳盡分析，說明它為什么僅僅發(fā)明在古代中國漢代而不是更早或更晚？最后概括出一般的結(jié)論：每種技術(shù)產(chǎn)品都滿足于一定的需求結(jié)構(gòu)；有缺陷的或特殊的需求結(jié)構(gòu)，造成了發(fā)明新技術(shù)的持久的潛在的動力。典型歸納推理所運用的典型事例雖然是少數(shù)、個別的，但它卻反映了事物的本質(zhì)。典型事例法和枚舉法不同，它所根據(jù)的事例不在于多，而在于其代表性、典型性。典型事例法可以看作是科學歸納法的一種特殊表現(xiàn)形式。

歸納法在議論文寫作中的作用在于形成論點、論證論點。例如下面這段文字：“勤出成果，馬克思辛勤勞動，艱苦奮斗40年，閱讀了數(shù)量驚人的書籍和刊物，其中作過筆記的就有1500種以上，寫下了《資本論》；司馬遷從20歲起就開始漫游生活，足跡遍及黃河長江流域，匯集了大量的社會素材和歷史素材，寫下了歷史巨著《史記》；德國偉大詩人、小說家和戲劇家可德前后花了58年的時間，搜集了大量的素材，寫出了對世界文學界和思想界產(chǎn)生很大影響的詩歌《浮士德》；我國年輕的數(shù)學家陳景潤，在攀登科學高峰的道路了翻閱了國內(nèi)外上千本有關(guān)資料，通宵達旦地看書學習，取得了震驚世界的成就。”其中的論點“勤出成果”，是借助于簡單枚舉法歸納出來的，也是借助于簡單枚舉法來證明的。又如毛澤東同志曾提出“一切反動派都是紙老虎”的論點，論證的大致過程是先列舉出俄國沙皇、希特勒、墨索里尼、日本帝國主義者，指出他們都是紙老虎，然后揭示他們的共同本質(zhì)：因為他們都是反動的，從長遠的觀點看都沒有什么力量，沒有什么前途。這一論點的提出和論證，是借助于科學歸納法。

在實際運用中，我們必須注意歸納和演繹的統(tǒng)一，這是辯證思維的方法之一，歸納是從個別性前提推出一般性結(jié)論的方法，演繹是一般性前提推出個別性結(jié)論的方法。辯證思維從人的完整的認識過程出發(fā)，研究兩者之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系。在邏輯史上，曾經(jīng)在很長一段時間內(nèi)，歸納和演繹被形而上學地相互對立起來。歸納主義學派只要歸納而不要演繹，演繹學派只要演繹而不要歸納，它們的錯誤就在于割裂了人的完整的認識過程。恩格斯指出：“歸納和演繹，正如分析和綜合一樣，是必須相互聯(lián)系著的。”事實上，作為演繹的前提的一般性原理是通過歸納，從經(jīng)驗材料中概括出來的，同時演繹也為歸納確定研究的方法。通過歸納獲得結(jié)論總是或然性的，歸納需要演繹來補充，同時演繹是否符合客觀真理，需要到歸納中去求得檢驗，在人類的認識過程中，歸納和演繹是相互為用的。

[例文評析]

敢為天下先

王力南

古人云：“木秀于林，風必摧之；行先于人，眾必非之。”老子處世之寶之一就是“不敢為天下先”。我抖膽唱兩句反調(diào)，劃去不字，便是“敢為天下先”。

這道理從科學技術(shù)的發(fā)展最易得到印證。伽利略為什么能研究出落體定律。因為他最先懷疑了亞里士多德的理論。如果他看到大小鐵球同時落地而不敢第一個站出來發(fā)問，閉起眼睛謹遵圣人的結(jié)論，恐怕他只能成為舊理論的忠實信奉者而不是偉大的科學家了。今年的諾貝爾物理學獎授予了西德的格奧爾格·貝德諾爾茨和瑞士的亞歷克斯·米勤，其原因恰是他倆最先提出銅、釔、鋇等氧化物及陶瓷可作超導材料，打破了只有銀等金屬才能充當超導體的傳統(tǒng)理論，為們開拓了思路，開辟了新的研究領(lǐng)域。雖然評獎時，中、美、日等國科學家已經(jīng)實驗出超導材料，但頭功仍屬于這一理論的最先提出者。在科學發(fā)展的領(lǐng)域里，“先”字的含義是大膽的質(zhì)穎，是科學的預言，從這種意義上講，“敢于天下先”實在是任何一門科學得以發(fā)展的前提條件。

其實，社會的變革又何嘗不是這樣呢？我們國家改革經(jīng)濟體制、政治體制，必然會碰到許多新情況、新問題、新矛盾。這一切要求人們敢于先摸索，先探討，先設(shè)計，先嘗試。“一國兩制”的構(gòu)想是創(chuàng)先，社會主義初級階段的確認也是創(chuàng)先……如果人們都怕違背馬列先哲的現(xiàn)成結(jié)論，都怕“槍打出頭鳥”，沒有人敢為這些“先”鋌而走險，那不就像饑餓的人隔著玻璃窗看見了鮮美的食物，卻不敢自己打開窗戶，而在那里等著別人打開嗎？如果大家都不去打開，結(jié)果只能是急死、饞死、餓死。因此，實在難以想象無人敢為先的社會改革怎么可能進行下去。

“敢為天下先”不僅僅是科學發(fā)展和社會變革的需要，從哲學意義上說，它是一切新事物的開端、由來。“新事物是通過否定舊事物發(fā)生質(zhì)的飛躍產(chǎn)生的。”如果沒有“敢為天下先”的精神，“舊事物”何以“否定”，“質(zhì)的飛躍”如何“發(fā)生”，“新事物”又怎么可能“產(chǎn)生”呢？所以，凡是具有強大生命力和遠大發(fā)展前途的新事物，都是“敢為天下先”的產(chǎn)物。

因此不難看出，“敢為天下先”是積極進取的精神，而“不敢為天下先”是保守落后的意識。恪守中庸之道，害怕發(fā)展、害怕新事物，“不敢為天下先”，其結(jié)果就總是落后。一個人，一個團體是這樣，一個國家也是這樣。發(fā)展科學不敢為先，等著別人的成果，變革社會不敢為先，等著別人的模式，那么一個國家就會受制于人，站不起來，更談不上趕先進國家。近代史上我國“落后挨打”的教訓是很慘痛的。絕不能讓“不敢為天下先”的思想禁錮我們頭腦。

勇猛爭先吧！“敢為天下先”的人，即使倒下了，身軀也是向前的！

本文的論點是“敢為天下先”。第二、三段運用歸納法，分別以自然科學、社會科學的發(fā)展為例進行論證；第四段運用演繹法，用唯

物辯證法的基本原理來進行論證；第五段，揭示“不敢為天下先”的后果，從反面進行論證。全文體現(xiàn)了歸納法和演繹法的綜合運用，論證有力，令人信服。

第五篇：醫(yī)院人事管理轉(zhuǎn)向人力資源管理研究論文

摘要：隨著醫(yī)療事業(yè)的不斷改革，在當前的醫(yī)院人事管理工作中還存在一些問題，所以，將醫(yī)院的人事管理轉(zhuǎn)向人類資源在當今社會發(fā)展中具有重要意義。在本文中，主要對人力資源管理的含義、特點進行分析，研究醫(yī)院中實施人事管理存在的問題，并闡述醫(yī)院發(fā)展人力資源管理的重要舉措。

關(guān)鍵詞：醫(yī)院；人事管理；人力資源

醫(yī)院中實施的人事管理主要對人事進行控制與管理，醫(yī)院的人力資源管理是開發(fā)人力資源，并根據(jù)醫(yī)院的戰(zhàn)略思想，培養(yǎng)大批的應用人才，以提高醫(yī)院在社會上的競爭力。隨著市場經(jīng)濟水平的不斷提升，醫(yī)院的人事資源管理已經(jīng)不能滿足當代社會的發(fā)展需要，所以將該方式向人力資源管理進行轉(zhuǎn)變具有現(xiàn)實意義。

一、人力資源管理的含義與特點

人力資源管理是在傳統(tǒng)的人事管理基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，從關(guān)注人的成本建設(shè)到對員工生產(chǎn)力的積極開發(fā)，在近30內(nèi)不斷普及到社會發(fā)展中去。人力資源管理是利用現(xiàn)代化的科學辦法，將人作為現(xiàn)代發(fā)展過程中主要的人力資源，并對其進行積極開發(fā)與利用。期間，對人不僅要進行合理培訓、積極組織，還要進行合理調(diào)配，從而使人在企業(yè)發(fā)展中保證一定的開發(fā)比例。在這種資源開發(fā)利用形式上，還要對人的思想、心理以及行為進行積極引導，并在其中以合理的方法進行控制、協(xié)調(diào)，不僅要調(diào)動人的積極性，還要努力開發(fā)人的潛能，使人能充分發(fā)揮自己的主觀能動性，以實現(xiàn)組織在發(fā)展形式下的積極目標。醫(yī)院在面對激勵的競爭發(fā)展形式下，要想在社會中獲得積極地位和有利發(fā)展，醫(yī)院就要利用充足的資源進行開發(fā)并利用[1]。例如：資金、設(shè)備、技術(shù)以及人才等資源，并利用這些資源的有利開發(fā)，為患者提供滿意的服務(wù)形式，提高醫(yī)院的醫(yī)療服務(wù)水平。在這種資源開發(fā)與利用形式上，資金、設(shè)備、技術(shù)等資源與人力資源相比，人是一種主動的、能夠發(fā)揮創(chuàng)造力的資源。如果在醫(yī)院發(fā)展中離開了人的配置和利用，在利用資金、設(shè)備以及相關(guān)技術(shù)形式上，就不會促進醫(yī)院的基礎(chǔ)成立。所以說，人力資源是醫(yī)院積極發(fā)展、社會地位提升的重要資本，在醫(yī)院中發(fā)揮高效的人力資源管理，能夠促進醫(yī)院的積極生存與發(fā)展。

二、醫(yī)院人事管理中存在的問題

在我國大多數(shù)的醫(yī)院發(fā)展中，受計劃經(jīng)濟產(chǎn)物的影響，醫(yī)院作為社會上的服務(wù)產(chǎn)業(yè)，長期的發(fā)展形式都是根據(jù)國家的財政支持進行的，在管理體制運行形式上，存在的計劃經(jīng)濟現(xiàn)象比較嚴重。隨著改革開放機制的不斷深入，很多醫(yī)院在發(fā)展建設(shè)中與市場經(jīng)濟體制并不一致，特別是人事管理，不僅抑制了人才的積極發(fā)展，也降低了醫(yī)院地位的提升。

1.管理觀念落后

在醫(yī)院人事管理過程中，受計劃經(jīng)濟以及事業(yè)管理體制的影響，醫(yī)院中的管理觀念還比較落后，醫(yī)院將人主要看做勞動力發(fā)展，只是根據(jù)醫(yī)院的發(fā)展成本考慮人。在這種觀念落后的醫(yī)院發(fā)展過程中，醫(yī)院的人事管理工作只僅僅局限于對員工進行招聘、錄用、考核等，沒有對人事管理工作進行積極開發(fā)，在當今不斷競爭的現(xiàn)代社會，對人才的需求也越來越大[2]。醫(yī)院人事管理受較大改革束縛，醫(yī)院不僅不重視人才的需求與培養(yǎng)，還沒有考慮醫(yī)院競爭力提升的發(fā)展效果，從而制約了醫(yī)院的健康發(fā)展。

2.績效考核機制效率低

在現(xiàn)有的公立醫(yī)院中，其中利用的績效考核機制一直是行政事業(yè)選擇的成套制度。這種形式主要是在年末時，利用簡單的表格來反應，以促進績效考評工作。但在這種績效考評工作中，并不能積極反映出工作人員的真實情況，建立的薪酬制度也存在一些不公平，并降低了醫(yī)院工作人員的積極性；而且，這種績效考核制度還比較形式化，不僅沒有重視工作人員在平時的工作表現(xiàn)，還使員工以應付的行為完成績效考評機制，這種現(xiàn)象是以現(xiàn)代人力資源管理的重要意義發(fā)展存在較大差異，從而降低了醫(yī)院實際的管理水平。

3.激勵機制的不健全

在市場不斷競爭的發(fā)展環(huán)境下，要激勵醫(yī)院中的工作人員，提高他們的責任意識，就需要在醫(yī)院中建立擁有高素質(zhì)的專業(yè)隊伍[3]。但在大多數(shù)的醫(yī)院建設(shè)中，建立的激勵機制都不夠健全，主要表現(xiàn)在兩方面，一方面，激勵機制建立的內(nèi)容與實際的發(fā)展情況不一致，在發(fā)展形式下存在較大局限性。特別對精神激勵機制內(nèi)容的建立，醫(yī)院只重視物質(zhì)激勵，無論在哪種情況下，都降低了工作人員的積極性。在另一方面，激勵機制不到位，因為不同員工在不同的發(fā)展階段形成的激勵需求都不同，所以，醫(yī)院執(zhí)行的激勵手段也存在較大不同。

三、實現(xiàn)醫(yī)院人力資源管理的對策

1.發(fā)揮以人為本的管理觀念

隨著醫(yī)院在社會地位上的不斷提升，醫(yī)院在發(fā)展中也存在激烈的市場競爭形式，特別是醫(yī)院人才的需要成為發(fā)展的主要條件。所以，應樹立以人為本的重要思想，在醫(yī)院中效促進人力資源管理工作，不僅要吸引人才、留住人才，還要積極培養(yǎng)人才。在具體實施過程中，首先，要在醫(yī)院發(fā)展過程中營造一個尊重人才的工作氛圍，以提高醫(yī)院人力資源管理在市場上的發(fā)展地位，從而使更多人才能積極投入到醫(yī)院建設(shè)中去[4]。而且，還要將人才作為醫(yī)院積極發(fā)展的核心因素，因為與醫(yī)院的設(shè)備、場所，人才具有更大的發(fā)展?jié)摿Γ瞬抛鳛獒t(yī)院發(fā)展中最寶貴的財富，能夠推動醫(yī)院的積極進步。

2.提升醫(yī)院的績效管理水平

在醫(yī)院中建立有效的績效機制，不僅能促進醫(yī)院薪酬管理制度的公平性，還能將合適人才放在合適的工作崗位上，以發(fā)揮醫(yī)院人力資源的最大效率。在具體實施過程中，首先，要在醫(yī)院中建立績效考評制度，將醫(yī)院中的管理崗位、后勤崗位等各個環(huán)節(jié)都進行績效考評，以提高工作人員的工作效率[5]。而且，還要加強對崗位的分析工作，根據(jù)醫(yī)院在發(fā)展過程中的實際情況，不僅要明確各個崗位，還要明確崗位職責與存在的風險因素，從而使員工在工作中獲得公平。

3.完善醫(yī)院的激勵機制

激勵機制的建立是現(xiàn)代化發(fā)展的重要內(nèi)容，在完善醫(yī)院激勵機制建設(shè)過程中，首先，要對工作人員的需求條件進行分析，根據(jù)工作人員的實際需求，建立合理的激勵內(nèi)容。變能夠在激勵機制管理過程中實現(xiàn)針對性與有效性發(fā)展。在一般情況下，并不能利用物質(zhì)上的較大資金進行獎勵，要在工作中不斷分析工作人員的具體需求[6]。所以說，在構(gòu)建激勵機制管理過程中，不僅要重視實際工作的條件、產(chǎn)生的物質(zhì)利益，還要將工作人員的精神獎勵放在首位。而且，要促進激勵機制的及時性，醫(yī)院激勵機制中的相關(guān)內(nèi)容還要隨著時代的不斷發(fā)展，不斷變化，并能夠在實踐發(fā)展中完成考驗工作。其次，還要考慮醫(yī)院的歷史發(fā)展因素以及同行業(yè)的發(fā)展因素，并對整體的發(fā)展與變化進行積極調(diào)整，以促進激勵機制的有效性發(fā)展。

四、總結(jié)

在醫(yī)院中實施人力資源管理工作是以吸引人才、培養(yǎng)人才為主要目的，并為醫(yī)院實現(xiàn)市場競爭力提供有效保障。醫(yī)院要實現(xiàn)人力資源管理工作，就要樹立以人為本的重要思想，不僅要提升醫(yī)院的績效管理水平，還要完善醫(yī)院的激勵機制，從而在各個方面實現(xiàn)醫(yī)院與全體員工的積極發(fā)展。

參考文獻:

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